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L’Exposition écologique vivante : art et transition écologique à l’ère du Capitalocène

par Hanna Thevenet

 

— Hanna Thevenet, historienne de l’art et chercheuse en études curatoriales, travaille sur les liens entre pratiques curatoriales et urgence écologique. Diplômée d’un master en histoire de l’art et archéologie et d’un master en curation, elle a notamment été chargée de projets art et écologie au sein de l’association COAL. Elle a récemment consacré un travail de recherche à « L’exposition vivante écologique : art et transition écologique à l’ère du Capitalocène », dont est issu cet article. Ses publications, parues dans Périphérie, L’Artboratoire et aux Éditions Lendroit, explorent les intersections entre politique, réalités sociales et formes artistiques contemporaines. —

 

Depuis les années 2010, les enjeux écologiques s’imposent progressivement dans le paysage culturel français. Des institutions comme Universcience[1] ou la Bibliothèque nationale de France[2] amorcent une réflexion sur des pratiques d’exposition plus responsables, réalisant des guides d’éco-conception disponibles gratuitement. Fondée en 2008, l’association COAL[3] participe à cette dynamique en donnant une visibilité à la scène artistique écologique encore marginalisée par le marché de l’art et les institutions culturelles.

Si les discours, formations et recherches se multiplient depuis lors, faisant de la transition écologique une préoccupation brûlante des politiques culturelles – comme en témoignent le sujet de composition du concours d’attaché territorial de conservation du patrimoine en 2025 : « Les musées, acteurs de la transition écologique[4] ? » ou bien la journée professionnelle organisée à Mâcon le 7 octobre 2025 sur « L’éco-responsabilité dans les institutions muséales et patrimoniales[5] », les transformations structurelles restent limitées. En pratique, ce sont surtout les artistes et certains commissaires qui, en marge des institutions, expérimentent déjà des formes de transition plus radicales. L’art écologique, essentiel à notre compréhension de cette crise planétaire, qu’il rend plus sensible et donc plus appréhendable individuellement, constitue ainsi l’un des leviers transformateurs permettant de faire évoluer, d’abord, les consciences, puis nos pratiques, nos institutions et, espérons-le, l’ensemble de la société.

Pour proposer ces alternatives, il faut débuter par identifier les limites actuelles de ces espaces.

Les limites actuelles des expositions « écologiques »

Malheureusement, en plus d’être un secteur particulièrement polluant comme le souligne le rapport du Shift Project[6], le secteur de l’exposition est aussi traversé par les logiques du capitalisme vert, qui freinent l’émergence de pratiques réellement transformatrices. Cela se traduit notamment par la mise en avant d’expositions dites « écologiques » dans leur discours, mais rarement éco-conçues, et parfois financées par des entreprises fortement polluantes. C’est le cas de l’exposition Novacène, réalisée en 2023 dans le cadre de la grande saison culturelle lilloise Utopia. Si cette exposition, à l’instar de la saison qui l’accueille, affiche une volonté de produire des événements plus écologiques, tant par son propos curatorial qu’artistique, visibles dans certains efforts d’éco-conception, cette ambition se fragilise à l’examen de ses financements. La présence de mécènes tels que LVMH[7], Auchan ou Air France[8] questionne la cohérence globale du projet. Malgré la difficulté à trouver des financements responsables, l’écart entre propos et pratique provoque une incohérence structurelle, ce que Hélène Tordjman définit dans La croissance verte contre la nature : « la finance verte permet essentiellement de blanchir la réputation des grandes firmes, ce que les Anglo-Saxons appellent greenwashing[9] ». Par conséquent, l’essor de la conscience écologique du public favorise un accroissement du greenwashing : devenus des thèmes à la mode et rentables, ces enjeux attirent les acteurs et se révèlent comme tels à travers l’écart entre discours écologique et pratiques concrètes.

Une question se pose : comment rendre concrète cette transition écologique ? Comment construire, à contre-courant du capitalisme « vert », tout en prenant en considération le fait que le monde des expositions, et plus largement celui de l’art et de la culture, ne déroge pas aux règles de surproduction d’événements, de type blockbuster[10], subissant les mêmes logiques de rendement au détriment de la durabilité écologique. En addition à cet enjeu, ce secteur est également traversé par un sentiment de désillusion croissante, marqué par la précarité des conditions de travail, le manque de solidarité, des financements à court terme et le maintien de structures hiérarchiques rigides, accentuant un sentiment d’espaces fermés à l’expérimentation.

Face à ces contradictions, un nouveau modèle d’institution et de curation imprégné de décroissance est nécessaire afin d’accompagner ces transformations.

La décroissance comme cadre de transformation curatoriale et institutionnelle

La décroissance dans le milieu culturel ne doit pas être entendue comme une simple austérité budgétaire ou un appauvrissement de propositions artistiques. Certes, cela implique de faire des choix curatoriaux exigeants par leur engagement, avec l’intention de passer d’une logique de quantité à une logique de qualité, de sobriété et de temps long. Les auteurs de Créateurs face à l’urgence climatique rappellent que « la réponse au climat ne peut être que collective[11] », tandis que Jason Hickel appelle à ses vœux « un avenir libéré des vieux dogmes du capitalisme pour nous insérer dans la réciprocité avec le Vivant[12] ». Dans cette perspective, les institutions culturelles deviennent des espaces de transition, plutôt que de simples lieux de production ou de représentation.

Cette transformation repose sur l’articulation de trois cadres théoriques complémentaires : la décroissance, le lien inspiré des communautés alternatives, et le biomimétisme responsable. La décroissance permet de repenser la production culturelle en privilégiant la qualité, le temps long et la réduction des flux matériels et énergétiques. L’écoféminisme queer réhabilite le care[13], les relations et les formes d’organisation non hiérarchiques[14]. Le biomimétisme responsable, science qui s’inspire des modèles et patterns créés par la nature pour répondre de manière efficace aux défis des environnements, depuis plusieurs milliards d’années. Janine Benyus, scientifique, appelle à observer la nature et à la considérer comme mentor. Elle assure qu’« après 3,8 milliards d’années de recherche et de développement, les échecs sont devenus des fossiles, et ce qui nous entoure est le secret de la survie[15]. » Cette sélection naturelle produit des solutions durables. Riche de cet outil, il serait formateur de l’appliquer au sein des institutions, avec des espaces et des modèles de fonctionnement modulables et régénérants, nous entraînant vers une redéfinition de l’exposition : non plus un dispositif de monstration, mais un organisme relationnel inscrit dans un environnement vivant.

Dans le champ curatorial, la décroissance se traduit d’abord par un ralentissement volontaire des rythmes de production et par une écoconception systématique des dispositifs. Céline Schall identifie trois leviers majeurs : la relocalisation, le ralentissement et l’écoconception[16]. Il s’agit de rompre avec la logique de renouvellement permanent des expositions, qui engendre une forte empreinte écologique, pour privilégier des formats durables, sobres et réutilisables. L’exposition Couper les fluides, présentée à la Maison des arts de Malakoff en 2023 avec l’accompagnement de l’association Les Augures, en constitue une expression. Le projet repose sur une contrainte radicale : fonctionner sans eau, ni gaz ni électricité[17], tout en maintenant une activité culturelle vivante. Cette contrainte devient donc un moteur de transformation curatoriale. L’exposition privilégie des dispositifs sur le temps long, centrés sur la participation et l’expérience collective : tables de broderie, conférences, rencontres hebdomadaires sous forme d’ateliers, œuvres activables ou bibliothèques de savoirs locaux[18]. Elle transforme ainsi le lieu en espace de vie et de relation, où la médiation est centrale, s’accordant avec le propos d’Agnès Violeau, selon lequel une exposition écologique nécessite avant tout de « pousser à la rencontre, partager et transmettre[19] ». Le temps devient ici une ressource curatoriale fondamentale : temps du soin, de la co-création et de la transmission.

Prendre le temps résonne avec prendre soin, et cela passe par les rapports humains, mais également par celui de la production matérielle de l’exposition. L’ensemble du cycle de vie de l’exposition est donc repensé : matériaux biosourcés, réemploi, scénographies modulaires et dispositifs évolutifs. Dans Couper les fluides, les cimaises sont réutilisables, les structures escamotables et les dispositifs énergétiques réduits au minimum. L’équipe expérimente des solutions alternatives comme les lampes solaires ou les fours autonomes. Cette approche rejoint les analyses de Marlène Huissoud et Tarik Chekchak selon lesquelles « les solutions du XXe siècle sont devenues les problèmes du XXIe[20] » : ce qui était considéré comme efficace hier est aujourd’hui obsolète voire destructeur. L’écoconception exige donc de privilégier des dispositifs régénératifs, visant un taux de réemploi des matériaux à hauteur de 70 %, comme cela a été expérimenté au musée des Beaux-Arts de Lille[21]. Elle implique également de concevoir des œuvres et des scénographies évolutives, capables de s’adapter plutôt que d’être jetées. Cette restriction pousse à un dépassement et une innovation autour de l’esthétique ; la contrainte écologique devient un moteur de création. La sélection des œuvres s’inscrit également dans cette logique de décroissance curatoriale. Elle repose sur des choix de renoncement (œuvres trop polluantes, transports évités) mais aussi sur la valorisation de pratiques situées et peu énergivores. Dans Couper les fluides, la « règle des 5 R » structure ces décisions : refus de certains transports internationaux, réduction des impressions, limitation des dispositifs numériques et sobriété de la communication[22]. Ainsi, les œuvres présentées ont également un faible besoin de conservation et sont activables sur place. Julia Gault présente Où le désert rencontrera la pluie 2 (2018), une installation en argile qui interroge notre rapport à l’eau sans nécessiter aucune énergie pour sa conservation. Anouck Durand-Gasselin propose Myciculture (2023), une culture vivante de pleurotes hors-sol offrant une alternative concrète aux modèles alimentaires industriels, que le public entretient tout au long de l’exposition, avant une dégustation finale. Laurent Tixador, quant à lui, active un four à pain et à céramique fonctionnant sans électricité, produit et utilisé in situ, rendant visible la matérialité de l’énergie et transformant la contrainte en moteur de création.

Au-delà de la production artistique, cette approche reconfigure l’organisation même des institutions culturelles. La relocalisation, plaidée par Guillaume Désanges à travers son traité sur la « permaculture institutionnelle », invite à privilégier les circuits courts culturels et les ancrages territoriaux, non pas dans une logique de repli, mais dans celle d’un à la fois local et mondial. La mutualisation interinstitutionnelle, au niveau matériel mais également conceptuel, que le directeur du Palais de Tokyo nomme « compost intellectuel[23] », permettrait de partager des ressources, œuvres et savoirs réduisant ainsi la perte d’informations, les coûts écologiques et renforçant les coopérations. Céline Schall propose une co-programmation qui prolongerait la durée de vie des expositions et réduirait les transports[24]. Par ailleurs, certains centres d’art, tels que Le Triangle – Astérides à Marseille ou Les DOC à Paris, mutualisent d’ores et déjà certains de leurs projets, expérimentant ces formes de coopération biorégionale[25].

L’écoconception évolue ensuite vers une logique régénérative s’inspirant de nouveau du biomimétisme responsable. Les institutions sont pensées comme des écosystèmes où les déchets deviennent des ressources[26], à la manière des cycles naturels décrits par Janine Benyus. Cela implique des scénographies évolutives, des dispositifs de réemploi systématique et des systèmes inspirés du vivant. Concrètement, cela peut se traduire par l’intégration de systèmes de compostage, pour les résidus organiques des vernissages, ou la création de réseaux interinstitutionnels pour le réemploi des matériaux de scénographie. La scénographie elle-même nécessite de devenir évolutive et sensible, pouvant par exemple intégrer des capteurs inspirés des stomates végétaux[27] afin d’ajuster l’éclairage ou la ventilation selon la présence des visiteurs. En s’inspirant des écosystèmes naturels, où chaque élément est interconnecté, l’exposition écologique biomimétique, telle que la définit Janine Benyus, imite les processus naturels pour devenir autosuffisante et régénérative. Plutôt que d’extraire des ressources, elle recycle ses matériaux et s’intègre au vivant, incarnant les principes de « recycler tout » et « fonctionner à l’énergie solaire ». Certains lieux comme les matériauthèques[28] permettent déjà ces mutualisations et le réemploi de matériaux locaux, tout en évitant le gaspillage, à l’instar de Nouvelle-Aquitaine ou bien de la Réserve des Arts[29] à Paris.

D’autres expériences sont encore plus radicales et nous permettent de nous projeter dans un monde alternatif et d’incarner cette cohabitation humain-non-humain, c’est notamment le cas de l’expérience Biosphère. Cet appartement du futur situé dans un milieu urbain densément peuplé à Boulogne-Billancourt, propose des logements conçus et organisés selon des solutions low-tech. Ce type d’expérimentation permet de créer de véritables habitats-écosystèmes, où les déchets issus de l’habitation sont réutilisés pour nourrir champignons, plantes et insectes. Ce modèle pourrait être adapté aux lieux d’art accueillant des expositions et faire réfléchir à l’intégration de la nature dans ces espaces. Les chercheurs expliquent que cet appartement « a servi de laboratoire pour imaginer un mode de vie zéro déchet, divisant par 10 la consommation d’eau, et atteignant les objectifs 2050 de l’ONU en matière de réduction des émissions de gaz à effet de serre, et qui soit à la fois accessible économiquement[30] ». Cette expérience tente d’incarner cette cohabitation humain-non-humain, malgré ses défis, offrant des pistes de réflexion pour des espaces où la nature devient co-créatrice.

