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Action, réaction, exposition : la Porte d’Estagel dans les murs du Louvre

par Iñigo Salto Santamaría

 

— Iñigo Salto Santamaría est chercheur postdoctoral à la Technische Universität Berlin, où il a soutenu sa thèse Ephemeral Museums of Medieval Art en 2024. Diplômé de l’Université de Heidelberg et de l’École du Louvre, il a été boursier au Getty Research Institute, à l’Institut historique allemand de Paris et au Zentralinstitut für Kunstgeschichte à Munich. Son projet actuel porte sur la provenance et la circulation des ivoires autour de l’an 1000 et au-delà.  —

 

« Exemplaire par son style, il [le portail d’Estagel] l’est aussi par son destin : il illustre assez bien le triste sort qui fut souvent réservé aux plus beaux ensembles sculptés romans de cette région volontiers iconoclaste, par fanatisme religieux, cupidité ou indifférence. Mutilés, dépecés, vendus, exilés souvent très loin, ces morceaux de sculpture romane ne sont plus, hélas, que des pierres mortes. Heureux encore lorsque, comme celui-ci, ils ont pu trouver asile dans un musée[1] ! »

Ces mots publiés dans le numéro 43 de la série La Nuit des Temps en 1975, dédié au Languedoc roman, sont consacrés à ladite Porte d’Estagel. Originaire de l’église Sainte-Cécile d’Estagel, à 7 kilomètres au nord de la fameuse église abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, cette structure date du premier quart du XIIe siècle et est reconnue dans l’histoire de l’art du Midi pour ses ornements végétaux. En septembre 1932, ce portail trouva asile, utilisant les mots de Robert Saint-Jean, au département des Sculptures du musée du Louvre, où elle est encore conservée[2] (Fig. 1).

Fig. 1 : Porte d’Estagel, provenant du prieuré Sainte-Cécile d’Estagel, 1100 / 1125, Paris, musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 2141. © 2022 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau.

Cet article souhaite se pencher sur le transport et l’exposition du portail méridional à Paris au sein des dynamiques historiques et muséologiques des années 1930 qui contextualisent les motivations derrière son acquisition et sa présentation. Loin de voir l’ancien palais des rois de France comme un refuge pour l’art roman, nous souhaitons insérer le rôle du Louvre dans un réseau d’appropriation du patrimoine local, tout en soulignant la force des échanges transnationaux dans la définition et la consécration des collections médiévales au musée[3]. À travers trois volets – action, réaction, exposition –, le propos explore les fractures idéologiques et physiques de nos musées d’art médiéval et, autour de l’exemple de la Porte d’Estagel, interroge les émotions patriotiques qui entourent les actes de muséalisation.

Action : le « danger américain » et sa motivation didactique

En 1907, le directeur des musées royaux de Berlin, Wilhelm von Bode, dénonça dans l’article « Le danger américain dans le marché de l’art » l’asymétrie économique entre les États-Unis et l’Europe, asymétrie qui, par l’action de collectionneurs tels que J. P. Morgan, orientait tous les efforts du marché européen vers les intérêts américains. Bode évoquait les « prix extraordinaires » et le « zèle » du collectionnisme outre-Atlantique, décrivant la tâche des gouvernements comme celle de « tenir strictement en main » tout ce qui est conservé dans les collections publiques et les églises, « en particulier les œuvres de son propre art national[4] ».

Dans les années suivantes, ce contrôle du soi-disant « art national » ne s’est pas traduit seulement par des lois visant à limiter l’exportation d’œuvres à travers l’Europe, telles que la loi du 31 août 1920 pour le cas français[5]. En effet, ces actions ont aussi passé par le déplacement physique d’œuvres médiévales situées dans des villes reculées de province pour leur intégration dans des collections de métropoles. Cette dynamique d’action qui, face au collectionnisme américain, exacerbe la muséalisation centralisatrice d’institutions en Europe se reflète dans le célèbre cas des peintures murales romanes en Catalogne.

L’arrachement et l’exportation des peintures de l’abside de Santa Maria de Mur, vendues dans les salons de l’hôtel Savoy à New York en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston (Fig. 2), déclenchèrent toute une série d’actions d’enlèvement, de protection et de transport d’autres peintures romanes situées dans la vallée de Boi, au nord-ouest de la Catalogne[6].

Fig. 2 : Abside de l’église Santa Maria de Mur (1150-1200 ; Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund, 21.1285) exposé au musée de Boston, années 1930. Photograph © 2025, Museum of Fine Arts, Boston.

Ainsi, des peintures monumentales telles que celles de Sant Climent et de Santa Maria de Taüll furent enlevées et intégrées dans les collections du Museu d’Art i Arqueologia à Barcelone en 1923 (Fig. 3), qui devient par la suite le Museu Nacional d’Art de Catalunya. Tout au long de ce processus, la rhétorique du « danger américain », vivement matérialisé par la perte des peintures de Mur, accompagna ces mesures.

Fig. 3 : Montage des peintures murales catalanes au Museu d’art i Arqueologia, Palau de la Ciutadella, Barcelone, 1921-192? Arxiu Fotogràfic de Barcelona, bcn005062.

Le patrimoine du sud de la France fut également gravement affecté par la convoitise des marchands locaux et étrangers, ainsi que par l’existence d’une puissante demande. Des marchands comme George Grey Barnard sont connus pour avoir été à l’origine de l’achat et du transport d’ensembles médiévaux entiers, arrivés intacts sur les côtes américaines dans le début des années 1910[7]. Pour les musées américains, ces éléments architecturaux constituaient néanmoins des outils précieux pour résoudre le problème de la contextualisation de l’art européen, comme le souligna le directeur du Philadelphia Museum of Art, Fiske Kimball, en 1931 :

« Avec Notre-Dame et la Sainte-Chapelle à proximité, pourquoi faire entrer l’architecture gothique au musée du Louvre ? Mieux encore, là-bas, on peut installer la sculpture gothique et les objets artisanaux eux-mêmes dans un bâtiment gothique subsistant, comme à l’hôtel de Cluny. Mais supposons que dans ce pays, où il n’y a pas de vieilles églises gothiques devant lesquelles notre public passe tous les jours, et où il n’y a pas d’hôtel de Cluny pour abriter nos collections, nous installions les objets, déracinés, dans des salles et des galeries neutres. Quelle idée le grand public se fait-il de leur caractère d’incarnation vivante, sous forme plastique, du puissant organisme du Moyen Âge, avec sa piété, sa chevalerie et son romantisme[8] ? »

Ces réflexions accompagnèrent l’ouverture des nouvelles galeries d’art médiéval de son institution, dans lesquelles des ensembles provenant de plusieurs pays offrirent une vue globale de l’art européen de l’an mil à la fin du Moyen Âge. Parmi cette nouvelle muséographie, inaugurée à l’automne de 1930, des éléments architecturaux français étaient intégrés dans la structure même de la présentation, comme c’était (et c’est encore) le cas de la porte romane de l’abbaye de Saint-Laurent, près de Cosne-Cours-sur-Loire (Fig. 4), achetée par le musée de Philadelphie en 1928[9]. Ces propos muséologiques aux États-Unis, alimentés par un marché propice soutenu par certaines régions provinciales européennes, nous amènent à la réaction centraliste et nationaliste qui conduisit à la Porte d’Estagel intégrée dans les murs du musée du Louvre.

Fig. 4 : Portail de l’abbaye Saint-Laurent, près de Cosne-Cours-sur-Loire (1120-1150 ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Purchased with funds contributed by Elizabeth Malcolm Bowman in memory of Wendell Phillips Bowman, 1928, 1928-57-1a) exposé au Pennsylvania Museum of Art, 1930. Kimball F., « The Display Collection of the Art of the Middle Ages », Bulletin of the Pennsylvania Museum, vol. 26, n° 141, p. 17, https://doi.org/10.2307/3794310.

Réaction : une acquisition du Louvre, entre centralisme, nationalisme et muséologie

En mars 1934, Albert Lebrun, président de la République française, inaugura les nouvelles salles du département des Sculptures du Louvre[10]. Cet espace du palais, auparavant dédié aux antiquités orientales, avait été réaménagé dans le cadre des réformes structurelles qui transformèrent le musée au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, sous l’impulsion d’Henri Verne, alors directeur des Musées nationaux[11].

La première salle s’ouvrait sur l’art roman, mêlant fragments architecturaux – chapiteaux et colonnes – à des sculptures de petit et grand format. Placée au cœur de cette muséographie, en tant qu’élément de transition vers la salle suivante, se trouvait la Porte d’Estagel (Fig. 5). Entourée des sculptures de Notre-Dame de Corbeil, présentes au musée depuis 1916[12], cette porte n’avait rejoint les collections du musée que quelques mois avant l’inauguration de ces espaces au Louvre.

Fig. 5 : La porte d’Estagel, exposée au musée du Louvre, 1934? Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales, 20144793/1.

Comme nous le développerons par la suite, cet achat fut conditionné à bien des égards par les ambitions muséographiques américaines vis-à-vis de la France et de son patrimoine. Paul Vitry, conservateur en chef du département des Sculptures, aborda cette tension de manière explicite dans un article de 1934 consacré à cette nouvelle muséographie. Évoquant la « destination plus lointaine » de la porte et la manière dont « l’intervention du musée » l’avait « défendue », Vitry conclut en mentionnant les mécènes les plus influents du département, insistant sur la nécessité de « disputer aux collections étrangères, qui nous font une concurrence dangereuse, les membra disjecta d’une des plus belles parties de notre patrimoine[13] ».

Ce danger de l’exil américain semble avoir été bien réel : depuis sa vente en 1791 dans le Gard comme bien national, la porte était passée dans des mains privées avant d’être acquise, en 1930, par Louis Blanc, marchand d’art à Nîmes, puis revendue aux frères Couëlle. Jacques et Ram Couëlle, artistes et architectes, dirigeaient La décoration architecturale à Aix-en-Provence, une société qui, sous des allures de pseudo-musée, opérait en réalité comme une véritable galerie commerciale[14]. À la suite d’une demande de Georges Salles, alors conservateur au département d’Art de l’Orient au Louvre, Ram Couëlle envoya en septembre 1931 quelques « épreuves du portail carolingien[15] » par voie postale à Paris. Au début de l’année 1932, l’équipe du département des Sculptures, avec l’aide de Fernand Benoit, conservateur au musée d’Arles, entama des négociations avec les frères Couëlle. Benoit visita l’église Sainte-Cécile d’Estagel le 18 février 1932, dans l’après-midi, où il constata « la place du portail, dont le vide a été maçonné et soutenu par une porte de fer[16] ». Des échanges entre Vitry, Benoit et Marcel Aubert, conservateur adjoint au Louvre, aboutirent finalement à une négociation pour l’acquisition de la porte par le musée parisien.

Dans son rapport de visite, Benoit précisa que Couëlle avait acquis la porte pour 40 000 francs, tandis que les marchands en demandaient 350 000[17]. Conscient du bénéfice substantiel que cette transaction apporterait aux antiquaires, Vitry s’efforça tout de même de réunir les fonds nécessaires avec le soutien de la caisse des Monuments historiques. Cependant, cette disparité flagrante fut relevée dans une lettre de l’écrivain Pol Neveux, membre de la commission de ladite caisse :

« Je vous félicite sincèrement de vos efforts. Mais je mets au défi nos magnats de l’antiquaille de vendre cette porte romane pour plus de 150000. Encore faudrait-il trouver un amateur ! Et c’en sera ainsi tant que Mme Blumenthal ne sera pas morte, tant que ses compatriotes n’auront pas “diverti à d’autres actes” et tant que les Soviets n’auront pas la Lasteyrei [sic], Émile Mâle et Paul Vitry [18]  ! »

Néanmoins, l’urgence de cette affaire devait sembler évidente à Vitry et aux autres acteurs impliqués, qui percevaient des circonstances propices au « danger américain ». En effet, il semble que Joseph Brummer avait vu la porte sans chercher à l’acquérir[19] – ce marchand d’art, actif à Paris et à New York, était l’un des principaux agents du commerce de l’art médiéval sur l’axe transatlantique [20]. Loin de diminuer l’intérêt pour l’œuvre, la simple implication de Brummer fut interprétée par les conservateurs français comme un signe de danger imminent pesant sur la Porte d’Estagel, d’autant plus exacerbé par la situation économique précaire des marchands à Aix-en-Provence. Le conservateur du musée d’Arles nota sans détour dans sa correspondance avec Paris que « Couëlle a[vait] très besoin d’argent en ce moment[21] », ajoutant un sentiment d’urgence aux négociations entre le musée et le propriétaire.

Ainsi, malgré le prix exorbitant, les équipes du Louvre et la réunion des Musées nationaux acceptèrent d’acquérir cette porte pour la somme, légèrement réduite, de 300 000 francs[22]. Une fois le paiement effectué, la Porte d’Estagel fit son entrée au Louvre le 6 septembre 1932[23], se joignant aux diverses acquisitions entreprises par le musée en cette année, comme un buste romain trouvé à Reims[24], un tableau du peintre espagnol Luis Tristán [25], ou encore le legs de Raymond Koechlin aux Musées de France, comptant surtout des œuvres d’art islamique et asiatique [26].

