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Entre archéologie et collectionnisme : les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée à Nantes

par Camille Broucke

 

— Formée à l’université de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art médiéval, à Sciences Po Paris et à l’Institut National du Patrimoine, Camille Broucke est conservatrice du patrimoine depuis 2011.  Après plusieurs expériences au sein de musées territoriaux, nationaux et américains, elle commence sa carrière en tant que conservatrice territoriale titulaire au Centre national du costume et de la scène à Moulins (03). Elle a ensuite travaillé presque 10 ans comme cheffe du service Conservation de Grand Patrimoine de Loire-Atlantique (44) et chargée des collections médiévales du musée Dobrée à Nantes, dont elle a notamment assuré le pilotage scientifique du projet de rénovation.  En septembre 2023, elle a pris la direction du Musée Unterlinden à Colmar (68) où elle assure également la responsabilité du service de la Conservation et des collections d’art ancien. —

 

La réouverture du musée Dobrée en mai 2024, après treize années de fermeture, permet de présenter à nouveau aux publics une large sélection d’œuvres médiévales. Ces dernières couvrent une chronologie ample, des temps mérovingiens dans la région nantaise aux arts décoratifs européens du début du XVIe siècle, avec, au centre, un objet pivot, la pièce peut-être la plus emblématique du musée : le cardiotaphe d’Anne de Bretagne. Elles présentent en outre une grande diversité typologique, caractéristique qu’elles partagent avec l’ensemble de la collection. De ce fait, leur exposition permanente, au sein de cinq salles d’un bâtiment ancien (Fig. 1)[1] et d’un parcours chrono-thématique bien plus large, représentait certes un défi logistique et scénographique ; mais surtout, en adéquation avec les préoccupations d’un musée du XXIe siècle, un enjeu de médiation, de muséographie – c’est-à-dire de sélection et de mise en discours des œuvres – et d’accessibilité esthétique, intellectuelle et émotionnelle à tous les publics.  

Fig. 1 : Plan du domaine muséal Dobrée © Opixido

 

Les collections médiévales : histoire et panorama

Deux démarches différentes sont à l’origine de la constitution des collections médiévales du musée : d’une part des collectes sur le territoire de Nantes et de ses environs, réalisées par la Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Inférieure[2] ; d’autre part des dons et legs de collectionneurs, au premier rang desquels figure Thomas Dobrée fils[3]. Le profil des collections reflète cette double origine : elles présentent des œuvres produites et/ou collectées localement, au côté de pièces de collection sans rapport direct avec l’histoire du territoire nantais, si ce n’est la personnalité qui les a collectionnées. Allant de la pièce monumentale architectonique au bijou, comprenant des chefs-d’œuvre de la sculpture et très peu de peinture[4], elles couvrent certes une vaste période chronologique, du Ve siècle au XVIe siècle, mais ni de manière continue, ni avec la même qualité : leurs points forts sont les objets et décors mérovingiens issus du territoire, l’orfèvrerie, particulièrement émaillée, du XIIIe siècle, et les arts de la fin du Moyen Âge (XVe et XVIe siècles) [5].

La Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Inférieure est fondée en 1845. Les sociétaires contribuent à écrire l’histoire locale en dépouillant les archives et s’attachent à recueillir les traces du passé : ils surveillent les terrassements, les destructions ou reconstructions d’édifices civils et religieux[6], mènent certaines fouilles[7] et, dès 1849, ouvrent au public un musée d’archéologie. Très vite, la Société archéologique ne peut plus faire face financièrement à l’entretien du bâtiment et des collections, qui s’accroissent rapidement au gré des fouilles, sauvetages et dons de particuliers : en 1860, elle fait don du musée et de ses collections au Département de Loire-Inférieure. L’enrichissement des collections médiévales ne s’interrompt pas. Le musée reçoit dans les années 1870-1880 des éléments lapidaires mérovingiens et romans provenant de la cathédrale de Nantes, dont les parties orientales sont alors en cours de destruction pour être remplacées dans un style néo-gothique. Il conserve également des objets d’art médiévaux, comme, entre autres, les gémellions en émaux de Limoges provenant de l’église de Bouée[8], ou encore les bijoux[9], pyxide[10] et objets liturgiques[11] de la collection du premier conservateur du musée Fortuné Parenteau, léguée au musée en 1882. Pitre de Lisle du Dreneuc, successeur de Parenteau, obtient en 1886 le dépôt de l’écrin du cœur d’Anne de Bretagne au musée archéologique.

La collection de Thomas Dobrée fils est léguée au Département en 1894, avec la parcelle et les bâtiments qui forment l’actuel musée. Elle rassemble plus de 10000 objets d’art du XIIe au XIXe siècle[12] et compte des œuvres médiévales insignes : orfèvrerie, peintures, manuscrits, incunables. Dobrée se distingue très tôt par l’attention bibliophilique complète qu’il porte aux livres anciens, s’intéressant non seulement aux illustrations et à la reliure, mais également au texte, à l’écriture ou la typographie et à la provenance de l’ouvrage[13]. Les objets viennent rejoindre les livres et les estampes à partir des ventes Soltykoff (1861) et Germeau (1868). Mais, faute d’archives, les circonstances de l’acquisition d’autres pièces majeures, comme le Triptyque de la Sainte Parenté[14], voire leur attribution même à la collection Dobrée, dans le cas d’un retable complet en albâtre de Nottingham[15], restent sujettes à caution. La vente Soltykoff revêt une importance particulière pour Dobrée. Il y fait l’acquisition d’une staurothèque mosane du XIIe siècle[16], de la monumentale châsse limousine de saint Calmin (vers 1225)[17] et d’un aquamanile de la fin du XIVe siècle ou du début du XVe siècle représentant Phyllis chevauchant Aristote[18]. On a noté la concomitance entre ses achats en avril 1861 et la naissance du projet d’une nouvelle demeure pour y abriter à la fois ses appartements et ses collections[19]. En 1861, Dobrée fait l’acquisition du domaine des Irlandais, situé à l’ouest de Nantes, où se situe le manoir de la Touche, ancien logis épiscopal du XVe siècle. Il remanie largement ce dernier et en détruit les dépendances pour faire construire ex nihilo un nouveau bâtiment, le manoir médiéval ne suffisant pas à son projet. Le chantier, qui débute en 1863, s’éternise et, à la mort de son épouse en 1889, Thomas Dobrée prend probablement conscience qu’il n’habitera jamais cette construction : quand il lègue ses collections et sa propriété des Irlandais au Département un an avant sa mort, l’idée d’y installer un musée s’est affirmée dans son esprit[20]. Les collections du musée archéologique sont installées au rez-de-chaussée de la nouvelle construction en 1896-1897[21] ; leur conservateur devient également celui du musée Dobrée. Les deux institutions ne sont officiellement réunies qu’en 1935, avec la fusion de leurs commissions administratives respectives.

Dans la première moitié du XXe siècle, l’enrichissement des collections médiévales reste ponctuel et surtout tributaire de dons et legs qui contiennent quelques pièces médiévales, comme celui de la collection d’Albert Vigneron-Jousselandière (1874-1927)[22]. Une nouvelle dynamique s’enclenche à partir de l’arrivée de Paul Thoby (1886-1969)[23] comme conservateur en 1951. Thoby collectionne depuis les années 1920 des objets d’art ancien et religieux, tout particulièrement médiévaux et il dispose d’une bonne connaissance du marché de l’art médiéval à Nantes et à Paris. À la tête du musée dont il assure l’intérim de direction entre 1953 et 1955, puis la direction jusqu’en 1960, il réalise l’acquisition de quelques pièces médiévales[24] pour lesquelles il obtient un budget exceptionnel. Surtout, Thoby lègue à son tour en 1969 au musée, avec sa bibliothèque, ses archives et sa documentation photographique, 287 objets de sa collection, dont plusieurs dizaines d’œuvres médiévales (sculptures, orfèvrerie, textiles, vitrail). Parmi ces dernières, l’ensemble de ses ivoires, dont les 19 pièces médiévales forment encore aujourd’hui la majorité des 27 ivoires médiévaux du musée.

Ce sont ensuite surtout les années 1980 et 1990 qui voient un nombre relativement important d’achats d’œuvres médiévales, grâce notamment à la création d’un deuxième poste de conservateur à partir du milieu des années 1970, puis d’un troisième à la fin des années 1980, occupé à plusieurs reprises par un ou une médiéviste. Entre 1978 et 2024, 21 œuvres médiévales ont été acquises à titre onéreux pour le musée[25].

Du Projet Scientifique et Culturel à la mise en œuvre d’un véritable système muséographique

Préalables indispensables à la conception d’un nouveau parcours permanent, le Projet Scientifique et Culturel (PSC)[26] et le programme muséographique sont le résultat de réflexions et d’échanges entre les équipes de conservation et celles du service des publics. Ils définissent le cadre conceptuel et discursif de l’exposition permanente des collections.

Du fait de sa double origine et de l’éclectisme de ses collections, le musée Dobrée a eu pendant longtemps de grandes difficultés à se définir : musée d’archéologie ? d’histoire ? d’arts décoratifs ? musée local ou universel ? etc.  Dans le cadre du nouveau projet de rénovation lancé en 2015[27], le parti est rapidement pris d’embrasser pleinement la diversité des collections, d’en faire la caractéristique principale de l’identité du musée et d’en rendre compte dans sa nouvelle exposition permanente. Ainsi, le PSC de 2021 définit le musée Dobrée comme un musée de collectionneurs à l’esprit des lieux unique, dont les collections éclectiques, couvrant 5000 siècles et cinq continents, suscitent et répondent aux curiosités les plus diverses. Le musée conserve, présente et valorise des objets collectés et collectionnés sur le territoire par des personnalités avec une forte implantation locale. Il se situe dans un lieu qui participe lui-même de la collection puisque légué en même temps qu’une partie remarquable et fondatrice de celle-ci. Sa mission fondamentale est de solliciter et de développer chez tous les citoyens la compétence de curiosité, entendue comme un facteur de sociabilité puisqu’elle prépare à rencontrer et accepter, voire à désirer et rechercher la différence, l’inconnu ou la nouveauté[28]. Dans la manière de présenter ses collections, le musée Dobrée permet aux visiteurs de rentrer en relation avec la(les) matérialité(s), l’(les) identité(s) et l’(les) histoire(s) particulière(s) de chaque objet. L’accessibilité des collections, physique, intellectuelle, émotionnelle et sensorielle, constitue une condition sine qua non de ce processus. La mise en œuvre de cette exigence passe par l’offre d’une multiplicité d’approches de la collection muséale, afin de répondre aux différents modes d’appréhension possibles de ses publics, sans discrimination et de manière inclusive. Il est admis et revendiqué qu’il n’y a pas de mauvaise question, de mauvaise raison, ni de mauvaise motivation pour aller vers un objet ou une œuvre, et qu’il y a de nombreuses manières différentes d’établir un lien avec eux.

Le programme muséographique est quant à lui l’intermédiaire opérationnel entre les principes et approches stratégiques définies dans le PSC et le travail concret du scénographe.

L’objectif du programme muséographique est d’abord de rendre compte du choix des collections exposées, de leur mise en discours et des manières de transmettre ce discours à l’ensemble des publics (enfants, adultes, familles, néophytes ou amateurs etc.).

Celui du musée Dobrée est fondé sur cinq principes émanant directement du PSC :

– la présentation des collections dans toute leur diversité, sans nier leur éclectisme ;

– la mise en valeur de l’objet sous tous ses aspects (historique, technique, fonctionnel, esthétique, iconographique etc.) ;

– un discours clair et construit mais suffisamment général pour permettre une grande liberté d’une part dans les modes de valorisation des collections permanentes, d’autre part dans les manières (intellectuelle, narrative, sensible, technique, expérimentale etc.) dont les publics peuvent aborder les collections, en accueillant la pluralité des regards ;

– l’importance du facteur humain (commanditaires, artistes, collectionneurs) comme porte d’entrée des publics vers la culture matérielle ;

– la présence tout au long du parcours de l’approche par l’histoire contemporaine des collections et des collectionneurs (XIXe et XXe siècles)[29].

Une première étape est la sélection des œuvres à exposer de manière permanente. Celle des collections médiévales repose sur plusieurs critères. Tout d’abord, les collections médiévales sont presque les seules à être réparties de manière quasi égale entre les deux catégories anciennement définies des collections considérées comme « archéologiques » et celles dites de « collectionneurs ». Ces catégories n’ont pas constitué un critère de sélection[30]. Au contraire, il était important de montrer combien les collections médiévales, plus que les autres, témoignent de la double origine du musée. C’est à leur niveau et plus particulièrement à celui des ensembles du second Moyen Âge que s’accomplit le passage entre œuvres et objets produits et/ou collectés sur le territoire et pièces issues de collections particulières et sans lien avec le territoire si ce n’est la personnalité qui les a collectionnées.

Par ailleurs, la présentation d’œuvres incontournables, attendues du public et des chercheurs, était indispensable : les collections médiévales ont toujours eu une place de choix au sein du musée Dobrée et il était difficilement concevable d’en présenter moins après sa réouverture qu’avant sa fermeture ; il s’agissait également d’inclure quelques œuvres inédites, récemment acquises, redécouvertes au moment du récolement ou nouvellement restaurées.

En outre, la mise en valeur des points forts de la collection a également guidé la sélection : œuvres et objets mérovingiens, traces de l’occupation viking de l’estuaire de la Loire, vestiges de la Nantes médiévale, orfèvrerie, ivoires et sculptures du second Moyen Âge.

Il a enfin été décidé de positionner certains ensembles en dehors des salles médiévales proprement dites. Ainsi, les collections numismatiques et d’armement ont été réservées au cabinet numismatique et à la salle Rochebrune[31], situés plus loin dans le parcours au sein d’une succession de salles dédiées au collectionnisme ; les manuscrits, dont l’exposition ne peut être que temporaire pour des raisons de conservation, feront partie des présentations éphémères du cabinet d’arts graphiques.

Le programme muséographique a surtout permis de définir de plus en plus précisément, au fil de ses différentes versions et de ses évolutions en lien avec le travail avec l’équipe de scénographie[32], un véritable système de dispositifs de médiation. Celui-ci se décline à l’échelle de l’ensemble du musée : graphisme et textes, stations expérimentales[33], tables sensorielles[34], multimédias techniques[35] et multimédias spécifiques[36]. Il n’a pas été construit a priori : il est le résultat de besoins exprimés par les chargé·e·s de collections et de médiation pour concrétiser les discours autour des collections et répondre à l’exigence d’accessibilité. C’est véritablement une approche systémique qui guide la définition de la forme et des contenus propres à chaque dispositif : ils sont conçus les uns par rapport aux autres au sein d’une même section du parcours et à l’échelle du parcours dans son entier. Il importe en effet que le visiteur puisse, après quelques salles, comprendre le fonctionnement et les différentes composantes du système muséographique, afin d’identifier rapidement le type de dispositif proposé et la nature du contenu associé.  Ce système est également fondé sur un principe d’inclusivité : cela signifie que ses dispositifs sont pensés pour tous les publics[37] et cherchent à favoriser autant que possible le partage d’une expérience commune ; les différents publics ne sont pas traités séparément. La facilité et le plaisir dans l’accès aux contenus sont également déterminants. Ainsi, pour tenir compte de la fatigabilité du visiteur, le calibrage des textes a été limité et leur construction très étudiée : en mettant l’information principale à retenir au début et dans un paragraphe isolé, notamment, ou encore en adaptant le niveau de langage à celui d’un collégien de 4e. Une charte éditoriale spécifique au musée a été élaborée à cette fin et pour répondre à un objectif d’harmonisation des textes à l’échelle du musée[38]. Par ailleurs, chaque type de dispositif a fait l’objet de tests et consultations pour qu’il réponde le plus exactement possible aux attentes et besoins des publics auxquels il était prioritairement destiné. Les titres des espaces et les textes de salle ont ainsi été questionnés et travaillés avec des collégiens et des testeurs adultes pour affiner le niveau de langage, la charte éditoriale, la pertinence des approches choisies et la nature et la place des illustrations. Plusieurs ateliers avec l’institut Ocens[39] ont permis de faire évoluer les tables sensorielles : par exemple, le choix de travailler avec de vrais matériaux a été confirmé car cela intensifie la charge émotionnelle et la force narrative de l’objet sous les mains.

Considérons comment ce système muséographique est mis en œuvre dans la présentation des éléments lapidaires et en bois provenant d’édifices religieux et civils nantais du second Moyen Âge (Fig. 2)[40].

 

Fig. 2 (a et b) : Vues de la salle 13 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique ; © Ateliers Adeline Rispal

Ces éléments sont regroupés et présentés par édifice de provenance. La priorité est mise sur la recontextualisation architecturale et historique de ces vestiges afin de s’inscrire dans la continuité du discours développé sur les œuvres et objets produits et retrouvés sur le territoire depuis le Paléolithique. Les outils graphiques (texte de salle et cartels) insistent ainsi surtout sur la provenance architecturale et le contexte de la collecte des éléments présentés, et définissent et explicitent leur fonction architectonique ou décorative au sein de leur édifice d’origine. Ils comportent, aux côtés des contenus textuels, une carte de localisation et des reproductions d’iconographies anciennes des bâtiments dont proviennent les œuvres et qui ont, dans leur grande majorité, été détruits ou largement modifiés dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les autres dispositifs de médiation fonctionnent selon un principe de redondance – transmettre le même contenu de manière différente – et d’approfondissement[41]. Deux multimédias spécifiques complètent ces contenus graphiques : l’un retrace sous la forme d’une animation sans interactivité mais au ton décalé Breizh of thrones l’histoire du duché de Bretagne. L’autre, interactif, permet, à partir d’une visualisation 3D des salles concernées ou d’une carte de Nantes à la fin du Moyen Âge, selon la préférence de l’utilisateur·trice, d’accéder à des informations complémentaires sur les édifices dont proviennent les éléments exposés (vues anciennes supplémentaires avec détails commentés, notice explicative développée) et les vestiges exposés eux-mêmes (contenus complémentaires sur l’iconographie et le style). La richesse et la profondeur des contenus de ce dernier dispositif le rapprochent d’une base de données, mais son interface rend sa consultation aisée et agréable et ne donne pas l’impression de consulter ce type d’outil. Une station expérimentale est aussi proposée (Fig. 3). Elle positionne l’utilisateur·trice en maître·sse d’œuvre : elle permet de construire deux types de voûtement et de comprendre ainsi la fonction structurelle des chapiteaux romans et poutres sablières de la fin du Moyen Âge présentés dans la même salle.

Fig. 3 : Station expérimentale Deviens bâtisseur ! © H. Neveu-Dérotrie / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique ; © Tactile Studio

Les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée

Le parcours permanent du musée Dobrée se déploie sur l’ensemble des quatre niveaux de la « maison romane » de Thomas Dobrée : rez-de-parvis (anciennes caves), rez-de-jardin (rez-de-chaussée, au niveau de l’entrée des visiteurs), premier étage, deuxième étage (combles) (Fig. 4).

Fig. 4. (a et b) : Plan des deux premiers niveaux de la maison Dobrée, musée Dobrée © Chevalvert

Il est conçu de façon à pouvoir être abordé de différentes manières :

– de manière séquencée, chaque niveau constituant un plateau permettant une entrée thématico-chronologique dans les collections et pouvant être visité en tant que tel[42] ;

– de manière linéaire du rez-de-parvis aux combles, en offrant aux visiteurs un fil rouge chronologique, de la Préhistoire au XXe siècle.

La scansion chronologique est volontairement peu précise afin de mettre en valeur les évolutions longues et les transitions, ainsi que leurs éventuels décalages géographiques[43] ;

– de manière historique, en privilégiant deux modes d’appréhension des objets : d’une part leur contexte (commanditaire, créateur, destinataire, mode de fabrication) et leur(s) usage(s) originels, d’autre part leur histoire récente et leur changement de statut comme objets de collection(s) ;

– de manière transversale, en s’appuyant sur des techniques qui peuvent être suivies de leur apparition jusqu’au XXe siècle : céramique, travail du métal, verrerie.

Les collections médiévales se déploient à cheval sur les deux premiers niveaux.