En complémentarité, une cohérence financière est attendue, même si ce type de modèle responsable reste un champ encore peu exploré. Au-delà des structures mutualistes (comme la MAIF[31]) et des subventions publiques, de plus en plus rares, il est possible de mobiliser le crowdfunding éthique (HelloAsso pour le don pur, Ulule et KissKissBankBank pour la contrepartie) afin de financer directement le projet auprès du public, mais encore faut-il fédérer un public autour de sa cause. Parallèlement, les banques éthiques telles que La Nef ou Mirova offrent des financements adaptés aux projets à impact social et environnemental. Enfin, le MEDEF éco-responsable permet de contacter des entreprises engagées dans une transition réelle afin d’en faire des mécènes locaux, en les mettant en relation avec des porteurs de projets.

Certains financements ambivalents sont également à prendre en compte, notamment les nouveaux dispositifs financiers émergents, tels que la « tokenisation[32] » appliquée aux crédits carbone ou aux ressources naturelles. Si la blockchain promet une traçabilité fiable des flux de capitaux vers la restauration écologique, son intégration dans une logique de décroissance reste problématique. Par ailleurs, des financements hybrides émergent, utilisant les capitaux privés et publics pour la restauration de la biodiversité, afin d’orienter les investisseurs vers la restauration des écosystèmes. Ces mécanismes hybrides, malgré leur possible impact, restent limités par leur logique de marché. Cependant, leur pertinence comme leviers pragmatiques n’est pas négligeable, s’ils sont complémentaires d’alternatives plus radicales.

La dernière étape de cette refonte institutionnelle s’articule autour du care et du lien social. Pour ce faire, nous nous sommes penchés sur le fonctionnement de lieux alternatifs queer féministes valorisant une « culture sororale respectueuse du vivant[33] ». Ces lieux inclusifs tentent de formuler de nouvelles normes, notamment via le lien entre l’humain et le non-humain. L’exposition devient alors un lieu de rencontre et d’art pour tous, reliant la praxis artistique et l’engagement social. Dans ce contexte expérimental, il prend la forme d’un organisme sympoïétique, prenant son sens uniquement dans la collaboration et l’interdépendance – le fameux « faire-avec[34] » de Donna Haraway.

Tel un jardin en permaculture, chaque personne a sa place et un rôle dans l’ensemble. Ancrée dans les espaces de co-création, l’expérimentation est vécue comme une source d’innovation et les ressentis comme des « signaux utiles à l’évolution du groupe[35] ». Cette approche accepte le « chaos » comme source d’innovation, faisant écho à la logique biomimétique de Janine Benyus. Des modèles de lieux écoféministes, avec des gouvernances participatives, nous montrent la voie. Constance Rimlinger dans Féministes des champs offre des pistes précieuses pour repenser le vivre-ensemble au sein des institutions (et au-delà). Les initiatives telles que We’moon ou Korrigwen, terres d’accueil écologiques pour les femmes queers, témoignent de modèles d’autogestion autosuffisants, intégrant l’agriculture durable, tout en proposant de nouvelles normes de fonctionnement. Comme le souligne Lauren Bastide, il s’agit de tisser une « toile de personnes dans un destin lié[36] », où chaque individu est reconnu dans son interdépendance avec les autres. Cette gouvernance « biocompatible[37] » transforme l’institution en un espace politique, où la transformation de soi et de la société s’enchevêtrent, se préfigurant « dans l’antichambre d’un autre monde[38] ». Concrètement, appliquée à l’exposition, nous proposons des cercles de gouvernance où le public co-décide avec les acteurs culturels.

Constance Rimlinger définit la permaculture comme une « méthode destinée à créer des environnements humains durables, économes en énergie et respectueux des êtres vivants et de leurs relations réciproques[39] ». Cette approche imite les interconnexions naturelles : chaque élément du système remplit plusieurs fonctions et chaque fonction dépend de plusieurs éléments. Marine Simon propose un protocole en cinq étapes pour instaurer cette gouvernance alternative : observer, interagir, intégrer, produire aucun déchet et obtenir des résultats qui prennent soin du vivant[40]. Ce système repose sur deux postulats forts : faire confiance aux personnes présentes pour trouver des solutions viables et abandonner les prérequis liés aux parcours éducatifs ou professionnels, passant d’un schéma de « pouvoir sur » à un « pouvoir avec[41] ».

Pour matérialiser ces principes, plusieurs outils concrets peuvent être mis en place :

  • « Storytelling pour une vision commune : Les récits des publics, notamment les savoirs agricoles des migrants ou les mémoires locales, façonnent le programme artistique. Cela permet d’intégrer des perspectives souvent exclues des récits dominants.
  • Prise de décision par consentement : Les visiteurs et les équipes co-décident des plantes à cultiver ou des matériaux à réutiliser, garantissant l’équité et l’appropriation du projet par tous.
  • Codéveloppement professionnel : Soutenir des porteurs de projets divers (jardiniers locaux, artistes, habitants) pour co-créer des installations.
  • Évaluation collective : Documenter les résultats et les échecs de manière transparente. Cette évaluation nourrit des discussions sur la résilience et l’adaptation[42] ».

Ces pratiques « ultra-relationnelles[43] » reposent sur des processus de consentement, de participation et de responsabilité partagée. Les publics ne sont plus de simples visiteurs, mais des acteurs impliqués dans la définition même des contenus, des usages et des formes. Cette logique transforme l’institution en organisme vivant, où chaque élément – artistes, équipes, publics – participe à un système relationnel interdépendant.

Ainsi, la décroissance ne se limite pas à une réduction des impacts environnementaux : elle constitue une reconfiguration globale des pratiques curatoriales, des institutions et des modes de relation au monde. Elle ouvre la voie à des formes culturelles fondées sur la sobriété, le soin et l’interdépendance, où l’exposition devient un espace de cohabitation entre humains, mais également avec les non-humains, entre création et vivant.

Vers une exposition écosystémique et co-créative

Dans le contexte de la décroissance et de l’urgence écologique, les pratiques artistiques et curatoriales connaissent une transformation profonde qui dépasse la simple refonte des dispositifs d’exposition. L’exposition ne peut plus être pensée comme un « white cube » neutre destiné à accueillir des objets finis, mais comme un écosystème vivant dans lequel humains et non-humains co-produisent des récits situés dans une perspective de résilience écologique[44]. Cette mutation repose sur trois déplacements majeurs : la redéfinition des rôles de l’artiste et du curateur, l’ancrage des pratiques dans des dynamiques territoriales et sociales, et l’ouverture à des formes de co-création inter-espèces.

L’artiste n’est plus pensé comme un créateur isolé, mais comme un acteur transformateur engagé dans des systèmes relationnels complexes. Cette évolution prolonge l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud, qui définit « l’art au-delà de l’objet matériel pour inclure l’ensemble des relations humaines occasionnées par la production et la réception de l’art[45] ». Par conséquent, l’art ne produit plus uniquement des formes, mais également des situations d’interdépendance. Guy Coolis et Pascal Gielen renforcent ce lien entre artiste, public, performance et rencontre. Ces auteurs soulignent la complémentarité entre la performance traitant de sujets écologiques et la proximité avec les publics, et cela, dès les années 1960. Ils expliquent que par le sujet marginal de l’écologie à l’époque, les actions performances prennent lieu dans des espaces peu conventionnels souhaitant s’écarter des cadres traditionnels rigides : « Des environnements ou des œuvres théâtrales, mais envisagés non seulement comme des espaces, mais comme des acteurs actifs de systèmes complexes de transformation[46] ». Au sein de ces espaces, les distances entre les artistes-performeurs et les visiteurs étaient annulées, comme une volonté de relier l’art au quotidien universel. Par conséquent, « l’éco-théâtre » s’articule autour des interconnexions humaines et de ce qu’elles peuvent produire, l’œuvre devient interactive et cocréée. Agnès Violeau défend l’idée d’une « curation vivante », où l’exposition devient un « organisme vivant, mouvant, dont les formes et les contenus se renouvellent au gré des interactions[47] ». Cette approche implique un déplacement majeur : il ne s’agit plus de produire des formes ex nihilo, mais de réactiver des matériaux existants, de favoriser la participation et d’inscrire l’exposition dans une logique de soin porté à un milieu. La curation devient ainsi un geste écologique autant que culturel, aligné sur les principes de sobriété matérielle et de décroissance.

Cette transformation implique également un décentrement anthropologique profond de la pratique artistique. L’artiste adopte une logique de collaboration plutôt que de maîtrise, en intégrant des formes de savoir relationnel proches du « connected knowing[48] » de Grant Kester, fondé sur le dialogue et la co-construction active. Cette posture permet de questionner les hiérarchies institutionnelles, tout en évitant une neutralisation politique de la « sociabilité consensuelle[49] », critiquée par Claire Bishop.

Des pratiques concrètes illustrent ce basculement. Dans l’exposition Couper les fluides, la performance Notre cabane où faire avenir d’Aëla Maï Cabel et Rose-Mahé Cabel transforme l’espace en lieu de transmission de savoirs botaniques et de pratiques de care, inscrivant l’œuvre dans une logique de permaculture sociale. De même, le travail de Jade Tang avec La solastalgie des sols explore les sols comme milieux vivants, en détournant des dispositifs scientifiques et en les rendant sensibles, notamment à travers des dispositifs participatifs et sensoriels tels que des sculptures olfactives[50]. Dans ces projets, l’artiste agit moins comme auteur que comme catalyseur de relations entre savoirs, territoires et perceptions. Le collectif Inland, à Majorque, pousse encore cette logique en inscrivant directement la création artistique dans des processus de reforestation et de restauration écologique[51], faisant de l’œuvre une intervention active dans le réel. Lauranne Germond le formule avec clarté : « Ainsi, l’art écologique donne-t-il également naissance à toutes les tentatives pour reconstruire un lien intime avec le vivant […] Ceci se passe généralement dans la nature elle-même[52] ». Cette reconfiguration des pratiques artistiques s’inscrit dans une redéfinition plus large de la fonction de l’art, désormais moins indexée sur la production d’objets que sur la capacité à activer des transformations sociales et écologiques.

Un second changement de paradigme impulsé par cette mouvance réside dans la reconnaissance du non-humain, non plus comme simple décor ou ressource, mais comme co-créateur à part entière. Ces pratiques ne sont pas totalement récentes, mais sont au cœur d’une approche de l’art non-anthropocentrique. Cette intégration co-créatrice se distingue au sein de la pratique artistique, notamment dans le cas de l’installation Beneath It All Flows Liquid Fire de Julian Charrière qui met en scène une fontaine de feu liquide évoquant des dynamiques volcaniques et souterraines,​​ afin d’explorer les rapports de tension entre l’humain et les forces telluriques, co-créant un espace de liberté, où l’artiste ne contrôle pas totalement le résultat de l’œuvre. Plus largement, le bioart explore la collaboration avec des micro-organismes. Comme le note William Myers, les bio-artistes collaborent routinièrement avec des microbes, des champignons et d’autres organismes pour créer des œuvres vivantes qui « évoluent, s’adaptent et parfois résistent au contrôle humain[53] ».

D’autres artistes préfèrent co-créer avec le vivant, c’est notamment le cas d’Anaïs Tondeur ou bien de Rasa Smite & Raitis Smits, qui ont co-créé des œuvres avec la croissance végétale ou la co-création de bactéries productrices d’électricité transformant l’œuvre en temps réel, permettant d’illustrer l’interconnexion non-humaine. De même pour les pratiques qui explorent l’entrelacement végétal et humain, avec comme cas Seeds of Change de Maria Thereza Alves, qui utilise la germination de graines pour co-créer une œuvre dont la forme évolue selon les conditions environnementales et les apports humains. Dans ces cas, la nature « façonne à la fois le processus et le résultat[54] », offrant un espace de création hybride qui relie nature et culture.

Donna Haraway, dans When Species Meet, théorise ces relations à travers la notion de « parentés trans-espèces[55] » (companion species), où les frontières entre espèces deviennent des zones de co-émergence. La performance Hybrid Family de Maja Smrekar incarne cette perspective en explorant les liens affectifs et biologiques entre humains et chiens, transformant l’exposition en espace de cohabitation inter-espèces[56]. En s’isolant avec ses chiens et en stimulant une production lactée pour nourrir son chiot, l’artiste brouille les frontières entre humain et animal, intime et politique. Elle transforme l’espace d’exposition en une niche commune, construisant une esthétique relationnelle élargie à l’échelle du vivant, où l’œuvre est une co-création multiespèce continue. On peut également citer le travail acharné de Suzanne Husky pour faire valoir la grande utilité réparatrice du peuple castor[57] sur son environnement terrestre et aquatique, qui crée un récit idéal où les pratiques humaines et les castors convergent pour une réparation de la nature, devenant tous deux agents actifs de régénération écologique.