Néanmoins, le rôle de la Porte d’Estagel dans ces nouvelles acquisitions était très particulier, puisqu’elle allait être littéralement accrochée aux murs pour symboliser la réponse fière des conservateurs français face aux convoitises américaines. Lors de l’inauguration des nouvelles salles du département des Sculptures, la presse couvrit abondamment le nouvel espace muséal, mais ne fit que de brèves mentions de la porte elle-même – elle n’était, en fin de compte, qu’un simple élément de passage entre deux salles. C’est toutefois un article publié en mars 1933 par Bernard Colrat, chroniqueur de la rubrique beaux-arts dans le bimensuel culturel Revue mondiale, qui offre une perspective particulièrement saisissante sur l’acquisition de la porte et sa signification à l’échelle transatlantique.

Pour contextualiser l’aménagement progressif des salles du Louvre, Coltat fit une référence directe aux Cloisters de New York, en cours de construction sur les collines du Fort Tryon Park, au nord de Manhattan. Cette collection de cloîtres, tout comme les peintures de Mur, avait été exportée aux États-Unis – cette fois principalement grâce à Barnard – et provenait des cloîtres de Saint-Michel-de-Cuxa, de Saint-Guilhem-le-Désert et de Trie-sur-Baïse, tous situés dans le sud de la France. Leur acquisition par le Metropolitan Museum of Art, soutenue par John D. Rockefeller Jr. en 1925, transforma ces éléments en un écrin architectural pour la présentation des collections médiévales du musée[27]. Dans le cadre de sa construction, encore en cours en 1934, le chroniqueur Colrat ridiculisa ces efforts américains, faisant une référence explicite à notre Porte d’Estagel :

« Espérons qu’un troisième étage “Renaissance” viendra bientôt compléter les deux premiers, et que, l’appétit venant en mangeant, nous aurons des cloîtres qui pourront rivaliser avec les gratte-ciels voisins, et dont les derniers étages en fer, en verre ou en béton armé, rappelleront à la fois le clocher du Raincy, les pieds de la Tour Eiffel et le sommet du Chrysler Building. Dieu merci ! voyez que le succès de M. Barnard (c’est le nom de ce sculpteur américain) ait empêché de dormir M. Vitry, et que le Louvre nous ait offert le portail d’Estagel flanqué des esclaves de Michel-Ange et surmonté de la Diane d’Anet[28]. »

Ce rapport entre le collectionnisme américain des ensembles architecturaux et l’achat de la Porte d’Estagel par le Louvre, déjà perceptible dans les propos de Vitry sur les membra disjecta, se retrouva par la suite dans la présentation muséale de cette œuvre à Paris qui, à bien des égards, allait adopter une allure américaine elle aussi.

Exposition : soixante ans dans les murs du Louvre (1933-1993)

« Votre porte n’est pas un chef-d’œuvre, mon cher ami, mais elle mettra en valeur des chefs-d’œuvre[29] ». C’est en ces termes que Pol Neveux décrivit la Porte d’Estagel dans sa lettre adressée à Paul Vitry où il critiqua sévèrement le prix demandé. Ces mots illustrent la valeur potentielle que cette porte détenait déjà avant son arrivée à Paris : celle d’accompagner les collections romanes du Louvre et de créer un contexte originel pour ces œuvres.

Ce sentiment est aussi évoqué dans le Bulletin des Musées de France qui, en 1932, caractérisa la politique d’achat du département comme centrée sur « l’accroissement des éléments décoratifs [30] »  dans le cadre de l’acquisition de la Porte d’Estagel. L’objectif était ainsi de créer « une atmosphère et une ambiance[31] » qui, contrairement à ce que Fiske Kimball affirmait à propos des musées parisiens, était perçue comme un outil utile pour la présentation muséale en Europe. En effet, d’autres parties du même parcours furent également encadrées par des éléments architecturaux, comme la porte du Palazzo Stanga di Castelnuovo, détachée de cet édifice à Crémone et acquise par le Louvre en 1875 (Fig. 6) [32].

Fig. 6 : La porte du Palazzo Stanga, Crémone (Paris, musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 204), exposée au musée du Louvre, 1934. Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales, 20144793/1.

 

Ces décisions d’intégration architecturale au lieu d’une muséalisation isolée doivent être comprises dans une logique de contextualisation qui, suivant l’utilisation d’édifices anciens comme l’hôtel de Cluny ou la chartreuse de Nuremberg en tant que musées d’art médiéval, cherchait à trouver un compromis entre sentiment et science, entre ambiance et catégorisation[33].

L’encadrement du portail acquis à Aix-en-Provence dans les salles du Louvre pourrait avoir été inspiré par une muséographie relativement plus récente : l’exposition d’art français à Londres, organisée de janvier à mars 1932. En effet, tandis que les équipes du Louvre négociaient avec les frères Couëlle, Vitry se trouvait fréquemment outre-Manche pour accompagner les prêts du musée, y compris les statues de Corbeil[34]. Ce couple de statues encadrait l’arche du hall central de l’exposition, dédié aux arts décoratifs médiévaux et dominé par la sainte Foy de Conques (Fig. 7)[35].

Fig. 7 : Le hall central de l’exposition « French Art », 1200-1900, 1932, Londres, Royal Academy of Arts, RA Collection, 07/4850. © Royal Academy of Arts, London.

Cette présence active des collections du Louvre à Londres met en lumière, selon notre interprétation, l’une des contradictions muséales les plus éclatantes des années 1930 : la coexistence d’une rhétorique nationaliste et protectionniste dans un cadre local et national, avec un prêt constant des collections publiques à l’étranger, y compris vers des concurrents comme les États-Unis. Quelques mois après leur retour à Paris, les statues de Corbeil furent intégrées dans ce nouvel espace muséal au Louvre, encadrant une œuvre qui, contrairement à leur prêt temporaire, aurait potentiellement pu quitter le territoire français de façon définitive.

Au Louvre, la Porte d’Estagel était présentée aux côtés d’un ensemble éclectique de sculptures romanes datées des XIe et XIIe siècles, elles-mêmes entourées d’autres éléments architecturaux, le tout provenant de différentes régions de France, de l’Île-de-France à l’Occitanie, en passant par la Bourgogne, le Centre et la Champagne[36]. Le sauvetage de la porte, fortement mobilisé dans la rhétorique entourant ce nouvel aménagement, n’était néanmoins pas directement évoqué dans les salles du musée. Bien au contraire : le contrat entre La décoration architecturale et la réunion des Musées nationaux stipulait que le portail serait remonté pièce par pièce « dans une telle manière que ladite porte ainsi reconstituée et réédifiée […] se présente dans l’état primitif dont l’intérêt a motivé son acquisition pour les collections de l’État[37] ». Cette reconstruction s’avèrerait complexe, car l’acquisition n’avait pas eu lieu sur place à l’église Sainte-Cécile d’Estagel, d’où la porte avait été démontée lors de son achat par Couëlle en 1930 et remontée dans le cadre de sa vente à Aix-en-Provence.

Le démontage entrepris par La décoration architecturale suivit un système complexe de calepinage, établi sur trois jours par deux ouvriers ; ces mêmes personnes furent ensuite chargées du montage au Louvre (Fig. 8) qui dura deux semaines[38]. De même, le mortier des joints fut composé de chaux hydraulique et de poudre de pierre d’Estagel, afin d’éviter l’utilisation de ciment visible[39]. Cette continuité entre démontage et montage, ainsi que le choix des matériaux, visaient à conférer une allure d’authenticité presque impossible à recréer dans les murs d’un musée moderne.

Fig. 8 : Montage de la Porte d’Estagel au musée du Louvre, automne 1932. © Musée du Louvre, Département des Sculptures.

La personne en charge de réaliser cette muséographie, suivant les indications de Paul Vitry et des équipes de conservation, fut Albert Ferran, architecte en chef du palais du Louvre [40], dont le parcours reflète des liens étroits avec les États-Unis. Né à San Francisco de parents français, il déménagea en France en 1902, où il fut formé à l’École des beaux-arts de Paris et obtint le prestigieux prix de Rome en 1914[41]. Après cette formation classique en France, Ferran retourna aux États-Unis, où il enseigna au Massachusetts Institute of Technology près de Boston. Cette opportunité pourrait avoir été facilitée par sa formation partagée avec des figures comme William Emerson, doyen de la School of Architecture et ancien élève des Beaux-Arts[42], soulignant ainsi les échanges transatlantiques en contraste frappant avec les positions protectionnistes reflétées dans l’aménagement de la Porte d’Estagel.

Lorsque Ferran fut nommé au Louvre, il apporta une double perspective : une solide formation académique française et une excellente connaissance des muséographies émergentes des États-Unis. Il connaissait probablement des exemples tels que le musée Isabella Stewart Gardner à Boston, où des éléments architecturaux vénitiens étaient intégrés dans la mise en scène d’une immense collection d’art européen, et il était sans doute conscient des tensions croissantes entre les ambitions muséographiques américaines et la protection du patrimoine européen, tensions déjà soulignées par Bode dès 1907. Derrière l’écrin que Ferran conçut dans l’aile de Flore se cachait donc une personne incarnant une sorte de pont entre les deux côtés de l’Atlantique, ce qui s’opposait au discours strictement nationaliste défendu par Vitry.

C’est donc dans le cadre de cette rhétorique protectionniste, mêlée de dynamiques transatlantiques, que la Porte d’Estagel fut intégrée aux murs de l’ancien palais des rois de France. Ainsi, elle resta au Louvre pendant 60 ans, représentant un symbole silencieux des discours muséaux de l’époque. Son enlèvement résulta d’une dynamique plus large affectant l’ensemble du musée, menée dans le cadre du projet du Grand Louvre, annoncé par François Mitterrand en septembre 1981. Ce réaménagement marqua une transformation structurelle et architecturale majeure. Après la mise en place d’un échafaudage autour de la porte en décembre 1991 (Fig. 9), celle-ci fut retirée des murs du Louvre en mars 1992 (Fig. 10), lors du déplacement du département des Sculptures vers son emplacement actuel autour de la cour Puget.

Fig. 9 : Échafaudage autour de la porte d’Estagel au musée du Louvre, décembre 1991. © Musée du Louvre / Département des Sculptures / Jean-René Gaborit.
Fig. 10 : La porte d’Estagel, retirée des murs du musée du Louvre, mars 1992. © Musée du Louvre / Département des Sculptures / Jean-René Gaborit.

La Porte d’Estagel reste aujourd’hui visible au musée (Fig. 1), mais son installation actuelle n’est plus marquée par les discours muséaux complexes qui entouraient sa mise en place originale dans les années 1930. Isolé du mur et exposée comme une sculpture en ronde-bosse, cet ensemble architectural continue pourtant d’illustrer une contradiction fondamentale : des musées comme le Louvre, tout en se présentant comme les protecteurs de l’héritage menacé, ont participé activement à des dynamiques d’appropriation et d’accumulation, non seulement des collections lointaines acquises par la voie de la violence coloniale, mais aussi du propre patrimoine national. Le parcours de la Porte d’Estagel, de l’enlèvement de son contexte d’origine à son intégration dans un discours muséal centralisateur, incarne la déconnexion entre les objets et leurs histoires locales par l’action des marchands d’art, les ambitions muséographiques transatlantiques et les réponses des musées dans les métropoles européennes. Ce processus met en lumière les tensions entre préservation et expropriation, tout en reflétant les transformations muséographiques qui ont marqué le Louvre et, plus largement, les musées européens jusqu’à aujourd’hui.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées d’octobre 2024 à septembre 2025.

[1] Saint-Jean R., « Le portail de Sainte-Cécile d’Estagel », Lugand J., Nougaret J., Saint-Jean R., Languedoc roman, Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, 1975, p. 288.

[2] Musée du Louvre, RF 2141, Porte décorée d’oiseaux, d’un serpent (?), de rinceaux, de palmettes et d’entrelacs, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010094279 ; sur la Porte d’Estagel, voir : Aubert M., « La porte romane d’Estagel au musée du Louvre, » Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, t. 33, fasc. 1-2, 1933, p. 135-140 ; Aubert M., Beaulieu M., Musée national du Louvre. Description raisonnée des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes, t. 1 : Moyen Âge, Paris, Édition de la réunion des Musées nationaux, 1950, no 14, p. 27-28 ; Baron F., Musée du Louvre. Sculpture française, t. 1 : Moyen Âge, Paris, Musée du Louvre, 1996, p. 45.

[3] Cet article est basé sur mes recherches menées dans le cadre de ma thèse de doctorat Ephemeral Museums of Medieval Art in the World War II Era: A Transnational Network of Exhibitions, Curators and Objects, sous la direction de Bénédicte Savoy (Technische Universität Berlin), soutenue en janvier 2024. Pour une perspective internationale sur l’histoire transnationale des musées, voir : Meyer A., Savoy B. (dir.), The Museum Is Open. Towards a Transnational History of Museums 1750-1940, Berlin, De Gruyter, 2014 ; pour le domaine de l’histoire de l’art médiéval d’un point de vue transatlantique, voir : Brush K., « German Kunstwisseenschaft and the Practice of Art History in America after World War I. Interrelationships, Exchanges, Contexts », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, no 26, 1999, p. 7-36 ; pour l’histoire de la collection de sculpture médiévale au Louvre, voir : Gaborit-Chopin D., « Constitution des collections médiévales du musée du Louvre », Boletín del Museo Arqueológico Nacional, no 29-31, 2011-2013, p. 215-234.