Sur le premier plateau, les collections médiévales occupent les deux dernières salles et sont présentées en parfaite continuité avec les sections chronologiques précédentes, allant du Paléolithique à l’époque romaine. Une attention particulière est d’ailleurs portée à la transition entre l’époque romaine et le premier Moyen Âge, grâce à deux ensembles d’œuvres liés pour l’un aux crises du IIIe siècle et, pour l’autre, à l’implantation du christianisme à travers les vestiges les plus anciens de la cathédrale de Nantes. La scénographie matérialise cette transition en profitant de l’existence de deux passages latéraux de part et d’autre du passage principal pour installer des socles longs donnant l’impression d’une continuité d’une salle à l’autre.

La salle dédiée aux temps mérovingiens (Fig. 5) met surtout en valeur les éléments issus de l’action de la SAHNLA[44] : sarcophages, mobilier funéraire et restes de décors issus de fouilles anciennes et quelques éléments de parure trouvés dans l’est de la France et provenant d’échanges avec des membres d’autres sociétés savantes.

Fig. 5 : Vue de la salle 10 depuis l’entrée ouest © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique ; © Ateliers Adeline Rispal

La salle suivante, plus petite, évoque par quelques œuvres, objets et pièces d’armement, l’occupation viking de l’estuaire de la Loire à l’époque carolingienne (Fig. 6). La présentation moins dense témoigne du peu de traces matérielles laissées par cette présence viking, qui a néanmoins marqué longuement les mémoires médiévales[45].

Fig. 6 : Vue partielle de la salle 11 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Ateliers Adeline Rispal

Les deux premières salles du deuxième plateau, au rez-de-chaussée, présentent les traces architecturales et décoratives de la Nantes médiévale, issues de bâtiments civils pour la première salle et d’édifices religieux pour la seconde. Nous les avons déjà évoquées plus haut. Bien défini dans le programme muséographique, le passage des collections territoriales (Les temps mérovingiens, Des vikings à Nantes, Traces architecturales nantaises) aux collections de collectionneurs (Les arts du Moyen Âge) est donc finalement atténué par le renforcement, en cours de projet, de la logique de plateaux aux dépens de la linéarité du parcours d’un niveau à l’autre. Entre le premier et le deuxième plateau, le changement physique de niveau se double d’une véritable différence d’ambiance, marquée par la typologie même des salles (anciennes caves pour le premier plateau, pièces de réception pour le deuxième) et des choix scénographiques de matériaux et de couleurs bien distincts d’un plateau à l’autre. L’unité reste en revanche assurée par les mobiliers et par la charte graphique, identiques à l’échelle de l’ensemble du parcours permanent. Le soclage des collections constitue une autre constante : au-delà des exigences de sécurisation et de conservation préventive, sa conception repose, quelle que soit la nature de l’œuvre concernée, sur deux principes. D’une part, une cohérence avec la fonction originelle de l’objet, en particulier pour les éléments architecturaux : cela a donné lieu à quelques prouesses techniques[46], comme dans le cas d’un arc roman provenant de la cathédrale, placé entre les salles 12 et 13 (Fig. 7), et qui ne devait pas être remaçonné ; les chapiteaux, les modillons, les poutres sablières sont pour leur part systématiquement placés en hauteur. D’autre part, un principe de valorisation et d’esthétisation a également été privilégié, notamment pour les œuvres en vitrine : elles ont été soclées en interne et ont souvent fait l’objet d’une véritable scénographie à échelle réduite, grâce à la technicité et à l’inventivité des équipes du musée.

Fig. 7 : Passage entre la salle 12 et la salle 13 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Ateliers Adeline Rispal

La salle suivante (Fig. 8) est celle où s’opère justement le passage entre collections du territoire et collections de collectionneurs, autour du cardiotaphe d’Anne de Bretagne. Celui-ci constitue bien un vestige de Nantes à la fin du Moyen Âge : il provient du couvent des carmes[47] dont les sculptures, rares vestiges conservés du monument, sont présentées contre le mur nord de la salle ; néanmoins, par sa qualité exceptionnelle et son caractère unique, il est également en lien avec les deux vitrines placées dans la partie sud de la salle et consacrées plus largement aux arts du métal du second Moyen Âge[48].

Fig. 8 (a et b) : Vues de la salle 14 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Ateliers Adeline Rispal

Cependant, les choix scénographiques n’ont pas porté sur la matérialisation du rôle de pivot envisagé pour le cardiotaphe : il reste délibérément invisible au visiteur à son entrée dans la salle, et la continuité de la cimaise nord avec la salle précédente consacrée aux édifices religieux nantais n’est guère perceptible. La scénographie s’est concentrée sur l’objectif de donner à la salle un caractère impressionnant : elle magnifie la préciosité et la virtuosité des œuvres présentées par un éclairage dramatisé et la couleur profonde choisie pour les murs. Celle-ci est également présente pour la dernière salle de la section médiévale, avec laquelle elle crée la continuité demandée au programme muséographique. Cette dernière salle (Fig. 9) est en effet dédiée aux autres formes artistiques de la fin du Moyen Âge représentées dans la collection du musée Dobrée : sculptures essentiellement (pierre, albâtre, ivoire), peinture et vitrail.

Fig. 9 : Vue de la salle 15 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique   © Ateliers Adeline Rispal

Une table sensorielle (Fig. 10) accueille une reproduction partielle de la staurothèque mosane du musée[49] (âme de bois et plaque métallique émaillée) et la copie en résine d’un panneau du retable en albâtre[50] et complète cette approche tactile par une évocation sonore du contexte de production de ces œuvres – ateliers et commanditaires.

Fig. 10 : Table sensorielle Les arts du Moyen Âge © H. Neveu-Dérotrie / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Tactile Studio

Enfin, la configuration intérieure de la « maison romane » entraîne une circulation en boucle sur chaque plateau. Une co-visibilité partielle est maintenue entre le parcours aller et le parcours retour des visiteurs. Ainsi, ils peuvent découvrir, quelques salles plus loin, l’arrière de certaines sculptures ou les faces externes d’un triptyque présenté ouvert. La nouvelle présentation des collections médiévales du musée Dobrée est fondée, comme l’ensemble du parcours permanent, sur la volonté de favoriser et de faciliter la rencontre des publics contemporains avec les œuvres, et sur la mise en avant de l’histoire des collections et de l’atmosphère de la « maison romane ». Des choix notables et spécifiques en découlent en termes de scénographie et de muséographie : la fréquence et la variété des dispositifs de médiation en sus des textes et cartels, une muséographie non linéaire chronologiquement sur l’ensemble des cinq salles concernées, la présence régulière d’assises confortables et donc relativement imposantes, la mise en couleur des murs, la recherche d’un effet d’ensemble. À quelques compromis près, inévitables pour un projet de cette ampleur, cela ne s’est pas fait aux dépens de l’accrochage et la valorisation esthétique des œuvres – cette dernière en a même souvent été renforcée.

Tout parti-pris muséographique affirmé pose la question de sa durabilité et de sa capacité à s’adapter, afin de rester pertinent auprès de publics en constante et rapide évolution. Les principes régissant celui du musée Dobrée, pensés en lien très fort avec l’identité de l’institution et les valeurs de sa tutelle publique départementale, ont été délibérément définis en tenant compte de cet enjeu à moyen terme. Nul doute qu’ils continueront d’encadrer les améliorations et ajustements que connaîtra certainement le parcours permanent dans les prochaines années.

 

Notes

[1] La « maison romane » est ainsi nommée par Thomas Dobrée fils. C’est un projet qu’il commande initialement à Viollet-Le-Duc en 1863 puis qu’il modifie lui-même, peu convaincu par l’esquisse gothique de l’architecte. Le bâtiment est d’abord destiné à accueillir la demeure du collectionneur. Il ne verra pas la fin du chantier. Son legs au Département en 1894 en fait un musée, qui ouvre ses portes en 1899.

[2] Elle est d’abord simplement désignée comme « Société archéologique » : la mention « historique » n’apparaît que dans les années 1920. Devenue Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Atlantique (SAHNLA), elle existe toujours aujourd’hui. Son siège social est au musée Dobrée.

[3] Thomas Dobrée fils (1810-1895) est l’unique descendant d’une riche famille d’armateurs installée à Nantes au XVIIIe siècle. Il délaisse peu à peu les affaires familiales d’armement de navires pour consacrer sa fortune à la constitution d’une riche collection et à la construction d’une demeure pour l’accueillir et abriter ses appartements.

[4] Ce constat s’entend à l’exception de la peinture de manuscrits, plus largement représentée au sein de la bibliothèque patrimoniale du musée.

[5] La politique d’enrichissement des collections menée par les conservateurs du musée depuis la seconde moitié du XXe siècle s’est attachée à renforcer et développer ses points forts et non à combler les manques ou à ouvrir de nouveaux pans.

[6] Des maisons nantaises à pan de bois (maison des Enfants nantais, maison Babin, maison Mellet) sont détruites, alors que l’église Saint-Nicolas est reconstruite dans un style néo-gothique.

[7] Ces fouilles sont notamment menées dans les anciennes basiliques funéraires et abbayes mérovingiennes du territoire : Saint-Similien (1894), Saint-Donatien (1872), Saint-Martin-de-Vertou (1876).

Voir Broucke C., « Le paysage religieux à Nantes et dans l’estuaire de la Loire à l’arrivée des vikings, à travers les collections du musée Dobrée », Les temps carolingiens, Nantes, Grand Patrimoine de Loire-Atlantique, 2021, p. 32-43.

[8] Inv. 872.14.1 et 2

[9] Ils sont trop nombreux dans la collection Parenteau, qui était véritablement passionné pour ce type d’objets, pour les citer tous. On peut détailler ceux choisis pour le nouveau parcours permanent du musée : deux pendentifs-reliquaires (Inv. 882.1. 509 et 510), deux bagues reliquaires (Inv. 882.1.489 et 490), les bijoux du trésor de Pontchâteau (Inv. 882.1.507 ; 519 à 527) et du trésor de la rue des Balances d’or à Poitiers (Inv. 882.1.505 et 506 ; 516 à 518)

[10] Inv.882.1.542

[11] Inv. 882.1.86 (ostensoir) et 87 (calice)

[12] Thomas Dobrée, 1810-1895, un homme un musée, cat. exp., Nantes, Musée Dobrée, 1997.

[13] Trésors enluminés, cat. exp., Angers, Musée des Beaux-Arts, 2013, p. 25.

[14] Inv. 896.1.3807

[15] Inv.896.1.1

[16] Inv. 896.1.23

[17] Inv. 896.1.22

[18] Inv.896.1.26

[19] Thomas Dobrée, 1810-1895, un homme un musée, cat. exp., Nantes, Musée Dobrée, 1997, p. 272 : Dobrée écrit dans une lettre datée sans plus de précision de 1861 et conservée dans les archives du musée : « Que de choses à chercher, à acheter pour enrichir ce logis et le rendre précieux en livres, meubles et antiquités. La châsse de saint Calmine (sic) et les reliques de notre Duchesse Anne en sont cependant un beau commencement ».

[20] Acte notarié du 8 août 1894 dont une copie est conservée dans les archives du musée. L’objet de la donation est clairement affirmé : « créer un Musée à Nantes et assurer ainsi la conservation perpétuelle dans un dépôt public des collections de tableaux, gravures, livres, manuscrits, monnaies et autres objets qu’il a réunis, et dont il se propose de doter incessamment le Département pour en faire la base principale de ce Musée ».

[21] Cette installation était alors temporaire, les collections archéologiques devant à terme rejoindre le manoir de la Touche, dont les travaux n’étaient pas encore achevés à ce moment-là.

[22] Ce legs représente 1681 numéros d’inventaire. Ils vont de la Préhistoire au XXe siècle et comportent également quelques pièces d’art et d’armement extra-européens.

[23] Broucke C., « On Paul Thoby, the Musée Dobrée and Medieval Ivories », Yvard C. (éd.), Gothic Ivories Sculpture: Content and Context, Londres, The Courtauld Institute of Art, 2017, p. 125-142.

[24] Une statue de saint Georges de la fin du XVe siècle (Inv. 953.1.1), achetée en vente publique ; une statue de saint Éloi de la fin du XVe siècle (Inv. 953.7.1), une monstrance (Inv. 953.7.2) et un diptyque en ivoire du XIVe siècle (Inv. 953.7.3), tous trois acquis auprès de la galerie parisienne Brimo de Larrousilhe ; des Heures à l’usage de Rome (Inv. 954.2.1), manuscrit enluminé de la fin du XVe siècle acquis auprès d’une particulière.

[25] On peut mentionner, de manière non exhaustive : Saint Christophe, atelier de Jérôme Bosch (Inv. 978.9.1) ; deux hanaps bretons de la fin du XVe siècle (Inv. 993.2.1 et 996.2.1) ; des fragments d’un graduel aux armes de Louis XII et Anne de Bretagne (994.3.1 ; 2013.7.1 ; 2018.3.1 ; 2020.3.1) ; un crucifix orfévré roman (2019.5.1).

[26] Le Projet Scientifique et Culturel du musée est consultable ici : https://www.musee-dobree.fr/44/musee-et-collections/projet-scientifique-et-culturel/dobree_6824#:~:text=Le%20mus%C3%A9e%20Dobr%C3%A9e%20est%20un,un%20esprit%20des%20lieux%20unique (consulté en juillet 2025).

[27] Un précédent projet avait été mené entre 2005 et 2011, sur la base d’un PSC rédigé en 2009 (non validé par l’État). Ce projet est annulé en 2014 à la suite d’une action en justice. Il faisait du musée Dobrée un musée d’archéologie territorial et laissait en réserves, pour être présentées lors d’expositions temporaires, toutes les collections postérieures à Anne de Bretagne et ne provenant pas du grand Ouest de la France.

[28] Cette réflexion sur la compétence de curiosité et son apprentissage au sein des musées est largement basée sur le travail de Thomas Nicolas : Thomas N., The Return of Curiosity. What Museums are Good for in the 21st Century, Londres, Reaktion Books, 2016.

[29] Cela prend les formes, au-delà des salles du troisième plateau spécifiquement dédiées au collectionnisme, d’une mention systématique concernant la provenance et l’histoire récente des collections sur chaque panneau de salle, de cartels biographiques de collectionneurs tout au long du parcours et d’un parcours audio Collectionneurs dans le compagnon de visite, sorte de visio-guide.

[30] Le précédent projet des années 2000 les séparait effectivement en deux groupes d’autant plus distincts que l’un d’entre eux était laissé en réserves.

[31] Raoul de Rochebrune lègue en 1930 sa collection de militaria (plus de 1000 pièces allant de l’Antiquité romaine au XIXe siècle et comportant également des armes étrangères) au musée Dobrée. Il stipule des conditions de présentation très précises et exigeantes.

[32] La scénographie du nouveau parcours permanent a été conçue par les Ateliers Adeline Rispal.

[33] Destinées prioritairement aux familles et aux publics jeunes et encourageant le dialogue intergénérationnel, les stations expérimentales sont basées sur la manipulation et l’assemblage et invitent le visiteur à se mettre dans la peau d’un artisan, d’un artiste, d’un commanditaire ou d’un professionnel du patrimoine.

[34] Destinées aux publics malvoyants et non-voyants, les tables sensorielles proposent de croiser approche tactile d’une copie réaliste d’objet et scénarisation audio contextualisant la fabrication ou l’utilisation de l’objet.

[35] Très peu interactif, un multimédia technique permet de décrypter une technique (par exemple, l’émail champlevé) à travers la fabrication d’un objet ou d’une partie d’un objet présenté dans la même salle.

[36] Interactifs ou non, les multimédias spécifiques sont des dispositifs d’approfondissement qui permettent d’accéder à des contenus complémentaires difficiles à transmettre efficacement sous une autre forme. Ils exploitent les possibilités uniques et spécifiques à l’outil multimédia.

[37] Par exemple, les multimédias techniques sont très visuels, comportent peu de textes et proposent un accès en Langue Signée Française (LSF).

[38] Elle a été complétée par un comité de relecture composé de la cheffe du service Conservation et de la responsable de la médiation, et ponctuellement d’enseignant·e·s chargé·e·s de mission au musée.

[39] L’institut Ocens est un établissement médicosocial nantais pour des personnes avec déficience sensorielle auditive ou visuelle.

[40] Ces éléments sont exposés dans les salles 12 et 13 du nouveau parcours permanent.

[41] Les contenus d’approfondissement sont plus détaillés et riches, mais aussi complémentaires. Le calibrage limité des supports graphiques ne permet pas de les développer sous cette forme.

[42] Les quatre plateaux sont ainsi titrés : Suivre les traces humaines, de 500 000 ans avant notre ère à 936 / Créer sur commande, de 1100 à 1780 / Devenir collectionneur, de 1715 à 1930 / Explorer les ailleurs, de l’Égypte pharaonique à l’Océanie.

[43] Pour les collections médiévales, on passe ainsi de la section Francs, Bretons et Vikings, de 260 à 936 (salles 10 et 11) à Le Divin au quotidien, de 1100 à 1500 (salles 12 à 15) avant d’aborder Le temps des curiosités, de 1530 à 1780.

[44] Voir note 2.

[45] Il y a dans cette salle un anachronisme ponctuel mais assumé, avec la présentation d’une sculpture du début du XIVe siècle représentant saint Gohard (Inv.884.7.2), évêque nantais assassiné devant son autel lors de la première attaque viking de Nantes en 843, et par la suite canonisé.

[46] Les pièces les plus pondéreuses ont été soclées par l’entreprise Version Bronze.

[47] C’est au couvent des carmes qu’étaient inhumés les parents d’Anne de Bretagne, François II et Marguerite de Foix, sous un tombeau monumental commandé par Anne à Michel Colombe et aujourd’hui conservé à la cathédrale de Nantes.

[48] Trois multimédias sont proposés. Deux multimédias spécifiques permettent de répondre à la curiosité des visiteurs concernant le cardiotaphe par des contenus difficilement communicables sous une autre forme : un dispositif passif sur l’histoire de l’objet jusqu’à nos jours, et un autre, interactif, où l’on peut manipuler une copie 3D et qui fournit des informations sur les techniques mobilisées pour sa création. Le troisième dispositif est un multimédia technique sur l’émail champlevé, à partir de la fabrication d’une plaque présente sur une des œuvres exposées dans la salle.

[49] Inv. 896.1.23.

[50] Inv. 896.1.1.

Pour citer cet article : Camille Broucke, "Entre archéologie et collectionnisme : les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée à Nantes", exPosition, 19 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/broucke-dobre/%20. Consulté le 28 janvier 2026.

Action, réaction, exposition : la Porte d’Estagel dans les murs du Louvre

par Iñigo Salto Santamaría

 

— Iñigo Salto Santamaría est chercheur postdoctoral à la Technische Universität Berlin, où il a soutenu sa thèse Ephemeral Museums of Medieval Art en 2024. Diplômé de l’Université de Heidelberg et de l’École du Louvre, il a été boursier au Getty Research Institute, à l’Institut historique allemand de Paris et au Zentralinstitut für Kunstgeschichte à Munich. Son projet actuel porte sur la provenance et la circulation des ivoires autour de l’an 1000 et au-delà.  —

 

« Exemplaire par son style, il [le portail d’Estagel] l’est aussi par son destin : il illustre assez bien le triste sort qui fut souvent réservé aux plus beaux ensembles sculptés romans de cette région volontiers iconoclaste, par fanatisme religieux, cupidité ou indifférence. Mutilés, dépecés, vendus, exilés souvent très loin, ces morceaux de sculpture romane ne sont plus, hélas, que des pierres mortes. Heureux encore lorsque, comme celui-ci, ils ont pu trouver asile dans un musée[1] ! »

Ces mots publiés dans le numéro 43 de la série La Nuit des Temps en 1975, dédié au Languedoc roman, sont consacrés à ladite Porte d’Estagel. Originaire de l’église Sainte-Cécile d’Estagel, à 7 kilomètres au nord de la fameuse église abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, cette structure date du premier quart du XIIe siècle et est reconnue dans l’histoire de l’art du Midi pour ses ornements végétaux. En septembre 1932, ce portail trouva asile, utilisant les mots de Robert Saint-Jean, au département des Sculptures du musée du Louvre, où elle est encore conservée[2] (Fig. 1).