Ainsi, les pratiques artistiques contemporaines engagées dans la décroissance et l’écologie ne se limitent pas à intégrer des thématiques environnementales. Elles redéfinissent en profondeur les conditions mêmes de production de l’art, en faisant de l’exposition un espace relationnel, situé et interspécifique. Loin d’un modèle centré sur l’objet ou l’auteur, elles dessinent une esthétique du vivant fondée sur l’interdépendance, le soin et la co-création.

 

La transition écologique dans le secteur des expositions se trouve à un carrefour critique : elle nécessite impérativement de dépasser le stade de l’« éco-conception » et du greenwashing pour embrasser une « désinnovation[58] » radicale et une réorganisation structurelle des institutions. Si des initiatives, comme le Traité de permaculture institutionnelle du Palais de Tokyo ou l’exposition Couper les fluides de la Maison des arts de Malakoff, démontrent la viabilité du réemploi et de la collaboration, elles permettent également d’identifier de nombreux obstacles à la transition écologique : manque de financements dédiés, normes de conservation carbone, difficulté d’équilibrer confort au travail et coupure des fluides, taille de l’institution, hiérarchies rigides…

Pour que l’exposition devienne un véritable écosystème de résilience, il est nécessaire de rompre avec les dogmes du Capitalocène en intégrant l’éthique du soin et une gouvernance partagée inspirée à la fois des lieux alternatifs écoféministes et queer, et de l’observation du vivant. La transition écologique ne pourra être effective que si elle s’appuie sur des réseaux transnationaux, si elle remet en cause la course à la croissance et si elle accepte l’incertitude et l’échec comme moteurs d’adaptation.

 

Notes

* Toutes les URL été consultées en septembre 2026.

[1] Association française de Régisseurs d’Œuvres d’Art : Guide d’éco-conception des expositions, Universcience, février 2010, en ligne : https://www.universcience.fr/fileadmin/fileadmin_Universcience/fichiers/developpement-durable/_documents/guide_eco_conceptFR.pdf.

[2] Derouault S., Vigogne A.-H., « Une gestion responsable des expositions temporaires à la Bibliothèque nationale de France : l’éco-conception des expositions. », La Lettre de l’OCIM, n° 140, 2012, en ligne : https://journals.openedition.org/ocim/1028.

[3] Depuis 2008, COAL accompagne l’émergence d’une nouvelle culture de l’écologie et du vivant à travers des actions emblématiques telles que le prix COAL, plus d’une centaine d’expositions, de programmes de territoire, la coopération internationale et le partage de connaissances. Voir le site de COAL (Coalition pour une écologie culturelle) : https://projetcoal.org/.

[4] CDG Auvergne-Rhône-Alpes, Concours d’attaché territorial de conservation du patrimoine. Session 2025. Épreuve de composition (spécialité Musées), sujet : « Les musées, acteurs de la transition écologique ? », en ligne : https://www.cdg-aura.fr/concours/attache-conservation-patrimoine.

[5] Association des Conservateurs et Professionnels des Musées et Collections de Bourgogne-Franche-Comté (AARAC MPBFC), 2e Journée d’étude professionnelle : l’éco-responsabilité dans les institutions muséales et patrimoniales, Mâcon, 7 octobre 2025, en ligne : https://www.aarac.fr/2e-journee-detude-professionnelle-sur-leco-responsabilite-a-macon.

[6] Valensi S., Décarbonons la culture !, The Shift Project, 2021, p. 71, en ligne : https://theshiftproject.org/wp-content/uploads/2021/12/211130-TSP-PTEF-Rapport-final-Culture-v3.pdf : « Les grands festivals de ville peuvent générer jusqu’à 28 000 tonnes de CO₂, tandis que les salles de spectacles atteignent environ 1500 tonnes, les expositions se situant entre ces deux ordres de grandeur selon leur ampleur ».

[7] Novacène : Art & Climat crisis, cat. exp., Lille, Gare Saint-Sauveur, 2023 (catalogue financé par la Maison Ruinart appartenant à LVMH).

[8] Bergès S., « ​​La chambre régionale des comptes met Lille3000 sur le gril, ce qu’il faut en retenir », La Voix du Nord, mars 2024, en ligne : https://www.lavoixdunord.fr/557085/article/2019-03-24/la-chambre-regionale-des-comptes-met-lille3000-sur-le-gril-ce-qu-il-faut-en.

[9] Tordjman H., La croissance verte contre la nature, Paris, La Découverte, 2021, p. 270​​.

[10] Elsen A., « Museum blockbusters: assessing the pros and cons » Art in America, n° 74, 1986, p. 24-27.

[11] Créateurs face à l’urgence climatique, Bruxelles, Fondation Thalie, 2024, vol. 1, p. 11.

[12] Hickel J., Moins pour plus : comment la décroissance sauvera le monde, Vanves, Hachette Livre (Marabout), 2021, p. 225.

[13] Molinier P., Laugier S., Qu’est-ce que le care ? Souci des autres, sensibilité, responsabilité, Paris, Payot & Rivages, 2009, p.74-79.

[14] L’éthique du care intégré à l’exposition : vulnérabilité (prendre le risque d’être vulnérable en abandonnant des modèles polluants), interdépendance (créer des réseaux trans-institutions pour le recyclage mais aussi transdisciplinarité pour trouver des solutions par la science, les arts, le design…) et le soin (ralentissement de la production pour réaliser un projet respectueux de l’humain et du non-humain).

[15] Beynus J., Biomimicry: Innovation Inspired by Nature, New York, Harper Perennial, 1997, p. 11. La scientifique précise : « After 3.8 billion years of research and development, failures are fossils, and what surrounds us is the secret to survival ».

[16] Schall C., « L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique », exPosition, n° 9, 2024, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/schall-ecoresponsabilite-expositions.

[17] Maison des Arts de Malakoff, dossier de presse de Couper les fluides – Alternatives pragmatopiques, Malakoff, 2023, p. 3, en ligne : DP_Couper_les_fluides_01.pdf (consulté 02/09/26)

[18] Maison des Arts de Malakoff, Couper les fluides – alternatives pragmatopiques, Bilan de l’expérience 2023, en ligne : https://maisondesarts.malakoff.fr/fileadmin/maisondesarts.malakoff.fr/MEDIA/Exposition/2023/couper_les_fluides/presentation_couper_les_fluides.pdf.

[19] Violeau A., Pratiquer l’exposition : une écologie, Paris, MIX, 2024, p. 24.

[20] Créateurs face à l’urgence climatique, Bruxelles, Fondation Thalie, 2024, vol. 1, p. 39.

[21] Schall C., « L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique », exPosition, n° 9, 2024, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/schall-ecoresponsabilite-expositions.

[22] Maison des Arts de Malakoff, Couper les fluides – alternatives pragmatopiques, Bilan de l’expérience 2023, en ligne : https://maisondesarts.malakoff.fr/fileadmin/maisondesarts.malakoff.fr/MEDIA/Exposition/2023/couper_les_fluides/presentation_couper_les_fluides.pdf.

[23] Voir Désanges G., Petit traité de permaculture institutionnelle pour un site de création contemporaine vivant et production, Paris, Palais de Tokyo, 2022, p. 8 : « L’idée du compost intellectuel est de mettre en commun toutes ces ressources mobilisées ou créées, à travers un outil, numérique ou physique, à disposition de l’ensemble des services de l’institution ».

[24] Schall C., « L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique », exPosition, n° 9, 2024, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/schall-ecoresponsabilite-expositions.

[25] Simon M., Tout tourne rond sur cette terre, mais nous sommes les seuls à l’ignorer, Gap, Yves Michel, 2021, p. 18.

[26] Beynus J., Biomimicry: Innovation Inspired by Nature, New York, Harper Perennial, 1997, p. 11.

[27] Les stomates végétaux sont de petits pores situés principalement sur la face inférieure des feuilles et des tiges des plantes. Ils permettent les échanges gazeux entre la plante et son environnement : l’entrée du dioxyde de carbone (CO₂) nécessaire à la photosynthèse, et la sortie de l’oxygène (O₂) et de la vapeur d’eau (transpiration). Voir le site du CNRS, « Des stomates fluorescents pour comprendre les échanges gazeux chez les plantes », CNRS Info, 2023, en ligne : https://www.insb.cnrs.fr/fr/cnrsinfo/des-stomates-fluorescents-pour-comprendre-les-echanges-gazeux-chez-les-plantes.

[28] La matériauthèque ressources, Plateforme régionale de matériaux biosourcés et géosourcés, en ligne : https://www.materiautheque-ressources.fr/.

[29] La réserve des arts, Plateforme de réemploi de matériaux pour la culture, en ligne : https://www.lareservedesarts.org/.

[30] Biosphere Experience, Boulogne-Billancourt, Région parisienne, 2024, en ligne : https://www.biosphere-experience.org/biosphere-urbaine/.

[31] Minar L., « MAIF : 10 % du résultat net pour la régénération écologique […] », L’assurance en mouvement, 24 mai 2024, en ligne : https://www.lassuranceenmouvement.com/2024/05/24/maif-10-du-resultat-net-pour-la-regeneration-ecologique/.

[32]Franco F., Burbano A. (dir.), RE:SOURCE: The 10th International Conference on the Histories of Media Art, Science and Technology. Proceedings, actes du colloque (Venise, 13-16 septembre 2023), Venise, Resource Press, en ligne : https://www.mediaarthistory.org/wp-content/uploads/2025/01/ReSource2023_Proceeding_Final-.pdf.

[33] Rimlinger C., Féministes des champs = du retour à la terre, à l’écologie queer, Paris, PUF, 2024, p. 57.

[34] Haraway D. J., Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016, p. 58 (trad. française : Vivre avec le trouble, Paris, Éd. des Équateurs, 2020).

[35] Beynus J., Biomimicry : Innovation Inspired by Nature, New York, Harper Perennial, 1997, p. 333.

[36] Bastide L., Futur : comment le féminisme peut sauver le monde, Paris, Allary, 2022, p. 175.

[37] Simon M., Tout tourne rond sur cette terre, mais nous sommes les seuls à l’ignorer, Gap, Yves Michel, 2021, p. 346.

[38] Pleyers G., Engagement et relation à soi chez les jeunes alteractivistes, Paris, Presse de Sciences-Po, 2016, p. 114.

[39] Rimlinger C., Féministes des champs = du retour à la terre, à l’écologie queer, Paris, PUF, 2024, p. 226.

[40]Simon M., Tout tourne rond sur cette terre, mais nous sommes les seuls à l’ignorer, Gap, Yves Michel, 2021, p. 384.

[41] Ibid., p. 330.

[42] Ibid., p. 339.

[43] Ibid., p. 346.

[44] Marinier L., Porcedda A., Vassal H. (dir.), Musée et écologie : missions, engagements et pratiques, Paris, La Documentation française, 2026 (2025), p. 180.

[45] Bourriaud N., Esthétique Relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 22.

[46] Voir Coolis G., Gielen P. (éd.), The Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts, Amsterdam, Valiz, 2014, p. 70 : « Environments ou or theatrical but as imagined not only as spaces but as active players in complex systems of transformation ».

[47] Violeau A., Pratiquer l’exposition : une écologie, Paris, MIX, 2024, p. 28.

[48] Voir Kester G., Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. Theory in Contemporary Art Since 1985, Malden, Blackwell Publishing, 2005, p. 92 : « Un savoir connecté […] ne vise pas à représenter le “soi” […] mais à redéfinir le soi : connaître et ressentir notre connexion avec les autres ».

[49] Ibid., p. 72.

[50] MAIF, Dossier de presse – Prix MAIF Métamorphoses 2026, p. 5, en ligne : dossier-presse-prix-metamorphoses-2026.pdf.

[51] COAL, Transformative Territories: 100 Artists’ Projects – COAL Prize 2024, en ligne : https://projetcoal.org/News24/CATALOGUE_100_ARTISTS_TT.pdf.

[52] Marinier L., Porcedda A., Vassal H. (dir.), Musée et écologie : missions, engagements et pratiques, Paris, La Documentation française, 2026 (2025), p. 181.

[53] Myers W., Bio Art – Altered Realities, Londres, Thames & Hudson, 2016, p. 27.

[54] Ibid., p. 32.

[55] Haraway D., When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, p. 9.

[56] Smrekar M., K-9 Topology: Hybrid Family, performance (2015-2017), en ligne : https://www.majasmrekar.org/k-9topology-hybrid-family.

[57] Collombat J., « Les castors, “guérisseurs” de nos rivières, au cœur de l’œuvre de Suzanne Husky au Drawing Lab à Paris », Beaux-Arts Magazine, n° 505-506, 2024, en ligne : https://www.beauxarts.com/expos/les-castors-guerisseurs-de-nos-rivieres-au-coeur-de-loeuvre-de-suzanne-husky-au-drawing-lab-a-paris/.