[4] Bode W., « Die amerikanische Gefahr im Kunsthandel », Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, no 5, 1907, p. 3-6 ; pour une étude transnationale des pratiques de collection de Bode dans le contexte italien, voir : Smalcerz J., Smuggling the Renaissance: The Illicit Export of Artworks out of Italy 1861-1909, Leyde, Brill, 2020.

[5] Loi relative à l’exportation d’œuvres d’art, 31 août 1920 ; voir : « Frankreich, 31.08.1920 », Translocations: Legislation: Eine Sammlung von Gesetzen zum Schutz beweglicher Kulturgüter vom 17. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, en ligne : https://transllegisl.hypotheses.org/uebersicht/frankreich-31-08-1920 ; pour une perspective sur l’Allemagne avec une comparaison transnationale, voir : Obenaux M., Für die Nation gesichert? Das « Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke »: Entstehung, Etablierung und Instrumentalisierung 1919-1945, Berlin, De Gruyter, 2016.

[6] Wunderwald A., Berenguer i Amat M., « Les circumstàncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur », Bulletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, no 5, 2001, p. 121-129 ; Guàrdia M., Lorés I., Sant Climent di Taüll i la vall de Boí, Barcelone, Bellaterra, 2020, p. 139-156.

[7] Sur Barnard, voir : Brugeat C., « Monuments on the Move. The Transfer of French Medieval Heritage Overseas in the Early Twentieth Century », Journal for Art Market Studies, vol. 2, no 2, 2018, en ligne : https://fokum-jams.org/index.php/jams/article/view/32/96.

[8] Kimball F., « The Display Collection of the Art of the Middle Ages », Bulletin of the Pennsylvania Museum, vol. 26, no 141, 1931, p. 3.

[9] Philadelphia Museum of Art, Portal from the Abbey Church of Saint-Laurent, inv. 1928-57-1a, en ligne : https://philamuseum.org/collection/object/42059.

[10] Escholier R., « M. Albert Lebrun inaugure aujourd’hui les quarante nouvelles salles du Louvre », Le Journal, 5 mars 1934.

[11] Bresc-Bautier G., Mardrus F., « Une nouvelle répartition des collections », Bresc-Bautier G., Fonkenell G., Mardrus F. (dir.), De la Restauration à nos jours. Histoire du Louvre, Paris, Fayard, 2018, vol. 2, p. 399.

[12] Musée du Louvre, RF 1616, Un roi (le roi Salomon ?), en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010093964 ; id., RF 1617, Une reine (la reine de Saba ?), en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010093965.

[13] Vitry P., « La “porte d’Estagel” », Bulletin des Musées de France, février 1934, p. 42 ; cette « destination plus lointaine » avait déjà été évoquée en juin 1932 : Vitry P., « Sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance, Acquisitions récentes », Bulletin des Musées de France, juin 1932, p. 90.

[14] Sur Jaques Couëlle et La décoration architecturale, voir : Thiéry V., « Jacques Couëlle. Quand l’architecture se révèle sculpture. Monte Mano, la sculpture habitée », Labyrinthe, no 12, 2002, p. 97-106, en ligne : https://journals.openedition.org/labyrinthe/1360.

[15] Musée du Louvre, documentation du département des Sculptures (DDS), dossier d’œuvre, RF 2141 : Ram Couëlle à Georges Salles, 16 septembre 1931.

[16]Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : lettre du 18 février 1932.

[17] Ibid.

[18] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : lettre de Pol Neveux, 4 avril 1932.

[19] Musée du Louvre, DDS, dossier « Montage Couëlle », RF 2141 : « Copie de la lettre communiquée le 25 août ».

[20] Sur Brummer et son rôle dans le commerce transatlantique d’art médiéval, voir : Brennan C. E., « The Brummer Gallery and Medieval Art in America, 1914-1947 », Biro Y., Brennan C. E., Force C. H. (dir.), The Brummer Galleries, Paris and New York. Defining Taste from Antiquities to the Avant-Garde, Leyde, Brill, 2023, p. 317-355.

[21] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : lettre du 19 janvier 1932, Abbaye de Roseland, Nice.

[22] Musée du Louvre, DDS, dossier « Montage Couëlle », RF 2141 : Ram Couëlle à Paul Vitry, 23 août 1932 ; voir aussi : Besson D., Le prieuré d’Estagel et son portail (XIIe siècle). Étude archéologique et restitution, mémoire de master 2 sous la dir. d’Andreas Hartmann-Virnich, Université Aix-Marseille, 2021, vol. 1, p. 10.

[23] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : Henri Verne à René Perchet, 12 septembre 1932.

[24] Musée du Louvre, Statue en buste, MND 1841, Ma 3440, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010277121.

[25] Musée du Louvre, Saint Louis roi de France distribuant les aumônes, RF 3698, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010063578.

[26] Guérin M., « Les legs de Raymond Koechlin aux Musées de France », Bulletin des Musées de France, mai 1932, p. 66-88.

[27] Sur l’histoire des Cloisters, voir : Husband T. B., « Creating the Cloisters », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 70, no 4, 2013, en ligne :  https://www.metmuseum.org/met-publications/creating-the-cloisters-the-metropolitan-museum-of-art-bulletin-v-70-no-4-spring-2013.

[28] Colrat B., « Aménagement des musées. Trocadéro et Jeu de Paume. Les salles de sculpture du Louvre. La philatélie et les galeries de peinture. Une histoire américaine », La Revue mondiale, mars 1933, p. 72.

[29] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : lettre de Pol Neveux, 4 avril 1932.

[30] Vitry P., « Sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance, Acquisitions récentes », Bulletin des Musées de France, juin 1932, p. 90.

[31] Ibid.

[32] Musée du Louvre, Portail du palais Stanga de Crémone, RF 204, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010092855.

[33] Pour une perspective transatlantique de ce développement muséologique, voir : Wixom W. D., « Traditions et innovations au musée des Cloîtres », Gaborit J. (dir.), Sculptures hors contexte, Paris, Musée du Louvre, 1996, 95-110 ; voir aussi : Le Pogam P.-Y., « Il Medioevo al museo. Dal “Musée des Monuments français” ai “Cloisters” », Castelnuovo E., Giuseppe S. (éd.), Arti e storia nel Medioevo, t. 4 : Il Medioevo al passato e al presente, Turin, Einaudi, 2004, p. 759-784.

[34] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : Jacques Couëlle à Paul Vitry, 3 mars 1932.

[35] Sur l’exposition de Londres, voir : Ward M., « Présenter l’histoire de l’art français : René Huyghe et l’exposition de la Royal Academy en 1932 », McWilliam N., Passini M. (dir.), Faire l’histoire de l’art en France (1890-1950). Pratiques, écritures, enjeux, Paris, Institut national d’Histoire de l’Art, 2023, p. 197-214. Aussi sur l’exposition de Londres, et plus précisément sur la sainte Foy de Conques dans ce contexte, voir : Racaniello K. N., « Objects in Motion: Exhibition Politics and the Treasury-as-Museum », Foletti I., Palladino A. (dir.), Conques Across Time. Inventions and Reinventions (9th-21st Centuries), Rome, Viella, 2025, p. 405-408.

[36] Vitry P., Catalogue des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes : supplément avec notice historique sur les collections de sculptures modernes. Musée national du Louvre, Paris, Musées Nationaux, 1933, p. 43-46.

[37] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : contrat entre la réunion des Musées nationaux et La décoration architecturale, 22 novembre 1932.

[38] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : mémoire des travaux exécutés pour la dépose le transport et le remontage au musée du Louvre du Portail d’Estagel.

[39] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : devis pour l’installation d’un portail au musée du Louvre.

[40] Bresc-Bautier G., Fonkenell G., « Le département des sculptures au pavillon des Sessions (1932-1936) », Bresc-Bautier G., Fonkenell G., Mardrus F. (dir.), De la Restauration à nos jours. Histoire du Louvre Paris, Fayard, 2018, vol. 2, p. 412-414.

[41] Crosnier-Leconte M.-L., « Ferran, Albert », Dictionnaire des élèves architectes de l’École des beaux-arts de Paris, en ligne : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/0777249f-cec4-4131-ba5d-920994aa9030.

[42] Bayley B., « The Influential Friendship of William Emerson », ICFA Dumbarton Oaks, 2014, en ligne : https://icfadumbartonoaks.wordpress.com/2014/03/10/the-influential-friendship-of-william-emerson/.

Pour citer cet article : Iñigo Salto Santamaría, "Action, réaction, exposition : la Porte d’Estagel dans les murs du Louvre", exPosition, 17 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/salto-santamaria-porte-estagel-louvre/%20. Consulté le 10 décembre 2025.

Exposer l’art roman en Catalogne entre 1900 et 1934 : présentations muséographiques et objectifs

par Immaculada Lorés Otzet

 

— Immaculada Lorés Otzet est professeure d’histoire de l’art médiéval à l’université de Lleida et membre de l’Institut d’Estudis Catalans. Ses travaux de recherche et ses publications portent sur l’art roman, ainsi que sur la manière dont il a été reconnu, valorisé et exposé dans les musées aux XIXe et XXe siècles. Elle est l’auteure et la coauteure d’ouvrages monographiques consacrés à Sant Pere de Rodes (en 2002), à l’ancienne cathédrale de Lleida (en 2007) et à Sant Climent de Taüll (en 2022). Elle a également collaboré avec les principaux musées catalans d’art médiéval. —

 

L’exposition de l’art roman dans les musées catalans débute entre la fin du XIXe siècle et les premières années du XXe siècle, avec la création des premiers musées diocésains à Vic, Lleida et Solsona, à l’initiative de leurs évêques, respectivement Josep Morgades en 1891, Josep Meseguer en 1893 et Ramon Riu i Cabanes en 1896. À cette liste, il faut ajouter le musée de la Ciutadella à Barcelone. Ce phénomène a donné son impulsion définitive à ce type d’institution où, dès le début, des œuvres d’époque romane ont été intégrées[1].

Après l’Exposition universelle de 1888 tenue à Barcelone, les bâtiments construits pour l’événement et laissés vacants ont été récupérés dès 1891 pour y installer le Museu des Reproduccions, le Museu Municipal d’Arqueologia et le Museu d’Història. Ce n’est qu’en 1902, grâce à une situation politique plus favorable au sein du gouvernement municipal, que fut créé le Junta de Belles Arts i Museus Artístics de Barcelona[2]. Cette même année l’exposition d’Art ancien[3] était organisée et le Museu d’Arts Decoratives créé dans l’ancien bâtiment de l’Arsenal de la Ciutadella, qui avait été transformé en palais royal lors de l’Exposition universelle (c’est actuellement le siège du Parlament de Catalunya)[4].

Au cours de ces premières années, les collections d’art roman ont continué à croître, tant dans les musées diocésains que dans celui de Barcelone, mais à des rythmes différents. Il est difficile de connaître la manière dont les œuvres y étaient exposées parce que la muséographie n’a laissé aucune trace dans la documentation. Bien qu’à cette époque les expositions soient encore rares, c’est à travers les photographies des salles que l’on apprécie les différences substantielles et bien perceptibles entre les approches d’exposition des musées diocésains et les nouvelles propositions qui commencent à se définir dans le musée barcelonais de la Ciutadella.

Le premier témoignage d’une exposition d’art roman remonte à l’année 1908, lorsque ce qu’on appelait alors le Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic fut inauguré au Palau de la Ciutadella, après le réaménagement des collections motivé par la commémoration du septième centenaire de la naissance du roi Jacques Ier (dit le Conquérant, 1208-1276). L’exposition intégrait des objets en relation directe avec le roi, tout en abordant les époques antérieures et postérieures, d’après le rapport de la Junta de Museus rédigé par Josep Pijoan et Josep Puig i Cadafalch[5]. Outre quelques photographies conservées, Joaquim Folch i Torres, qui ne travaillait pas encore au musée à l’époque, a publié trois articles dans la presse apportant de précieuses informations. Ils contiennent même un plan avec la répartition des collections d’archéologie, d’ « art ancien » (terme sous lequel on nommait alors l’art médiéval et de la Renaissance), de reproductions et d’arts décoratifs[6]. Les rares œuvres d’art roman étaient alors placées dans la salle dite Jacques Ier et dans une autre qui lui était adjacente. Dans la première, se trouvait le baldaquin de Tavèrnoles et trois devants d’autel (ceux de Mossoll, d’Avià et de Planés), en plus des reproductions de peintures murales romanes déjà réalisées en 1907 et 1908[7], tandis que le baldaquin d’Estamariu était exposé dans la salle voisine.