Fig. 1 : Porte d’Estagel, provenant du prieuré Sainte-Cécile d’Estagel, 1100 / 1125, Paris, musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 2141. © 2022 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau.

Cet article souhaite se pencher sur le transport et l’exposition du portail méridional à Paris au sein des dynamiques historiques et muséologiques des années 1930 qui contextualisent les motivations derrière son acquisition et sa présentation. Loin de voir l’ancien palais des rois de France comme un refuge pour l’art roman, nous souhaitons insérer le rôle du Louvre dans un réseau d’appropriation du patrimoine local, tout en soulignant la force des échanges transnationaux dans la définition et la consécration des collections médiévales au musée[3]. À travers trois volets – action, réaction, exposition –, le propos explore les fractures idéologiques et physiques de nos musées d’art médiéval et, autour de l’exemple de la Porte d’Estagel, interroge les émotions patriotiques qui entourent les actes de muséalisation.

Action : le « danger américain » et sa motivation didactique

En 1907, le directeur des musées royaux de Berlin, Wilhelm von Bode, dénonça dans l’article « Le danger américain dans le marché de l’art » l’asymétrie économique entre les États-Unis et l’Europe, asymétrie qui, par l’action de collectionneurs tels que J. P. Morgan, orientait tous les efforts du marché européen vers les intérêts américains. Bode évoquait les « prix extraordinaires » et le « zèle » du collectionnisme outre-Atlantique, décrivant la tâche des gouvernements comme celle de « tenir strictement en main » tout ce qui est conservé dans les collections publiques et les églises, « en particulier les œuvres de son propre art national[4] ».

Dans les années suivantes, ce contrôle du soi-disant « art national » ne s’est pas traduit seulement par des lois visant à limiter l’exportation d’œuvres à travers l’Europe, telles que la loi du 31 août 1920 pour le cas français[5]. En effet, ces actions ont aussi passé par le déplacement physique d’œuvres médiévales situées dans des villes reculées de province pour leur intégration dans des collections de métropoles. Cette dynamique d’action qui, face au collectionnisme américain, exacerbe la muséalisation centralisatrice d’institutions en Europe se reflète dans le célèbre cas des peintures murales romanes en Catalogne.

L’arrachement et l’exportation des peintures de l’abside de Santa Maria de Mur, vendues dans les salons de l’hôtel Savoy à New York en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston (Fig. 2), déclenchèrent toute une série d’actions d’enlèvement, de protection et de transport d’autres peintures romanes situées dans la vallée de Boi, au nord-ouest de la Catalogne[6].

Fig. 2 : Abside de l’église Santa Maria de Mur (1150-1200 ; Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund, 21.1285) exposé au musée de Boston, années 1930. Photograph © 2025, Museum of Fine Arts, Boston.

Ainsi, des peintures monumentales telles que celles de Sant Climent et de Santa Maria de Taüll furent enlevées et intégrées dans les collections du Museu d’Art i Arqueologia à Barcelone en 1923 (Fig. 3), qui devient par la suite le Museu Nacional d’Art de Catalunya. Tout au long de ce processus, la rhétorique du « danger américain », vivement matérialisé par la perte des peintures de Mur, accompagna ces mesures.

Fig. 3 : Montage des peintures murales catalanes au Museu d’art i Arqueologia, Palau de la Ciutadella, Barcelone, 1921-192? Arxiu Fotogràfic de Barcelona, bcn005062.

Le patrimoine du sud de la France fut également gravement affecté par la convoitise des marchands locaux et étrangers, ainsi que par l’existence d’une puissante demande. Des marchands comme George Grey Barnard sont connus pour avoir été à l’origine de l’achat et du transport d’ensembles médiévaux entiers, arrivés intacts sur les côtes américaines dans le début des années 1910[7]. Pour les musées américains, ces éléments architecturaux constituaient néanmoins des outils précieux pour résoudre le problème de la contextualisation de l’art européen, comme le souligna le directeur du Philadelphia Museum of Art, Fiske Kimball, en 1931 :

« Avec Notre-Dame et la Sainte-Chapelle à proximité, pourquoi faire entrer l’architecture gothique au musée du Louvre ? Mieux encore, là-bas, on peut installer la sculpture gothique et les objets artisanaux eux-mêmes dans un bâtiment gothique subsistant, comme à l’hôtel de Cluny. Mais supposons que dans ce pays, où il n’y a pas de vieilles églises gothiques devant lesquelles notre public passe tous les jours, et où il n’y a pas d’hôtel de Cluny pour abriter nos collections, nous installions les objets, déracinés, dans des salles et des galeries neutres. Quelle idée le grand public se fait-il de leur caractère d’incarnation vivante, sous forme plastique, du puissant organisme du Moyen Âge, avec sa piété, sa chevalerie et son romantisme[8] ? »

Ces réflexions accompagnèrent l’ouverture des nouvelles galeries d’art médiéval de son institution, dans lesquelles des ensembles provenant de plusieurs pays offrirent une vue globale de l’art européen de l’an mil à la fin du Moyen Âge. Parmi cette nouvelle muséographie, inaugurée à l’automne de 1930, des éléments architecturaux français étaient intégrés dans la structure même de la présentation, comme c’était (et c’est encore) le cas de la porte romane de l’abbaye de Saint-Laurent, près de Cosne-Cours-sur-Loire (Fig. 4), achetée par le musée de Philadelphie en 1928[9]. Ces propos muséologiques aux États-Unis, alimentés par un marché propice soutenu par certaines régions provinciales européennes, nous amènent à la réaction centraliste et nationaliste qui conduisit à la Porte d’Estagel intégrée dans les murs du musée du Louvre.

Fig. 4 : Portail de l’abbaye Saint-Laurent, près de Cosne-Cours-sur-Loire (1120-1150 ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Purchased with funds contributed by Elizabeth Malcolm Bowman in memory of Wendell Phillips Bowman, 1928, 1928-57-1a) exposé au Pennsylvania Museum of Art, 1930. Kimball F., « The Display Collection of the Art of the Middle Ages », Bulletin of the Pennsylvania Museum, vol. 26, n° 141, p. 17, https://doi.org/10.2307/3794310.

Réaction : une acquisition du Louvre, entre centralisme, nationalisme et muséologie

En mars 1934, Albert Lebrun, président de la République française, inaugura les nouvelles salles du département des Sculptures du Louvre[10]. Cet espace du palais, auparavant dédié aux antiquités orientales, avait été réaménagé dans le cadre des réformes structurelles qui transformèrent le musée au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, sous l’impulsion d’Henri Verne, alors directeur des Musées nationaux[11].

La première salle s’ouvrait sur l’art roman, mêlant fragments architecturaux – chapiteaux et colonnes – à des sculptures de petit et grand format. Placée au cœur de cette muséographie, en tant qu’élément de transition vers la salle suivante, se trouvait la Porte d’Estagel (Fig. 5). Entourée des sculptures de Notre-Dame de Corbeil, présentes au musée depuis 1916[12], cette porte n’avait rejoint les collections du musée que quelques mois avant l’inauguration de ces espaces au Louvre.

Fig. 5 : La porte d’Estagel, exposée au musée du Louvre, 1934 ? Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales, 20144793/1.

Comme nous le développerons par la suite, cet achat fut conditionné à bien des égards par les ambitions muséographiques américaines vis-à-vis de la France et de son patrimoine. Paul Vitry, conservateur en chef du département des Sculptures, aborda cette tension de manière explicite dans un article de 1934 consacré à cette nouvelle muséographie. Évoquant la « destination plus lointaine » de la porte et la manière dont « l’intervention du musée » l’avait « défendue », Vitry conclut en mentionnant les mécènes les plus influents du département, insistant sur la nécessité de « disputer aux collections étrangères, qui nous font une concurrence dangereuse, les membra disjecta d’une des plus belles parties de notre patrimoine[13] ».

Ce danger de l’exil américain semble avoir été bien réel : depuis sa vente en 1791 dans le Gard comme bien national, la porte était passée dans des mains privées avant d’être acquise, en 1930, par Louis Blanc, marchand d’art à Nîmes, puis revendue aux frères Couëlle. Jacques et Ram Couëlle, artistes et architectes, dirigeaient La décoration architecturale à Aix-en-Provence, une société qui, sous des allures de pseudo-musée, opérait en réalité comme une véritable galerie commerciale[14]. À la suite d’une demande de Georges Salles, alors conservateur au département d’Art de l’Orient au Louvre, Ram Couëlle envoya en septembre 1931 quelques « épreuves du portail carolingien[15] » par voie postale à Paris. Au début de l’année 1932, l’équipe du département des Sculptures, avec l’aide de Fernand Benoit, conservateur au musée d’Arles, entama des négociations avec les frères Couëlle. Benoit visita l’église Sainte-Cécile d’Estagel le 18 février 1932, dans l’après-midi, où il constata « la place du portail, dont le vide a été maçonné et soutenu par une porte de fer[16] ». Des échanges entre Vitry, Benoit et Marcel Aubert, conservateur adjoint au Louvre, aboutirent finalement à une négociation pour l’acquisition de la porte par le musée parisien.

Dans son rapport de visite, Benoit précisa que Couëlle avait acquis la porte pour 40 000 francs, tandis que les marchands en demandaient 350 000[17]. Conscient du bénéfice substantiel que cette transaction apporterait aux antiquaires, Vitry s’efforça tout de même de réunir les fonds nécessaires avec le soutien de la caisse des Monuments historiques. Cependant, cette disparité flagrante fut relevée dans une lettre de l’écrivain Pol Neveux, membre de la commission de ladite caisse :

« Je vous félicite sincèrement de vos efforts. Mais je mets au défi nos magnats de l’antiquaille de vendre cette porte romane pour plus de 150000. Encore faudrait-il trouver un amateur ! Et c’en sera ainsi tant que Mme Blumenthal ne sera pas morte, tant que ses compatriotes n’auront pas “diverti à d’autres actes” et tant que les Soviets n’auront pas la Lasteyrei [sic], Émile Mâle et Paul Vitry [18]  ! »

Néanmoins, l’urgence de cette affaire devait sembler évidente à Vitry et aux autres acteurs impliqués, qui percevaient des circonstances propices au « danger américain ». En effet, il semble que Joseph Brummer avait vu la porte sans chercher à l’acquérir[19] – ce marchand d’art, actif à Paris et à New York, était l’un des principaux agents du commerce de l’art médiéval sur l’axe transatlantique [20]. Loin de diminuer l’intérêt pour l’œuvre, la simple implication de Brummer fut interprétée par les conservateurs français comme un signe de danger imminent pesant sur la Porte d’Estagel, d’autant plus exacerbé par la situation économique précaire des marchands à Aix-en-Provence. Le conservateur du musée d’Arles nota sans détour dans sa correspondance avec Paris que « Couëlle a[vait] très besoin d’argent en ce moment[21] », ajoutant un sentiment d’urgence aux négociations entre le musée et le propriétaire.

Ainsi, malgré le prix exorbitant, les équipes du Louvre et la réunion des Musées nationaux acceptèrent d’acquérir cette porte pour la somme, légèrement réduite, de 300 000 francs[22]. Une fois le paiement effectué, la Porte d’Estagel fit son entrée au Louvre le 6 septembre 1932[23], se joignant aux diverses acquisitions entreprises par le musée en cette année, comme un buste romain trouvé à Reims[24], un tableau du peintre espagnol Luis Tristán [25], ou encore le legs de Raymond Koechlin aux Musées de France, comptant surtout des œuvres d’art islamique et asiatique [26].

Néanmoins, le rôle de la Porte d’Estagel dans ces nouvelles acquisitions était très particulier, puisqu’elle allait être littéralement accrochée aux murs pour symboliser la réponse fière des conservateurs français face aux convoitises américaines. Lors de l’inauguration des nouvelles salles du département des Sculptures, la presse couvrit abondamment le nouvel espace muséal, mais ne fit que de brèves mentions de la porte elle-même – elle n’était, en fin de compte, qu’un simple élément de passage entre deux salles. C’est toutefois un article publié en mars 1933 par Bernard Colrat, chroniqueur de la rubrique beaux-arts dans le bimensuel culturel Revue mondiale, qui offre une perspective particulièrement saisissante sur l’acquisition de la porte et sa signification à l’échelle transatlantique.

Pour contextualiser l’aménagement progressif des salles du Louvre, Coltat fit une référence directe aux Cloisters de New York, en cours de construction sur les collines du Fort Tryon Park, au nord de Manhattan. Cette collection de cloîtres, tout comme les peintures de Mur, avait été exportée aux États-Unis – cette fois principalement grâce à Barnard – et provenait des cloîtres de Saint-Michel-de-Cuxa, de Saint-Guilhem-le-Désert et de Trie-sur-Baïse, tous situés dans le sud de la France. Leur acquisition par le Metropolitan Museum of Art, soutenue par John D. Rockefeller Jr. en 1925, transforma ces éléments en un écrin architectural pour la présentation des collections médiévales du musée[27]. Dans le cadre de sa construction, encore en cours en 1934, le chroniqueur Colrat ridiculisa ces efforts américains, faisant une référence explicite à notre Porte d’Estagel :

« Espérons qu’un troisième étage “Renaissance” viendra bientôt compléter les deux premiers, et que, l’appétit venant en mangeant, nous aurons des cloîtres qui pourront rivaliser avec les gratte-ciels voisins, et dont les derniers étages en fer, en verre ou en béton armé, rappelleront à la fois le clocher du Raincy, les pieds de la Tour Eiffel et le sommet du Chrysler Building. Dieu merci ! voyez que le succès de M. Barnard (c’est le nom de ce sculpteur américain) ait empêché de dormir M. Vitry, et que le Louvre nous ait offert le portail d’Estagel flanqué des esclaves de Michel-Ange et surmonté de la Diane d’Anet[28]. »

Ce rapport entre le collectionnisme américain des ensembles architecturaux et l’achat de la Porte d’Estagel par le Louvre, déjà perceptible dans les propos de Vitry sur les membra disjecta, se retrouva par la suite dans la présentation muséale de cette œuvre à Paris qui, à bien des égards, allait adopter une allure américaine elle aussi.

Exposition : soixante ans dans les murs du Louvre (1933-1993)

« Votre porte n’est pas un chef-d’œuvre, mon cher ami, mais elle mettra en valeur des chefs-d’œuvre[29] ». C’est en ces termes que Pol Neveux décrivit la Porte d’Estagel dans sa lettre adressée à Paul Vitry où il critiqua sévèrement le prix demandé. Ces mots illustrent la valeur potentielle que cette porte détenait déjà avant son arrivée à Paris : celle d’accompagner les collections romanes du Louvre et de créer un contexte originel pour ces œuvres.

Ce sentiment est aussi évoqué dans le Bulletin des Musées de France qui, en 1932, caractérisa la politique d’achat du département comme centrée sur « l’accroissement des éléments décoratifs [30] »  dans le cadre de l’acquisition de la Porte d’Estagel. L’objectif était ainsi de créer « une atmosphère et une ambiance[31] » qui, contrairement à ce que Fiske Kimball affirmait à propos des musées parisiens, était perçue comme un outil utile pour la présentation muséale en Europe. En effet, d’autres parties du même parcours furent également encadrées par des éléments architecturaux, comme la porte du Palazzo Stanga di Castelnuovo, détachée de cet édifice à Crémone et acquise par le Louvre en 1875 (Fig. 6) [32].

Fig. 6 : La porte du Palazzo Stanga, Crémone (Paris, musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 204), exposée au musée du Louvre, 1934. Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales, 20144793/1.

Ces décisions d’intégration architecturale au lieu d’une muséalisation isolée doivent être comprises dans une logique de contextualisation qui, suivant l’utilisation d’édifices anciens comme l’hôtel de Cluny ou la chartreuse de Nuremberg en tant que musées d’art médiéval, cherchait à trouver un compromis entre sentiment et science, entre ambiance et catégorisation[33].

L’encadrement du portail acquis à Aix-en-Provence dans les salles du Louvre pourrait avoir été inspiré par une muséographie relativement plus récente : l’exposition d’art français à Londres, organisée de janvier à mars 1932. En effet, tandis que les équipes du Louvre négociaient avec les frères Couëlle, Vitry se trouvait fréquemment outre-Manche pour accompagner les prêts du musée, y compris les statues de Corbeil[34]. Ce couple de statues encadrait l’arche du hall central de l’exposition, dédié aux arts décoratifs médiévaux et dominé par la sainte Foy de Conques (Fig. 7)[35].

Fig. 7 : Le hall central de l’exposition « French Art », 1200-1900, 1932, Londres, Royal Academy of Arts, RA Collection, 07/4850. © Royal Academy of Arts, London.

Cette présence active des collections du Louvre à Londres met en lumière, selon notre interprétation, l’une des contradictions muséales les plus éclatantes des années 1930 : la coexistence d’une rhétorique nationaliste et protectionniste dans un cadre local et national, avec un prêt constant des collections publiques à l’étranger, y compris vers des concurrents comme les États-Unis. Quelques mois après leur retour à Paris, les statues de Corbeil furent intégrées dans ce nouvel espace muséal au Louvre, encadrant une œuvre qui, contrairement à leur prêt temporaire, aurait potentiellement pu quitter le territoire français de façon définitive.

Au Louvre, la Porte d’Estagel était présentée aux côtés d’un ensemble éclectique de sculptures romanes datées des XIe et XIIe siècles, elles-mêmes entourées d’autres éléments architecturaux, le tout provenant de différentes régions de France, de l’Île-de-France à l’Occitanie, en passant par la Bourgogne, le Centre et la Champagne[36]. Le sauvetage de la porte, fortement mobilisé dans la rhétorique entourant ce nouvel aménagement, n’était néanmoins pas directement évoqué dans les salles du musée. Bien au contraire : le contrat entre La décoration architecturale et la réunion des Musées nationaux stipulait que le portail serait remonté pièce par pièce « dans une telle manière que ladite porte ainsi reconstituée et réédifiée […] se présente dans l’état primitif dont l’intérêt a motivé son acquisition pour les collections de l’État[37] ». Cette reconstruction s’avèrerait complexe, car l’acquisition n’avait pas eu lieu sur place à l’église Sainte-Cécile d’Estagel, d’où la porte avait été démontée lors de son achat par Couëlle en 1930 et remontée dans le cadre de sa vente à Aix-en-Provence.

Le démontage entrepris par La décoration architecturale suivit un système complexe de calepinage, établi sur trois jours par deux ouvriers ; ces mêmes personnes furent ensuite chargées du montage au Louvre (Fig. 8) qui dura deux semaines[38]. De même, le mortier des joints fut composé de chaux hydraulique et de poudre de pierre d’Estagel, afin d’éviter l’utilisation de ciment visible[39]. Cette continuité entre démontage et montage, ainsi que le choix des matériaux, visaient à conférer une allure d’authenticité presque impossible à recréer dans les murs d’un musée moderne.

Fig. 8 : Montage de la Porte d’Estagel au musée du Louvre, automne 1932. © Musée du Louvre, Département des Sculptures.

La personne en charge de réaliser cette muséographie, suivant les indications de Paul Vitry et des équipes de conservation, fut Albert Ferran, architecte en chef du palais du Louvre [40], dont le parcours reflète des liens étroits avec les États-Unis. Né à San Francisco de parents français, il déménagea en France en 1902, où il fut formé à l’École des beaux-arts de Paris et obtint le prestigieux prix de Rome en 1914[41]. Après cette formation classique en France, Ferran retourna aux États-Unis, où il enseigna au Massachusetts Institute of Technology près de Boston. Cette opportunité pourrait avoir été facilitée par sa formation partagée avec des figures comme William Emerson, doyen de la School of Architecture et ancien élève des Beaux-Arts[42], soulignant ainsi les échanges transatlantiques en contraste frappant avec les positions protectionnistes reflétées dans l’aménagement de la Porte d’Estagel.

Lorsque Ferran fut nommé au Louvre, il apporta une double perspective : une solide formation académique française et une excellente connaissance des muséographies émergentes des États-Unis. Il connaissait probablement des exemples tels que le musée Isabella Stewart Gardner à Boston, où des éléments architecturaux vénitiens étaient intégrés dans la mise en scène d’une immense collection d’art européen, et il était sans doute conscient des tensions croissantes entre les ambitions muséographiques américaines et la protection du patrimoine européen, tensions déjà soulignées par Bode dès 1907. Derrière l’écrin que Ferran conçut dans l’aile de Flore se cachait donc une personne incarnant une sorte de pont entre les deux côtés de l’Atlantique, ce qui s’opposait au discours strictement nationaliste défendu par Vitry.