[58] Josse B., « Les institutions culturelles participent-elles à retarder la fin du monde ? », Workshop Écoresponsabilité dans la culture, Esch-sur-Alzette, Ministère de la Culture du Luxembourg, 24 novembre 2022, en ligne : https://gouvernement.lu/dam-assets/documents/actualites/2022/11-novembre/28-workshop-culture/texte-beatrice-josse-esch-241122.pdf.

 

Pour citer cet article : Hanna Thevenet, "L’Exposition écologique vivante : art et transition écologique à l’ère du Capitalocène", exPosition, 28 août 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/thevenet-exposition-ecologique-vivante/%20. Consulté le 26 octobre 2026.

Introduction

par Pierre-Vincent Fortunier et Sophie Montel

 

— Pierre-Vincent Fortunier est muséographe et scénographe au sein de l’agence stéphanoise Le Muséophone. Il conçoit des expositions sur des thématiques historiques et sociétales. Il s’intéresse plus particulièrement aux nouvelles formes de médiation et d’écritures muséographiques. Il réalise des missions de conception, conseil et maîtrise d’œuvre dans le cadre de création ou modernisation de musées. Il conçoit également des scénographies, comme récemment celle de l’exposition EPIDEMIES au Musée des Confluences, à Lyon.

Sophie Montel est maîtresse de conférences à l’université de Franche-Comté, où elle enseigne l’art et l’archéologie du monde grec à Besançon. Spécialiste de la sculpture grecque et de ses modalités d’exposition, elle étudie également les collections de moulages ou tirages en plâtre, éléments du patrimoine scientifique comme de l’histoire de l’enseignement des arts et de l’archéologie. Ses champs de recherche l’ont amenée à questionner l’exposition sur le temps long ; elle assure par ailleurs le commissariat d’expositions lui permettant de valoriser les résultats de ses recherches. —

 

Comme bien d’autres, les structures culturelles s’emparent de la question écologique et revoient leur mode de fonctionnement à l’aune des enjeux du développement durable. Ce numéro de la revue exPosition vous propose plusieurs points de vue sur cette question qui n’a pas encore de véritable vitrine.

Outre-Atlantique, après une première édition sur l’éco-responsabilité en 2012, la Société des musées du Québec a récemment publié un guide de bonnes pratiques (Musées et transition écologique. Bonnes pratiques muséales, 2024) que l’ICOM propose sur son site Internet.

L’ICOM a également mis en place SUSTAIN, un comité international sur les musées et le développement durable, qui prend la suite d’un Groupe de travail sur la durabilité (WGS) actif de 2018 à 2023 : « L’objectif de SUSTAIN est d’offrir aux membres de l’ICOM une tribune et une plateforme accessible où ils peuvent influencer l’orientation future de l’organisation dans tous les domaines liés à la durabilité et à la lutte contre le changement climatique. »

En France, le numéro 146 de la revue Culture et recherche du Ministère de la Culture (printemps-été 2024) a proposé au printemps un dossier d’une douzaine de pages sur la nécessité d’inscrire l’écologie comme politique publique de la recherche culturelle.

Le musée de Lille, présent dans ce numéro à travers l’article « Écoconcevoir au Palais des Beaux-Arts de Lille : de l’expérimentation à la structuration », est engagé depuis longtemps en faveur du développement durable ; il a également édité un Guide pratique d’écoconception construit autour deExpérience Goya, exposition présentée du 15 octobre 2021 au 14 février 2022.

L’édition 2023 des Rencontres des musées de France, organisée le 5 décembre 2023 au musée d’Orsay par le service des musées de France du ministère de la Culture, avait précisément pour thématique la transition écologique ; à cette occasion, le Ministère a présenté son Guide d’orientation et d’inspiration pour la transition écologique de la culture. On peut également signaler, sur un autre registre, la parution de l’ouvrage de Grégory Quenet (historien de l’environnement, professeur en histoire moderne à l’Université de Versailles – Saint-Quentin-en-Yvelines), L’écologie des musées. Un après-midi au Louvre (Éditions Macula, 2024), une lecture inspirante qui fait résonner autrement les enjeux communs de l’écologie.

En avril 2024, la fédération des Concepteurs d’Expositions XPO, regroupant l’ensemble des acteurs de l’écosystème, qu’ils soient muséographes, scénographes, manipeurs, agenceurs, concepteurs lumière, audiovisuels, multimédias… publie un « manifeste de l’écoconception des expositions permanentes et temporaires ». Ce manifeste regroupe une cinquantaine de propositions qui sont autant de pistes de réflexions et d’actions pour agir vers une exposition, plus propre, plus respectueuse, plus engagée aussi. Il montre la multiplicité des champs d’intervention possibles pour une exposition plus écoresponsable, tout en prévenant que cette énumération de propositions n’est pas exhaustive. Le champ de l’éco-responsabilité est un domaine à inventer, collectivement, en permanence, dont les actions sont à tester, à éprouver, à re-questionner, à faire évoluer. Les articles du présent numéro témoignent de cette diversité et de possibles à expérimenter.

Nous ne sommes pas les premiers, comme le montre ce rapide état de l’art, mais nous avions à cœur d’ouvrir les lignes de notre revue à ces enjeux.

Présentation des articles du numéro

Dans sa contribution que nous avons choisi de placer en tête du sommaire de ce numéro, Céline Schall (« L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique ») recense les domaines d’ajustements possibles et les changements structurels qu’il nous faut sans doute envisager pour des expositions plus conformes aux enjeux socio-écologiques. Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch (« Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? ») présentent le travail réalisé par les équipes du musée national des Arts et Métiers pour préparer l’exposition Empreinte carbone, l’expo ! qui a ouvert ses portes le 16 octobre dernier. Des mesures concrètes sont présentées par Tony Fouyer qui traite dans un premier article (« L’exposition en réseau. Une solution éco-responsable à développer ? ») des possibilités permises par les expositions qui circulent d’un lieu à l’autre et sont conçues pour être partagées, un modèle expérimenté depuis longtemps par certains musées engagés ; on pense par exemple au Musée royal de Mariemont. Mélanie Esteves et Christelle Faure (« Écoconcevoir au Palais des Beaux-Arts de Lille : de l’expérimentation à la structuration ») reviennent sur les manifestations qui leur ont permis d’expérimenter l’écoconception des expositions et sur les leçons que l’on peut en tirer. C’est également un retour d’expérience que nous proposent Isabelle Lainé et Tony Fouyer (« Réemployer les matériaux et le mobilier scénographique. Du musée du quai Branly – Jacques Chirac au musée municipal de Bourbonne-les-Bains »). Enfin, le dernier texte, de Benjamin Arnault (« Notes sur les apports écologiques d’œuvres allographiques ») aborde la manière dont les artistes et les historiens de l’art traitent de l’éco-conception et de la neutralité des œuvres allographiques, qu’il faut sans doute nuancer si on considère l’empreinte carbone du stockage des données numériques.

Les questions de scénographie et de réemplois sont au cœur de notre numéro ; le souhait de Caroline Schall, qui appelle les structures à envisager la coprogrammation, trouve un écho intéressant dans le retour d’expérience de Tony Fouyer. Il reste encore beaucoup à dire sur quelques-uns des freins subis par les institutions culturelles : par exemple sur le vieillissement du parc immobilier qui les abrite, faisant des lieux culturels de véritables passoires thermiques ou sur la question des conditions de transport des œuvres qui nécessitent parfois des caisses faites ad-hoc pour une œuvre, conditionnement non réemployable et non stocké pour un éventuel nouveau déplacement de la même œuvre ; sur cette thématique, nous renvoyons au Guide de l’écoconditionnement des œuvres, un document élaboré entre mai 2023 et juin 2024 par le groupe de recherche-action dédié au sein de l’Augures Lab Scénogrrrraphie. Des ressources précieuses, à partager.

Nous espérons que vous sortirez grandis après la lecture de ces articles !

Pour citer cet article : Pierre-Vincent Fortunier et Sophie Montel, "Introduction", exPosition, 9 décembre 2024, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/fortunier-montel-introduction/%20. Consulté le 26 octobre 2026.

9/2024 – L’éco-responsabilité dans les pratiques d’exposition – Varia

 

L’éco-responsabilité dans les pratiques d’exposition (dossier dirigé par Pierre-Vincent Fortunier et Sophie Montel)

– Pierre-Vincent Fortunier et Sophie Montel, Introduction

– Céline Schall, L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique

– Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch, Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)

– Tony Fouyer, L’exposition en réseau. Une solution éco-responsable à développer ?

– Mélanie Esteves et Christelle Faure, Écoconcevoir au palais des Beaux-Arts de Lille : de l’expérimentation à la structuration d’une démarche opérationnelle

– Tony Fouyer et Isabelle Lainé, Réemployer les matériaux et le mobilier scénographique. Du musée du quai Branly – Jacques Chirac au musée municipal de Bourbonne-les-Bains

– Benjamin Arnault, Notes sur les apports écologiques d’œuvres allographiques

 

Varia

– Yoshiko Suto et Frédéric Weigel, L’histoire mouvementée du Palais des paris (Gunma, Japon). Un entretien mené par Caroline Tron-Carroz

 

Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition  Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)

par Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch

 

— Diplômée de l’école du Louvre, Anaïs Raynaud est attachée de conservation et cheffe de projet au département des Expositions et des Manifestations culturelles du musée des Arts et Métiers. Avant cela, elle a travaillé au MuCEM et au musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux.

Titulaire d’un master d’Histoire des Sciences et d’Épistémologie (Université Paris Diderot), Marjolaine Schuch est cheffe de projet au département des Expositions et des Manifestations culturelles du musée des Arts et Métiers.—

Fig. 1 : Affiche de l’exposition. Agence Drôles d’oiseaux – Illustration © Dugudus

En octobre 2024, le musée des Arts et Métiers a ouvert une exposition consacrée à l’empreinte carbone (Fig. 1). C’est un événement conçu en interne par le département des Expositions et des Manifestations culturelles. En tant que cheffes de projet, nous assurons à la fois le développement des contenus – sans commissaires mais avec le soutien d’un conseil scientifique – et la création muséographique – aux côtés d’une agence de scénographie qui constitue la maîtrise d’œuvre. Nous avons par ailleurs bénéficié du mécénat de compétences d’un centre d’expertises en développement durable sur les contenus de l’exposition, notamment les quantifications qui y sont présentées. Cette exposition vise à déconstruire les présupposés et les idées reçues sur notre empreinte carbone, d’en décortiquer les mécanismes et de proposer aux visiteurs un espace de réflexion sur les actions à mener face au défi du réchauffement climatique. Le sujet, dans sa dimension scientifique et technique, s’insère logiquement dans la thématique du musée des Arts et Métiers. Cette institution, anciennement musée national des techniques, conserve et expose des jalons de l’histoire scientifique française et européenne. De la pascaline au cyclotron en passant par le cinématographe ou l’avion d’Ader, ces collections comptent près de 80 000 objets. La Révolution industrielle y tient une place importante, du fait d’un essor important de l’institution et de sa maison-mère, le Conservatoire national des arts et métiers, au XIXe siècle, essor tourné en partie vers l’exaltation de la puissance industrielle française (Fig. 2).

Fig. 2 : Vue de la scénographie : introduction historique « À la source… des énergies » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Le projet répond à un triple objectif : accompagner nos visiteurs vers le changement, relire les collections du musée à l’aune de cette question d’actualité et repenser nos pratiques professionnelles pour construire un musée plus en phase avec les principes du développement durable.

Cet objectif multiple nécessite de revoir un certain nombre de nos pratiques et de nos conceptions habituelles, en évitant un discours descendant que les visiteurs reçoivent au cours d’une visite passive ou à sens unique. Nous interrogeons également la position depuis laquelle nous, en tant que muséographes, approchons le sujet, imaginons des façons différentes de rapprocher un sujet et son public, plus proches, plus liés, plus engagés. Pour cela, il semble nécessaire de questionner deux valeurs encore souvent aujourd’hui cardinales pour les musées : l’objectivité et la neutralité. Nous rapprochant des musées de société ou des centres de culture scientifique et technique, qui assument leur subjectivité et leur engagement, nous souhaitons être acteurs du changement et partie prenante sur des questions de société[1]. Quitter la neutralité[2], avec tout ce qu’elle comporte de biais, conscients ou non, et arrêter de survoler les débats, de se penser au-dessus de la mêlée. Traiter un sujet comme celui de l’empreinte carbone est au contraire l’occasion de montrer que le musée, et ceux qui y travaillent, sont concernés et partagent les mêmes difficultés à penser et à s’engager dans le changement.

Engager les visiteurs

Avec ce projet, nous souhaitons nous éloigner d’un discours à sens unique, descendant, et d’une expérience de visite trop fléchée. Pour des raisons de contexte contraint, notamment d’une temporalité trop resserrée, nous n’avons pas pu engager un véritable processus de co-construction avec des groupes extérieurs au musée. Malgré cela, nous visons un fort engagement de nos visiteurs et nous avons l’ambition de leur proposer une exposition qui permette une mise en action, individuelle et collective, ce collectif nous incluant. Pour cela, il faut que les visiteurs aient de la place et des outils pour construire du sens, développer leurs réflexions et faire grandir leurs envies d’agir.