D’un point de vue muséographique, il est intéressant de relever deux aspects. En premier lieu, la manière dont ont été disposés les baldaquins permet de constater une préoccupation précoce pour rendre compréhensible au visiteur la fonction originale des œuvres, lesquelles, dans le musée, étaient décontextualisées. Le baldaquin de Tavèrnoles, qui, primitivement, reposait sur des poutres au-dessus d’un autel, n’a pas été suspendu sur un mur quelconque, mais placé au-dessus d’une des portes de la salle de manière inclinée rappelant ainsi sa disposition d’origine[8]. Dans l’autre salle, le baldaquin d’Estamariu a été installé sur quatre colonnes, résultat d’une restauration ; au-dessous se trouvait un volume parallélépipédique évoquant un autel, devant lequel était placée une reproduction de l’antependium de Sant Cugat (aujourd’hui au Museo Civico d’Arte de Turin). Sur l’« autel », était présentée la croix de la Majesté du Christ d’Organyà (Fig. 1)[9]. Ce pari muséographique rassemblant quelques œuvres de manière à en créer le contexte était tout à fait innovant, ne passant pas inaperçu aux yeux de Folch i Torres, qui évoquait « le très intéressant autel ciel d’Estamariu, reconstruit avec soin dans les moindres détails et assemblé tel qu’il était dans son emplacement primitif[10] ». Il s’agit ici d’une solution muséographique qui, ni plus ni moins, est le germe de ce qui vint par la suite, en 1924, avec l’intégration et l’exposition des peintures murales romanes des Pyrénées dans le musée. La personne qui eut l’idée de cette première solution dans la présentation des baldaquins, notamment celui d’Estamariu, était probablement Raimon Casellas, membre de la Junta de Museus, responsable de la nouvelle installation de la section d’art ancien. Son engagement allait encore plus loin car les œuvres étaient accompagnées d’un texte informatif également rédigé par lui[11].

Fig. 1. Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, Barcelona. Baldaquin d’Estamariu surmontant un autel, 1908. Photographie d’Ángel Toldrá, pour une série de cartes postales. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Biblioteca.

Cette exposition avait pour autre caractéristique de réunir des œuvres originales et des reproductions. Il faut rappeler que ces dernières faisaient partie des collections de nombreux musées et que Barcelone possédait également un Museu de Reproduccions. D’abord conservées au Palau de la Indústria, à partir de 1902 les pièces de ce dernier furent transférées au Palau de la Ciutadella où elles complétaient les collections d’œuvres d’art originales (Fig. 2)[12]. En ce qui concerne les reproductions de peintures murales, elles entraient dans le musée où elles étaient accrochées auprès des œuvres romanes au fur et à mesure que leur commande était honorée. Elles rejoignaient, de la sorte, les autres pièces originales et reproduites dans la présentation muséographique. C’est ainsi que le volume de l’autel avait été évoqué avec une copie de l’antependium de Sant Cugat plaqué sur la face avant. Ce type d’astuce faisait aussi partie des caractéristiques d’une muséographie innovante qui s’est développée à l’occasion des rénovations ultérieures du musée.

Fig. 2. Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, Barcelona. Collection de reproductions, au premier plan la galerie sud du cloître de Sant Cugat del Vallès et les chapiteaux du cloître de San Domingo de Silos, début du XXe siècle. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Biblioteca.

En 1915, l’inauguration de l’agrandissement et du réaménagement du bâtiment de la Ciutadella est aussi, bien sûr, celle d’une nouvelle disposition des collections et de la muséographie. L’ajout de deux ailes latérales a considérablement augmenté l’espace disponible[13]. Dans la nouvelle exposition permanente, l’art roman était situé au rez-de-chaussée, à l’angle ouest de l’aile sud, dans une salle relativement petite au fond de la galerie d’art gothique et de la Renaissance. Le plan du bâtiment agrandi n’apporte pas d’informations sur la nouvelle répartition des collections mais, au fond de la salle dont il est question, les deux baldaquins y apparaissent dessinés, placés dans les angles en formant une oblique[14]. Un petit guide, présentant une répartition très synthétique des collections, s’accompagne aussi d’un plan[15]. Les photographies permettent, quant à elles, une connaissance assez détaillée de ce qu’était alors l’exposition d’art roman : à droite du visiteur s’élevait le baldaquin d’Estamariu avec l’antependium de Tavèrnoles, tandis qu’à gauche le baldaquin de Tavèrnoles était suspendu à des poutres transversales au-dessus du bloc qui simulait l’autel, contre lequel prenait appui l’antependium en stuc d’Esterri de Cardós. De nombreux autres devants d’autel, sculptures en pierre et en bois étaient exposés dans la salle, en plus des reproductions de peintures murales, déjà nombreuses à l’époque (Fig. 3 et 4)[16].

Fig. 3. Museus d’Art i d’Arqueologia, Barcelona. Salle d’art roman, 1915. Photographie d’Adolf Mas, 1917. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, C. 16.457.
Fig. 4. Museu d’Art i d’Arqueologia, Barcelona. Salle d’art roman, 1915. Photographie prise pour l’édition d’une carte postale (Fons Gandia).

Si l’approche muséographique consistant à mettre en scène le contexte d’un autel pour chacun des deux baldaquins est restée la même, une étape supplémentaire avait été toutefois franchie. En effet, l’espace de l’abside avait été recréé avec des moyens très simples : une paroi semi-circulaire d’une certaine hauteur, recouverte du même tissu que les murs de la salle, entourait le baldaquin et le reste des pièces qui composaient le contexte de l’autel. L’espace étant plutôt étroit et par manque de place, plusieurs devants d’autel qui faisaient déjà partie de la collection ont été accrochés à ces murs hémicirculaires. Cette simulation d’un chœur avec son mobilier liturgique n’est pas un détail mineur car, d’une certaine manière, elle anticipait, même si à cette époque on ne pouvait pas le prévoir, la muséographie des peintures murales romanes qui naquit cinq ans plus tard.

Dans ces mêmes années et dans le cas des musées diocésains, où ce sont principalement les photographies qui permettent de connaître les principales caractéristiques de la muséographie, on ne rencontre aucun témoignage d’une solution similaire pour exposer des œuvres romanes en recréant de tels contextes. Le musée épiscopal le plus connu de ce point de vue est celui de Vic, où était conservée à cette époque une collection d’art roman aussi importante voire plus que celle du musée barcelonais. Dans le Mémoire de Josep Gudiol i Cunill de 1916, certaines lignes relatives à la muséographie sont explicitées. D’une part, Gudiol précise que, l’espace disponible étant très limité, cela conditionne la manière dont les œuvres sont installées ; si cela n’avait pas été le cas, dit-il, et si plus d’espace et de moyens avaient été vacants, un agencement différent aurait pu être réalisé. Il préconise cependant une exposition des œuvres en séries constituées d’objets de même type, avec une distribution chronologique, afin de pouvoir montrer « l’évolution des formes et du décor […] de chaque classe d’objets » plutôt que de privilégier un « effet pittoresque des installations »[17], sans plus de précision. Il faut penser que cette expression, rappelons-le, a été émise un an après l’inauguration de l’exposition rénovée au Palau de la Ciutadella. Il faisait référence à l’exposition collective d’œuvres de natures et de typologies différentes dont l’objectif était de recréer des contextes ou des environnements, comme on pouvait le voir au musée de Barcelone, avec les ensembles de baldaquins.

Au Museu Episcopal de Vic, l’exposition des œuvres romanes mises en contexte afin de rendre compréhensible leur fonction liturgique a été timidement ébauchée lors des rénovations entreprises par Eduard Junyent, quand il prit en charge le musée à la suite du décès de Josep Gudiol i Cunill († 1931) qui l’administrait jusque-là. L’inauguration de la nouvelle présentation eut lieu en 1934[18]. Toutefois, les principaux axes d’organisation des œuvres restaient typologiques et chronologiques et les devants d’autel y étaient accrochés comme s’il s’agissait de tableaux.

Ce n’est pas avant la nouvelle réforme du musée, aussi dirigée par Junyent et déjà projetée dans l’après-guerre, au cours des années 1941-1942, qu’une muséographie contextualisant les œuvres a été nettement définie pour faciliter « une meilleure compréhension de l’objet par sa fonctionnalité, comme cela se fait dans les sections romanes avec les peintures murales des absides, les antependia et les baldaquins ainsi qu’avec certains groupes de sculptures[19] ».

Le regroupement d’œuvres de différents types reconstituant des ambiances ou des mises en contexte s’inscrivait déjà dans une longue tradition du XIXe siècle et, surtout, des premières décennies du XXe siècle, sans oublier un premier essai au musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir[20].  La recréation d’atmosphères intérieures, aussi connue avec des « period rooms », où les œuvres sont montrées comme des éléments d’un environnement, se développe tant en Europe qu’aux États-Unis[21]. L’exposition de Turin de 1884 en est également un bon exemple[22]. Dans le domaine de l’ethnologie, il convient de prendre en compte les premiers musées à ciel ouvert des pays nordiques ou les reconstitutions du musée ethnographique du Trocadéro[23]. Ces nouvelles tendances d’exposition ont eu un impact sur celles présentant du mobilier : à Madrid en 1912, où les meubles étaient installés avec des tapisseries qui décoraient les salles[24], ou l’Exposition internationale de Barcelone de 1923 consacrée au mobilier et à la décoration d’intérieur, avec sept dioramas qui reproduisaient l’intérieur d’espaces réels de différents moments historiques, depuis les âges romans jusqu’au Romantisme, avec des meubles originaux[25]. Les musées d’art commencèrent également à exposer des œuvres réunies non seulement par type mais aussi par époque. Ainsi, peinture, sculpture, objets et mobiliers ont été associés au sein d’une même ambiance afin de révéler le contexte artistique de chaque période de manière plus enrichie et compréhensible. Parallèlement, on s’efforçait souvent d’adapter le décor des salles à chacune des époques. Le pionnier en la matière fut le nouveau Kaiser Friedrich Museum de Berlin (aujourd’hui Bodemuseum), ouvert en 1904, avec une muséographie élaborée par Wilhelm von Bode, qui avait déjà réalisé un premier essai à l’Altes Museum[26].

Au musée de Barcelone, cette option muséographique pour exposer l’art roman, qui a débuté en 1908 au Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de l’époque et qui a été renforcée lors de la rénovation de 1915, est celle qui, à notre avis, permet d’expliquer la nouvelle réforme du Museu de la Ciutadella de Barcelone, rendue nécessaire par l’acquisition des peintures romanes pyrénéennes, qui ont été déposées entre 1919 et 1923[27]. L’arrivée de ces œuvres a été le début d’une nouvelle étape pour le musée, dans lequel la collection romane allait gagner un rôle qu’elle n’avait pas jusque-là, tant du point de vue qualitatif que quantitatif. Dans cette installation inédite, qui a ouvert ses portes en 1924, l’art roman, jusque-là relégué dans une petite pièce de l’angle sud-ouest du bâtiment, s’est déployé de manière à occuper toute l’aile nord, où se trouvait auparavant la collection d’art contemporain qui a été transférée au palais des Beaux-arts[28].

Le défi le plus important a dû être précisément de trouver un moyen d’exposer les peintures murales car, après avoir été arrachées par le procédé du « strappo », leur nature a changé, passant du statut de partie intégrante de la structure de l’église comme « peau » de l’architecture, à celui d’œuvres d’art transportables et, bien sûr, commercialisables. Après la première dépose des peintures de Santa Maria de Mur, impulsée par des antiquaires et pour laquelle des artisans de Bergame ont été embauchés (Franco Steffanoni et ses assistants Arturo Cividini et Arturo Dalmati), le Junta de Museus de Barcelona a acheté le restant des ensembles peints du diocèse d’Urgell, devenant le commanditaire de toutes les autres déposes dans la perspective d’agrandir notablement la collection d’art roman du musée. La dépose par « strappo » nécessitait non seulement un entoilage au dos de la couche picturale mais aussi son installation sur un support rigide[29]. Jusqu’alors, les déposes des peintures réalisées par les artisans de Bergame étaient rentoilées puis disposées sur des supports qui faisaient office de structures permettant de les suspendre comme si c’était des tableaux. Dans la nouvelle présentation du musée, plusieurs fragments de peintures murales ont été installés de cette manière en les accrochant aux murs. Cependant, pour leur grande majorité, une autre solution ingénieuse et sans doute pionnière a été imaginée, en les posant sur des supports qui reproduisaient les dimensions exactes de la construction dont elles étaient issues, à savoir celles des absides. D’un point de vue muséographique, c’était une solution inédite et très novatrice. Pour être arrachées les peintures devaient être nécessairement découpées en plusieurs morceaux et aplaties. Grâce à leur installation sur les nouveaux supports conformes aux originaux, on recomposait à neuf la totalité des ensembles tels qu’ils avaient été conservés jusqu’à leur dépose. Par la restitution de leur espace primitif au sein du musée, la présentation des ensembles picturaux s’accordait aux monuments dont ils avaient été jusque-là le décor, tandis que les petites églises pyrénéennes « entraient » dans le musée à travers la reproduction de leur architecture et que le musée se monumentalisait[30]. En plus des absides, d’autres fragments picturaux ont également été exposés dans ce but, comme le décor extérieur de l’entrée de l’église Sant Joan de Boí, justement installé autour d’une porte séparant deux salles ; les peintures de la nef de Santa Maria de Taüll, disposées le long d’un mur qui s’achevait sur un angle, figurant le revers de la façade de l’église ; ou encore les peintures de Sant Climent de Taüll stratégiquement disposées pour refléter leur emplacement primitif (Fig. 5). Il fallait que les œuvres exposées, extraites de leur environnement et de leur fonction d’origine, soient compréhensibles pour le visiteur, dans la même veine de ce qui avait été fait en 1908 et 1915 avec les baldaquins.