C’est donc dans le cadre de cette rhétorique protectionniste, mêlée de dynamiques transatlantiques, que la Porte d’Estagel fut intégrée aux murs de l’ancien palais des rois de France. Ainsi, elle resta au Louvre pendant 60 ans, représentant un symbole silencieux des discours muséaux de l’époque. Son enlèvement résulta d’une dynamique plus large affectant l’ensemble du musée, menée dans le cadre du projet du Grand Louvre, annoncé par François Mitterrand en septembre 1981. Ce réaménagement marqua une transformation structurelle et architecturale majeure. Après la mise en place d’un échafaudage autour de la porte en décembre 1991 (Fig. 9), celle-ci fut retirée des murs du Louvre en mars 1992 (Fig. 10), lors du déplacement du département des Sculptures vers son emplacement actuel autour de la cour Puget.

Fig. 9 : Échafaudage autour de la porte d’Estagel au musée du Louvre, décembre 1991. © Musée du Louvre / Département des Sculptures / Jean-René Gaborit.
Fig. 10 : La porte d’Estagel, retirée des murs du musée du Louvre, mars 1992. © Musée du Louvre / Département des Sculptures / Jean-René Gaborit.

La Porte d’Estagel reste aujourd’hui visible au musée (Fig. 1), mais son installation actuelle n’est plus marquée par les discours muséaux complexes qui entouraient sa mise en place originale dans les années 1930. Isolé du mur et exposée comme une sculpture en ronde-bosse, cet ensemble architectural continue pourtant d’illustrer une contradiction fondamentale : des musées comme le Louvre, tout en se présentant comme les protecteurs de l’héritage menacé, ont participé activement à des dynamiques d’appropriation et d’accumulation, non seulement des collections lointaines acquises par la voie de la violence coloniale, mais aussi du propre patrimoine national. Le parcours de la Porte d’Estagel, de l’enlèvement de son contexte d’origine à son intégration dans un discours muséal centralisateur, incarne la déconnexion entre les objets et leurs histoires locales par l’action des marchands d’art, les ambitions muséographiques transatlantiques et les réponses des musées dans les métropoles européennes. Ce processus met en lumière les tensions entre préservation et expropriation, tout en reflétant les transformations muséographiques qui ont marqué le Louvre et, plus largement, les musées européens jusqu’à aujourd’hui.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées d’octobre 2024 à septembre 2025.

[1] Saint-Jean R., « Le portail de Sainte-Cécile d’Estagel », Lugand J., Nougaret J., Saint-Jean R., Languedoc roman, Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, 1975, p. 288.

[2] Musée du Louvre, RF 2141, Porte décorée d’oiseaux, d’un serpent (?), de rinceaux, de palmettes et d’entrelacs, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010094279 ; sur la Porte d’Estagel, voir : Aubert M., « La porte romane d’Estagel au musée du Louvre, » Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, t. 33, fasc. 1-2, 1933, p. 135-140 ; Aubert M., Beaulieu M., Musée national du Louvre. Description raisonnée des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes, t. 1 : Moyen Âge, Paris, Édition de la réunion des Musées nationaux, 1950, no 14, p. 27-28 ; Baron F., Musée du Louvre. Sculpture française, t. 1 : Moyen Âge, Paris, Musée du Louvre, 1996, p. 45.

[3] Cet article est basé sur mes recherches menées dans le cadre de ma thèse de doctorat Ephemeral Museums of Medieval Art in the World War II Era: A Transnational Network of Exhibitions, Curators and Objects, sous la direction de Bénédicte Savoy (Technische Universität Berlin), soutenue en janvier 2024. Pour une perspective internationale sur l’histoire transnationale des musées, voir : Meyer A., Savoy B. (dir.), The Museum Is Open. Towards a Transnational History of Museums 1750-1940, Berlin, De Gruyter, 2014 ; pour le domaine de l’histoire de l’art médiéval d’un point de vue transatlantique, voir : Brush K., « German Kunstwisseenschaft and the Practice of Art History in America after World War I. Interrelationships, Exchanges, Contexts », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, no 26, 1999, p. 7-36 ; pour l’histoire de la collection de sculpture médiévale au Louvre, voir : Gaborit-Chopin D., « Constitution des collections médiévales du musée du Louvre », Boletín del Museo Arqueológico Nacional, no 29-31, 2011-2013, p. 215-234.

[4] Bode W., « Die amerikanische Gefahr im Kunsthandel », Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, no 5, 1907, p. 3-6 ; pour une étude transnationale des pratiques de collection de Bode dans le contexte italien, voir : Smalcerz J., Smuggling the Renaissance: The Illicit Export of Artworks out of Italy 1861-1909, Leyde, Brill, 2020.

[5] Loi relative à l’exportation d’œuvres d’art, 31 août 1920 ; voir : « Frankreich, 31.08.1920 », Translocations: Legislation: Eine Sammlung von Gesetzen zum Schutz beweglicher Kulturgüter vom 17. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, en ligne : https://transllegisl.hypotheses.org/uebersicht/frankreich-31-08-1920 ; pour une perspective sur l’Allemagne avec une comparaison transnationale, voir : Obenaux M., Für die Nation gesichert? Das « Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke »: Entstehung, Etablierung und Instrumentalisierung 1919-1945, Berlin, De Gruyter, 2016.

[6] Wunderwald A., Berenguer i Amat M., « Les circumstàncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur », Bulletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, no 5, 2001, p. 121-129 ; Guàrdia M., Lorés I., Sant Climent di Taüll i la vall de Boí, Barcelone, Bellaterra, 2020, p. 139-156.

[7] Sur Barnard, voir : Brugeat C., « Monuments on the Move. The Transfer of French Medieval Heritage Overseas in the Early Twentieth Century », Journal for Art Market Studies, vol. 2, no 2, 2018, en ligne : https://fokum-jams.org/index.php/jams/article/view/32/96.

[8] Kimball F., « The Display Collection of the Art of the Middle Ages », Bulletin of the Pennsylvania Museum, vol. 26, no 141, 1931, p. 3.

[9] Philadelphia Museum of Art, Portal from the Abbey Church of Saint-Laurent, inv. 1928-57-1a, en ligne : https://philamuseum.org/collection/object/42059.

[10] Escholier R., « M. Albert Lebrun inaugure aujourd’hui les quarante nouvelles salles du Louvre », Le Journal, 5 mars 1934.

[11] Bresc-Bautier G., Mardrus F., « Une nouvelle répartition des collections », Bresc-Bautier G., Fonkenell G., Mardrus F. (dir.), De la Restauration à nos jours. Histoire du Louvre, Paris, Fayard, 2018, vol. 2, p. 399.

[12] Musée du Louvre, RF 1616, Un roi (le roi Salomon ?), en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010093964 ; id., RF 1617, Une reine (la reine de Saba ?), en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010093965.

[13] Vitry P., « La “porte d’Estagel” », Bulletin des Musées de France, février 1934, p. 42 ; cette « destination plus lointaine » avait déjà été évoquée en juin 1932 : Vitry P., « Sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance, Acquisitions récentes », Bulletin des Musées de France, juin 1932, p. 90.

[14] Sur Jaques Couëlle et La décoration architecturale, voir : Thiéry V., « Jacques Couëlle. Quand l’architecture se révèle sculpture. Monte Mano, la sculpture habitée », Labyrinthe, no 12, 2002, p. 97-106, en ligne : https://journals.openedition.org/labyrinthe/1360.

[15] Musée du Louvre, documentation du département des Sculptures (DDS), dossier d’œuvre, RF 2141 : Ram Couëlle à Georges Salles, 16 septembre 1931.

[16]Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : lettre du 18 février 1932.

[17] Ibid.

[18] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : lettre de Pol Neveux, 4 avril 1932.

[19] Musée du Louvre, DDS, dossier « Montage Couëlle », RF 2141 : « Copie de la lettre communiquée le 25 août ».

[20] Sur Brummer et son rôle dans le commerce transatlantique d’art médiéval, voir : Brennan C. E., « The Brummer Gallery and Medieval Art in America, 1914-1947 », Biro Y., Brennan C. E., Force C. H. (dir.), The Brummer Galleries, Paris and New York. Defining Taste from Antiquities to the Avant-Garde, Leyde, Brill, 2023, p. 317-355.

[21] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : lettre du 19 janvier 1932, Abbaye de Roseland, Nice.

[22] Musée du Louvre, DDS, dossier « Montage Couëlle », RF 2141 : Ram Couëlle à Paul Vitry, 23 août 1932 ; voir aussi : Besson D., Le prieuré d’Estagel et son portail (XIIe siècle). Étude archéologique et restitution, mémoire de master 2 sous la dir. d’Andreas Hartmann-Virnich, Université Aix-Marseille, 2021, vol. 1, p. 10.

[23] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : Henri Verne à René Perchet, 12 septembre 1932.

[24] Musée du Louvre, Statue en buste, MND 1841, Ma 3440, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010277121.

[25] Musée du Louvre, Saint Louis roi de France distribuant les aumônes, RF 3698, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010063578.

[26] Guérin M., « Les legs de Raymond Koechlin aux Musées de France », Bulletin des Musées de France, mai 1932, p. 66-88.

[27] Sur l’histoire des Cloisters, voir : Husband T. B., « Creating the Cloisters », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 70, no 4, 2013, en ligne :  https://www.metmuseum.org/met-publications/creating-the-cloisters-the-metropolitan-museum-of-art-bulletin-v-70-no-4-spring-2013.

[28] Colrat B., « Aménagement des musées. Trocadéro et Jeu de Paume. Les salles de sculpture du Louvre. La philatélie et les galeries de peinture. Une histoire américaine », La Revue mondiale, mars 1933, p. 72.

[29] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : lettre de Pol Neveux, 4 avril 1932.

[30] Vitry P., « Sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance, Acquisitions récentes », Bulletin des Musées de France, juin 1932, p. 90.

[31] Ibid.

[32] Musée du Louvre, Portail du palais Stanga de Crémone, RF 204, en ligne : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010092855.

[33] Pour une perspective transatlantique de ce développement muséologique, voir : Wixom W. D., « Traditions et innovations au musée des Cloîtres », Gaborit J. (dir.), Sculptures hors contexte, Paris, Musée du Louvre, 1996, 95-110 ; voir aussi : Le Pogam P.-Y., « Il Medioevo al museo. Dal “Musée des Monuments français” ai “Cloisters” », Castelnuovo E., Giuseppe S. (éd.), Arti e storia nel Medioevo, t. 4 : Il Medioevo al passato e al presente, Turin, Einaudi, 2004, p. 759-784.

[34] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition », RF 2141 : Jacques Couëlle à Paul Vitry, 3 mars 1932.

[35] Sur l’exposition de Londres, voir : Ward M., « Présenter l’histoire de l’art français : René Huyghe et l’exposition de la Royal Academy en 1932 », McWilliam N., Passini M. (dir.), Faire l’histoire de l’art en France (1890-1950). Pratiques, écritures, enjeux, Paris, Institut national d’Histoire de l’Art, 2023, p. 197-214. Aussi sur l’exposition de Londres, et plus précisément sur la sainte Foy de Conques dans ce contexte, voir : Racaniello K. N., « Objects in Motion: Exhibition Politics and the Treasury-as-Museum », Foletti I., Palladino A. (dir.), Conques Across Time. Inventions and Reinventions (9th-21st Centuries), Rome, Viella, 2025, p. 405-408.

[36] Vitry P., Catalogue des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes : supplément avec notice historique sur les collections de sculptures modernes. Musée national du Louvre, Paris, Musées Nationaux, 1933, p. 43-46.

[37] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : contrat entre la réunion des Musées nationaux et La décoration architecturale, 22 novembre 1932.

[38] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : mémoire des travaux exécutés pour la dépose le transport et le remontage au musée du Louvre du Portail d’Estagel.

[39] Musée du Louvre, DDS, dossier « Acquisition, Archives S6 135-18 mars », RF 2141 : devis pour l’installation d’un portail au musée du Louvre.

[40] Bresc-Bautier G., Fonkenell G., « Le département des sculptures au pavillon des Sessions (1932-1936) », Bresc-Bautier G., Fonkenell G., Mardrus F. (dir.), De la Restauration à nos jours. Histoire du Louvre Paris, Fayard, 2018, vol. 2, p. 412-414.

[41] Crosnier-Leconte M.-L., « Ferran, Albert », Dictionnaire des élèves architectes de l’École des beaux-arts de Paris, en ligne : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/0777249f-cec4-4131-ba5d-920994aa9030.

[42] Bayley B., « The Influential Friendship of William Emerson », ICFA Dumbarton Oaks, 2014, en ligne : https://icfadumbartonoaks.wordpress.com/2014/03/10/the-influential-friendship-of-william-emerson/.

Pour citer cet article : Iñigo Salto Santamaría, "Action, réaction, exposition : la Porte d’Estagel dans les murs du Louvre", exPosition, 17 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/salto-santamaria-porte-estagel-louvre/%20. Consulté le 28 janvier 2026.

Exposer l’art roman en Catalogne entre 1900 et 1934 : présentations muséographiques et objectifs

par Immaculada Lorés Otzet

 

— Immaculada Lorés Otzet est professeure d’histoire de l’art médiéval à l’université de Lleida et membre de l’Institut d’Estudis Catalans. Ses travaux de recherche et ses publications portent sur l’art roman, ainsi que sur la manière dont il a été reconnu, valorisé et exposé dans les musées aux XIXe et XXe siècles. Elle est l’auteure et la coauteure d’ouvrages monographiques consacrés à Sant Pere de Rodes (en 2002), à l’ancienne cathédrale de Lleida (en 2007) et à Sant Climent de Taüll (en 2022). Elle a également collaboré avec les principaux musées catalans d’art médiéval. —

 

L’exposition de l’art roman dans les musées catalans débute entre la fin du XIXe siècle et les premières années du XXe siècle, avec la création des premiers musées diocésains à Vic, Lleida et Solsona, à l’initiative de leurs évêques, respectivement Josep Morgades en 1891, Josep Meseguer en 1893 et Ramon Riu i Cabanes en 1896. À cette liste, il faut ajouter le musée de la Ciutadella à Barcelone. Ce phénomène a donné son impulsion définitive à ce type d’institution où, dès le début, des œuvres d’époque romane ont été intégrées[1].

Après l’Exposition universelle de 1888 tenue à Barcelone, les bâtiments construits pour l’événement et laissés vacants ont été récupérés dès 1891 pour y installer le Museu des Reproduccions, le Museu Municipal d’Arqueologia et le Museu d’Història. Ce n’est qu’en 1902, grâce à une situation politique plus favorable au sein du gouvernement municipal, que fut créé le Junta de Belles Arts i Museus Artístics de Barcelona[2]. Cette même année l’exposition d’Art ancien[3] était organisée et le Museu d’Arts Decoratives créé dans l’ancien bâtiment de l’Arsenal de la Ciutadella, qui avait été transformé en palais royal lors de l’Exposition universelle (c’est actuellement le siège du Parlament de Catalunya)[4].

Au cours de ces premières années, les collections d’art roman ont continué à croître, tant dans les musées diocésains que dans celui de Barcelone, mais à des rythmes différents. Il est difficile de connaître la manière dont les œuvres y étaient exposées parce que la muséographie n’a laissé aucune trace dans la documentation. Bien qu’à cette époque les expositions soient encore rares, c’est à travers les photographies des salles que l’on apprécie les différences substantielles et bien perceptibles entre les approches d’exposition des musées diocésains et les nouvelles propositions qui commencent à se définir dans le musée barcelonais de la Ciutadella.

Le premier témoignage d’une exposition d’art roman remonte à l’année 1908, lorsque ce qu’on appelait alors le Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic fut inauguré au Palau de la Ciutadella, après le réaménagement des collections motivé par la commémoration du septième centenaire de la naissance du roi Jacques Ier (dit le Conquérant, 1208-1276). L’exposition intégrait des objets en relation directe avec le roi, tout en abordant les époques antérieures et postérieures, d’après le rapport de la Junta de Museus rédigé par Josep Pijoan et Josep Puig i Cadafalch[5]. Outre quelques photographies conservées, Joaquim Folch i Torres, qui ne travaillait pas encore au musée à l’époque, a publié trois articles dans la presse apportant de précieuses informations. Ils contiennent même un plan avec la répartition des collections d’archéologie, d’ « art ancien » (terme sous lequel on nommait alors l’art médiéval et de la Renaissance), de reproductions et d’arts décoratifs[6]. Les rares œuvres d’art roman étaient alors placées dans la salle dite Jacques Ier et dans une autre qui lui était adjacente. Dans la première, se trouvait le baldaquin de Tavèrnoles et trois devants d’autel (ceux de Mossoll, d’Avià et de Planés), en plus des reproductions de peintures murales romanes déjà réalisées en 1907 et 1908[7], tandis que le baldaquin d’Estamariu était exposé dans la salle voisine.

D’un point de vue muséographique, il est intéressant de relever deux aspects. En premier lieu, la manière dont ont été disposés les baldaquins permet de constater une préoccupation précoce pour rendre compréhensible au visiteur la fonction originale des œuvres, lesquelles, dans le musée, étaient décontextualisées. Le baldaquin de Tavèrnoles, qui, primitivement, reposait sur des poutres au-dessus d’un autel, n’a pas été suspendu sur un mur quelconque, mais placé au-dessus d’une des portes de la salle de manière inclinée rappelant ainsi sa disposition d’origine[8]. Dans l’autre salle, le baldaquin d’Estamariu a été installé sur quatre colonnes, résultat d’une restauration ; au-dessous se trouvait un volume parallélépipédique évoquant un autel, devant lequel était placée une reproduction de l’antependium de Sant Cugat (aujourd’hui au Museo Civico d’Arte de Turin). Sur l’« autel », était présentée la croix de la Majesté du Christ d’Organyà (Fig. 1)[9]. Ce pari muséographique rassemblant quelques œuvres de manière à en créer le contexte était tout à fait innovant, ne passant pas inaperçu aux yeux de Folch i Torres, qui évoquait « le très intéressant autel ciel d’Estamariu, reconstruit avec soin dans les moindres détails et assemblé tel qu’il était dans son emplacement primitif[10] ». Il s’agit ici d’une solution muséographique qui, ni plus ni moins, est le germe de ce qui vint par la suite, en 1924, avec l’intégration et l’exposition des peintures murales romanes des Pyrénées dans le musée. La personne qui eut l’idée de cette première solution dans la présentation des baldaquins, notamment celui d’Estamariu, était probablement Raimon Casellas, membre de la Junta de Museus, responsable de la nouvelle installation de la section d’art ancien. Son engagement allait encore plus loin car les œuvres étaient accompagnées d’un texte informatif également rédigé par lui[11].

Fig. 1. Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, Barcelona. Baldaquí d’Estamariu muntat sobre un altar. 1908. Fotografia d’Ángel Toldrá, per a una sèrie de postals. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Bibilioteca.

Cette exposition avait pour autre caractéristique de réunir des œuvres originales et des reproductions. Il faut rappeler que ces dernières faisaient partie des collections de nombreux musées et que Barcelone possédait également un Museu de Reproduccions. D’abord conservées au Palau de la Indústria, à partir de 1902 les pièces de ce dernier furent transférées au Palau de la Ciutadella où elles complétaient les collections d’œuvres d’art originales (Fig. 2)[12]. En ce qui concerne les reproductions de peintures murales, elles entraient dans le musée où elles étaient accrochées auprès des œuvres romanes au fur et à mesure que leur commande était honorée. Elles rejoignaient, de la sorte, les autres pièces originales et reproduites dans la présentation muséographique. C’est ainsi que le volume de l’autel avait été évoqué avec une copie de l’antependium de Sant Cugat plaqué sur la face avant. Ce type d’astuce faisait aussi partie des caractéristiques d’une muséographie innovante qui s’est développée à l’occasion des rénovations ultérieures du musée.