Nous avons souhaité nous placer dans une position ouverte, où le musée n’est pas le seul détenteur du savoir mais plutôt une ressource à partir de laquelle des points de vue et des positions peuvent émerger, avec autant de légitimité. Il s’agit ici de partager la production des savoirs et de déconstruire la position dominante du musée dans son rapport à son public. L’avis des visiteurs compte, que celui-ci soit motivé, argumenté, construit, ou plus émotionnel et sensible. Ces deux registres de réaction sont valables et il est possible ensuite d’en tirer du sens. Nous nous sommes inspirées de la notion de convivialité développée par Ivan Illitch[3], en créant un lieu d’échange et de discussion sans hiérarchie.

Fig. 3 : Dispositif « La caisse carbone » et ses deux modes de jeu © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Comment ouvrir la production de discours, et donc de sens, aux visiteurs ? Dans l’exposition, cela passe par des dispositifs semi ou peu directifs qui permettent l’expression du public. Deux d’entre eux sont particulièrement structurants dans le parcours : l’un situé au milieu du parcours, la « caisse carbone », l’autre en fin de visite, le jeu de rôle « Futurs en construction » (Fig. 3). Le premier invite les visiteurs à choisir entre trois thématiques (l’habitat et l’équipement de la maison, les déplacements, l’habillement) et à scanner des objets pour en découvrir l’empreinte carbone. Les visiteurs sont ensuite invités à modifier ou non leurs choix en renonçant à certains objets ou en adoptant des alternatives. Il n’y a pas d’objectif explicite qui préside aux choix, les visiteurs sont invités à sélectionner les objets qui leur plaisent et qui correspondent à leurs pratiques. En associant visualisation du poids des choix et possibilité ouverte de les modifier, nous cherchons à éviter la posture du bon élève essayant de réussir le test mais plutôt à encourager les visiteurs à se questionner et à interroger leurs propres usages. Le second dispositif propose aux visiteurs d’incarner un industriel, un politique ou un citoyen devant décider de grandes orientations dans trois domaines d’émission : les transports, l’alimentation et le logement (Fig. 4).

Fig. 4 : Dispositif « Futurs en construction » © Musée des arts et métiers-Cnam/photo Frédérique Toulet

Leur objectif commun est de réduire l’empreinte carbone collective située au centre du dispositif. À chaque tour de jeu, ils choisissent entre trois options, spécifiques à chaque rôle et à chaque tour de jeu. L’une des options maintient la situation actuelle, la deuxième initie un changement et la troisième s’engage plus franchement dans le sens d’une réduction des émissions. Chaque option s’accompagne d’informations complémentaires sur les avantages et les inconvénients. En apportant de la nuance et en élargissant à d’autres incidences que les seules conséquences environnementales, ces informations supplémentaires rendent la prise de décision moins évidente. Les visiteurs peuvent ainsi choisir de contribuer à l’objectif général ou de poursuivre des objectifs individuels. Chaque tour de jeu se termine par un sondage de satisfaction. Les joueurs expriment leur niveau de satisfaction face à l’évolution de la situation commune, c’est-à-dire de l’objectif de réduction de l’empreinte carbone. Si ce niveau est insuffisant et que l’insatisfaction gronde, le jeu est menacé et peut ne pas aller à son terme. Les visiteurs sont invités à faire attention aux affects des autres et à exprimer leur ressenti individuel sur la façon dont le jeu se déroule. Ainsi, ce sont eux qui fixent, en partie, la difficulté du jeu et son issue.

Ces deux dispositifs laissent ainsi de la place aux visiteurs pour qu’ils puissent construire et développer leurs opinions, y compris dans la défiance, le rejet et l’alternative.

D’autres interactifs permettent aux visiteurs de s’approprier (ou non) le propos de l’exposition. Les visiteurs peuvent s’exprimer sur les solutions qu’ils seraient prêts à adopter, ou emporter avec eux après l’exposition des défis sur différentes thématiques et différentes durées : ne pas prendre l’avion pendant l’année à venir, ne plus manger de viande qu’une fois par semaine, garder le même smartphone pendant quatre ans… Le parcours est ainsi ponctué de dispositifs de natures différentes pour rendre le visiteur acteur de sa visite (Fig. 5).

Fig. 5 : Manip « Le vote des solutions » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Relire les collections à l’aune des questions environnementales

Le lien entre le sujet de l’exposition – l’empreinte carbone – et les collections du musée est à la fois évident et au final, peu mis en avant par le musée des Arts et Métiers. Son identité, assumée, est celle d’un musée d’histoire des techniques avec une emphase importante sur le XIXe siècle occidental et la Révolution industrielle. Les bornes chronologiques du parcours permanent en témoignent, avec un premier jalon avant 1750, un deuxième pour la période 1750-1950 et un dernier après 1950. Le choix de placer la première rupture au milieu du XVIIIe siècle est une conséquence directe de la place de la Révolution industrielle dans le discours général[4].

Le parcours rétrospectif s’attache à présenter les périodes et les objets qui en font partie comme une succession continue et ininterrompue d’innovations et d’inventions. Le contexte de création et les conséquences techniques et industrielles de ces objets n’apparaissent peu ou pas du tout. On y parle encore moins des incidences sur l’environnement, des conséquences sociales, de ce que ces objets ont fait naitre en dehors du progrès technique auquel ils contribuent. Dans cette perspective, les liens entre les collections et le sujet de l’empreinte carbone, bien qu’évidents, restent invisibles aux yeux du public. Pour les rendre explicites, il est nécessaire de changer de posture et d’approche sur les collections pour leur redonner une actualité et une utilité discursive renouvelée au regard de la question environnementale.

L’équipe-projet de cette exposition se devait donc d’interroger la collection avec un regard situé, conscient de là où l’on se trouve et d’où l’on parle : nous sommes des professionnelles de musée fortement intéressées par les questions de société à une période où la crise environnementale est un sujet majeur qui interroge la pertinence et l’intérêt de nos pratiques et notre rôle. Cela a impliqué d’accepter de regarder différemment les objets de la collection et de ne pas seulement les considérer comme des jalons historiques figés, immuables et sur lesquels tout aurait été dit. Le défi est accepté de leur accoler un sens nouveau, complémentaire de leur place dans l’histoire des techniques et envisager des valeurs nouvelles : à côté de leur valeur historique, instaurer une valeur contemporaine renouvelée[5]. Le réfrigérateur à compresseur[6] trouve ainsi sa place dans la section consacrée au cycle de vie et permet de développer un discours sur l’empreinte de l’équipe domestique et l’accélération du taux de renouvellement de l’électro-ménager (Fig. 6). Le micro-ordinateur Macintosh Apple 512K de 1986[7] illustre les problématiques de recyclage et de décomposition des appareils électroniques.

Fig. 6 : Vue de la scénographie : Partie 1.3 « Des objets à utiliser » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Si nous pouvons porter un regard subjectif sur les collections dont nous avons la charge, nous devons aussi l’envisager pour nos visiteurs. Nous l’avons souligné plus haut, ils seront incités à se positionner sur les solutions pour diminuer l’empreinte carbone présentée dans l’exposition. Nous leur laisserons de la place pour s’exprimer. Loin d’être des objets intouchables dans leur neutralité, les collections s’ouvrent au jugement des visiteurs et se mettent au service de la construction d’un lien nouveau. Les visiteurs pourront ainsi ne pas les utiliser comme un livre d’images mais comme des outils pour construire du sens.

Cet exercice est ici développé dans le cadre d’un projet d’exposition temporaire, qui rend possible cette relecture des collections sans bouleverser le parcours de visite permanent, avec une durée limitée. Cette expérience pourra, nous l’espérons, nourrir la réflexion sur la présentation et la médiation des objets d’une partie au moins du parcours permanent. À ce titre, on peut considérer l’exposition comme un laboratoire, dont une partie des résultats pourrait à terme se transposer au reste du musée.

La sélection des objets se fait selon de nombreux critères. Le plus prégnant consiste à utiliser les collections comme une ressource à gérer de façon raisonnée. Les objets sont exposés plus pour illustrer des idées que pour leurs valeurs singulières (tel fabricant, tel lieu d’usage). Cela conduit à retenir au sein de typologies l’objet le plus adapté et à opérer des choix raisonnés en fonction de critères durables. Un modèle de roue hydraulique[8] a ainsi été choisi parce qu’il est en bon état et ne nécessite aucune intervention en vue de son exposition et qu’il a été prêté au printemps 2024, en amont de l’exposition, il a déjà une caisse de transport, ce qui évite de devoir fabriquer ou trouver un autre emballage. Il s’agit donc d’adopter une vision pragmatique et utilitariste des collections, en lien avec les différentes équipes (scientifique, régie des œuvres, restaurateurs…).

Faire des choix scénographiques différents

Le processus de construction de la scénographie a logiquement été marqué par le sujet de l’exposition et sa nature profondément réflexive. Dans une logique d’économie, nous avons été obligées de nous demander ce qui était indispensable, ce qui constituait la grammaire irréductible de l’exposition et ce que nous pouvions retrancher ou radicalement transformer.

Jusqu’où peut-on changer les codes esthétiques d’une exposition pour qu’elle soit encore réussie, tant du point de vue de l’expérience de visite que l’on souhaite proposer à notre public, que conforme aux attentes en matière d’écoresponsabilité ?

La maîtrise d’ouvrage classique a été complétée par l’adjonction d’une spécialiste de l’accompagnement en éco-production. Au-delà du calcul du bilan carbone final du projet durant son cycle de vie (conception, montage, exploitation et démontage), elle a accompagné le projet tout au long de sa réalisation afin de conseiller, d’alerter et d’éduquer les équipes en interne autant que la maîtrise d’œuvre sur les enjeux de l’éco-conception. Une grande partie de l’empreinte carbone d’une scénographie est liée à la fabrication de mobiliers neufs[9]. Nous avons donc décidé de valoriser deux pratiques d’ordinaire confinées aux coulisses de l’exposition : la location et la récupération de mobilier. Le concept scénographique proposé par l’agence retenue, la Fabrique créative, se fonde sur l’utilisation d’une ossature centrale composée d’échafaudages de chantier (Fig. 7).

Fig. 7 : Vue de la scénographie : Partie 2 « L’engrenage des usages », focus sur l’alimentation © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Cette structure partitionne l’espace et accueille également les collections. Elle est louée le temps de l’exposition et réintégrera ensuite le circuit de location et d’utilisation. L’empreinte carbone de la structure sera ainsi divisée autant de fois qu’elle sera réutilisée. La location, une des solutions présentées dans l’exposition pour réduire notre empreinte carbone, est ici mise en œuvre de façon centrale. Au-delà de la location du matériel technique (éclairages, équipements multimédia), habituelle mais peu visible des visiteurs, nous assumons la location comme une pratique légitime, pertinente et source de créativité. La réutilisation du parc multimédia existant du musée se place dans la même logique de réduction d’achat neuf. La phase de production (fabrication et transport) représente jusqu’à 90% de l’empreinte carbone des appareils électroniques dont les écrans, les unités centrales, les players ou les vidéoprojecteurs. Depuis plusieurs années, le musée réalise un inventaire de son matériel qui est joint à chaque appel d’offre de conception et de réalisation et nous demandons à la maîtrise d’œuvre de s’appuyer le plus possible dessus avant d’envisager de la location ou de l’achat. Pour Empreinte carbone, l’expo !, l’ensemble du matériel audiovisuel (six écrans et six vidéoprojecteurs) provient du parc du musée. Dans la même veine, la récupération de matériaux et de mobilier est ici revendiquée comme une prise de position appuyée par un ensemble de critères, plus qu’une solution pragmatique défendue pour son seul intérêt économique. Ce n’est pas une option par défaut mais un vrai choix, adopté en connaissance des contraintes qu’il entraine. Si certaines sont assez légères, comme le fait de travailler avec des mobiliers potentiellement disparates, d’autres requièrent des changements plus lourds, comme de démonter différemment la précédente exposition de façon à pouvoir réutiliser autant que possible les matériaux et les transformer pour ce projet. Enfin, nous souhaitons dépasser le cadre de la récupération en interne en nous fournissant le plus possible auprès des circuits de seconde main, ce qui nécessite d’adapter la passation des appels d’offres en y intégrant des principes de l’économie circulaire[10]. Pour le lot agencement, qui comprend la fourniture des mobiliers de l’exposition, il semblait difficile d’exiger une fourniture intégrale en panneau de seconde main. Les gisements sont aléatoires et les entreprises ne connaissent pas, plusieurs mois à l’avance, le stock qu’elles auront. Pour pallier cet aléa, nous avons demandé un chiffrage dans la décomposition du prix global forfaitaire (DPGF) d’une fourniture de seconde main et nous avons également demandé aux entreprises de remplir un bordereau de prix unique (BPU) chiffrant la fourniture d’un panneau standard neuf dans les différents matériaux de la scénographie. Ainsi, en cas d’impossibilité d’obtenir un panneau de seconde main, nous savons déjà ce que coûtera son remplacement en neuf. Les services supports (bureau des achats, commission de marchés) ont été sensibles à la démarche et ont bien accueilli les modifications inhérentes sur les éventuels avenants. Les échanges sur ces questions ont été fructueux et nous ont permis d’ajouter les bons critères dans la notation des offres des candidats.