Fig. 5 : Museu d’Art i d’Arqueologia, Barcelona, 1924. Salle de Sant Climent de Taüll (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu fotogràfic de museus, bcn005061).

La réalisation de restitutions d’absides en tant que supports de peintures murales a dû être conçue au musée, possiblement sur les conseils de Franco Steffanoni. Si la dépose des ensembles picturaux débuta fin 1919, en juin 1920 la décision était déjà prise comme le laisse supposer l’expédition dans les différentes églises pyrénéennes du directeur, du photographe du musée, Joan Vidal i Ventosa, et de l’architecte Josep de F. Ràfols, du service de Conservation des Monuments de la Mancomunitat de Catalogne. En 1921, une première abside était commandée à titre d’essai[31]. Le nouveau projet était dirigé et coordonné par Joaquim Folch i Torres, alors directeur des Museus d’Art et d’Archéologie. Il a été inauguré en 1924 en pleine dictature de Primo de Rivera. Folch i Torres est allé jusqu’à préparer un guide du musée qui fut inévitablement publié en espagnol en 1926, l’année même où il fut démis de ses fonctions. Il s’agit d’un ouvrage remarquable qui complétait une muséographie innovante, soucieux de la rendre compréhensible au visiteur, avec un chapitre expliquant la dépose des peintures murales romanes[32].

Le musée a été transféré au Palau Nacional de Montjuïc, un bâtiment construit pour l’Exposition internationale de 1929 (siège actuel du Museu Nacional d’Art de Catalunya).

Dirigé à nouveau par Folch i Torres, réintégré dans ses fonctions en 1930, le nouveau Museu d’Art de Catalunya fut inauguré en 1934. L’espace disponible était beaucoup plus grand et des travaux préliminaires pour s’adapter aux collections furent réalisés, avec des mesures de sécurité et un éclairage zénithal modernes.

Pour ce qui est de la présentation des œuvres romanes, les grandes lignes n’ont pas changé, même si des nouveautés destinées aux visiteurs ont été introduites sous la forme d’éléments d’information : d’une part, plusieurs cartes peintes dans une des salles situaient l’emplacement des églises d’où provenaient les œuvres peintes, qu’elles soient murales ou sur panneaux de bois ; d’autre part, dans chaque salle, des pupitres avaient été installés proposant des textes explicatifs sur chacune des œuvres exposées, en plus des informations graphiques et textuelles sur l’église d’où elles provenaient (Fig. 6)[33].

Fig. 6 : Museu d’Art de Catalunya, 1934, salle II avec les peintures de Santa Maria d’Àneu et de La Seu d’Urgell (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu fotogràfic de museus, 38.424).

Il s’agit de l’exposition qui a duré jusqu’à la guerre civile d’Espagne et qui a été restaurée après le conflit. Dans le réaménagement postérieur, de 1973, dirigé par Joan Ainaud de Lasarte, les principes établis au début du siècle ont été poursuivis, tout en étendant la recréation des espaces ecclésiaux à divers ensembles, comme celui de Sant Climent de Taüll (Fig. 7).

Fig. 7 : Museu d’Art de Catalunya, salle de Sant Climent de Taüll, 1973 (Josep Gri, Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu fotogràfic de museus, AFM_226322).

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en juillet 2025.

[1] À propos des débuts des musées diocésains et de la formation de leurs collections, voir les travaux rassemblés dans les actes de la 2a Jornada Museus i Patrimoni de l’Església a Catalunya, accompagnés d’une bibliographie actualisée. En particulier : Sureda Jubany M., « Com creix una col·lecció episcopal: els primers deu anys de vida del Museu Episcopal de Vic (1889-1900) », Velasco González A., Sureda Jubany M. (éd.), La formació de col·leccions diocesanes a Catalunya, actes de la 2a Jornada Museus i Patrimoni de l’Església a Catalunya (Lleida, Vic, 2014), Lleida, Museu de Lleida: diocesà i comarcal ; Edicions de la Universitat de Lleida, 2017, p. 89-114 ; Berlabé C., « In principio… Gènesi del Museo Arqueológico del Seminario de Lleida », Ibid., p. 27-51 ; Garganté Llanes M., « Els primers anys del Museu Diocesà de Solsona: del bisbe Riu a Joan Serra i Vilaró », ibid., p. 53-76.

[2] À partir de 1907 la Diputació de Barcelona y fut intégrée et est devenue la Junta de Museus de Barcelona.

[3] Bassegoda B., Visitar les arts del passat. Les exposicions retrospectives d’art a Catalunya, València i Mallorca entre el 1867 i el 1937, Bellaterra, Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, p. 97-104.

[4] Sur l’histoire des musées de Barcelone, entre les premières années après l’exposition universelle et la guerre civile d’Espagne, voir Garcia Sastre A., Els museus de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins al 1915, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997 ; March i Roig E., Els museus d’Art i Arqueologia de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat Català (1923-1934). La consolidació d’un model museogràfic, thèse de doctorat sous la dir. de Joan Sureda, Universitat de Barcelona, 2006, 2 vol. (une bonne partie de la thèse a été publiée, bien que la période historique précédente soit très résumée : March i Roig E., Els museus d’Art i Arqueologia de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011).

[5] Arxiu Nacional de Catalunya, Arxiu de la Junta de Museus, 1-715-T-1957.

[6] Folch i Torres J., « Inauguració de les sales principals del Museu », La Veu de Catalunya, 28 (ed. vespre) et 29 de maig, 1908 ; Idem, « El nostre Museu », La Veu de Catalunya, 30 de maig, 1908.

[7] La Junta de Museus a été chargée de la reproduction des peintures murales pyrénéennes de 1907 à 1919 pour illustrer sous la forme de fascicules leur publication sur Les pintures murals catalanes, éditée par l’Institut d’Estudis Catalans (Guardia M., Camps J., Lorés I., La descoberta de la pintura mural romànica catalana. La col·lecció de reproduccions del MNAC, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya ; Madrid, Electa, 1993).

[8] Le baldaquin de Tavèrnoles suspendu au-dessus d’une des portes de la salle Jacques Ier peut se voir sur une des photographies qui a servi à l’édition de cartes postales (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, n° 892 Se E ; voir aussi n° 894 Se E, autre photographie de la même salle).

[9] Arxiu Fotogràfic de Barcelona, arxiu fotogràfic de museus, cliché n° 51827. On peut aussi le voir sur une photographie de 1910 qui a servi à l’édition de cartes postales (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, cliché n° 4762 Se E). Après quelques années, alors que l’exposition sur Jacques Ier était déjà démontée, le baldaquin d’Estamariu a été déplacé au centre de la salle, comme on peut le voir sur une photographie de 1913 (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, cliché n° 9475 Se E).

[10] Folch i Torres J., « El nostre Museu », La Veu de Catalunya, 30 de maig, 1908 : « […] l’interessantíssim altar cobert d’Estamariu, reconstruït amb cura dels detalls més minuciosos, i muntat en la forma que ho estava en el seu lloc primitiu ».

[11] Casellas R., Catálogo descriptivo de las secciones de pintura románica y gótica del Museu de Arte y Arqueología de Barcelona, formado por el acoplamiento de 38 leyendas destinadas a los más importantes de los ejemplares expuestos, Barcelone, [1908], Museu Nacional d’Art de Catalunya, Biblioteca Joaquim Folch i Torres, dépôt, Manuscrit n° 1. Sur Raimon Casellas et ses responsabilités en matière de muséographie de la section d’Art ancien : Garcia Sastre A., Els museus de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins al 1915, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997, p. 562 et 567-568.

[12] Il faut se rappeler l’importance qu’eurent les musées et les collections de reproductions partout en Europe entre les dernières décennies du XIXe siècle et les premières du XXe siècle. Comme exemple nous pouvons mentionner le musée parisien de Sculpture comparée, qui devint par la suite le musée des Monuments français, avec la collection de moulages de sculpture médiévale, à laquelle il faut ajouter, à partir de 1937, les reproductions à échelle 1/1 de peintures murales romanes (Dulau R., « Paul Deschamps et la création du “musée de la Fresque” ou “département des Primitifs français” au musée des Monuments français », Le dévoilement de la couleur. Relevés et copies de peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance, cat. exp., Paris, Conciergerie, 2004, p. 63-83) ; les Casts Courts du Victoria and Albert Museum (Patterson A., Trusted M. (éd.), The Cast Courts, Londres, V&A Publishing, 2018) ; ou les musées de moulages liés aux universités, parmi lesquels le musée d’Archéologie classique de l’université de Cambridge (Payne E.M., « Casting a new Canon: Collecting and treting casts of Greek an Roman Sculpture, 1850-1939 », The Cambridge Classical Journal, vol. 65, 2019, p. 113-149) ou celui de La Sapienza, à Rome (« Storia Gipspteca [sic] », https://polomuseale.web.uniroma1.it/sites/default/files/allegati/Storia%20Gipspteca.pdf.

[13] Les travaux ont débuté en 1904, mais ils avancèrent lentement (Garcia Sastre A., Els museus de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins al 1915, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997, p. 583-591).

[14] Conservé parmi la documentation de Josep Goday à l’Arxiu Històric del COAC (Barcelona, Arxiu Històric del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, H 117B/9/1.12).

[15] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumària, Barcelone, Junta Tecnica de Exposiciones i Museus, 1915.

[16] C’est encore à travers des photographies que l’on peut connaître les caractéristiques de l’exposition de la nouvelle salle d’art roman : Arxiu Mas (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, clichés n° 16457 Se E et 16458 Se C, datés de 1917 ; cliché n° 36715 Se C, daté de 1921) ; et l’Arxiu Fotogràfic de Museus (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, clichés n° 24.650 et 51.844).

[17] Le rapport a remporté le prix du premier concours des musées porté par l’Institut d’Estudis Catalans (Gudiol i Cunill J., El Museu Arqueològich-Artístic Episcopal de Vich. Historial y organisació. Memòria, escrita en desembre de 1916, obtant al Premi de 1.500 pseetes, en el Primer Concurs de Museus, organisat pel “Institut d’Estudis Catalans”, al Museu Episcopal de Vich concedit, Vic, Tipografia Balmesiana, 1918, p. 57-67).

[18] Le transfert de la Biblioteca Episcopal permit de gagner en surface d’exposition (Gros i Pujol M. dels S., « El Dr. Eduard Junyent i el Museu Episcopal », Ausa, vol. 8, n° 91-92, 1979, p. 387-390). Voir aussi Trullén J. M., « Història del Museu i de les col·leccions », Museu Episcopal de Vic. Guia de les col·leccions, Vic, Museu Episcopal de Vic, 2003, p. 11-12 ; Trullén J. M., « Museu Episcopal de Vic », Ausa, vol. 21, 2004, p. 269-282. Plusieurs photographies des salles du Museu Episcopal de Vic sont publiées dans les articles de Trullén.

[19] Texte du projet, présenté et analysé dans l’étude sur Eduard Junyent comme muséologue. Voir, Sureda i Jubany M., « Eduard Junyent, museòleg », Ordeig R., Tió P., Ollich I., Mirambell M., Sureda M., Eduard Junyent i Subirà (Vic, 1901-1978), Vic, Patronat d’Estudis Osonencs, 2020, p. 139-173, plus particulièrement p. 158 : texte original en castillan « […] que facilite la mayor comprensión del objeto en razón de su funcionalidad, como sucede en las secciones románicas con las pinturas murales de los ábsides, los antependios de altares y los baldaquinos y con ciertos grupos e imágenes de bulto ».

[20] Glicenstein J., L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 18-29.

[21] Pilgrim D. H., « Inherited from the Past: The American Period Room », The American Art Journal, vol. 10, n° 1, 1978, p. 4-23 ; Period Room Architecture in the American Art Museums. Winterthur Portfolio, vol. 46, n° 2/3, 2012.

[22] Boccalate P. E., « La sezione di storia dell’arte all’Esposizione di Torino di 1884 », Castelnuovo E. Monciatti A. (éd.), Medioevo / Medioevi. Un secolo di esposizioni d’arte medievale, atti dell’incontro (Pisa, 15-16 ottobre 2004), Pise, Edizione della Normale, 2008, p. 31-59.

[23] Bouiller J.-R., Calafat M.-C., « Dioramas ethnographiques et unités écologiques : la mise en scène de la vie quotidienne au musée d’Ethnographie du Trocadéro et au musée national des Arts et Traditions populaires », Culture & Musées, n° 32, 2018, p. 131-158, également en ligne : https://journals.openedition.org/culturemusees/2473 (consulté en juillet 2025).

[24] Castillo Álvarez S., « Las exposiciones monográficas de mobiliario en España (1912-2013) », Res Mobilis: Revista internacional de investigación en mobiliario y objetos decorativos, vol. 5, n° 6 (II), 2016, p. 390-406, également en ligne : https://reunido.uniovi.es/index.php/RM/issue/view/883.