Fig. 2 : Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, Barcelona. Collection de reproductions, au premier plan la galerie sud du cloître de Sant Cugat del Vallès et les chapiteaux du cloître de San Domingo de Silos, début du XXe siècle, 1912, Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, C-6511.

En 1915, l’inauguration de l’agrandissement et du réaménagement du bâtiment de la Ciutadella est aussi, bien sûr, celle d’une nouvelle disposition des collections et de la muséographie. L’ajout de deux ailes latérales a considérablement augmenté l’espace disponible[13]. Dans la nouvelle exposition permanente, l’art roman était situé au rez-de-chaussée, à l’angle ouest de l’aile sud, dans une salle relativement petite au fond de la galerie d’art gothique et de la Renaissance. Le plan du bâtiment agrandi n’apporte pas d’informations sur la nouvelle répartition des collections mais, au fond de la salle dont il est question, les deux baldaquins y apparaissent dessinés, placés dans les angles en formant une oblique[14]. Un petit guide, présentant une répartition très synthétique des collections, s’accompagne aussi d’un plan[15]. Les photographies permettent, quant à elles, une connaissance assez détaillée de ce qu’était alors l’exposition d’art roman : à droite du visiteur s’élevait le baldaquin d’Estamariu avec l’antependium de Tavèrnoles, tandis qu’à gauche le baldaquin de Tavèrnoles était suspendu à des poutres transversales au-dessus du bloc qui simulait l’autel, contre lequel prenait appui l’antependium en stuc d’Esterri de Cardós. De nombreux autres devants d’autel, sculptures en pierre et en bois étaient exposés dans la salle, en plus des reproductions de peintures murales, déjà nombreuses à l’époque (Fig. 3 et 4)[16].

Fig. 3. Museus d’Art i d’Arqueologia, Barcelona. Salle d’art roman, 1915. Photographie d’Adolf Mas, 1917. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, C. 16.457.
Fig. 4. Museu d’Art i d’Arqueologia, Barcelona. Salle d’art roman, 1915. Photographie prise pour l’édition d’une carte postale (Fons Gandia).

Si l’approche muséographique consistant à mettre en scène le contexte d’un autel pour chacun des deux baldaquins est restée la même, une étape supplémentaire avait été toutefois franchie. En effet, l’espace de l’abside avait été recréé avec des moyens très simples : une paroi semi-circulaire d’une certaine hauteur, recouverte du même tissu que les murs de la salle, entourait le baldaquin et le reste des pièces qui composaient le contexte de l’autel. L’espace étant plutôt étroit et par manque de place, plusieurs devants d’autel qui faisaient déjà partie de la collection ont été accrochés à ces murs hémicirculaires. Cette simulation d’un chœur avec son mobilier liturgique n’est pas un détail mineur car, d’une certaine manière, elle anticipait, même si à cette époque on ne pouvait pas le prévoir, la muséographie des peintures murales romanes qui naquit cinq ans plus tard.

Dans ces mêmes années et dans le cas des musées diocésains, où ce sont principalement les photographies qui permettent de connaître les principales caractéristiques de la muséographie, on ne rencontre aucun témoignage d’une solution similaire pour exposer des œuvres romanes en recréant de tels contextes. Le musée épiscopal le plus connu de ce point de vue est celui de Vic, où était conservée à cette époque une collection d’art roman aussi importante voire plus que celle du musée barcelonais. Dans le Mémoire de Josep Gudiol i Cunill de 1916, certaines lignes relatives à la muséographie sont explicitées. D’une part, Gudiol précise que, l’espace disponible étant très limité, cela conditionne la manière dont les œuvres sont installées ; si cela n’avait pas été le cas, dit-il, et si plus d’espace et de moyens avaient été vacants, un agencement différent aurait pu être réalisé. Il préconise cependant une exposition des œuvres en séries constituées d’objets de même type, avec une distribution chronologique, afin de pouvoir montrer « l’évolution des formes et du décor […] de chaque classe d’objets » plutôt que de privilégier un « effet pittoresque des installations »[17], sans plus de précision. Il faut penser que cette expression, rappelons-le, a été émise un an après l’inauguration de l’exposition rénovée au Palau de la Ciutadella. Il faisait référence à l’exposition collective d’œuvres de natures et de typologies différentes dont l’objectif était de recréer des contextes ou des environnements, comme on pouvait le voir au musée de Barcelone, avec les ensembles de baldaquins.

Au Museu Episcopal de Vic, l’exposition des œuvres romanes mises en contexte afin de rendre compréhensible leur fonction liturgique a été timidement ébauchée lors des rénovations entreprises par Eduard Junyent, quand il prit en charge le musée à la suite du décès de Josep Gudiol i Cunill († 1931) qui l’administrait jusque-là. L’inauguration de la nouvelle présentation eut lieu en 1934[18]. Toutefois, les principaux axes d’organisation des œuvres restaient typologiques et chronologiques et les devants d’autel y étaient accrochés comme s’il s’agissait de tableaux.

Ce n’est pas avant la nouvelle réforme du musée, aussi dirigée par Junyent et déjà projetée dans l’après-guerre, au cours des années 1941-1942, qu’une muséographie contextualisant les œuvres a été nettement définie pour faciliter « une meilleure compréhension de l’objet par sa fonctionnalité, comme cela se fait dans les sections romanes avec les peintures murales des absides, les antependia et les baldaquins ainsi qu’avec certains groupes de sculptures[19] ».

Le regroupement d’œuvres de différents types reconstituant des ambiances ou des mises en contexte s’inscrivait déjà dans une longue tradition du XIXe siècle et, surtout, des premières décennies du XXe siècle, sans oublier un premier essai au musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir[20].  La recréation d’atmosphères intérieures, aussi connue avec des « period rooms », où les œuvres sont montrées comme des éléments d’un environnement, se développe tant en Europe qu’aux États-Unis[21]. L’exposition de Turin de 1884 en est également un bon exemple[22]. Dans le domaine de l’ethnologie, il convient de prendre en compte les premiers musées à ciel ouvert des pays nordiques ou les reconstitutions du musée ethnographique du Trocadéro[23]. Ces nouvelles tendances d’exposition ont eu un impact sur celles présentant du mobilier : à Madrid en 1912, où les meubles étaient installés avec des tapisseries qui décoraient les salles[24], ou l’Exposition internationale de Barcelone de 1923 consacrée au mobilier et à la décoration d’intérieur, avec sept dioramas qui reproduisaient l’intérieur d’espaces réels de différents moments historiques, depuis les âges romans jusqu’au Romantisme, avec des meubles originaux[25]. Les musées d’art commencèrent également à exposer des œuvres réunies non seulement par type mais aussi par époque. Ainsi, peinture, sculpture, objets et mobiliers ont été associés au sein d’une même ambiance afin de révéler le contexte artistique de chaque période de manière plus enrichie et compréhensible. Parallèlement, on s’efforçait souvent d’adapter le décor des salles à chacune des époques. Le pionnier en la matière fut le nouveau Kaiser Friedrich Museum de Berlin (aujourd’hui Bodemuseum), ouvert en 1904, avec une muséographie élaborée par Wilhelm von Bode, qui avait déjà réalisé un premier essai à l’Altes Museum[26].

Au musée de Barcelone, cette option muséographique pour exposer l’art roman, qui a débuté en 1908 au Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de l’époque et qui a été renforcée lors de la rénovation de 1915, est celle qui, à notre avis, permet d’expliquer la nouvelle réforme du Museu de la Ciutadella de Barcelone, rendue nécessaire par l’acquisition des peintures romanes pyrénéennes, qui ont été déposées entre 1919 et 1923[27]. L’arrivée de ces œuvres a été le début d’une nouvelle étape pour le musée, dans lequel la collection romane allait gagner un rôle qu’elle n’avait pas jusque-là, tant du point de vue qualitatif que quantitatif. Dans cette installation inédite, qui a ouvert ses portes en 1924, l’art roman, jusque-là relégué dans une petite pièce de l’angle sud-ouest du bâtiment, s’est déployé de manière à occuper toute l’aile nord, où se trouvait auparavant la collection d’art contemporain qui a été transférée au palais des Beaux-arts[28].

Le défi le plus important a dû être précisément de trouver un moyen d’exposer les peintures murales car, après avoir été arrachées par le procédé du « strappo », leur nature a changé, passant du statut de partie intégrante de la structure de l’église comme « peau » de l’architecture, à celui d’œuvres d’art transportables et, bien sûr, commercialisables. Après la première dépose des peintures de Santa Maria de Mur, impulsée par des antiquaires et pour laquelle des artisans de Bergame ont été embauchés (Franco Steffanoni et ses assistants Arturo Cividini et Arturo Dalmati), le Junta de Museus de Barcelona a acheté le restant des ensembles peints du diocèse d’Urgell, devenant le commanditaire de toutes les autres déposes dans la perspective d’agrandir notablement la collection d’art roman du musée. La dépose par « strappo » nécessitait non seulement un entoilage au dos de la couche picturale mais aussi son installation sur un support rigide[29]. Jusqu’alors, les déposes des peintures réalisées par les artisans de Bergame étaient rentoilées puis disposées sur des supports qui faisaient office de structures permettant de les suspendre comme si c’était des tableaux. Dans la nouvelle présentation du musée, plusieurs fragments de peintures murales ont été installés de cette manière en les accrochant aux murs. Cependant, pour leur grande majorité, une autre solution ingénieuse et sans doute pionnière a été imaginée, en les posant sur des supports qui reproduisaient les dimensions exactes de la construction dont elles étaient issues, à savoir celles des absides. D’un point de vue muséographique, c’était une solution inédite et très novatrice. Pour être arrachées les peintures devaient être nécessairement découpées en plusieurs morceaux et aplaties. Grâce à leur installation sur les nouveaux supports conformes aux originaux, on recomposait à neuf la totalité des ensembles tels qu’ils avaient été conservés jusqu’à leur dépose. Par la restitution de leur espace primitif au sein du musée, la présentation des ensembles picturaux s’accordait aux monuments dont ils avaient été jusque-là le décor, tandis que les petites églises pyrénéennes « entraient » dans le musée à travers la reproduction de leur architecture et que le musée se monumentalisait[30]. En plus des absides, d’autres fragments picturaux ont également été exposés dans ce but, comme le décor extérieur de l’entrée de l’église Sant Joan de Boí, justement installé autour d’une porte séparant deux salles ; les peintures de la nef de Santa Maria de Taüll, disposées le long d’un mur qui s’achevait sur un angle, figurant le revers de la façade de l’église ; ou encore les peintures de Sant Climent de Taüll stratégiquement disposées pour refléter leur emplacement primitif (Fig. 5). Il fallait que les œuvres exposées, extraites de leur environnement et de leur fonction d’origine, soient compréhensibles pour le visiteur, dans la même veine de ce qui avait été fait en 1908 et 1915 avec les baldaquins.

Fig. 5 : Museu d’Art i d’Arqueologia, Barcelona, 1924. Salle de Sant Climent de Taüll (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu fotogràfic de museus, bcn005061).

La réalisation de restitutions d’absides en tant que supports de peintures murales a dû être conçue au musée, possiblement sur les conseils de Franco Steffanoni. Si la dépose des ensembles picturaux débuta fin 1919, en juin 1920 la décision était déjà prise comme le laisse supposer l’expédition dans les différentes églises pyrénéennes du directeur, du photographe du musée, Joan Vidal i Ventosa, et de l’architecte Josep de F. Ràfols, du service de Conservation des Monuments de la Mancomunitat de Catalogne. En 1921, une première abside était commandée à titre d’essai[31]. Le nouveau projet était dirigé et coordonné par Joaquim Folch i Torres, alors directeur des Museus d’Art et d’Archéologie. Il a été inauguré en 1924 en pleine dictature de Primo de Rivera. Folch i Torres est allé jusqu’à préparer un guide du musée qui fut inévitablement publié en espagnol en 1926, l’année même où il fut démis de ses fonctions. Il s’agit d’un ouvrage remarquable qui complétait une muséographie innovante, soucieux de la rendre compréhensible au visiteur, avec un chapitre expliquant la dépose des peintures murales romanes[32].

Le musée a été transféré au Palau Nacional de Montjuïc, un bâtiment construit pour l’Exposition internationale de 1929 (siège actuel du Museu Nacional d’Art de Catalunya).

Dirigé à nouveau par Folch i Torres, réintégré dans ses fonctions en 1930, le nouveau Museu d’Art de Catalunya fut inauguré en 1934. L’espace disponible était beaucoup plus grand et des travaux préliminaires pour s’adapter aux collections furent réalisés, avec des mesures de sécurité et un éclairage zénithal modernes.

Pour ce qui est de la présentation des œuvres romanes, les grandes lignes n’ont pas changé, même si des nouveautés destinées aux visiteurs ont été introduites sous la forme d’éléments d’information : d’une part, plusieurs cartes peintes dans une des salles situaient l’emplacement des églises d’où provenaient les œuvres peintes, qu’elles soient murales ou sur panneaux de bois ; d’autre part, dans chaque salle, des pupitres avaient été installés proposant des textes explicatifs sur chacune des œuvres exposées, en plus des informations graphiques et textuelles sur l’église d’où elles provenaient (Fig. 6)[33].

Fig. 6 : Museu d’Art de Catalunya, 1934, salle II avec les peintures de Santa Maria d’Àneu et de La Seu d’Urgell (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu fotogràfic de museus, 38.424).

Il s’agit de l’exposition qui a duré jusqu’à la guerre civile d’Espagne et qui a été restaurée après le conflit. Dans le réaménagement postérieur, de 1973, dirigé par Joan Ainaud de Lasarte, les principes établis au début du siècle ont été poursuivis, tout en étendant la recréation des espaces ecclésiaux à divers ensembles, comme celui de Sant Climent de Taüll (Fig. 7).

Fig. 7 : Museu d’Art de Catalunya, salle de Sant Climent de Taüll, 1973 (Josep Gri, Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Arxiu fotogràfic de museus, AFM_226322).

 

Notes

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[1] À propos des débuts des musées diocésains et de la formation de leurs collections, voir les travaux rassemblés dans les actes de la 2a Jornada Museus i Patrimoni de l’Església a Catalunya, accompagnés d’une bibliographie actualisée. En particulier : Sureda Jubany M., « Com creix una col·lecció episcopal: els primers deu anys de vida del Museu Episcopal de Vic (1889-1900) », Velasco González A., Sureda Jubany M. (éd.), La formació de col·leccions diocesanes a Catalunya, actes de la 2a Jornada Museus i Patrimoni de l’Església a Catalunya (Lleida, Vic, 2014), Lleida, Museu de Lleida: diocesà i comarcal ; Edicions de la Universitat de Lleida, 2017, p. 89-114 ; Berlabé C., « In principio… Gènesi del Museo Arqueológico del Seminario de Lleida », Ibid., p. 27-51 ; Garganté Llanes M., « Els primers anys del Museu Diocesà de Solsona: del bisbe Riu a Joan Serra i Vilaró », ibid., p. 53-76.

[2] À partir de 1907 la Diputació de Barcelona y fut intégrée et est devenue la Junta de Museus de Barcelona.

[3] Bassegoda B., Visitar les arts del passat. Les exposicions retrospectives d’art a Catalunya, València i Mallorca entre el 1867 i el 1937, Bellaterra, Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, p. 97-104.

[4] Sur l’histoire des musées de Barcelone, entre les premières années après l’exposition universelle et la guerre civile d’Espagne, voir Garcia Sastre A., Els museus de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins al 1915, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997 ; March i Roig E., Els museus d’Art i Arqueologia de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat Català (1923-1934). La consolidació d’un model museogràfic, thèse de doctorat sous la dir. de Joan Sureda, Universitat de Barcelona, 2006, 2 vol. (une bonne partie de la thèse a été publiée, bien que la période historique précédente soit très résumée : March i Roig E., Els museus d’Art i Arqueologia de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011).

[5] Arxiu Nacional de Catalunya, Arxiu de la Junta de Museus, 1-715-T-1957.

[6] Folch i Torres J., « Inauguració de les sales principals del Museu », La Veu de Catalunya, 28 (ed. vespre) et 29 de maig, 1908 ; Idem, « El nostre Museu », La Veu de Catalunya, 30 de maig, 1908.

[7] La Junta de Museus a été chargée de la reproduction des peintures murales pyrénéennes de 1907 à 1919 pour illustrer sous la forme de fascicules leur publication sur Les pintures murals catalanes, éditée par l’Institut d’Estudis Catalans (Guardia M., Camps J., Lorés I., La descoberta de la pintura mural romànica catalana. La col·lecció de reproduccions del MNAC, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya ; Madrid, Electa, 1993).

[8] Le baldaquin de Tavèrnoles suspendu au-dessus d’une des portes de la salle Jacques Ier peut se voir sur une des photographies qui a servi à l’édition de cartes postales (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, n° 892 Se E ; voir aussi n° 894 Se E, autre photographie de la même salle).

[9] Arxiu Fotogràfic de Barcelona, arxiu fotogràfic de museus, cliché n° 51827. On peut aussi le voir sur une photographie de 1910 qui a servi à l’édition de cartes postales (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, cliché n° 4762 Se E). Après quelques années, alors que l’exposition sur Jacques Ier était déjà démontée, le baldaquin d’Estamariu a été déplacé au centre de la salle, comme on peut le voir sur une photographie de 1913 (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, cliché n° 9475 Se E).

[10] Folch i Torres J., « El nostre Museu », La Veu de Catalunya, 30 de maig, 1908 : « […] l’interessantíssim altar cobert d’Estamariu, reconstruït amb cura dels detalls més minuciosos, i muntat en la forma que ho estava en el seu lloc primitiu ».

[11] Casellas R., Catálogo descriptivo de las secciones de pintura románica y gótica del Museu de Arte y Arqueología de Barcelona, formado por el acoplamiento de 38 leyendas destinadas a los más importantes de los ejemplares expuestos, Barcelone, [1908], Museu Nacional d’Art de Catalunya, Biblioteca Joaquim Folch i Torres, dépôt, Manuscrit n° 1. Sur Raimon Casellas et ses responsabilités en matière de muséographie de la section d’Art ancien : Garcia Sastre A., Els museus de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins al 1915, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997, p. 562 et 567-568.

[12] Il faut se rappeler l’importance qu’eurent les musées et les collections de reproductions partout en Europe entre les dernières décennies du XIXe siècle et les premières du XXe siècle. Comme exemple nous pouvons mentionner le musée parisien de Sculpture comparée, qui devint par la suite le musée des Monuments français, avec la collection de moulages de sculpture médiévale, à laquelle il faut ajouter, à partir de 1937, les reproductions à échelle 1/1 de peintures murales romanes (Dulau R., « Paul Deschamps et la création du “musée de la Fresque” ou “département des Primitifs français” au musée des Monuments français », Le dévoilement de la couleur. Relevés et copies de peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance, cat. exp., Paris, Conciergerie, 2004, p. 63-83) ; les Casts Courts du Victoria and Albert Museum (Patterson A., Trusted M. (éd.), The Cast Courts, Londres, V&A Publishing, 2018) ; ou les musées de moulages liés aux universités, parmi lesquels le musée d’Archéologie classique de l’université de Cambridge (Payne E.M., « Casting a new Canon: Collecting and treting casts of Greek an Roman Sculpture, 1850-1939 », The Cambridge Classical Journal, vol. 65, 2019, p. 113-149) ou celui de La Sapienza, à Rome (« Storia Gipspteca [sic] », https://polomuseale.web.uniroma1.it/sites/default/files/allegati/Storia%20Gipspteca.pdf.

[13] Les travaux ont débuté en 1904, mais ils avancèrent lentement (Garcia Sastre A., Els museus de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins al 1915, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1997, p. 583-591).

[14] Conservé parmi la documentation de Josep Goday à l’Arxiu Històric del COAC (Barcelona, Arxiu Històric del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, H 117B/9/1.12).

[15] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumària, Barcelone, Junta Tecnica de Exposiciones i Museus, 1915.

[16] C’est encore à travers des photographies que l’on peut connaître les caractéristiques de l’exposition de la nouvelle salle d’art roman : Arxiu Mas (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas, clichés n° 16457 Se E et 16458 Se C, datés de 1917 ; cliché n° 36715 Se C, daté de 1921) ; et l’Arxiu Fotogràfic de Museus (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, clichés n° 24.650 et 51.844).