Nous proposons une médiation écrite qui permette aux visiteurs de forger leur opinion sur les collections et thématiques parcourues. Par exemple, les cartels sont semblables aux étiquettes énergétiques que l’on peut trouver dans les magasins d’ameublement ou d’électro-ménager, avec notamment un indicateur visuel, et peuvent être manipulées par les visiteurs pour prendre connaissance des informations essentielles de l’objet. Nous reprenons ce système pour les éléments scénographiques, les donnant à voir à nos visiteurs au même titre que les objets. Un travail sur les supports et les techniques d’impression a été fait pour trouver les combinaisons les plus vertueuses tout en étant compatibles avec la réglementation[11]. Nous nous sommes orientés vers des papiers kraft classés, des panneaux de bois brut peints ou en impression directe et des impressions sur des supports papier, limitant leur impact à la fabrication et augmentant les possibilités de les réemployer ou de les transformer pour un nouvel usage à la fin de l’exposition. Le musée démontre la faisabilité des solutions qu’il expose, leur donnant ainsi une crédibilité supplémentaire auprès des visiteurs (Fig. 8).

Fig. 8 : Vue de la scénographie : habillage de la structure échafaudée en bois et kraft, texte de section et parcours enfant © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Pour la médiation, tout un corpus de « manips » a été imaginé, notamment autour de l’alimentation. Nous nous attachons à leur adéquation au propos de l’exposition, mais veillons également à conserver une certaine sobriété énergétique dans le choix des matériaux, des mécanismes, du nombre de dispositifs, et de la perspective d’une seconde vie après l’exposition (Fig. 9).

Fig. 9 : Manip « Le poids de nos choix » © Musée des arts et métiers-Cnam/photo Frédérique Toulet

Nous réfléchissons à chaque étape du projet à nos pratiques en tant que muséographes. Avons-nous forcément besoin de tous les éléments que nous avons pris l’habitude d’installer dans une exposition ? C’est l’occasion d’imaginer des propositions plus créatives et plus cohérentes avec le projet. Nous avons ainsi transformé un dispositif initialement pensé sous la forme d’un multimédia interactif en une manip « low tech » où le visiteur relie des propositions à l’aide d’une ficelle. Sur proposition de nos prestataires, nous avons également simplifié certaines fabrications pour limiter l’ajout de matériaux et l’utilisation de produits de finition superflus. Cette démarche nous permet de consolider la légitimité des choix faits, car ceux-ci ont été mis à l’épreuve. Est-ce à dire que c’est une façon de quitter sa posture professionnelle, de la déranger et de la remettre (au moins partiellement) en cause ? Nous l’espérons.

Et après ?

Ce projet nous a incitées à repenser notre posture de maître d’ouvrage dans une dynamique plus ouverte, à nous remettre en question de manière permanente et surtout, de porter un regard nouveau sur le musée, sa collection, son image et son positionnement.

Nous mettons tout en œuvre pour développer l’engagement des visiteurs, afin qu’ils soient plus actifs au cours de leur visite avec un parcours qui leur offre des espaces pour construire du sens et susceptibles de la prolonger, de la faire vivre au-delà de la salle d’exposition.

Nous aimerions que cette exposition soit, plus que son aboutissement, un jalon important d’un processus réflexif continu d’amélioration et d’optimisation. Nous avons gardé ce cap durant toute la préparation de l’exposition, le garderons durant son exploitation (y compris au travers de la programmation pédagogique et culturelle qui y sera associée) et jusqu’après son démontage.

En cours de développement, l’exposition a été un laboratoire de pratiques et de réflexions. Nous nous sommes formées pour être outillées dans cette démarche. Les choix effectués pour ce projet et la méthodologie mise en œuvre vont être intégrés aux prochains projets, même si les thématiques ne seront pas centrées sur le changement climatique. Notre approche dépasse le cadre de l’exposition pour investir les autres activités associées du musée, comme la programmation événementielle et pédagogique. De nombreux choix se confrontent à leur mise en pratique, qui fera émerger, à n’en pas douter, d’autres questionnements. C’est tout l’intérêt d’adopter une posture réflexive : ce projet nous permet de repenser notre position de maître d’ouvrage dans une dynamique plus ouverte. Cette remise en question continue, qui peut apparaitre comme une démarche difficile et lourde, constitue pour nous une évidence afin de rester au service des visiteurs et de mettre le musée à la hauteur de l’enjeu collectif de la réduction drastique de notre empreinte carbone. En nous décentrant, en acceptant de questionner nos collections, notre institution et notre positionnement professionnel, nous espérons créer un espace de convivialité ouvert, dans lequel nos visiteurs peuvent imaginer d’autres façons d’être. Et en abandonnant un peu de notre neutralité, contribuer à en atteindre une autre.

Notes

* Tous les liens URL ont été consultés en novembre 2024.

  1. Côté M. (dir.), La fabrique du musée de sciences et sociétés, Paris, La documentation française, 2011, p. 22. ↑
  2. Voir par exemple : https://www.museumnext.com/article/can-museums-be-neutral-or-should-they-take-a-stance/ (consulté en novembre 2024) ↑
  3.   Paquot T., « La convivialité selon Ivan Illich », Topophile, 17 mars 2022, § 3, en ligne : https://topophile.net/savoir/la-convivialite-selon-ivan-illich/. ↑
  4.   Dufaux L. (dir.), Le musée des Arts et Métiers. Guide des collections, Paris, Artlys ; Musée des Arts et Métiers ; CNAM, 2013, p. 13. ↑
  5.   Riegl A., Le culte moderne des monuments, Dumont M., Lochmann A. (trad.), Paris, Allia, 2016. ↑
  6.  Réfrigérateur à compresseur, Frigeco, vers 1930, inv. 35283-0000. ↑
  7.  Micro-ordinateur Apple Macintosh 512K, 1986, inv. C-2013-0153-001. ↑
  8.  Modèle de roue à aubes de Poncelet (dernier tracé) avec coursier et vannage, 1825-1849, inv. 04551-0000. ↑
  9.   Derouault S., Rigogne A.-H., « Une gestion responsable des expositions temporaires à la Bibliothèque nationale de France », La Lettre de l’Ocim, n° 140, mars-avril 2012, § 9, en ligne : https://journals.openedition.org/ocim/1035. Universcience et Atemia, Guide d’éco-conception des expositions, https://www.universcience.fr/fileadmin/fileadmin_Universcience/fichiers/developpement-durable/_documents/guide_eco_conceptFR.pdf ; Société des musées du Québec, Musées et transition écologiques. Bonnes pratiques muséales, https://www.musees.qc.ca/fr/professionnel/bonnes-pratiques/musees-et-transition-ecologique.html. ↑
  10.  Palais des Beaux-Arts de Lille et Atemia, Guide Pratique d’Écoconception, 2022, en ligne : https://pba.lille.fr/content/download/6166/71045/file/GUIDE+PRATIQUE+D%E2%80%99%C3%89COCONCEPTION.pdf ↑
  11.  En tant qu’établissement recevant du public (ERP) de première catégorie, le musée des Arts et Métiers est soumis aux dispositions de l’arrêté du 25 juin 1980 portant approbation des dispositions générales du règlement de sécurité contre les risques d’incendie et de panique dans les ERP, livre II, titre 1er, chapitre III, articles AM 1 à 20. Ces dispositions obligent à recourir pour la quasi-totalité des éléments imprimés à des matériaux classés M1, c’est-à-dire non-inflammables et sans dégagement de fumées. ↑

Pour citer cet article : Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch, "Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition  Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)", exPosition, 22 novembre 2024, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/raynaud-schuch-empreinte-carbone/%20. Consulté le 26 octobre 2026.

Écoconcevoir au palais des Beaux-Arts de Lille : de l’expérimentation à la structuration d’une démarche opérationnelle

par Mélanie Esteves et Christelle Faure

 

— Mélanie Esteves a été la cheffe de projet « Projet Scientifique et Culturel » et référente développement durable du Palais des Beaux-Arts de Lille de 2016 à mai 2024. Elle dirige aujourd’hui la Mission Culture Durable Partagée de la Ville de Lille.

Christelle Faure a été responsable du service de la gestion durable des collections du Palais des Beaux-Arts de Lille. Elle est aujourd’hui élève-conservatrice du patrimoine à l’Institut national du patrimoine et à l’Institut national des études territoriales. —

 

Dans son projet scientifique et culturel, le palais des Beaux-Arts de Lille a inscrit au cœur de son projet d’établissement la question du développement durable. En construisant sa démarche autour des deux axes que sont la maîtrise de son empreinte écologique et la consolidation de sa responsabilité sociale, le musée entend adopter un positionnement systémique sur le sujet. Afin de répondre à ces enjeux climatiques et sociaux, c’est l’ensemble de ses activités et de son fonctionnement qui est passé au crible de la durabilité. Dans cette transition vers l’écoresponsabilité, la question des expositions temporaires a rapidement été perçue comme un enjeu crucial. Avec des moyens humains, matériels, techniques et financiers importants et déployés pour des durées relativement courtes, les expositions ont en effet un impact environnemental conséquent qu’on ne saurait ignorer.

Dès 2015, le palais des Beaux-Arts s’est confronté à cette question en conscience et a fait évoluer ses pratiques à travers un premier acte fort : celui de prendre le parti de ne plus faire qu’une grande exposition tous les deux ans et de proposer chaque année à une personnalité ou à un genre artistique (séries TV, musique, jeux vidéo) une carte blanche autour de ses collections permanentes. Par ailleurs, comme beaucoup d’autres musées, le musée lillois s’évertuait à favoriser le réemploi de ses scénographies mais, jusque-là, cette habitude relevait plus du pragmatisme que d’une véritable stratégie de mise en écoresponsabilité.

L’écoconception des expositions est apparue alors comme une porte d’entrée naturelle et nécessaire pour conduire le musée sur la voie d’une durabilité effective. Dans cette trajectoire volontariste, l’exposition Expérience Goya (15 octobre 2021 – 14 février 2022) a constitué un jalon majeur que les projets suivants sont venus nourrir et conforter, au point que l’exposition Expérience Raphaël, prévue à l’automne 2024, s’est construite sur des connaissances consolidées permettant dès lors de faire des choix en conscience. C’est l’histoire de ce processus à l’œuvre et de la formalisation d’une méthode de travail renouvelée visant à éprouver de manière opérationnelle l’écoconception que cet article se propose de mettre en lumière.

Questionner son modèle pour développer une approche globale

En 2020, le palais des Beaux-Arts a souhaité questionner la forme de ses expositions qui répondait encore au modèle consacré depuis les années 1980, pléthorique et démonstratif et dont les impacts étaient inconsidérés et sans limites. Coproduite avec la Réunion des musées nationaux – Grand Palais (RMN-GP) et accompagnée par l’agence conseil en transition Atémia, la conception de l’exposition Expérience Goya a reposé sur l’application des principes de l’écoconception telle que la définit l’agence de la transition écologique, l’ADEME (Agence de l’Environnement et de la Maîtrise de l’Énergie). En considérant l’exposition comme un objet disposant d’un cycle de vie propre, de la phase de conception jusqu’à la fin de vie, en passant par les phases de fabrication et d’exploitation, l’objectif était de réduire les impacts environnementaux à toutes les étapes du projet et dans toutes ses composantes. Au demeurant, il s’agissait aussi de mettre en regard ses impacts néfastes en regard de son bénéfice social. En proposant une expérience esthétique et sensorielle, l’exposition renouvelait le rapport aux œuvres et au propos. Ce faisant, elle contribuait au mieux-être des visiteurs, stimulait leur créativité, favorisait le dialogue et incitait à une réflexion critique. Par les thèmes abordés, elle pouvait aussi être le support d’une sensibilisation et d’une conscientisation aux enjeux sociétaux, invitant ainsi les visiteurs à questionner leurs comportements individuels et collectifs. Présentée durant quatre mois, l’exposition Expérience Goya avait la double ambition d’inscrire la transition écologique dans les pratiques du musée de façon systémique et de penser un nouveau modèle d’exposition renouvelant l’expérience de visite afin d’en maximiser les effets auprès des visiteurs. En interrogeant le fond et la forme, les contours de l’exposition ont ainsi été redéfinis pour proposer un projet plus écoresponsable, tout en offrant au public une approche sensible des œuvres d’art grâce à une médiation plurielle et éditorialisée.