[25] Bassegoda B., Visitar les arts del passat. Les exposicions retrospectives d’art a Catalunya, València i Mallorca entre el 1867 i el 1937, Bellaterra, Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2022, p. 149-155.

[26] Baker M., « Bode and Museum Display: The Arrangement of the Kaiser-Friedrich-Museum and the South Kensington Response », Jahrbuch der Berliner Museen. Bd. 38 : Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode, 1996, p. 143-153.

[27] Sur l’acquisition, la dépose et l’entrée au musée des peintures murales romanes, voir l’histoire détaillée dans Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013, p. 115-217.

[28] March i Roig E., Els museus d’Art i Arqueologia de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat Català (1923-1934). La consolidació d’un model museogràfic, thèse de doctorat sous la dir. de Joan Sureda, Universitat de Barcelona, 2006, vol. 1, p. 110 et suivantes.

[29] Sur la technique du « strappo » pour déposer les peintures murales : Giannini C., « “Dalt d’una mula”. Franco Steffanoni, restaurador a Catalunya. Història d’una tècnica de restauració inventada a Bèrgam i exportada a Europa », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. 10, 2009, p. 13-33.

[30] Il ne faut pas oublier, d’un côté, que le musée possédait déjà des reproductions d’architectures et de sculptures de portions de galeries de cloîtres romans (voir Fig. 2) et, d’autre part, que le premier musée des Cloisters de George Grey Barnard fonctionnait déjà, où la reconstruction et la reproduction d’architectures pour exposer les œuvres était à la base de la muséographie qui, par la suite, a été reprise dans le nouveau musée des Cloisters (Leuchak M. R., « “The Old World for the New”: Developing the Design for The Cloisters », Metropolitan Museum Journal, vol. 23, 1988, p. 257-277).

[31] Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013, p. 115-217.

[32] Folch i Torres J., Museo de la Ciudadela. Catálogo de la sección de arte románico. Barcelone, Junta de Museus de Barcelona, 1926. Un nouveau catalogue englobant la totalité du musée a été publié en 1930, avec un plan qui n’apparaissait pas dans l’édition de 1926 (Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guía-catálogo, Barcelone, Junta de Museus de Barcelona, 1930).

[33] Cela a été étudié dans Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013, p. 208-217.

Pour citer cet article : Immaculada Lorés i Otzet, "Exposer l’art roman en Catalogne entre 1900 et 1934 : présentations muséographiques et objectifs", exPosition, 4 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/lores-otzet-exposer-art-roman-catalogne/%20. Consulté le 10 décembre 2025.

Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition  Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)

par Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch

 

— Diplômée de l’école du Louvre, Anaïs Raynaud est attachée de conservation et cheffe de projet au département des Expositions et des Manifestations culturelles du musée des Arts et Métiers. Avant cela, elle a travaillé au MuCEM et au musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux.

Titulaire d’un master d’Histoire des Sciences et d’Épistémologie (Université Paris Diderot), Marjolaine Schuch est cheffe de projet au département des Expositions et des Manifestations culturelles du musée des Arts et Métiers.—

Fig. 1 : Affiche de l’exposition. Agence Drôles d’oiseaux – Illustration © Dugudus

En octobre 2024, le musée des Arts et Métiers a ouvert une exposition consacrée à l’empreinte carbone (Fig. 1). C’est un événement conçu en interne par le département des Expositions et des Manifestations culturelles. En tant que cheffes de projet, nous assurons à la fois le développement des contenus – sans commissaires mais avec le soutien d’un conseil scientifique – et la création muséographique – aux côtés d’une agence de scénographie qui constitue la maîtrise d’œuvre. Nous avons par ailleurs bénéficié du mécénat de compétences d’un centre d’expertises en développement durable sur les contenus de l’exposition, notamment les quantifications qui y sont présentées. Cette exposition vise à déconstruire les présupposés et les idées reçues sur notre empreinte carbone, d’en décortiquer les mécanismes et de proposer aux visiteurs un espace de réflexion sur les actions à mener face au défi du réchauffement climatique. Le sujet, dans sa dimension scientifique et technique, s’insère logiquement dans la thématique du musée des Arts et Métiers. Cette institution, anciennement musée national des techniques, conserve et expose des jalons de l’histoire scientifique française et européenne. De la pascaline au cyclotron en passant par le cinématographe ou l’avion d’Ader, ces collections comptent près de 80 000 objets. La Révolution industrielle y tient une place importante, du fait d’un essor important de l’institution et de sa maison-mère, le Conservatoire national des arts et métiers, au XIXe siècle, essor tourné en partie vers l’exaltation de la puissance industrielle française (Fig. 2).

Fig. 2 : Vue de la scénographie : introduction historique « À la source… des énergies » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Le projet répond à un triple objectif : accompagner nos visiteurs vers le changement, relire les collections du musée à l’aune de cette question d’actualité et repenser nos pratiques professionnelles pour construire un musée plus en phase avec les principes du développement durable.

Cet objectif multiple nécessite de revoir un certain nombre de nos pratiques et de nos conceptions habituelles, en évitant un discours descendant que les visiteurs reçoivent au cours d’une visite passive ou à sens unique. Nous interrogeons également la position depuis laquelle nous, en tant que muséographes, approchons le sujet, imaginons des façons différentes de rapprocher un sujet et son public, plus proches, plus liés, plus engagés. Pour cela, il semble nécessaire de questionner deux valeurs encore souvent aujourd’hui cardinales pour les musées : l’objectivité et la neutralité. Nous rapprochant des musées de société ou des centres de culture scientifique et technique, qui assument leur subjectivité et leur engagement, nous souhaitons être acteurs du changement et partie prenante sur des questions de société[1]. Quitter la neutralité[2], avec tout ce qu’elle comporte de biais, conscients ou non, et arrêter de survoler les débats, de se penser au-dessus de la mêlée. Traiter un sujet comme celui de l’empreinte carbone est au contraire l’occasion de montrer que le musée, et ceux qui y travaillent, sont concernés et partagent les mêmes difficultés à penser et à s’engager dans le changement.

Engager les visiteurs

Avec ce projet, nous souhaitons nous éloigner d’un discours à sens unique, descendant, et d’une expérience de visite trop fléchée. Pour des raisons de contexte contraint, notamment d’une temporalité trop resserrée, nous n’avons pas pu engager un véritable processus de co-construction avec des groupes extérieurs au musée. Malgré cela, nous visons un fort engagement de nos visiteurs et nous avons l’ambition de leur proposer une exposition qui permette une mise en action, individuelle et collective, ce collectif nous incluant. Pour cela, il faut que les visiteurs aient de la place et des outils pour construire du sens, développer leurs réflexions et faire grandir leurs envies d’agir.

Nous avons souhaité nous placer dans une position ouverte, où le musée n’est pas le seul détenteur du savoir mais plutôt une ressource à partir de laquelle des points de vue et des positions peuvent émerger, avec autant de légitimité. Il s’agit ici de partager la production des savoirs et de déconstruire la position dominante du musée dans son rapport à son public. L’avis des visiteurs compte, que celui-ci soit motivé, argumenté, construit, ou plus émotionnel et sensible. Ces deux registres de réaction sont valables et il est possible ensuite d’en tirer du sens. Nous nous sommes inspirées de la notion de convivialité développée par Ivan Illitch[3], en créant un lieu d’échange et de discussion sans hiérarchie.

Fig. 3 : Dispositif « La caisse carbone » et ses deux modes de jeu © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Comment ouvrir la production de discours, et donc de sens, aux visiteurs ? Dans l’exposition, cela passe par des dispositifs semi ou peu directifs qui permettent l’expression du public. Deux d’entre eux sont particulièrement structurants dans le parcours : l’un situé au milieu du parcours, la « caisse carbone », l’autre en fin de visite, le jeu de rôle « Futurs en construction » (Fig. 3). Le premier invite les visiteurs à choisir entre trois thématiques (l’habitat et l’équipement de la maison, les déplacements, l’habillement) et à scanner des objets pour en découvrir l’empreinte carbone. Les visiteurs sont ensuite invités à modifier ou non leurs choix en renonçant à certains objets ou en adoptant des alternatives. Il n’y a pas d’objectif explicite qui préside aux choix, les visiteurs sont invités à sélectionner les objets qui leur plaisent et qui correspondent à leurs pratiques. En associant visualisation du poids des choix et possibilité ouverte de les modifier, nous cherchons à éviter la posture du bon élève essayant de réussir le test mais plutôt à encourager les visiteurs à se questionner et à interroger leurs propres usages. Le second dispositif propose aux visiteurs d’incarner un industriel, un politique ou un citoyen devant décider de grandes orientations dans trois domaines d’émission : les transports, l’alimentation et le logement (Fig. 4).

Fig. 4 : Dispositif « Futurs en construction » © Musée des arts et métiers-Cnam/photo Frédérique Toulet

Leur objectif commun est de réduire l’empreinte carbone collective située au centre du dispositif. À chaque tour de jeu, ils choisissent entre trois options, spécifiques à chaque rôle et à chaque tour de jeu. L’une des options maintient la situation actuelle, la deuxième initie un changement et la troisième s’engage plus franchement dans le sens d’une réduction des émissions. Chaque option s’accompagne d’informations complémentaires sur les avantages et les inconvénients. En apportant de la nuance et en élargissant à d’autres incidences que les seules conséquences environnementales, ces informations supplémentaires rendent la prise de décision moins évidente. Les visiteurs peuvent ainsi choisir de contribuer à l’objectif général ou de poursuivre des objectifs individuels. Chaque tour de jeu se termine par un sondage de satisfaction. Les joueurs expriment leur niveau de satisfaction face à l’évolution de la situation commune, c’est-à-dire de l’objectif de réduction de l’empreinte carbone. Si ce niveau est insuffisant et que l’insatisfaction gronde, le jeu est menacé et peut ne pas aller à son terme. Les visiteurs sont invités à faire attention aux affects des autres et à exprimer leur ressenti individuel sur la façon dont le jeu se déroule. Ainsi, ce sont eux qui fixent, en partie, la difficulté du jeu et son issue.

Ces deux dispositifs laissent ainsi de la place aux visiteurs pour qu’ils puissent construire et développer leurs opinions, y compris dans la défiance, le rejet et l’alternative.

D’autres interactifs permettent aux visiteurs de s’approprier (ou non) le propos de l’exposition. Les visiteurs peuvent s’exprimer sur les solutions qu’ils seraient prêts à adopter, ou emporter avec eux après l’exposition des défis sur différentes thématiques et différentes durées : ne pas prendre l’avion pendant l’année à venir, ne plus manger de viande qu’une fois par semaine, garder le même smartphone pendant quatre ans… Le parcours est ainsi ponctué de dispositifs de natures différentes pour rendre le visiteur acteur de sa visite (Fig. 5).

Fig. 5 : Manip « Le vote des solutions » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Relire les collections à l’aune des questions environnementales

Le lien entre le sujet de l’exposition – l’empreinte carbone – et les collections du musée est à la fois évident et au final, peu mis en avant par le musée des Arts et Métiers. Son identité, assumée, est celle d’un musée d’histoire des techniques avec une emphase importante sur le XIXe siècle occidental et la Révolution industrielle. Les bornes chronologiques du parcours permanent en témoignent, avec un premier jalon avant 1750, un deuxième pour la période 1750-1950 et un dernier après 1950. Le choix de placer la première rupture au milieu du XVIIIe siècle est une conséquence directe de la place de la Révolution industrielle dans le discours général[4].

Le parcours rétrospectif s’attache à présenter les périodes et les objets qui en font partie comme une succession continue et ininterrompue d’innovations et d’inventions. Le contexte de création et les conséquences techniques et industrielles de ces objets n’apparaissent peu ou pas du tout. On y parle encore moins des incidences sur l’environnement, des conséquences sociales, de ce que ces objets ont fait naitre en dehors du progrès technique auquel ils contribuent. Dans cette perspective, les liens entre les collections et le sujet de l’empreinte carbone, bien qu’évidents, restent invisibles aux yeux du public. Pour les rendre explicites, il est nécessaire de changer de posture et d’approche sur les collections pour leur redonner une actualité et une utilité discursive renouvelée au regard de la question environnementale.

L’équipe-projet de cette exposition se devait donc d’interroger la collection avec un regard situé, conscient de là où l’on se trouve et d’où l’on parle : nous sommes des professionnelles de musée fortement intéressées par les questions de société à une période où la crise environnementale est un sujet majeur qui interroge la pertinence et l’intérêt de nos pratiques et notre rôle. Cela a impliqué d’accepter de regarder différemment les objets de la collection et de ne pas seulement les considérer comme des jalons historiques figés, immuables et sur lesquels tout aurait été dit. Le défi est accepté de leur accoler un sens nouveau, complémentaire de leur place dans l’histoire des techniques et envisager des valeurs nouvelles : à côté de leur valeur historique, instaurer une valeur contemporaine renouvelée[5]. Le réfrigérateur à compresseur[6] trouve ainsi sa place dans la section consacrée au cycle de vie et permet de développer un discours sur l’empreinte de l’équipe domestique et l’accélération du taux de renouvellement de l’électro-ménager (Fig. 6). Le micro-ordinateur Macintosh Apple 512K de 1986[7] illustre les problématiques de recyclage et de décomposition des appareils électroniques.