[17] Le rapport a remporté le prix du premier concours des musées porté par l’Institut d’Estudis Catalans (Gudiol i Cunill J., El Museu Arqueològich-Artístic Episcopal de Vich. Historial y organisació. Memòria, escrita en desembre de 1916, obtant al Premi de 1.500 pseetes, en el Primer Concurs de Museus, organisat pel “Institut d’Estudis Catalans”, al Museu Episcopal de Vich concedit, Vic, Tipografia Balmesiana, 1918, p. 57-67).

[18] Le transfert de la Biblioteca Episcopal permit de gagner en surface d’exposition (Gros i Pujol M. dels S., « El Dr. Eduard Junyent i el Museu Episcopal », Ausa, vol. 8, n° 91-92, 1979, p. 387-390). Voir aussi Trullén J. M., « Història del Museu i de les col·leccions », Museu Episcopal de Vic. Guia de les col·leccions, Vic, Museu Episcopal de Vic, 2003, p. 11-12 ; Trullén J. M., « Museu Episcopal de Vic », Ausa, vol. 21, 2004, p. 269-282. Plusieurs photographies des salles du Museu Episcopal de Vic sont publiées dans les articles de Trullén.

[19] Texte du projet, présenté et analysé dans l’étude sur Eduard Junyent comme muséologue. Voir, Sureda i Jubany M., « Eduard Junyent, museòleg », Ordeig R., Tió P., Ollich I., Mirambell M., Sureda M., Eduard Junyent i Subirà (Vic, 1901-1978), Vic, Patronat d’Estudis Osonencs, 2020, p. 139-173, plus particulièrement p. 158 : texte original en castillan « […] que facilite la mayor comprensión del objeto en razón de su funcionalidad, como sucede en las secciones románicas con las pinturas murales de los ábsides, los antependios de altares y los baldaquinos y con ciertos grupos e imágenes de bulto ».

[20] Glicenstein J., L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 18-29.

[21] Pilgrim D. H., « Inherited from the Past: The American Period Room », The American Art Journal, vol. 10, n° 1, 1978, p. 4-23 ; Period Room Architecture in the American Art Museums. Winterthur Portfolio, vol. 46, n° 2/3, 2012.

[22] Boccalate P. E., « La sezione di storia dell’arte all’Esposizione di Torino di 1884 », Castelnuovo E. Monciatti A. (éd.), Medioevo / Medioevi. Un secolo di esposizioni d’arte medievale, atti dell’incontro (Pisa, 15-16 ottobre 2004), Pise, Edizione della Normale, 2008, p. 31-59.

[23] Bouiller J.-R., Calafat M.-C., « Dioramas ethnographiques et unités écologiques : la mise en scène de la vie quotidienne au musée d’Ethnographie du Trocadéro et au musée national des Arts et Traditions populaires », Culture & Musées, n° 32, 2018, p. 131-158, également en ligne : https://journals.openedition.org/culturemusees/2473 (consulté en juillet 2025).

[24] Castillo Álvarez S., « Las exposiciones monográficas de mobiliario en España (1912-2013) », Res Mobilis: Revista internacional de investigación en mobiliario y objetos decorativos, vol. 5, n° 6 (II), 2016, p. 390-406, également en ligne : https://reunido.uniovi.es/index.php/RM/issue/view/883.

[25] Bassegoda B., Visitar les arts del passat. Les exposicions retrospectives d’art a Catalunya, València i Mallorca entre el 1867 i el 1937, Bellaterra, Servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2022, p. 149-155.

[26] Baker M., « Bode and Museum Display: The Arrangement of the Kaiser-Friedrich-Museum and the South Kensington Response », Jahrbuch der Berliner Museen. Bd. 38 : Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode, 1996, p. 143-153.

[27] Sur l’acquisition, la dépose et l’entrée au musée des peintures murales romanes, voir l’histoire détaillée dans Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013, p. 115-217.

[28] March i Roig E., Els museus d’Art i Arqueologia de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat Català (1923-1934). La consolidació d’un model museogràfic, thèse de doctorat sous la dir. de Joan Sureda, Universitat de Barcelona, 2006, vol. 1, p. 110 et suivantes.

[29] Sur la technique du « strappo » pour déposer les peintures murales : Giannini C., « “Dalt d’una mula”. Franco Steffanoni, restaurador a Catalunya. Història d’una tècnica de restauració inventada a Bèrgam i exportada a Europa », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. 10, 2009, p. 13-33.

[30] Il ne faut pas oublier, d’un côté, que le musée possédait déjà des reproductions d’architectures et de sculptures de portions de galeries de cloîtres romans (voir Fig. 2) et, d’autre part, que le premier musée des Cloisters de George Grey Barnard fonctionnait déjà, où la reconstruction et la reproduction d’architectures pour exposer les œuvres était à la base de la muséographie qui, par la suite, a été reprise dans le nouveau musée des Cloisters (Leuchak M. R., « “The Old World for the New”: Developing the Design for The Cloisters », Metropolitan Museum Journal, vol. 23, 1988, p. 257-277).

[31] Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013, p. 115-217.

[32] Folch i Torres J., Museo de la Ciudadela. Catálogo de la sección de arte románico. Barcelone, Junta de Museus de Barcelona, 1926. Un nouveau catalogue englobant la totalité du musée a été publié en 1930, avec un plan qui n’apparaissait pas dans l’édition de 1926 (Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guía-catálogo, Barcelone, Junta de Museus de Barcelona, 1930).

[33] Cela a été étudié dans Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013, p. 208-217.

Pour citer cet article : Immaculada Lorés i Otzet, "Exposer l’art roman en Catalogne entre 1900 et 1934 : présentations muséographiques et objectifs", exPosition, 4 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/lores-otzet-exposer-art-roman-catalogne/%20. Consulté le 28 janvier 2026.

Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé 

par Fanny Fouché

 

— Chargée d’enseignement à l’École du Louvre, l’université catholique de l’Ouest et à l’Institut catholique de Paris, Fanny Fouché est historienne de l’art et muséologue diplômée de l’université de Neuchâtel. Chercheuse associée du Canthel et correspondante d’Ahloma (EHESS), elle s’intéresse au patrimoine religieux médiéval et à ses réinventions muséographiques. Ses recherches portent sur la mise en visibilité du sacré et ses manifestations, sur la génétique des formes d’exposition et sur les enjeux critiques du monde muséal. Elle est l’auteur notamment de « L’écriture d’exposition comme variation » (GENESIS, 2023, vol. 55, p. 191-197) et « Un Moyen Âge recomposé » (Culture & Musées, 2022, vol. 40, p. 91-123). —

 

Pour la Révolution française, l’héritage national est entaché par l’empreinte monarchique, chrétienne et féodale d’un temps qu’il s’agit d’éradiquer en le stigmatisant d’un bloc sous l’appellation péjorative d’Ancien Régime. L’attitude de cette époque à l’endroit du patrimoine porteur des emblèmes d’un âge décrété comme révolu constitue un épisode clé de remise en question volontaire des liens noués entre passé, présent et avenir. À ce titre, le moment à l’origine du franchissement du seuil muséal pour une part notoire des collections encore présentes aujourd’hui au sein des musées de France soulève d’intéressantes questions d’histoire culturelle. Dans quelles directions portèrent les destructions les plus sévères de la fièvre révolutionnaire ? À travers quelles vicissitudes des objets tombés sous le joug d’un nouveau régime de propriété furent-ils épargnés et à quel titre ? Quelles furent les étapes de la transformation assignant aux trésors des rois, de la noblesse et de l’Église un nouveau statut leur permettant de figurer à l’inventaire du patrimoine national ? Et enfin, quel regard le XIXe siècle porta-t-il sur ces objets à l’heure où les displays inventés pour les expositions universelles avaient transformé en profondeur l’approche, les discours et les contours de l’univers muséal ? Les pages qui suivent tentent de relire ces temporalités successives en croisant histoire des collections et histoire du regard afin d’apprécier la façon dont, simultanément à la floraison romantique d’expographies nées du gothic revival, le Moyen Âge fit là l’objet d’une appropriation toute différente qui trouve des prolongements jusque dans la formation d’une histoire de l’art alors en gestation.

La déchirure

« Un des premiers actes juridiques de la Constituante, le 2 octobre 1789, fut de mettre les biens du clergé “à la disposition de la nation”. Suivirent ceux des émigrés, puis ceux de la couronne[1] ».

L’universitaire Françoise Choay souligne que cette perte de destination sans précédent allait « poser des problèmes également sans précédent[2] ». Le décret du 19 juin 1790 supprime les titres de noblesse, inaugure le pillage des propriétés seigneuriales, Chantilly aussi bien qu’Écouen et la chasse aux armoiries. Le renversement de la royauté, le 10 août 1790, donne aussitôt lieu à la mise à bas des statues royales des places parisiennes, au saccage de Marly et de Meudon et aux autodafés du mobilier des maisons royales. C’est bien du passé féodal, chrétien et monarchique qu’il s’agissait alors de se séparer dans les flammes, le sang et sous le coup de démolitions marquant une toute nouvelle déchirure inédite dans la continuité des temps. Le concept d’appropriation, en vogue dans les sciences humaines, trouve dans l’épisode révolutionnaire une de ses expressions les plus immédiates. Il renvoie au transfert légal de propriété découlant de la préhension par les États généraux, le 4 novembre 1789, des bâtiments et trésors ecclésiastiques pour alimenter la caisse de l’extraordinaire, aussi bien qu’au glas sonnant pour les palais de la royauté l’année suivante. Le déni de l’autorité d’un passé voué à la détestation induit la dispersion rapide des biens spoliés. Menacés avec le consentement des comités révolutionnaires ou non, les monuments et les artefacts emblématiques du régime renversé sont livrés à une vindicte populaire se voulant civique et patriotique. À cette fureur iconoclaste plus ou moins spontanée relevant du cortège des pillages propres aux violences guerrières fait suite une phase de vandalisme idéologique « d’autant plus pervers qu’accompli en toute légalité[3] ». Dans la dynamique d’encouragement à la défiguration ciblée du patrimoine historique dont le peintre David fut un des champions, l’année 1792 et sa colère patriotique marquent un tournant décisif. « Compromises par leur passé – royal, aristocratique ou religieux – les œuvres d’art devaient être détruites et le furent. La “toilette révolutionnaire” de la France commença dès 1790, le mouvement s’accéléra avec la fuite du roi[4] ». Les principes de la liberté et de l’égalité « ne permettaient point de laisser plus longtemps sous les yeux du peuple les monuments élevés à “l’orgueil”, au “préjugé”, à “la tyrannie” et à “la féodalité”[5] ». Les décrets conventionnels d’août et de septembre incitent à l’effacement des signes de la royauté et de la féodalité de la surface des édifices, celui du premier novembre condamne tous les monuments du régime abhorré à être détruits ou convertis en bouches à feu. La récupération du plomb ou du bronze des toitures des cathédrales de Strasbourg, d’Amiens et de Beauvais, la réduction en bois de chauffage des stalles des basiliques, le martelage des statues gothiques des portails de Chartres, l’immolation en place de Grève de la châsse et du trésor de reliques de sainte Geneviève ou encore la décapitation des têtes des rois de la galerie de Notre-Dame de Paris illustrent combien la Révolution fut une bataille menée contre les symboles de la civilisation et de la spiritualité d’un long Moyen Âge qui avaient survécu jusqu’alors[6]. Dans l’anéantissement des édifices et des grandes figures de l’Ancien Régime, la profanation de la nécropole de Saint-Denis en 1794 cristallise, autour de l’abbatiale royale, la guerre totale dont ces monuments furent la cible.

Un spectaculaire contre-jour tombant en oblique sur la destruction des tombes des « ci-devant rois[7] » à Saint-Denis ordonnée par la Convention scelle le lien entre avènement d’une ère nouvelle et destruction des bannières de l’Ancien Régime (Fig. 1). Roland Recht souligne que la naissance symbolique de ce monde s’accomplit sur les ruines de l’ancien, à travers la « seconde mort rituelle des souverains[8] » et l’annihilation de leurs regalia et objets cultuels. Ainsi, le 30 septembre 1791, les commissaires révolutionnaires nommés par le Directoire du département de Paris sortirent-ils de Saint-Denis clamant apporter aux « citoyens législateurs, toutes les pourritures dorées qui existaient à Franciade, ci-devant Saint-Denis. [Et déplorant qu’]il ne reste qu’un autel d’or qu[’ils] n’av[aient] pu transporter […prièrent] de donner l’ordre de [les] en débarrasser sans délai pour que le faste catholique n’offusque plus les yeux républicains[9]. »

Fig. 1 : Hubert Robert, La violation des caveaux des Rois dans la basilique de Saint-Denis en octobre 1793, vers 1793, musée Carnavalet – Histoire de Paris, n° inv. p 1477 © Musées de la Ville de Paris

Corollaire de la dispersion des collections des châteaux des émigrés comme des bûchers de livres et d’archives de la rue Richelieu en 1793, la violation des caveaux dionysiens résulte du déni de la valeur spirituelle, historique et matérielle des symboles entrelacés de l’Église et de la royauté. L’irruption des bonnets phrygiens, des libertés et des emblèmes tricolores souligne l’importance pour la Révolution de maîtriser la réalité du pouvoir et ses symboles. La suppression ou la promotion des images constitue un enjeu majeur de l’entreprise de régénération du temps. Elle explique l’embrasement d’un arbre paré des symboles de la féodalité le 14 juillet 1792, au champ de Mars, sous les yeux de Louis XVI aussi bien que l’invention de fêtes carnavalesques au cours desquelles « les soutanes de curés tombent et découvrent l’habit de sans-culotte[10] ».

La mascarade des processions sacrilèges croquée par Béricourt[11] (Fig. 2) montre les commissaires de la République affublés de vêtements liturgiques conduisant les fragments du trésor à la Convention nationale. Les œuvres de la foi, les instruments du culte et de son faste sont arrachés de l’édifice ecclésial et tournés en dérision précisément par le simulacre de ce qui constituait le langage de la procession chrétienne[12]. Notons par exemple combien, dans la liesse révolutionnaire on retrouve paradoxalement jusqu’au brancard processionnel, couvert d’un textile, pour soutenir tabernacle et statue-reliquaire. N’est-ce pas assister, par le ressort du charivari[13], à une ostension en négatif de la première ? Le concept de « parodie » porté par le philosophe Giorgio Agamben permet de souligner ce qui advient dans la rupture du lien entre l’objet de culte et les formes de sa vénération[14] : les dispositifs de monstration sont tournés en dérision alors que les objets tendent à demeurer dans la position de la procession orthodoxe. Une rupture a bien lieu, mais tout se passe comme si elle ne pouvait advenir qu’entre deux fragments n’ayant de cesse de renvoyer l’un à l’autre[15]. Au cœur du processus de séparation d’avec le patrimoine de l’Ancien Régime, les révolutionnaires se trouvèrent confrontés à ce qu’on pourrait désigner, avec l’anthropologue Octave Debary, comme « une part d’irréductible, un reste[16] ». Peut-être est-ce précisément une des manifestations de cette résistance à la disparition dont témoigne le trajet de la procession chrétienne vers son grinçant rejeu burlesque. Une part essentielle du dilemme de la Révolution tient en ces termes : « comment détruire l’Ancien Régime et en assumer l’héritage[17] ? »

Fig. 2 : Est. Béricourt, Mascarade anticléricale, Coll. Hennin 11701 © Bibliothèque Nationale

Après le passage de l’ouragan révolutionnaire,

« Saint-Denis est désert, l’oiseau l’a pris pour passage, l’herbe croît sur ses autels brisés et […] on n’entend plus que les gouttes de pluie qui tombent par son toit découvert, la chute de quelque pierre qui se détache de ses murs en ruine, ou le son de son horloge qui va roulant dans les tombeaux vides et les souterrains dévastés[18]. »

Si l’anéantissement dépeint par Chateaubriand avait été la seule réalité de l’époque, aucune histoire d’appropriation n’aurait été à écrire. La velléité de briser les images jugées corrompues de l’Ancien Régime participe d’un mouvement plus complexe qui pour « retrancher le passé de l’histoire[19] » s’emploie presque simultanément à une forme de tri à l’intérieur de l’héritage. Ainsi, dès 1790 la commission des Monuments est-elle créée pour statuer quant à la gestion de ce legs et au classement en différentes catégories de biens recouvrés par la nation pouvant être mis sous scellés ou placés dans des dépôts. Ce principe de « distinction du négligeable à effacer et du mémorable à instaurer[20] » explique, qu’en mars 1791, les objets du trésor de la Sainte-Chapelle aient été emportés, entraînant le dépôt des camées et des manuscrits au cabinet des Antiques et à la bibliothèque du Roi tandis que les autres œuvres provenant des trésors confondus de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis avaient été portées à l’abbatiale. Le 22 brumaire an II (12 novembre 1793), ils furent mis en caisses, entassés sur six chariots puis emportés à l’hôtel de la Monnaie. Si la fonte de l’orfèvrerie de ces fantastiques trésors avait commencé au début du printemps, après examen parmi la centaine de pièces que comptait encore alors le trésor de l’abbaye de Saint-Denis, quatorze chefs-d’œuvre de l’art médiéval trouvèrent grâce aux yeux des commissaires Leblond et Mongez[21]. Ce sauvetage in extremis à l’origine des futurs fleurons des collections du Louvre et de la Bibliothèque nationale rappelle ce qu’Octave Debary analyse comme « le travail paradoxal qu’implique la conservation de ce dont on veut se défaire[22] ». Quels sont les processus au cœur de cette dialectique paradoxale ? Le destin des fragments du trésor de Saint-Denis évoqués à l’instant pourrait-il éclairer la compréhension de cette histoire d’assimilation patrimoniale ?