Sur la forme, les premières réflexions menées dans le cadre de l’exposition Expérience Goya ont permis de définir un cadre méthodologique et de dresser une cartographie des impacts connus pour les expositions : la scénographie, la sélection des œuvres, la mobilité des publics, le numérique, la médiation, le confort de visite, l’inclusion et l’accessibilité du discours. Avec cette approche systémique, ces impacts ont été étudiés et mesurés pour l’ensemble du cycle de vie de l’exposition, autrement dit pour toute la chaîne de conception, de production, d’exploitation et de démontage. Fort de cette approche, le musée structure aujourd’hui pour chaque exposition un plan d’actions concrètes reposant sur des leviers dont il a la maîtrise opérationnelle. Cette méthode est appliquée à l’ensemble des expositions proposées par le palais des Beaux-Arts depuis 2021 : La forêt magique (13 mai – 19 septembre 2022) coconçue avec la RMN-GP, Pierre Dubreuil. Tableaux photographiques (20 octobre 2022 – 27 février 2023), Prière de toucher (20 octobre 2022 – 27 février 2023) et Expérience Raphaël (18 octobre 2024 – 17 février 2025). Ces différents projets permettent aujourd’hui de passer le stade de l’expérimentation pour inscrire dans la durée les principes de l’écoconception.

Notons aussi qu’au-delà du rapport à l’œuvre, l’exposition peut devenir le vecteur de discours conscientisés ou de sujets résonnants avec des enjeux contemporains. Avec La forêt magique (13 mai – 19 septembre 2022), deuxième exposition écoconçue au palais des Beaux-Arts, le musée lillois s’est confronté davantage à la responsabilité sociale des acteurs culturels, en portant auprès du public un discours engagé et en assumant une dimension écologique militante. En dévoilant la richesse esthétique, symbolique et sensorielle des forêts, tout en rappelant les menaces pesant sur cet écosystème, cette exposition a ainsi fait le pari de susciter une émotion qui soit source d’une envie de les préserver. Elle s’est aussi ouverte à l’engagement citoyen en offrant au botaniste Francis Hallé une vitrine pour son manifeste Pour une forêt primaire en Europe de l’Ouest[1].

Infléchir la conception de l’exposition dès l’amont pour un résultat maîtrisé

La maîtrise ou non des impacts environnementaux et sociaux se décide majoritairement au moment de la phase de conception du projet. Il apparait alors primordial de mobiliser les commissaires dès l’amont pour accompagner les réflexions, voire leur imposer certaines contraintes. Ainsi, partant du constat que l’acheminement des œuvres d’art pèse lourd dans le bilan carbone d’une exposition, le musée a demandé aux commissaires des expositions Expérience Goya et La forêt magique de respecter le cadre suivant : privilégier les œuvres du musée, réduire le nombre d’objets exposés et tenir compte de la distance entre le musée et les institutions prêteuses. Ainsi, la première exposition proposait un parcours de 82 œuvres (dont 22 appartenant au musée et 60 provenant de la zone Europe) tandis que la seconde exposition en présentait seulement 45. La réduction drastique du nombre d’œuvres et la limite posée de prêts provenant d’une zone géographique limitrophe apparaissent comme une solution radicale et potentiellement réductrice d’émission de gaz à effet de serre. Il est important de souligner que ces actions permettent de réduire de manière substantielle l’empreinte environnementale des expositions, comme le démontrent les chiffres éclairants des émissions de gaz à effet de serre liées au transport des œuvres[2] pour les projets du palais des Beaux-Arts :

  • Exposition-type du musée composée de 150 œuvres : environ 95 tonnes équivalent CO2,
  • Expérience Goya : 25,64 tonnes équivalent CO2[3],
  • La forêt magique : 4,26 tonnes équivalent CO2[4] (à noter que ce faible taux est aussi lié à l’évitement de tout transport aérien).

Le palais des Beaux-Arts ne se fixe pas l’objectif de diminuer toujours plus l’impact des œuvres mais celui de le maîtriser de manière proactive, car certaines expositions comme Expérience Raphaël, par leur propos et leur contenu, nécessitent un plus grand nombre d’œuvres de provenances parfois éloignées. Le musée recherche en cela un point d’équilibre entre ses projets d’expositions, en déterminant une répartition raisonnée des impacts carbone sur plusieurs années.

Au-delà même de la simple maîtrise de l’empreinte environnementale du prêt des œuvres, le choix d’en réduire le nombre découle aussi de l’envie de favoriser l’expérience de visite et le confort intellectuel des visiteurs. Moins sollicités par un foisonnement d’œuvres, ils sont incités, par la médiation et des dispositifs numériques, à davantage se plonger dans leur contemplation. Pour Expérience Goya et La forêt magique, le musée a fait le choix d’expositions « hyper immersives ». Le recours à des dispositifs numériques, consommateurs d’énergie et de ressources non renouvelables, questionne nécessairement la démarche d’écoconception. Ce choix est à considérer au regard de l’évitement du transport d’œuvres d’art et des émissions de gaz à effet de serre corrélés. Il ouvre par ailleurs un débat fondamental sur le format même des expositions, en posant la question d’un compromis dans la sélection d’œuvres physiques ou numériques. De plus, en plongeant les visiteurs dans de véritables théâtres d’images avec des projections à 360° et des ambiances sonores, les parcours de visite proposent une véritable approche sensorielle des œuvres d’art, à même de créer un sentiment de proximité voire d’intimité. Les dispositifs numériques ont été développés en prenant en considération des avis d’usagers afin de participer à l’inclusivité du propos, à sa compréhension et à son appropriation par tous.

Pour mieux tenir compte de l’avis des publics, ces partis pris et les intentions du projet sont soumis à des comités d’usagers dont les remarques viennent nourrir la pluralité des discours et infléchir certains choix des commissaires et de la médiation. Afin de maximiser l’impact social de ses expositions, le palais des Beaux-Arts s’appuie en effet sur une politique d’inclusion, notamment fondée sur la participation et la contribution des publics et développe de manière systématique ses modes de consultation et d’expression dès les phases de conception de ses projets[5]. Depuis cinq ans, les équipes ont été formées à la méthode des focus groups, inspirée du marketing, dans le but de faire converger les intentions du musée avec les attentes et les usages des visiteurs. Ainsi, divers entretiens sont menés avec des petits groupes de publics (visiteurs, non visiteurs, jeune public, familles, mécènes, partenaires, etc.) afin de tester ou éprouver différentes facettes du projet, depuis son propos général jusqu’aux contenus d’un dispositif numérique, en passant par la compréhension des cartels. L’objectif de ces espaces d’échanges est de faire émerger des analyses critiques ou des saillances afin de décloisonner le projet et de sortir d’une approche purement érudite. Cela permet aussi d’équilibrer les intentions de médiation de façon particulièrement constructive et d’ajuster plus finement les potentiels et la prise en main des dispositifs numériques par les publics grâce à des phases tests en condition de visite.

Impliquer tous les acteurs de la production de l’exposition

L’implication de toutes les parties prenantes s’avère essentielle dans la définition d’une exposition écoconçue. Cela est particulièrement le cas dans la phase de production des expositions. Qu’il s’agisse de l’organisation du transport des œuvres, de la conception de la scénographie, de la place du numérique ou des modalités de communication et de programmation culturelle, il est crucial de fédérer l’ensemble des acteurs engagés dans le projet autour des enjeux du développement durable. Tous doivent être acculturés à la question de l’écoconception pour partager une grammaire et une trajectoire collectives, mais aussi cibler des objectifs communs et individuels qui contribuent à baliser le cheminement scientifique et technique du projet tout en responsabilisant l’ensemble de ses acteurs.

Ainsi, pour limiter l’impact environnemental de l’acheminement des œuvres, la société de transport doit être pleinement associée à la démarche avec la mise en place d’objectifs de regroupement des transports, d’optimisation des déplacements des convoyeurs et la proposition de solutions de caisserie plus raisonnées. Les échanges avec les musées prêteurs sont tout aussi fondamentaux. La communication autour de la démarche d’écoconception du musée et une sensibilisation sur les impacts environnementaux des prêts ont souvent donné lieu à des résultats fructueux, comme des accords pour la réutilisation de caisses et pour des transports mutualisés ou des renoncements à des convoiements. Sur ce dernier point, il est à noter que le trajet des convoyeurs a souvent un impact significatif sur l’empreinte environnementale d’un prêt[6].

Les concepteurs et les constructeurs de la scénographie, deuxième pôle d’émissions de gaz à effet de serre après le transport des œuvres, jouent aussi un rôle pivot dans la démarche d’écoconception. Ils doivent répondre à un cahier des charges précis se conformant à des objectifs de sobriété des besoins, de qualités des matériaux neufs, d’adaptabilité et de réversibilité des modes de construction afin de favoriser le réemploi des scénographies. Pour l’ensemble de ses expositions, le palais des Beaux-Arts privilégie autant que possible des matériaux à faible impact environnemental répondant à des labels. Il a renoncé au plexiglas au profit du verre et emploie des matériaux biosourcés, comme des peintures à base d’algues ou des panneaux de MDF à base de résines végétales. Les scénographies modulables et adaptables sont aisément démontées et réutilisées dans différents projets. La scénographie d’Expérience Goya a été réemployée à près de 70 % dans d’autres expositions, comme La forêt magique, Pierre Dubreuil et Prière de toucher.

En édictant le réemploi comme un principe directeur, l’impact environnemental est ainsi lissé sur plusieurs projets et l’achat de ressources nouvelles est limité au maximum. Mais ces ambitions peuvent parfois se confronter à certaines difficultés. Si l’on prend l’exemple des matériaux, la volonté de sélectionner des matériaux durables, à faible impact environnemental et issus de filières locales et écoresponsables, se heurte aux procédures de passation des marchés publics interdisant tout critère relatif à l’implantation géographique d’une entreprise ou à une production locale. De même, la volonté de réemployer les éléments scénographiques questionne la capacité du musée à disposer des surfaces de stockage suffisantes.

Écoconcevoir une exposition suppose ainsi de repenser en profondeur son rapport aux ressources en questionnant leur provenance, leurs matières premières, leur mode de fabrication, mais aussi en limitant le recours à des ressources nouvelles. Si la conception de la scénographie constitue un enjeu central, la question de la maîtrise des ressources s’applique à tous les champs de l’exposition, de la scénographie à la communication, des supports de médiation à l’édition de catalogue. Les équipes du musée travaillent également à la définition d’une programmation raisonnée et à l’appropriation des principes d’une communication plus responsable dont les fréquences et les dimensionnements sont questionnés au regard des enjeux environnementaux et sociaux. La surabondance communicative et la connaissance progressive des impacts de l’usage du numérique amènent en effet à ouvrir ces nouveaux chantiers dont les perspectives d’atténuation et d’adaptation posent aussi des questions stratégiques de visibilité et de modalités de partage de contenus. L’enjeu est surtout de construire une autre manière de communiquer et de repenser les pratiques au service d’une approche plus responsable environnementalement et socialement.

Accompagner la phase d’exploitation : maîtriser les impacts et conforter la relation aux publics

L’exposition ouverte, le musée reste vigilant à la maîtrise des impacts générés lors de la phase d’exploitation. Parmi ces impacts à ne pas négliger, il faut considérer celui de la consommation énergétique liée à l’éclairage, à la gestion du climat et au fonctionnement des dispositifs numériques et audiovisuels. Les actions menées pour les maîtriser au mieux se conçoivent dans le cadre d’une politique générale visant à rendre les bâtiments du musée plus résilients par la réalisation de travaux d’isolation et d’étanchéité ainsi que par le remplacement progressif des centrales de traitement d’air permettant un fonctionnement plus efficient et moins énergivore.

À chaque exposition, le musée veille à rationaliser l’usage des équipements électriques et privilégie l’achat de matériel d’éclairage ou audiovisuel à basse consommation. Ainsi, dans un objectif de numérique « raisonné », les caractéristiques des équipements audiovisuels ont été étudiées pour plus de sobriété. La maîtrise des consommations énergétiques s’appuie aussi sur le respect de « bonnes habitudes », comme privilégier la lumière naturelle pour le montage de la scénographie ou couper les systèmes de traitement d’air de la salle d’exposition temporaire lorsqu’aucune œuvre ne s’y trouve.

Pour consolider ces objectifs de sobriété énergétique, les équipes du palais des Beaux-Arts travaillent actuellement à repenser la gestion du climat. Les études nombreuses et documentées et les nouvelles préconisations nationales et internationales[7] démontrent que l’élargissement des normes climatiques et la mise en place de variations saisonnières peuvent être envisagées, sous réserve de prendre des précautions particulières pour les œuvres sensibles. Il est à noter que de nombreuses institutions ont déjà adopté cet assouplissement des normes qui permet une substantielle économie énergétique. Si le palais des Beaux-Arts va prochainement entamer l’expérimentation de ces nouvelles normes climatiques au sein de ses réserves, la salle d’exposition temporaire reste pour le moment exclue de cette première phase de tests en raison de la complexité de mise en œuvre et d’obtention des accords des prêteurs. Adopter une gestion plus souple du climat nécessite en effet d’avoir la capacité de déployer des microclimats pour assurer la conservation des œuvres les plus sensibles aux variations. Sur ce point, le palais des Beaux-Arts a fait le choix de privilégier, dans un premier temps, l’aménagement de ses réserves puis de ses salles du parcours permanent où l’investissement dans des vitrines et caissons permettant de créer des microclimats est prioritaire.