Fig. 6 : Vue de la scénographie : Partie 1.3 « Des objets à utiliser » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Si nous pouvons porter un regard subjectif sur les collections dont nous avons la charge, nous devons aussi l’envisager pour nos visiteurs. Nous l’avons souligné plus haut, ils seront incités à se positionner sur les solutions pour diminuer l’empreinte carbone présentée dans l’exposition. Nous leur laisserons de la place pour s’exprimer. Loin d’être des objets intouchables dans leur neutralité, les collections s’ouvrent au jugement des visiteurs et se mettent au service de la construction d’un lien nouveau. Les visiteurs pourront ainsi ne pas les utiliser comme un livre d’images mais comme des outils pour construire du sens.

Cet exercice est ici développé dans le cadre d’un projet d’exposition temporaire, qui rend possible cette relecture des collections sans bouleverser le parcours de visite permanent, avec une durée limitée. Cette expérience pourra, nous l’espérons, nourrir la réflexion sur la présentation et la médiation des objets d’une partie au moins du parcours permanent. À ce titre, on peut considérer l’exposition comme un laboratoire, dont une partie des résultats pourrait à terme se transposer au reste du musée.

La sélection des objets se fait selon de nombreux critères. Le plus prégnant consiste à utiliser les collections comme une ressource à gérer de façon raisonnée. Les objets sont exposés plus pour illustrer des idées que pour leurs valeurs singulières (tel fabricant, tel lieu d’usage). Cela conduit à retenir au sein de typologies l’objet le plus adapté et à opérer des choix raisonnés en fonction de critères durables. Un modèle de roue hydraulique[8] a ainsi été choisi parce qu’il est en bon état et ne nécessite aucune intervention en vue de son exposition et qu’il a été prêté au printemps 2024, en amont de l’exposition, il a déjà une caisse de transport, ce qui évite de devoir fabriquer ou trouver un autre emballage. Il s’agit donc d’adopter une vision pragmatique et utilitariste des collections, en lien avec les différentes équipes (scientifique, régie des œuvres, restaurateurs…).

Faire des choix scénographiques différents

Le processus de construction de la scénographie a logiquement été marqué par le sujet de l’exposition et sa nature profondément réflexive. Dans une logique d’économie, nous avons été obligées de nous demander ce qui était indispensable, ce qui constituait la grammaire irréductible de l’exposition et ce que nous pouvions retrancher ou radicalement transformer.

Jusqu’où peut-on changer les codes esthétiques d’une exposition pour qu’elle soit encore réussie, tant du point de vue de l’expérience de visite que l’on souhaite proposer à notre public, que conforme aux attentes en matière d’écoresponsabilité ?

La maîtrise d’ouvrage classique a été complétée par l’adjonction d’une spécialiste de l’accompagnement en éco-production. Au-delà du calcul du bilan carbone final du projet durant son cycle de vie (conception, montage, exploitation et démontage), elle a accompagné le projet tout au long de sa réalisation afin de conseiller, d’alerter et d’éduquer les équipes en interne autant que la maîtrise d’œuvre sur les enjeux de l’éco-conception. Une grande partie de l’empreinte carbone d’une scénographie est liée à la fabrication de mobiliers neufs[9]. Nous avons donc décidé de valoriser deux pratiques d’ordinaire confinées aux coulisses de l’exposition : la location et la récupération de mobilier. Le concept scénographique proposé par l’agence retenue, la Fabrique créative, se fonde sur l’utilisation d’une ossature centrale composée d’échafaudages de chantier (Fig. 7).

Fig. 7 : Vue de la scénographie : Partie 2 « L’engrenage des usages », focus sur l’alimentation © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Cette structure partitionne l’espace et accueille également les collections. Elle est louée le temps de l’exposition et réintégrera ensuite le circuit de location et d’utilisation. L’empreinte carbone de la structure sera ainsi divisée autant de fois qu’elle sera réutilisée. La location, une des solutions présentées dans l’exposition pour réduire notre empreinte carbone, est ici mise en œuvre de façon centrale. Au-delà de la location du matériel technique (éclairages, équipements multimédia), habituelle mais peu visible des visiteurs, nous assumons la location comme une pratique légitime, pertinente et source de créativité. La réutilisation du parc multimédia existant du musée se place dans la même logique de réduction d’achat neuf. La phase de production (fabrication et transport) représente jusqu’à 90% de l’empreinte carbone des appareils électroniques dont les écrans, les unités centrales, les players ou les vidéoprojecteurs. Depuis plusieurs années, le musée réalise un inventaire de son matériel qui est joint à chaque appel d’offre de conception et de réalisation et nous demandons à la maîtrise d’œuvre de s’appuyer le plus possible dessus avant d’envisager de la location ou de l’achat. Pour Empreinte carbone, l’expo !, l’ensemble du matériel audiovisuel (six écrans et six vidéoprojecteurs) provient du parc du musée. Dans la même veine, la récupération de matériaux et de mobilier est ici revendiquée comme une prise de position appuyée par un ensemble de critères, plus qu’une solution pragmatique défendue pour son seul intérêt économique. Ce n’est pas une option par défaut mais un vrai choix, adopté en connaissance des contraintes qu’il entraine. Si certaines sont assez légères, comme le fait de travailler avec des mobiliers potentiellement disparates, d’autres requièrent des changements plus lourds, comme de démonter différemment la précédente exposition de façon à pouvoir réutiliser autant que possible les matériaux et les transformer pour ce projet. Enfin, nous souhaitons dépasser le cadre de la récupération en interne en nous fournissant le plus possible auprès des circuits de seconde main, ce qui nécessite d’adapter la passation des appels d’offres en y intégrant des principes de l’économie circulaire[10]. Pour le lot agencement, qui comprend la fourniture des mobiliers de l’exposition, il semblait difficile d’exiger une fourniture intégrale en panneau de seconde main. Les gisements sont aléatoires et les entreprises ne connaissent pas, plusieurs mois à l’avance, le stock qu’elles auront. Pour pallier cet aléa, nous avons demandé un chiffrage dans la décomposition du prix global forfaitaire (DPGF) d’une fourniture de seconde main et nous avons également demandé aux entreprises de remplir un bordereau de prix unique (BPU) chiffrant la fourniture d’un panneau standard neuf dans les différents matériaux de la scénographie. Ainsi, en cas d’impossibilité d’obtenir un panneau de seconde main, nous savons déjà ce que coûtera son remplacement en neuf. Les services supports (bureau des achats, commission de marchés) ont été sensibles à la démarche et ont bien accueilli les modifications inhérentes sur les éventuels avenants. Les échanges sur ces questions ont été fructueux et nous ont permis d’ajouter les bons critères dans la notation des offres des candidats.

Nous proposons une médiation écrite qui permette aux visiteurs de forger leur opinion sur les collections et thématiques parcourues. Par exemple, les cartels sont semblables aux étiquettes énergétiques que l’on peut trouver dans les magasins d’ameublement ou d’électro-ménager, avec notamment un indicateur visuel, et peuvent être manipulées par les visiteurs pour prendre connaissance des informations essentielles de l’objet. Nous reprenons ce système pour les éléments scénographiques, les donnant à voir à nos visiteurs au même titre que les objets. Un travail sur les supports et les techniques d’impression a été fait pour trouver les combinaisons les plus vertueuses tout en étant compatibles avec la réglementation[11]. Nous nous sommes orientés vers des papiers kraft classés, des panneaux de bois brut peints ou en impression directe et des impressions sur des supports papier, limitant leur impact à la fabrication et augmentant les possibilités de les réemployer ou de les transformer pour un nouvel usage à la fin de l’exposition. Le musée démontre la faisabilité des solutions qu’il expose, leur donnant ainsi une crédibilité supplémentaire auprès des visiteurs (Fig. 8).

Fig. 8 : Vue de la scénographie : habillage de la structure échafaudée en bois et kraft, texte de section et parcours enfant © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Pour la médiation, tout un corpus de « manips » a été imaginé, notamment autour de l’alimentation. Nous nous attachons à leur adéquation au propos de l’exposition, mais veillons également à conserver une certaine sobriété énergétique dans le choix des matériaux, des mécanismes, du nombre de dispositifs, et de la perspective d’une seconde vie après l’exposition (Fig. 9).

Fig. 9 : Manip « Le poids de nos choix » © Musée des arts et métiers-Cnam/photo Frédérique Toulet

Nous réfléchissons à chaque étape du projet à nos pratiques en tant que muséographes. Avons-nous forcément besoin de tous les éléments que nous avons pris l’habitude d’installer dans une exposition ? C’est l’occasion d’imaginer des propositions plus créatives et plus cohérentes avec le projet. Nous avons ainsi transformé un dispositif initialement pensé sous la forme d’un multimédia interactif en une manip « low tech » où le visiteur relie des propositions à l’aide d’une ficelle. Sur proposition de nos prestataires, nous avons également simplifié certaines fabrications pour limiter l’ajout de matériaux et l’utilisation de produits de finition superflus. Cette démarche nous permet de consolider la légitimité des choix faits, car ceux-ci ont été mis à l’épreuve. Est-ce à dire que c’est une façon de quitter sa posture professionnelle, de la déranger et de la remettre (au moins partiellement) en cause ? Nous l’espérons.

Et après ?

Ce projet nous a incitées à repenser notre posture de maître d’ouvrage dans une dynamique plus ouverte, à nous remettre en question de manière permanente et surtout, de porter un regard nouveau sur le musée, sa collection, son image et son positionnement.

Nous mettons tout en œuvre pour développer l’engagement des visiteurs, afin qu’ils soient plus actifs au cours de leur visite avec un parcours qui leur offre des espaces pour construire du sens et susceptibles de la prolonger, de la faire vivre au-delà de la salle d’exposition.

Nous aimerions que cette exposition soit, plus que son aboutissement, un jalon important d’un processus réflexif continu d’amélioration et d’optimisation. Nous avons gardé ce cap durant toute la préparation de l’exposition, le garderons durant son exploitation (y compris au travers de la programmation pédagogique et culturelle qui y sera associée) et jusqu’après son démontage.

En cours de développement, l’exposition a été un laboratoire de pratiques et de réflexions. Nous nous sommes formées pour être outillées dans cette démarche. Les choix effectués pour ce projet et la méthodologie mise en œuvre vont être intégrés aux prochains projets, même si les thématiques ne seront pas centrées sur le changement climatique. Notre approche dépasse le cadre de l’exposition pour investir les autres activités associées du musée, comme la programmation événementielle et pédagogique. De nombreux choix se confrontent à leur mise en pratique, qui fera émerger, à n’en pas douter, d’autres questionnements. C’est tout l’intérêt d’adopter une posture réflexive : ce projet nous permet de repenser notre position de maître d’ouvrage dans une dynamique plus ouverte. Cette remise en question continue, qui peut apparaitre comme une démarche difficile et lourde, constitue pour nous une évidence afin de rester au service des visiteurs et de mettre le musée à la hauteur de l’enjeu collectif de la réduction drastique de notre empreinte carbone. En nous décentrant, en acceptant de questionner nos collections, notre institution et notre positionnement professionnel, nous espérons créer un espace de convivialité ouvert, dans lequel nos visiteurs peuvent imaginer d’autres façons d’être. Et en abandonnant un peu de notre neutralité, contribuer à en atteindre une autre.

Notes

* Tous les liens URL ont été consultés en novembre 2024.

  1. Côté M. (dir.), La fabrique du musée de sciences et sociétés, Paris, La documentation française, 2011, p. 22. ↑
  2. Voir par exemple : https://www.museumnext.com/article/can-museums-be-neutral-or-should-they-take-a-stance/ (consulté en novembre 2024) ↑
  3.   Paquot T., « La convivialité selon Ivan Illich », Topophile, 17 mars 2022, § 3, en ligne : https://topophile.net/savoir/la-convivialite-selon-ivan-illich/. ↑
  4.   Dufaux L. (dir.), Le musée des Arts et Métiers. Guide des collections, Paris, Artlys ; Musée des Arts et Métiers ; CNAM, 2013, p. 13. ↑
  5.   Riegl A., Le culte moderne des monuments, Dumont M., Lochmann A. (trad.), Paris, Allia, 2016. ↑
  6.  Réfrigérateur à compresseur, Frigeco, vers 1930, inv. 35283-0000. ↑
  7.  Micro-ordinateur Apple Macintosh 512K, 1986, inv. C-2013-0153-001. ↑
  8.  Modèle de roue à aubes de Poncelet (dernier tracé) avec coursier et vannage, 1825-1849, inv. 04551-0000. ↑
  9.   Derouault S., Rigogne A.-H., « Une gestion responsable des expositions temporaires à la Bibliothèque nationale de France », La Lettre de l’Ocim, n° 140, mars-avril 2012, § 9, en ligne : https://journals.openedition.org/ocim/1035. Universcience et Atemia, Guide d’éco-conception des expositions, https://www.universcience.fr/fileadmin/fileadmin_Universcience/fichiers/developpement-durable/_documents/guide_eco_conceptFR.pdf ; Société des musées du Québec, Musées et transition écologiques. Bonnes pratiques muséales, https://www.musees.qc.ca/fr/professionnel/bonnes-pratiques/musees-et-transition-ecologique.html. ↑
  10.  Palais des Beaux-Arts de Lille et Atemia, Guide Pratique d’Écoconception, 2022, en ligne : https://pba.lille.fr/content/download/6166/71045/file/GUIDE+PRATIQUE+D%E2%80%99%C3%89COCONCEPTION.pdf ↑
  11.  En tant qu’établissement recevant du public (ERP) de première catégorie, le musée des Arts et Métiers est soumis aux dispositions de l’arrêté du 25 juin 1980 portant approbation des dispositions générales du règlement de sécurité contre les risques d’incendie et de panique dans les ERP, livre II, titre 1er, chapitre III, articles AM 1 à 20. Ces dispositions obligent à recourir pour la quasi-totalité des éléments imprimés à des matériaux classés M1, c’est-à-dire non-inflammables et sans dégagement de fumées. ↑

Pour citer cet article : Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch, "Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition  Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)", exPosition, 22 novembre 2024, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/raynaud-schuch-empreinte-carbone/%20. Consulté le 10 décembre 2025.