La requalification patrimoniale, ses lieux et ses discours

Pour répondre, il importe d’abord de se resituer dans la perspective des révolutionnaires dont témoigne le Conservatoire de pluviôse an II (janvier 1794) à savoir : simultanément « détruire les monuments propres à rappeler les souvenirs du despotisme [et] conserver honorablement les chefs-d’œuvre des arts dignes d’occuper les loisirs et d’embellir le territoire d’un peuple libre[23] ». L’instruction sur la manière d’inventorier de Félix Vicq d’Azyr, membre de la commission temporaire des Arts, affirme de même :

« Tous ces biens précieux qu’on tenoit loin du peuple ou qu’on ne lui montroit que pour le frapper d’étonnement et de respect, toutes ces richesses lui appartiennent. Désormais, elles serviront à l’instruction publique, à former des législateurs philosophes, des magistrats éclairés, des agriculteurs instruits, des artistes de génie[24]. »

Le président du conseil d’Instruction publique Charles Mathieu proclamait le 28 frimaire an II (18 déc. 1793) la légitimité de recueillir « ce qui peut servir à la fois d’ornement, de trophée et d’appui à la liberté et à l’égalité[25] ». Ainsi, la tabula rasa révolutionnaire stigmatisée par le penseur politique irlandais Edmund Burke[26] n’alla-t-elle pas sans une conceptualisation de la conservation réfléchie, à défaut d’avoir toujours été mise en application[27]. Pourquoi épargner des artefacts portant les stigmates de l’Ancien Régime ? Comment les faire coïncider avec l’idéal patriotique et républicain d’instruction publique ? On consentit à leur protection, à leur inscription à l’inventaire, à leur entrée dans les collections lorsqu’ils pouvaient relever d’une des valeurs hiérarchisées ici : la valeur nationale, la valeur didactique, la valeur d’inspiration à l’industrie et enfin seulement la valeur artistique[28]. Et encore, dans cette dernière perspective de formation des artistes, l’intention d’effacer la parenthèse médiévale – creuset de l’Église, de la royauté comme de la féodalité[29] – fit primer une temporalité déjà chère aux Lumières : l’Antiquité. La désignation des œuvres à la lecture du premier inventaire établi pour Saint-Denis[30] illustre cet horizon de réception à travers la typologie de l’objet antique, le goût des matériaux, notamment les pierres dures et l’iconographie. En effet, outre deux manuscrits et quatre camées, les commissaires révolutionnaires conservèrent, entre autres, ce qu’ils consignaient comme une cuve de porphyre[31], un vase représentant des Bacchanales[32], une aigue-marine représentant la tête de Julia, fille de Titus[33], une cuvette de jade vert[34] et une navette à godrons en sardonyx. Il y a indubitablement là pour les chefs-d’œuvre du Moyen Âge chrétien et regalia de Saint-Denis amputation de leur référence au divin comme de leur efficacité sacrale au profit d’une nouvelle reconnaissance aux yeux des membres de la commission des Monuments. Mais on n’entrera dans la compréhension de cette économie de la perte[35] qu’en l’inscrivant dans la matrice du musée non pas inventé par la Révolution, mais bien chargé par elle d’accomplir cette transmutation. Il incombait ainsi à ce « nouveau lieu patriotique du patrimoine[36] » de désacraliser d’une part et de resacraliser de l’autre, d’inaugurer une nouvelle mémoire tout en orchestrant une subtile politique de l’oubli. Le geste révolutionnaire et le musée à son service apparaissent comme acte et instrument d’un archivage paradoxal : « accueillir un temps dont on ne peut se débarrasser autrement qu’en le conservant[37] ». Dans son histoire du vandalisme, le philosophe Daniel Hermant estime de même que « l’iconoclasme bafoue, conteste, détruit ou même conserve pour mieux abhorrer[38] ». La nation devient en effet dépositaire d’un héritage suspect par l’ordre social monarchique qu’il reflète, par les terres et propriétés dont il provient ainsi que par l’idéal esthétique et moral chrétien qu’il sert. Aussi le dépôt fait-il figure de quarantaine à même de prévenir toute forme de contagion entourant ce legs suspendu « dans un état “liminal”, un entre-deux avant la consolidation définitive de la Révolution et de la raison qui pourra seule […] garantir son innocuité[39] ». L’inventaire de Saint-Denis permet encore de voir à l’œuvre cet écartèlement entre deux systèmes de valeurs antinomiques, cette réification dont témoignent les mots. Renforçant la distance et l’altérité à l’égard des valeurs initialement portées par le patrimoine accaparé, la désignation participe de sa métamorphose. Face à des « restes […] en instance de requalification, sommé[s] à la fois de disparaître et de (re)devenir autre chose[40] », elle invente « une nouvelle exégèse[41] ». De même qu’elle changea le nom des hommes et des lieux, imposa une nouvelle métrique et un nouveau calendrier, la plume des commissaires révolutionnaires transmuta les calices, les patènes, custodes et reliquaires médiévaux en diverses coupes, plats, aiguières, coffrets et autres flacons de cristal de roche, d’agate ou d’améthyste. Pour les pièces du trésor dionysien, l’entrée dans les collections du Louvre consomma la rupture d’avec leur logique intrinsèque et la resémantisation signa l’ablation de leur dimension anagogique. Dans ce processus d’évaporation de la transcendance préalable à la cristallisation de la matérialité et de la virtuosité qui la remplacent, Françoise Choay souligne l’importance de la rhétorique révolutionnaire selon laquelle :

« Rompre avec le passé ne signifie ni abolir sa mémoire ni détruire ses monuments, mais conserver l’un et l’autre dans un mouvement dialectique qui à la fois assume et dépasse leur signification historique originelle en l’intégrant dans une nouvelle strate sémantique[42]. »

Le destin des objets cultuels, liturgiques ou encore royaux du trésor choisi ici pour fil rouge nous les montre mus en expôts à leur entrée au Louvre après une purification historique[43]. Dans une certaine mesure, la castration de l’opérativité symbolique de ces objets rescapés du Moyen Âge participe d’une pacification au cours de cette histoire d’appropriation traversée de tensions extrêmes. Elle répond à la nécessité pointée par Octave Debary que « les ruptures historiques [soient] apaisées et que soient domestiquées les violences de l’histoire[44] ». On se propose à présent de tourner notre attention vers l’espace muséal auquel fut alors confiée cette mission de domestication de la violence révolutionnaire.

Triomphe d’un nouveau regard sur les objets épars d’un Moyen Âge approprié

Au-delà de la confrontation furieuse qui avait opposé la Révolution française aux emblèmes foulés au pied d’un patrimoine jugé complice du temps dont il émanait, s’esquissèrent peu à peu les contours d’une autre relation tendant vers une forme de réconciliation. Quel fut le théâtre de cet apprivoisement ? Un espace muséal pétri – bien avant que n’éclate l’orage révolutionnaire – par la foi des Lumières dans les valeurs de la science et de la pensée rationaliste, un espace façonné par leur esprit de système. Le principe d’ordre et de classification dans la description de l’univers, de ses lois comme de ses créatures constituait une des pierres angulaires de cette épistémè. Or les arts et les sciences exactes conservaient à la toute fin du XVIIIe siècle une proximité dont témoigne l’ouverture de l’Encyclopédie :

« Celui qui se chargera de la matière des arts ne s’acquittera point d’une manière satisfaisante pour les autres et pour lui-même, s’il n’a profondément étudié l’histoire naturelle, et surtout la minéralogie, s’il n’est excellent mécanicien, s’il n’est très versé dans la physique rationnelle et expérimentale, et s’il n’a fait plusieurs cours de chimie[45]. »

Un meilleur paradigme de représentation et de classification que celui des sciences naturelles aurait-il pu être rêvé par des commissaires révolutionnaires en peine de faire entrer les reliques de “la vieille superstition” dans le temple du patrimoine de l’humanité ? Quoi de plus distinct de l’ancien régime d’interprétation des œuvres, quoi de plus sûr enfin que l’harmonieux agencement des productions naturelles, hiérarchisées en ordres, genres, niveaux, espèces et variétés par les classes du Systema Naturae du botaniste suédois Carl von Linné[46] ou encore dans les 36 volumes de L’histoire naturelle de Buffon ? Au diapason avec le monde européen des musées de la fin du XVIIIe siècle, les descendants des révolutionnaires trouvèrent dans la porosité entre le champ de l’érudition antiquaire et celui de l’art le vade-mecum de leur mise en ordre. Ce ne fut rien moins qu’au successeur de Buffon à l’Académie française, spécialiste lui-même d’anatomie comparée, qu’on confia la rédaction de L’instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et aux enseignements, le 25 brumaire an II (15 novembre 1793). Ainsi, par l’entremise de Vicq d’Azyr, la perspective taxonomique de Linné et Buffon devint l’outil pratique, non seulement de la description formelle, naturaliste en somme des œuvres, mais d’une entreprise d’assimilation muséale du patrimoine approprié et domestiqué par sa mise en classes[47]. Ainsi le système doctrinal des Lumières en matière de sciences naturelles marqua-t-il à la fois les évolutions du monde muséal et les prémices d’une l’histoire de l’art qui allait fleurir en France en tant que discipline après la Révolution.

Puisque c’est vers le Louvre que convergèrent une part essentielle des richesses artistiques spoliées par la Révolution, observons où y réapparurent les créations dont nous avons suivi les pérégrinations.

Après avoir renversé les autels des églises et le trône des rois de France, les inventeurs de la patrie et du patrimoine national n’optèrent pas pour une pièce nue pour écrire ex nihilo l’histoire muséale ni pour les tréteaux des barricades des sans-culottes. Pour donner à voir les vestiges des trésors médiévaux trônant en qualité de musealia, ils choisirent les cieux magistraux de la galerie d’Apollon restaurée par la IIe République[48] (Fig. 3).

Fig. 3 : Frédéric Grasset, Vitrine de la Galerie d’Apollon, au Louvre, 1835, huile sur toile, 55 x 46 cm, musée du Louvre, Paris, RF 169/8 © Grand Palais Rmn (musée du Louvre) / Franck Raux

Dans l’écrin conçu par Charles-François Le Brun à la gloire du roi Soleil, de précieux plateaux en marbre sur consoles de bois sculpté et doré de style Louis XIV, dont celui que la confiscation révolutionnaire avait arraché au château de Richelieu vers 1800, servirent de présentoirs. La réapparition des trésors joue ici explicitement du trophée militaire et célèbre le triomphe de l’œuvre révolutionnaire sur l’hégémonie de l’Ancien Régime. Dans le glissement du palais des rois vers le palais des arts où Félix Duban et Eugène Delacroix deviennent, sous l’autorité d’une IIe République éclairée, les exécuteurs testamentaires naturels de Le Brun, s’opère un lissage des aspérités susceptibles de nuire au récit de l’épopée républicaine en matière de patrimoine. Une invisibilisation de la violence historique de l’épisode révolutionnaire se lit dans la qualification du dispositif de monstration de la galerie d’Apollon comme un « inégalable écrin[49] » pour les chefs-d’œuvre alors présentés sous ses vitrines. Une telle fusion discursive des temporalités passe sous silence les affres de la Révolution française, les paradoxes de sa relation à la notion de patrimoine comme le peu de cas des dangers encourus par les collections confisquées, pendant la Révolution[50], après leur entrée au Museum et encore sous la IIIe République[51]. Les évolutions expographiques ultérieures de la Galerie d’Apollon (Fig. 4) permettent de suivre l’évolution du regard sur les œuvres issues du passé médiéval.

Fig. 4 : Carte postale d’une vitrine de la Galerie d’Apollon, autour de 1900 © Documentation du département des Objets d’art, musée du Louvre

Jusque dans le courant du XXe siècle[52], on y rencontre les gemmes de la Couronne[53] et les collections issues des saisies révolutionnaires, notamment des trésors parisiens. Les vases dionysiens y côtoient les collections des arts du Moyen Âge et de la Renaissance d’Edme-Antoine Durand et Pierre Révoil, acquises en 1825 et 1828, des objets du trésor de l’ordre du Saint-Esprit supprimé en 1830 et d’autres issus de la donation Charles Sauvageot de 1852. On retrouve là des œuvres qui constituent le noyau des collections médiévales et de la Renaissance du département des Objets d’Arts du musée. Orfévrées pour la plupart, elles sont réparties selon une disposition pyramidale et encadrées de vitrines aux montants modernes surplombant le piètement Louis XIV des consoles en bois doré, formant un mobilier en harmonie avec les emblèmes du décor de Le Brun. Extirpés des trésors d’églises où ils relevaient d’une logique patrimoniale fondée sur la vénération, les vases sacrés de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis, les crucifix, les crosses et les châsses romanes ou limousines se voient disposés dans cet écrin de façon à magnifier leurs qualités matérielles, à rehausser le faste et le brillant de leur enveloppe. Cette présentation traduit le progrès d’un regard attaché à la vie des formes dans ses développements organiques ainsi que l’avènement d’un ordonnancement esthétique et typologique né de la taxonomie. L’apparition de ce langage expographique consubstantiel du formalisme a pour toile de fond le formidable impact des expositions universelles et rétrospectives depuis la première inaugurant la série à Londres en 1851. Les objets d’art qui avaient pris place sous l’immense nef de verre du Crystal Palace lors de la Great Exhibition, parmi lesquels figurait une magnifique collection d’œuvres d’art originales du Moyen Âge et de la Renaissance, furent présentés dès 1857 dans un des premiers musées d’art décoratif au monde, le South Kensington Museum.

Si, dans le strict alignement de leurs vitrines (Fig. 5), des objets jadis liturgiques y apparaissent livrés à la contemplation comme des « signes retournés[54] », c’est au sens où ils y figurent comme spécimens, jalons formels témoins ou annonciateurs de styles, d’‘écoles’, d’époques données dans une visée comparatiste fondée sur le concept de filiation artistique et les rapprochements formels. Né dans le sillage de la Révolution, l’intérêt productiviste et mercantile de la fin du XIXe et des premières années du XXe siècle vit dans les objets du passé une juxtaposition de formes et de matières susceptible d’inspirer la facture de nouveaux artefacts. Ainsi, des œuvres de la Renaissance, mais aussi du Moyen Âge trouvèrent-elles place, à côté des productions industrielles, dans la logique démonstrative et triomphale des expositions universelles. On retrouve la valorisation des qualités plastiques et du caractère de préciosité pour l’histoire de l’art des créations médiévales dans le traitement réservé à l’orfèvrerie religieuse dans l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

Fig. 5 : John Watkins, The Prince Consort’s Gallery, vue de l’intérieur du South Kensington Museum Gallery, 1876-1881, eau-forte, 21,6 x 14,6 cm. © V&A coll.

La présentation de l’orfèvrerie médiévale répond là à une double visée : « procurer au visiteur une pure jouissance artistique[55] » et l’ouvrir à la découverte d’un art national dont la conception s’esquissait alors. Pour témoigner – comme au South Kensington Museum – de la fécondité de cette création dès avant la Renaissance, cette rétrospective de l’art français depuis ses origines répartissait entre trois salles des pièces issues de trésors d’églises dans une grande profusion d’objets[56] (Fig. 6). Une des visées de l’agencement expographique consistait à donner à voir l’affranchissement des artistes du Moyen Âge vis-à-vis des “influences” étrangères et leur inspiration prise dans l’esthétique – plus valorisée alors – des “arts majeurs” nationaux : sculpture et architecture[57]. Le visiteur était invité à se représenter ainsi l’art de l’orfèvre comme reflet des progrès de l’architecture et de la sculpture monumentale. En France en 1900, c’est donc en tant que miroir, reflet miniature, mineur, des “arts majeurs” que les objets du culte chrétien médiéval sont considérés, c’est-à-dire comme des indicateurs dans la réception d’arts plus dignes de considération. Pareille conception n’excluait pas l’intérêt aux techniques des artisans du Moyen Âge[58]. On voit en effet l’œil du XXe siècle naissant apprécier dans cette production la conformité des objets à leur destination sans sacrifice aux caprices de l’ornementation comme en témoigne l’admiration devant la crosse du trésor de Maubeuge : « Est-il possible de rêver une entente plus séduisante par l’orfèvre de ce qui donnait à l’art du Moyen Âge toute sa beauté et son harmonie[59] ? ». La vitrine isolant comme un unicum, au premier plan à gauche de la photographie, la « Sainte-Coupe » provenant de la cathédrale de Sens décrite comme « une pièce hors ligne, d’une conception harmonieuse et d’une élégante simplicité[60] » va dans le même sens. Les regrets exprimés dans la conclusion du livret éclairent la perspective dans laquelle les créations médiévales prenaient place au sein de ces expositions et la lecture qui en était faite.

Fig. 6 : Vue d’ensemble de l’orfèvrerie religieuse exposée au Petit Palais, catalogue de l’exposition de l’art français, 1900, imprimerie Lemercier. Archives du Petit Palais © Musées de la Ville de Paris

« Je désirerais qu’on eût pensé à ranger par série et dans leur ordre chronologique les nombreux spécimens de l’œuvre de Limoges que renferme le Petit Palais des Champs-Élysées. […] Nous aurions eu, avec le meilleur commentaire de l’histoire de l’émaillerie de Limoges pendant les XIIe et XIIIe siècles, la leçon de choses la plus intelligible relativement aux problèmes de sa technique[61]. »

Le musée idéal est alors conçu comme lieu d’une “leçon de choses” fondée sur la logique du classement, la sérialité et l’établissement de comparaisons formelles. Il offre, entre les années 1870 et le début du XXe siècle, le cadre propre à la traduction pacifiée du legs acquis par la Révolution française en une histoire de l’art national qui prend simultanément son essor dans le giron de l’enseignement. À la tradition esthétique privilégiée jusqu’alors par le Collège de France, la création de l’École du Louvre en 1882 répond ainsi en prônant une analyse formelle des œuvres se voulant anatomique. La chercheuse Michela Passini souligne l’inscription de cette nouvelle vocation nationale du patrimoine et de l’histoire de l’art dans une perspective politique :

« autour de 1900, la définition des caractéristiques formelles et stylistiques […] apparaît centrale dans le contexte de l’élaboration de traditions esthétiques nationales en compétition[62]. »

La promotion que font alors l’historien Louis Courajod d’une Renaissance nationale autour du gothique français et la thèse d’Émile Mâle en 1898 sur L’art religieux du XIIIe siècle en France s’inscrivent en effet dans la perspective d’une reconnaissance de l’art médiéval impulsée par l’approche formelle née des analyses d’Aloïs Riegl au contact des collections d’art décoratif du Kunsthistorisches Museum de Vienne. C’est ainsi que, dans le cas français, après les vicissitudes de l’épisode révolutionnaire, l’art médiéval connut, autour des années 1880, une réappropriation nationaliste à laquelle participa également l’apparition des galeries de moulages telles que le musée de la Sculpture comparée créé à l’initiative de Viollet-le-Duc. Soulignons la synchronicité entre cette mise en exposition des copies des grands portails de l’art roman au palais du Trocadéro en 1882 et l’inauguration, à peine cinq ans plus tard, de la première chaire d’histoire de l’architecture française du XIe au XVIe siècle en France. L’étude de l’art médiéval, en tant que discipline, naît ainsi d’une étroite conjonction entre la logique des expositions universelles et les progrès de la lecture évolutionniste du processus de la création artistique.

Ainsi dans un temps long, courant depuis 1789, l’appropriation du Moyen Âge en France écrit-elle une longue histoire dans laquelle l’institution muséale joue un rôle majeur. Une histoire entre rejet, mise à distance, aseptisation et adoption en tant que répertoire de formes et de techniques, suivant un long trajet rien moins que linéaire.

 

Notes

[1] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, chap. III, « La Révolution française ».

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Hermant D., « Destructions et vandalisme pendant la Révolution française », Annales. Économie, société, civilisation, n° 4, 1978, p. 703-719.

[5] Ibid.

[6] Souchal F., Le vandalisme de la Révolution, Paris, Nouvelles éditions latines, 1994.

[7] Se disait de personnes dépossédées de leur état, de leur qualité, de leur titre, en particulier pendant la Révolution française : la plus couramment employée étant « Le ci-devant roi », Dictionnaire Larousse.

[8] Recht R., « La naissance du musée et le statut de l’œuvre d’art », Recht R. (éd.), Penser le patrimoine, Paris, Hazan, 2016 (1998), p. 37.

[9] Extrait du Moniteur cité par Montesquiou-Fezensac B. (de), Le trésor de Saint–Denis. Inventaire de 1634, Paris, Picard, 1973, p. 39-40.

[10] Langlois C., « Le vandalisme révolutionnaire », L’Histoire, n° 99, 1987, p. 12. Sur le sujet, voir aussi Bivier M-L., Fêtes révolutionnaires à Paris, Paris, PUF, 1985.

[11] Dessinateur pendant la Révolution dont les Estampes relatives à l’Histoire de France furent publiées dans le recueil de la coll. Michel Hennin léguée en 1863 à la Bibliothèque nationale (catalogue publié à Paris en 1881).

[12] Écho à la révolte protestante et son climat de dérision notamment aux « contre-processions à caractère carnavalesque » des années 1560, voir Joblin A., « L’attitude des protestants face aux reliques », Bozóky E., Helvétius A.-M. (éd.), Les reliques. Objets, cultes, symboles, actes du colloque international (Boulogne-sur-Mer, 1997), Turnhout, Brepols, 1997, p. 123-141.

[13] Agamben G., « Parodie », in Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2019 (2005), p. 41.

[14] Ibid. : si on s’appuie ici sur l’emprunt que ce dernier fait à la Poétique de Scaliger pour définir la parodie en la rapprochant du théâtre grec : « Comme la satire dérive de la tragédie et le mime de la comédie, ainsi, la parodie dérive de la rhapsodie. En effet, quand les rhapsodes interrompaient leur récitation, on voyait arriver sur scène ceux qui, par amour du jeu et pour fouetter l’esprit du public, venaient renverser tout ce qui avait précédé. C’est pourquoi ces chants ont été appelés paroidous, parce qu’ils mêlaient au sérieux de l’argument des éléments ridicules. La parodie est ainsi une rhapsodie inversée qui transpose le sens de manière ridicule en changeant les mots ». Le trait décisif résidant là dans la dépendance au modèle antérieur « qui de sérieux devient comique » autant que dans « la conservation des éléments formels parmi lesquels sont insérés de nouveaux contenus incongrus » comme Agamben l’explicite page 42.

[15] Analyse qui rejoint Stanley J. Idzerda : « l’iconoclasme ou la consécration muséale, celle-ci n’[est] en fin de compte que l’exact symétrique de celui-là », dans « Iconoclasm during the French Revolution », American Historical Review, vol. LX, n° 1, 1954, p. 13.