La phase d’exploitation est aussi l’occasion pour le musée de conforter sa relation aux publics. Les temps de rencontres, les visites guidées, les ateliers et les enquêtes de satisfaction sont autant d’occasions d’échanger et de percevoir la réception de l’exposition par des publics de tous horizons. C’est aussi durant cette phase que le musée peut assumer un rôle de passerelle de la durabilité. En communiquant sur les efforts accomplis et les choix opérés pour écoconcevoir ses expositions, il allie le fond et la forme et sensibilise les visiteurs aux enjeux du changement climatique, tout en les incitant à des changements de comportement, comme en témoigne une communication centrée sur les mobilités douces pour se rendre au musée.

Anticiper la fin de vie de l’exposition

La fin de vie de l’exposition s’avère enfin une étape cruciale qui influe de manière importante sur son empreinte environnementale finale, selon que les éléments de la scénographie sont réutilisés, recyclés ou jetés. La conception d’une scénographie modulable et facilement démontable crée les conditions d’un démontage propre garantissant le réemploi des éléments scénographiques tout autant qu’une stricte planification du devenir des éléments dès la phase de conception de l’exposition. Cette anticipation permet d’élargir les possibilités de réemploi interne et externe mais aussi d’allonger la durée de vie des ressources et des matériaux, en pensant les conditions de leur recyclage, voire de leur surcyclage, dans le but de limiter la production de déchets ultimes. Ainsi, lorsque le musée ne souhaite pas ou ne peut pas conserver des éléments, il travaille à identifier des réseaux, des institutions et des associations qui sont à même de prolonger leur usage. Par ailleurs à l’échelle municipale, un effort de mise en commun et de mutualisation des ressources est à l’œuvre pour réduire l’empreinte environnementale collective de toutes les structures culturelles lilloises. C’est nécessairement dans une logique territoriale que se met en place cette réflexion qui engage le musée à mieux connaître et interagir avec les acteurs locaux de la culture comme de l’économie circulaire. La difficulté la plus grande est d’identifier suffisamment tôt les filières adéquates pour concourir à une création de valeur sociale et culturelle dans l’allongement de la durée de vie des ressources. Dans le même temps, cela exige du musée de penser un nouvel arsenal administratif et juridique de nature à soutenir les processus de don et tri pour recyclage.

Le musée se questionne également sur la réutilisation et la mutualisation des contenus de médiation (notamment numérique) dont la conception et la production nécessitent des ressources techniques plus ou moins importantes (exemples : films, applications, podcasts, dispositifs multimédias, etc.) et reposent sur des logiques d’hébergement ou d’archivage sur des serveurs dont les impacts environnementaux indirects sont considérables. Une première réponse consiste à penser les contenus en écho avec le parcours permanent pour permettre de les réinjecter au sein du musée après le démontage de l’exposition. L’exposition Expérience Goya a notamment permis, avec le concours du centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, la réalisation d’un film de médiation inédit à partir de la radiographie des toiles majeures que sont Les jeunes et Les vieilles, conservées au palais des Beaux-Arts de Lille. Ce dispositif plébiscité par le public pourrait trouver sa place dans le parcours permanent. La pertinence de favoriser la circularité des productions entre institutions est une autre voie que plusieurs musées questionnent pour élargir encore le champ des possibles.

Inscrire les nouvelles pratiques dans la durée

Pour que les progressions s’inscrivent dans le temps et opèrent une transformation réelle de l’institution, il est indispensable de structurer intellectuellement la démarche, d’acter des évolutions d’organigramme et opérationnelles à travers de nouvelles architectures pour que la transition soit visible et s’incarne durablement. Dès la mise en œuvre des premières expérimentations, le palais des Beaux-Arts s’est engagé dans une réorganisation interne. À la faveur de cette évolution générale des services, la notion de durabilité a été inscrite pour la première fois dans les titres de fonctions structurantes – directeur·ice de la sécurité et la durabilité du bâtiment ; chef·fe de la gestion durable des collections ; référent·e développement durable – de même que chaque fiche de poste s’est vue dotée d’un objectif de respect de la démarche globale du palais des Beaux-Arts et d’un comportement écoresponsable dans ses fonctions. Former à de nouvelles expertises, accompagner la montée en compétences sont autant de voies qui inscrivent la démarche dans la longueur. La formation continue tend à répondre de mieux en mieux aux enjeux de la transition. En matière d’achats responsables, d’économie circulaire, des perspectives se développent. La formation initiale est désormais reconnue comme un enjeu majeur pour accélérer le changement de pratiques et de modes de pensée.

Parallèlement à cette approche organisationnelle, le « mode projet » a été institué comme le modus operandi pour toute nouvelle activité et a fortiori pour la conduite des expositions. En associant les compétences et en favorisant le partage des expertises, le musée s’est convaincu de la pertinence de mobiliser une intelligence collective adaptée aux projets, mêlant les points de vue et favorisant les débats et les arbitrages éclairés.

Il apparaissait parallèlement indispensable de développer de nouveaux outils et méthodes de travail pour soutenir cette démarche. La rédaction d’un guide méthodologique d’écoconception[8], à destination des équipes puis mis en ligne, était une manière d’ancrer cette approche dans la durée et de constituer une ressource opérationnelle pour des équipes renouvelées. Le bilan carbone et l’analyse du cycle de vie sont deux autres illustrations emblématiques de ces nouveaux outils aux méthodes rigoureuses et normées dont les musées se saisissent. Le palais des Beaux-Arts a fait pour l’heure un choix intermédiaire pour éclairer sa gestion et la production de projets : pas de bilan carbone des expositions mais un rapport d’impact pour chacune d’entre elles depuis Expérience Goya. Plutôt que d’avoir une photographie précise d’une exposition a posteriori, le musée a commandé à l’agence Atémia un calculateur carbone pour les principaux postes émetteurs que sont les œuvres (provenance et modalités de transport, conditionnement, convoiement), la scénographie (de l’achat de matière neuve à la fin de vie), la médiation (cartels et outils physiques de médiation, consommation des équipements numériques, production numérique), la communication et la programmation. Loin d’être exhaustive – d’autant plus que l’impact pourtant majeur de la mobilité des visiteurs n’y figure pas -, cette méthode de calcul a permis d’identifier des saillances et les leviers que le musée est en capacité d’activer pour minimiser les émissions de carbone. Ce calculateur est aujourd’hui utilisé par les équipes comme un simulateur, véritable outil d’aide à la décision dès la conception des projets d’exposition. Plus conscient des impacts des choix en train de s’opérer, le musée peut en temps utiles revenir sur ses décisions, sinon les assumer au motif de leur bénéfice social.

Enfin, en s’engageant dans une politique de développement durable, le palais des Beaux-Arts a mesuré l’importance d’un travail concerté et d’une mise en réseau. Le partage d’expérience avec d’autres institutions engagées dans des stratégies similaires contribue à alimenter une réflexion collective au service d’une transition écologique plus efficiente. En communiquant sur les échecs comme sur les réussites, certains écueils sont évités et des difficultés surmontées plus aisément. Si ces échanges sont souvent informels, la participation du musée à plusieurs réseaux professionnels plus structurés lui permet d’interagir avec une pluralité d’acteurs dont les connaissances et l’expertise viennent en appui des compétences dont il dispose en interne. Cette contribution à des réseaux constitués sont particulièrement primordiaux pour des chantiers touchant en profondeur les pratiques professionnelles et nécessitant des expertises techniques particulières. À ce titre, les travaux menés au sein du collectif des Augures portant sur le numérique responsable, l’éco-scénographie et l’éco-conditionnement méritent d’être soulignés.

Conclusion

Le travail réalisé à l’occasion de la programmation des expositions depuis 2021 a été une véritable opportunité collective pour les équipes du palais des Beaux-Arts et a permis d’éclairer et de nourrir le diagnostic à l’œuvre, de préciser les modalités d’intervention, de stimuler intellectuellement et opérationnellement les envies de progrès. Cette première étape de l’écoconception des expositions a favorisé les conditions du passage à l’acte et de la mise en œuvre d’une transition permettant ainsi d’en définir les périmètres et d’en construire les grandes orientations pour lier approche écologique et approche sociale. Elle a été l’occasion de poser les bases d’une démarche globale et d’un cadre méthodologique pour lequel il convient de rappeler qu’il doit être évolutif et adaptable selon les projets d’expositions. En effet, faire de la durabilité des expositions un nouveau paradigme ne repose pas simplement sur l’édification d’une nouvelle norme dont il s’agirait de suivre les prescriptions. Intégrer le développement durable nécessite de toujours se remettre en cause, d’être à l’écoute des évolutions du monde et des professions, de questionner ses usages. L’écoconception des expositions s’appuie donc sur une amélioration continue fondée sur l’expérimentation. Chaque exposition devient dès lors un nouvel exercice pour le musée qui, en s’appuyant sur le bilan du projet précédent, permet de mieux appréhender les impacts environnementaux tout en expérimentant de nouvelles pratiques toujours plus vertueuses et inclusives. Le palais des Beaux-Arts de Lille ne souhaite pas figer un modèle particulier d’exposition mais, à travers une programmation variée, il entend poursuivre une trajectoire agile et adaptable à chacun de ses projets où les choix faits peuvent être objectivés en connaissance de cause.

Notes

* Tous les liens URL ont été consultés en novembre 2024.

  1. Hallé F., Pour une forêt primaire en Europe de l’Ouest : un manifeste, Arles, Actes Sud, 2021. ↑
  2. Ces chiffres représentent l’empreinte environnementale des prêts d’œuvres et comprennent la fabrication des caisses, le transport des œuvres et les trajets des convoyeurs. ↑
  3. Rapport d’impact environnemental de l’exposition Expérience Goya, Lille, Palais des Beaux-Arts, 2022, en ligne : https://pba.lille.fr/content/download/6443/72837/file/RAPPORT+D%E2%80%99IMPACT+ENVIRONNEMENTAL_GOYA_PBA_2022_DEF.PDF. ↑
  4. Rapport d’impact environnemental de l’exposition La forêt magique, Lille, Palais des Beaux-Arts, 2023, en ligne : https://pba.lille.fr/content/download/6890/86168/version/1/file/PBA_rapport-impact-environnemental-FORET-MAGIQUE-2023.pdf. ↑
  5. Sur la mise en place des comités d’usagers ou focus groups au palais des Beaux-Arts de Lille, voir l’intervention de Florence Raymond à l’occasion de la journée professionnelle La stratégie du numérique dans les musées organisée par le ministère de la Culture le 5 octobre 2018, en ligne : https://www.culture.gouv.fr/Media/Thematiques/Musees/Colloques-Journees-d-etudes/Strategie-numerique-dans-les-musees/Intervention-de-Mme-Florence-Raymond. ↑
  6. Filley G., Sanchez S., Eckelman M., « Life Cycle Assessment of Museum Loans and Exhibitions », Sustainability Tools in Cultural Heritage, en ligne : Life Cycle Assessment of Museum Loans and Exhibitions – STiCH (culturalheritage.org) ; voir aussi Nunberg S., Eckelman M. J., Hatchfield P., « Life Cycle Assessments of Museum Loans and Exhibitions: Three case studies at the Museum Fine Arts, Boston », Journal of the American Institute for Conservation, vol. 55, n° 1, 2016, p. 2-11. ↑
  7. Sur une gestion plus raisonnée du climat dans les musées, voir notamment : National Museum Directors’ Council, The Bizot Green Protocol, 2015 (actualisé en septembre 2023), en ligne : Bizot_Green_Protocol_-_2023_refresh_-_Sept_2023.pdf (cimam.org) ; A Practical Guide For Sustainable Climate Control and Lighting in Museums and Galleries, Sydney, International Conservation Services and Steensen Varming, 2015, en ligne : 13785 A Practical Guide for Sustainable Climate Control and Lighting in Museums and Galleries Revision – Final (magsq.com.au) ; IPI’s Methodology for Implementing Sustainable Energy-Saving Strategies in Collections Environments, Rochester, Image Permanence Institute, 2017, en ligne : https://s3.cad.rit.edu/ipi-assets/publications/methodology_guidebook/methodology_guidebook_all.pdf ; Empfehlung zur Energieeinsparung durch die Einführung eines erweiterten Klimakorridors bei der Museumsklimatisierung, Deutscher Museumsbund, septembre 2022, en ligne : klimakorridor-fuer-sammlungsgut.pdf (museumsbund.de) ; Déclaration sur le climat pour les organisations du patrimoine, Bruxelles, octobre 2023, en ligne : DeclarationClimat_2 (kikirpa.be). ↑
  8. Guide pratique d’écoconception, Lille, Palais des Beaux-Arts, 2021, en ligne : https://pba.lille.fr/content/download/6166/71045/file/GUIDE+PRATIQUE+D%E2%80%99%C3%89COCONCEPTION.pdf. ↑

 

Pour citer cet article : Mélanie Esteves et Christelle Faure, "Écoconcevoir au palais des Beaux-Arts de Lille : de l’expérimentation à la structuration d’une démarche opérationnelle", exPosition, 22 novembre 2024, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/esteves-faure-ecoconcevoir-palais-beaux-arts-lille/%20. Consulté le 26 octobre 2026.