Le visible storage du Brooklyn Museum de New York : retour sur un phénomène muséographique

par Caroline Tron-Carroz

 

— Caroline Tron-Carroz est docteure en histoire de l’art contemporain, chercheure associée à l’InTRu à l’Université François-Rabelais de Tours. Elle est également rédactrice en chef adjointe de la revue exPosition. Ses recherches portent essentiellement sur l’histoire de l’objet télévision dans le champ de l’art, ainsi que sur les collectifs vidéo des années 1970 aux États-Unis. Elle a récemment publié La boîte télévisuelle. Le poste de télévision et les artistes (INA, 2018). —

 

 

La Henry Luce Foundation[1] soutient un programme de « Visible Storage Centers » (zones de réserves accessibles) dans les musées américains, amorcé en 1988 au Metropolitan Museum of Art, suivi en 2000, du New-York Historical Society, du Brooklyn Museum en 2005, puis du Smithsonian American Art Museum en 2006. En réalisant des réserves-galeries ouvertes au sein des grandes collections d’objets de la culture américaine, la Henry Luce Foundation répond à la redéfinition des missions des institutions américaines entreprises par l’AAM (The American Alliance of Museums) et par les professionnels des musées états-uniens au cours des années 1990. En 1994, Martha Morris, directrice adjointe du National Museum of American History, Smithsonian Institution de Washington, soulignait clairement ces missions : « collections et éducation sont les éléments essentiels pour servir le public en fournissant une expérience d’apprentissage stimulante[2] ». En 2011, Elisabeth Sommer, spécialiste des études sur les musées, défendait le même discours dans le cadre de son introduction au numéro du Journal of Museum Education consacré à la conservation des objets et des services au public, rappelant les objectifs des musées américains centrés sur « l’éducation et l’expérience du visiteur[3] ».

Ce resserrement des actions des institutions américaines sur les activités scolaires et grand public a amené les différents acteurs des musées à développer des espaces aptes à attirer l’attention du public, à susciter une visite des collections hors des sentiers battus, reposant sur une nouvelle scénographie de présentation des objets. C’est dans cette optique que le visible storage du Brooklyn Museum, situé au cinquième étage du bâtiment, dans le prolongement de l’espace consacré aux collections permanentes des American Identities, a spécifiquement été conçu, en s’accordant aux exigences de découverte « par l’expérience » d’un musée d’art et d’histoire.  Le visible storage, partie aménagée des réserves du musée, se présente sous la forme d’une galerie d’étude servie par une signalétique efficace qui ne stoppe pas le visiteur dans son parcours. Sans hiérarchie manifeste d’appréciation, la réserve visible livre aux visiteurs une collection riche et composite : de grandes vitrines transparentes cerclées de montants en aluminium mettent en évidence, sur de larges étagères, des objets relevant principalement de la culture américaine de différentes époques et factures, exposés selon des séries cohérentes : céramiques, design contemporain, mobilier contemporain, tableaux… La configuration révèle le caractère hétérogène de la collection, offrant des rapprochements inattendus entre les objets, à l’image de la partie consacrée au mobilier contemporain qui réunit dans une même vitrine une télévision Philco modèle Predicta de 1958, un fauteuil de Gideon A. Kramer réalisée en 1962 et un bureau à trois pieds, aux formes sinueuses, dessiné en 1977 par Wandell Castle[4], autant d’objets ordinairement présentés au sein des collections de musée par catégorie ou par date.

À côté des caissons transparents, on trouve plusieurs types de rangement : des panneaux-cimaises destinés aux peintures, de larges tiroirs métalliques accessibles au public consacrés aux objets variés de la collection des Americas, des sculptures en ronde-bosse ou bien des objets bénéficiant de vitrines indépendantes, telle la bicyclette Spacelander conçue en 1946 par Benjamin J. Bowden, valorisée dans le cadre du visible storage pour son design novateur et profilé.

Ainsi, aux yeux des visiteurs, cette section des collections permanentes met au – devant « l’arrière-musée », c’est-à-dire les espaces de stockage des collections habituellement excentrés, isolés du regard du grand public et réservés aux personnels des musées ainsi qu’aux chercheurs. L’idée d’être au cœur même de ce qui constitue l’histoire des collections d’un musée participe à une observation inédite des objets, mais qui, en réalité, maintient le visiteur dans une projection récréative de la réserve. Ce qui compte, c’est l’expérience : avoir eu la sensation d’avoir pris part pour quelques instants aux équipes de conservation et au quotidien du musée. L’efficacité du dispositif repose sur une mise en scène maîtrisée, mais aussi sur des outils numériques mis à disposition du public, comme les tablettes tactiles attenantes aux caissons transparents, connectées à l’inventaire complet des collections d’objets, également en consultation sur le site Internet du Brooklyn Museum[5].

Transformant le néophyte d’un jour en collectionneur curieux, ces espaces habilement agencés semblent pallier le dialogue épineux, longtemps jugé irrésolu, qui consisterait à valoriser l’ensemble des collections d’un musée tout en assurant confort et cohérence de visite, du moins c’est ce que sous-tend Kimberly Orcutt dans son article  « The Open Storage Dilemma[6] ». Portée par sa fonction de commissaire au sein de la Henry Luce Foundation of American Art du New-York Historical Society Museum[7], Kimberly Orcutt pointe les avantages de ces réserves-vitrines ouvertes au public, attirant l’attention sur la part innovante de ces dispositifs au sein des pratiques muséales traditionnelles, à condition qu’ils soient secondés par des interfaces-écrans et des textes didactiques à destination des publics. L’auteur adresse ainsi un véritable plaidoyer en faveur des nouvelles technologies dans leur capacité à développer une médiation auprès du public, à révéler les objets cachés comme à produire une information sur les collections sans cesse réactualisée. À l’image des réflexions de l’article de Kimberly Orcutt, les réserves-galeries soulèvent des questionnements sur la muséographie, la préservation des collections relatives à la culture et à la civilisation, mais aussi à leur promotion (plus ou moins aisée) auprès du grand public.

Si, comme le mentionnait Dominique Ferriot, directrice du musée des Arts et Métiers à Paris (1988-2000), la réserve est le « poumon indispensable à la vie du musée […] le lieu d’un partenariat nécessaire avec les professionnels des musées autant qu’un lieu de conservation d’une mémoire toujours plus active[8] », ses espaces rendus accessibles, comme ceux du Brooklyn Museum, poussent plus loin l’investigation, en prenant le parti de montrer au grand public des objets ordinairement stockés. Près de 400 sont exposés dans les salles des collections permanentes, plus de 2000 sont présentés dans le visible storage. Héberger en nombre les objets, comme c’est le cas au Brooklyn Museum, permet aussi une nouvelle approche muséographique des réserves pour assurer la mission prioritaire des musées, c’est-à-dire réfléchir sur la manière dont les directeurs de départements peuvent faire circuler et valoriser leurs collections. Épaulée de surcroît par une mise en exposition attrayante, la galerie ouverte rompt en tout point avec la vision passéiste des réserves dépeintes de manière caricaturale par Eliane De Wilde, ancienne conservatrice en chef des musées royaux des Beaux-arts de Belgique :

« Aucun grand musée n’a jamais réussi à exposer de manière permanente toutes les œuvres qui lui appartiennent. Ce que le visiteur peut voir se limite à une toute petite partie de la collection. Les caves ou les greniers qui recèleraient d’innombrables œuvres d’art ont toujours eu, souvent à juste titre, une mauvaise réputation. Le public pense que dans ces lieux invisibles sont littéralement enterrées des œuvres sans valeur artistique et, de plus, dans de mauvaises conditions[9]. »

Si les réserves contemporaines ont depuis évolué vers des magasins de stockage et des équipements adaptés au récolement, à la recherche et la restauration d’objets, le visible storage du Brooklyn Museum contribue à communiquer une image qualitative de conservation, avec notamment des conditions optimales de maintien de température et d’humidité, grâce aux vitrines de protection qui renforcent ce point de vue. Face aux objectifs d’exposition et de conservation, l’appellation « Visible Storage. Study Center » rappelle également que le lieu s’adresse aussi bien aux visiteurs du musée qu’aux chercheurs confirmés. Malgré les efforts des conservateurs pour exposer un maximum d’objets, le visiteur est toujours confronté à une sélection précise.  Dans un article paru dans le New York Times, consacré à l’ouverture en 2005 du visible storage du Brooklyn Museum, la critique Roberta Smith[10] précise qu’il s’agit là d’une forme réduite de réserve-galerie accessible, raison pour laquelle elle est baptisée « visible storage », et non « open storage ». Il est vrai que le visiteur ne découvre que la partie visible, sans nécessairement prendre conscience de la quantité d’objets déposés dans les réserves fermées au public. Entre phénomène muséographique et valeur scientifique, les Visible Storage Centers, sans véritablement rendre compte des politiques d’acquisition qui viennent enrichir les collections, font partie intégrante des stratégies émanant des directions des musées pour conduire le visiteur vers la découverte d’un patrimoine culturel toujours plus prolifique, servi par un réseau de documentation numérique précieux, et surtout, de puissants moyens financiers.

De tels enjeux muséographiques ne sont pas mésestimés en France. En concevant, en 1937, le musée national des Arts et Traditions populaires à Paris, Georges-Henri Rivière avait l’ambition d’exposer à tous les visiteurs la galerie d’étude ordinairement réservée à un public de chercheurs, d’étudiants et d’artistes, un projet ambitieux qui fut concrétisé en 1972 jusqu’à la fermeture définitive du musée en 2005. Aujourd’hui, le Musée du Quai Branly à Paris a essentiellement orienté sa scénographie à partir de parois de verres qui proposent une approche plus ouverte des collections mais aussi des réserves, notamment visibles dès le hall central, mais fermées à la visite. D’autres institutions comme le musée de la Civilisation euro-méditerranéenne (MUCEM) à Marseille, qui amplifie sa politique d’exploration des collections, propose au public des visites sur réservation des réserves hors site (Centre de Conservation et de Ressources).

 

Notes

[1] Henry R. Luce (1898-1967) est une personnalité influente de la presse américaine ; il a en autres cofondé et dirigé la rédaction du Time Magazine. La fondation Henry R. Luce, créée en 1936, soutient de nombreux projets dans plusieurs domaines, dont l’art américain.

[2] Morris O. M., « From Vision to Reality: Planning for Collection Storage », Les réserves dans les musées, actes du colloque international (Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 19-20 septembre 1994), Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 1995, p. 35.

[3] Sommer E., « Introduction: Protecting the Objects and Serving the Public, an Ongoing Dialogue », Journal of Museum Education, volume 36, n° 2, été 2011, p. 129.

[4] Section Contemporary Furniture, caisson transparent n° 9, étagère F.

[5] Inventaire complet de la collection d’objets du « Visible Storage. Study Center » du Brooklyn Museum, en ligne : http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/research/luce/ (consulté en novembre 2014).

[6] Orcutt K., « The Open Storage Dilemma », Journal of Museum Education, volume 36, n° 2, été 2011, p. 209-216.

[7] Kimberly Orcutt a depuis quitté  ce poste. Actuellement la collection de la Henry Luce Foundation of American Art du New-York Historical Society Museum, sous forme de réserves ouvertes, est fermée pour rénovation jusqu’en décembre 2016.

[8] Ferriot D., « Avant-propos »,  Les réserves dans les musées, actes du colloque international (Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 19-20 septembre 1994), Paris, Musée national des Techniques, Conservatoire national des Arts et Métiers, 1995, p. 4.

[9] Le musée caché : à la découverte des réserves, cat. exp., Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, 1994, p. 9.

[10] Smith R., « Works, the Whole Works and Nothing but the Works », New York Times, 14 janvier 2005, en ligne : http://www.nytimes.com/2005/01/14/arts/design/14smit.html (consulté en novembre 2014).

Pour citer cet article : Caroline Tron-Carroz, "Le visible storage du Brooklyn Museum de New York : retour sur un phénomène muséographique", exPosition, 2 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/tron-carroz-visible-storage-brooklyn-museum-new-york/%20. Consulté le 10 décembre 2025.