[16] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 22.

[17] Langlois C., « Le vandalisme révolutionnaire », L’Histoire, n° 99, 1987, p. 14.

[18] Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Migneret, 1802, chap. IX.

[19] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, p. 151.

[20] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses. N° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 37.

[21] Antoine Mongez et Gaspard Michel Leblond prirent part aux commissions se succédant après les nationalisations : commission des Monuments (octobre 1792 – décembre 1793), commission temporaire des Arts (décembre 1793 – décembre 1795) et conseil de Conservation des Objets de Sciences et d’Arts (décembre 1795 – septembre 1800).

[22] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 23.

[23] Décret du 16 septembre 1792.

[24] Vicq-d’Azyr F., Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement. Proposée par la Commission temporaire des arts et adoptée par le Comité d’instruction publique, Paris, Imprimerie nationale, 1793, p. 3.

[25] Guillaume J. (éd.), Procès-verbaux du Comité d’Instruction Publique de la Convention nationale, Paris, Imprimerie nationale,1891-1958, t. III, p. 180, cité par Poulot D., « Le patrimoine universel : un modèle culturel français », Revue d’Histoire moderne et contemporaine. T. 39, n° 1 : Pour une histoire culturelle du contemporain, 1992, p. 33.

[26] Dont les Réflexions sur la Révolution française paraissent en 1790, à Londres, chez J. Dodsley (éd.), sous le titre original Reflections on the Revolution in France, and on the Proceedings in Certain Societies in London, Relative to that Event.

[27] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, p. 148.

[28] Voir Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, sous-chapitre « Valeurs ».

[29] En concevant un long Moyen Âge à la cohérence anthropologique aussi large que l’entend Le Goff, comme en témoigne la synthèse éponyme de ses recherches sur le sujet parue en 2004 chez Tallandier.

[30] « Monuments des Arts et des Sciences » prélevés au trésor de Saint-Denis pour le cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale par Leblond et Mongez, 1789, publié par Babelon en 1897 (Le Cabinet des antiques à la Bibliothèque nationale. Choix des principaux monuments de l’antiquité, du moyen âge et de la Renaissance conservés au département des médailles, Paris), repris in-extenso dans Le trésor de Saint-Denis, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, p. 352.

[31] Musée du Louvre : Baignoire de porphyre de Saint-Denis, n° inv. MND 1585.

[32] Bibliothèque nationale : La coupe des Ptolémée, n° inv. camée. 368.

[33] Bibliothèque nationale : Sommet de l’escrain dit de Charlemagne, n° inv. 58. 2089.

[34] Bibliothèque nationale : Navette de saint Éloi, n° inv. Camée. 374.

[35] On emprunte cette notion à Aurélie Mouton-Rezzouk qui y recourt dans son analyse de la transposition muséale de la scène théâtrale. Voir Mouton-Rezzouk A., Exposer le théâtre. De la scène à la vitrine, thèse de doctorat de littérature française sous la dir. de Denis Guénoun, Université Paris IV Sorbonne, 2013, 2 vol.

[36] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses, n° 11 : Patrie, patrimoine,  1993, p. 25-49.

[37] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 111.

[38] Hermant D., « Destructions et vandalisme pendant la Révolution française », Annales. Économie, société, civilisation, n° 4, 1978, p. 712.

[39] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses, n° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 37.

[40] Debary, O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 145.

[41] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, 147-152.

[42] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, chapitre « Vandalisme et conservation ».

[43] Grognet F., « Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie ? », Gradhiva, n° 2, 2005, p. 49 : comparable avec l’invention ethnologique de l’objet extraeuropéen « désinsectisé, en quelque sorte “purgé” des éléments indésirables de son lointain passé, il est […] déclaré à l’inventaire comme un nouveau-né ».

[44] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 27.

[45] Diderot, « Explication détaillée du système des connaissances humaines », Encyclopédie, Paris, Hermann, 1751, vol. I, p. XI et XII.

[46] Paru entre 1755 et 1766.

[47] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019.

[48] Galerie qui avait été laissée, depuis 1692, aux académies de Peinture et de Sculpture et qui ne devint salle de musée que dix ans après sa restauration commencée en 1851 sous la conduite de Félix Duban.

[49] Verlet P., Le mobilier royal français. Meubles de la Couronne conservés en France, Paris, Les Éditions d’art et d’histoire, 1945, p. 3 cité par Alcouffe D., « Les collections d’objets d’art dans la galerie d’Apollon, 1861-2004 », Bresc-Bautier G. (éd.), La galerie d’Apollon au palais du Louvre, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre, 2004, p. 210.

[50] Le trésor de Saint-Denis, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, p. 350 : Danielle Gaborit-Chopin rappelle la vente aux enchères de l’année 1798 au cours de laquelle, « sur ordre du ministère des Finances, seize objets si difficilement sauvés par les commissaires révolutionnaires dont deux aigles d’or et d’argent de Saint-Denis, le porte-chappe d’Anne de Bretagne, le fermail du sacre de Charles V, le calice de cristal de Saint-Denis furent mis aux enchères au Louvre même et vendus car jugés “inutiles à l’art et à l’instruction” ».

[51] Voulant rompre avec le passé monarchique, la IIIe République vendit les joyaux aux enchères en 1887 dispersant en dix jours plus de 77000 pierres précieuses et perles. Force est de constater ici la fragilité de « la chose patrimonialisée “en sursis de destruction” », comme la désigne Guillaume M., « Invention et stratégies du patrimoine », Jeudy H.-P. (dir.), Patrimoines en folie, Paris, Éditions de la MSH, 1990, p. 39, également en ligne : https://books.openedition.org/editionsmsh/3774 (consulté en juillet 2025).

[52] En 1935, Henri Verne entreprit le redéploiement des collections du Moyen Âge et de la Renaissance provoquant le déplacement des objets orfévrés et de l’émaillerie vers les salles de l’aile de la Colonnade inaugurées en juin 1938. On les retrouve cependant dans la galerie d’Apollon au cours des années 1960 comme en témoignent les clichés des archives du département des Objets d’Art du musée.

[53] Collection de pierreries versée au Louvre en 1796, qui avait été exposée dans la salle Duchâtel en 1852.

[54] Griener P., Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au XIXe siècle, Paris, Éditions la Chaire du Louvre ; Hazan, 2017, p. 41.

[55] Propos de Bouillet A., L’art religieux au Petit Palais, en 1900, Moûtiers, Ducloz, 1900, p. 8.

[56] Ibid. : profusion soulignée dès la page d’introduction de ce catalogue reprochant la présence d’objets trop nombreux « trop de petites châsses émaillées de Limoges », par exemple, et mesurant les conséquences négatives de cette abondance sur la muséographie : « de menus objets sont noyés au milieu d’autres de moindre importance dans des vitrines sur lesquelles on ne peut se pencher sans faire ombre à la manière d’un écran ».

[57] Ibid., p. 21 : vision dont témoigne cette citation du catalogue, « nous trouvons au XIIIe et au XIVe siècles une floraison d’œuvres qui n’ont rien à envier pour la beauté de la forme et l’expression du caractère aux admirables statues qui ornent les portails de nos cathédrales ».

[58] Toujours dans ce catalogue voir Ibid., p. 16 : « Les artisans du Moyen Âge ont eu plus d’une fois à travailler le fer, le plomb et le bronze. Les objets qu’ils ont façonnés ou forgés attestent encore avec quelle habileté ingénieuse ils savaient […] leur imprimer un incontestable caractère artistique ».

[59] Ibid., p. 1-36.

[60] Ibid., p. 20.

[61] Ibid., p. 26-27.

[62] Passini M., « Introduction. L’élaboration transnationale d’une histoire de l’art. Lieux, outils et pratiques d’une discipline en formation », in L’œil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 27.

Pour citer cet article : Fanny Fouché, "Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé ", exPosition, 30 octobre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/fouche-musee-appropriateur/%20. Consulté le 28 janvier 2026.

Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition  Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)

par Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch

 

— Diplômée de l’école du Louvre, Anaïs Raynaud est attachée de conservation et cheffe de projet au département des Expositions et des Manifestations culturelles du musée des Arts et Métiers. Avant cela, elle a travaillé au MuCEM et au musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux.

Titulaire d’un master d’Histoire des Sciences et d’Épistémologie (Université Paris Diderot), Marjolaine Schuch est cheffe de projet au département des Expositions et des Manifestations culturelles du musée des Arts et Métiers.—

Fig. 1 : Affiche de l’exposition. Agence Drôles d’oiseaux – Illustration © Dugudus

En octobre 2024, le musée des Arts et Métiers a ouvert une exposition consacrée à l’empreinte carbone (Fig. 1). C’est un événement conçu en interne par le département des Expositions et des Manifestations culturelles. En tant que cheffes de projet, nous assurons à la fois le développement des contenus – sans commissaires mais avec le soutien d’un conseil scientifique – et la création muséographique – aux côtés d’une agence de scénographie qui constitue la maîtrise d’œuvre. Nous avons par ailleurs bénéficié du mécénat de compétences d’un centre d’expertises en développement durable sur les contenus de l’exposition, notamment les quantifications qui y sont présentées. Cette exposition vise à déconstruire les présupposés et les idées reçues sur notre empreinte carbone, d’en décortiquer les mécanismes et de proposer aux visiteurs un espace de réflexion sur les actions à mener face au défi du réchauffement climatique. Le sujet, dans sa dimension scientifique et technique, s’insère logiquement dans la thématique du musée des Arts et Métiers. Cette institution, anciennement musée national des techniques, conserve et expose des jalons de l’histoire scientifique française et européenne. De la pascaline au cyclotron en passant par le cinématographe ou l’avion d’Ader, ces collections comptent près de 80 000 objets. La Révolution industrielle y tient une place importante, du fait d’un essor important de l’institution et de sa maison-mère, le Conservatoire national des arts et métiers, au XIXe siècle, essor tourné en partie vers l’exaltation de la puissance industrielle française (Fig. 2).

Fig. 2 : Vue de la scénographie : introduction historique « À la source… des énergies » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Le projet répond à un triple objectif : accompagner nos visiteurs vers le changement, relire les collections du musée à l’aune de cette question d’actualité et repenser nos pratiques professionnelles pour construire un musée plus en phase avec les principes du développement durable.

Cet objectif multiple nécessite de revoir un certain nombre de nos pratiques et de nos conceptions habituelles, en évitant un discours descendant que les visiteurs reçoivent au cours d’une visite passive ou à sens unique. Nous interrogeons également la position depuis laquelle nous, en tant que muséographes, approchons le sujet, imaginons des façons différentes de rapprocher un sujet et son public, plus proches, plus liés, plus engagés. Pour cela, il semble nécessaire de questionner deux valeurs encore souvent aujourd’hui cardinales pour les musées : l’objectivité et la neutralité. Nous rapprochant des musées de société ou des centres de culture scientifique et technique, qui assument leur subjectivité et leur engagement, nous souhaitons être acteurs du changement et partie prenante sur des questions de société[1]. Quitter la neutralité[2], avec tout ce qu’elle comporte de biais, conscients ou non, et arrêter de survoler les débats, de se penser au-dessus de la mêlée. Traiter un sujet comme celui de l’empreinte carbone est au contraire l’occasion de montrer que le musée, et ceux qui y travaillent, sont concernés et partagent les mêmes difficultés à penser et à s’engager dans le changement.

Engager les visiteurs

Avec ce projet, nous souhaitons nous éloigner d’un discours à sens unique, descendant, et d’une expérience de visite trop fléchée. Pour des raisons de contexte contraint, notamment d’une temporalité trop resserrée, nous n’avons pas pu engager un véritable processus de co-construction avec des groupes extérieurs au musée. Malgré cela, nous visons un fort engagement de nos visiteurs et nous avons l’ambition de leur proposer une exposition qui permette une mise en action, individuelle et collective, ce collectif nous incluant. Pour cela, il faut que les visiteurs aient de la place et des outils pour construire du sens, développer leurs réflexions et faire grandir leurs envies d’agir.

Nous avons souhaité nous placer dans une position ouverte, où le musée n’est pas le seul détenteur du savoir mais plutôt une ressource à partir de laquelle des points de vue et des positions peuvent émerger, avec autant de légitimité. Il s’agit ici de partager la production des savoirs et de déconstruire la position dominante du musée dans son rapport à son public. L’avis des visiteurs compte, que celui-ci soit motivé, argumenté, construit, ou plus émotionnel et sensible. Ces deux registres de réaction sont valables et il est possible ensuite d’en tirer du sens. Nous nous sommes inspirées de la notion de convivialité développée par Ivan Illitch[3], en créant un lieu d’échange et de discussion sans hiérarchie.

Fig. 3 : Dispositif « La caisse carbone » et ses deux modes de jeu © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Comment ouvrir la production de discours, et donc de sens, aux visiteurs ? Dans l’exposition, cela passe par des dispositifs semi ou peu directifs qui permettent l’expression du public. Deux d’entre eux sont particulièrement structurants dans le parcours : l’un situé au milieu du parcours, la « caisse carbone », l’autre en fin de visite, le jeu de rôle « Futurs en construction » (Fig. 3). Le premier invite les visiteurs à choisir entre trois thématiques (l’habitat et l’équipement de la maison, les déplacements, l’habillement) et à scanner des objets pour en découvrir l’empreinte carbone. Les visiteurs sont ensuite invités à modifier ou non leurs choix en renonçant à certains objets ou en adoptant des alternatives. Il n’y a pas d’objectif explicite qui préside aux choix, les visiteurs sont invités à sélectionner les objets qui leur plaisent et qui correspondent à leurs pratiques. En associant visualisation du poids des choix et possibilité ouverte de les modifier, nous cherchons à éviter la posture du bon élève essayant de réussir le test mais plutôt à encourager les visiteurs à se questionner et à interroger leurs propres usages. Le second dispositif propose aux visiteurs d’incarner un industriel, un politique ou un citoyen devant décider de grandes orientations dans trois domaines d’émission : les transports, l’alimentation et le logement (Fig. 4).

Fig. 4 : Dispositif « Futurs en construction » © Musée des arts et métiers-Cnam/photo Frédérique Toulet

Leur objectif commun est de réduire l’empreinte carbone collective située au centre du dispositif. À chaque tour de jeu, ils choisissent entre trois options, spécifiques à chaque rôle et à chaque tour de jeu. L’une des options maintient la situation actuelle, la deuxième initie un changement et la troisième s’engage plus franchement dans le sens d’une réduction des émissions. Chaque option s’accompagne d’informations complémentaires sur les avantages et les inconvénients. En apportant de la nuance et en élargissant à d’autres incidences que les seules conséquences environnementales, ces informations supplémentaires rendent la prise de décision moins évidente. Les visiteurs peuvent ainsi choisir de contribuer à l’objectif général ou de poursuivre des objectifs individuels. Chaque tour de jeu se termine par un sondage de satisfaction. Les joueurs expriment leur niveau de satisfaction face à l’évolution de la situation commune, c’est-à-dire de l’objectif de réduction de l’empreinte carbone. Si ce niveau est insuffisant et que l’insatisfaction gronde, le jeu est menacé et peut ne pas aller à son terme. Les visiteurs sont invités à faire attention aux affects des autres et à exprimer leur ressenti individuel sur la façon dont le jeu se déroule. Ainsi, ce sont eux qui fixent, en partie, la difficulté du jeu et son issue.

Ces deux dispositifs laissent ainsi de la place aux visiteurs pour qu’ils puissent construire et développer leurs opinions, y compris dans la défiance, le rejet et l’alternative.

D’autres interactifs permettent aux visiteurs de s’approprier (ou non) le propos de l’exposition. Les visiteurs peuvent s’exprimer sur les solutions qu’ils seraient prêts à adopter, ou emporter avec eux après l’exposition des défis sur différentes thématiques et différentes durées : ne pas prendre l’avion pendant l’année à venir, ne plus manger de viande qu’une fois par semaine, garder le même smartphone pendant quatre ans… Le parcours est ainsi ponctué de dispositifs de natures différentes pour rendre le visiteur acteur de sa visite (Fig. 5).

Fig. 5 : Manip « Le vote des solutions » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Relire les collections à l’aune des questions environnementales

Le lien entre le sujet de l’exposition – l’empreinte carbone – et les collections du musée est à la fois évident et au final, peu mis en avant par le musée des Arts et Métiers. Son identité, assumée, est celle d’un musée d’histoire des techniques avec une emphase importante sur le XIXe siècle occidental et la Révolution industrielle. Les bornes chronologiques du parcours permanent en témoignent, avec un premier jalon avant 1750, un deuxième pour la période 1750-1950 et un dernier après 1950. Le choix de placer la première rupture au milieu du XVIIIe siècle est une conséquence directe de la place de la Révolution industrielle dans le discours général[4].

Le parcours rétrospectif s’attache à présenter les périodes et les objets qui en font partie comme une succession continue et ininterrompue d’innovations et d’inventions. Le contexte de création et les conséquences techniques et industrielles de ces objets n’apparaissent peu ou pas du tout. On y parle encore moins des incidences sur l’environnement, des conséquences sociales, de ce que ces objets ont fait naitre en dehors du progrès technique auquel ils contribuent. Dans cette perspective, les liens entre les collections et le sujet de l’empreinte carbone, bien qu’évidents, restent invisibles aux yeux du public. Pour les rendre explicites, il est nécessaire de changer de posture et d’approche sur les collections pour leur redonner une actualité et une utilité discursive renouvelée au regard de la question environnementale.

L’équipe-projet de cette exposition se devait donc d’interroger la collection avec un regard situé, conscient de là où l’on se trouve et d’où l’on parle : nous sommes des professionnelles de musée fortement intéressées par les questions de société à une période où la crise environnementale est un sujet majeur qui interroge la pertinence et l’intérêt de nos pratiques et notre rôle. Cela a impliqué d’accepter de regarder différemment les objets de la collection et de ne pas seulement les considérer comme des jalons historiques figés, immuables et sur lesquels tout aurait été dit. Le défi est accepté de leur accoler un sens nouveau, complémentaire de leur place dans l’histoire des techniques et envisager des valeurs nouvelles : à côté de leur valeur historique, instaurer une valeur contemporaine renouvelée[5]. Le réfrigérateur à compresseur[6] trouve ainsi sa place dans la section consacrée au cycle de vie et permet de développer un discours sur l’empreinte de l’équipe domestique et l’accélération du taux de renouvellement de l’électro-ménager (Fig. 6). Le micro-ordinateur Macintosh Apple 512K de 1986[7] illustre les problématiques de recyclage et de décomposition des appareils électroniques.

Fig. 6 : Vue de la scénographie : Partie 1.3 « Des objets à utiliser » © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Si nous pouvons porter un regard subjectif sur les collections dont nous avons la charge, nous devons aussi l’envisager pour nos visiteurs. Nous l’avons souligné plus haut, ils seront incités à se positionner sur les solutions pour diminuer l’empreinte carbone présentée dans l’exposition. Nous leur laisserons de la place pour s’exprimer. Loin d’être des objets intouchables dans leur neutralité, les collections s’ouvrent au jugement des visiteurs et se mettent au service de la construction d’un lien nouveau. Les visiteurs pourront ainsi ne pas les utiliser comme un livre d’images mais comme des outils pour construire du sens.

Cet exercice est ici développé dans le cadre d’un projet d’exposition temporaire, qui rend possible cette relecture des collections sans bouleverser le parcours de visite permanent, avec une durée limitée. Cette expérience pourra, nous l’espérons, nourrir la réflexion sur la présentation et la médiation des objets d’une partie au moins du parcours permanent. À ce titre, on peut considérer l’exposition comme un laboratoire, dont une partie des résultats pourrait à terme se transposer au reste du musée.

La sélection des objets se fait selon de nombreux critères. Le plus prégnant consiste à utiliser les collections comme une ressource à gérer de façon raisonnée. Les objets sont exposés plus pour illustrer des idées que pour leurs valeurs singulières (tel fabricant, tel lieu d’usage). Cela conduit à retenir au sein de typologies l’objet le plus adapté et à opérer des choix raisonnés en fonction de critères durables. Un modèle de roue hydraulique[8] a ainsi été choisi parce qu’il est en bon état et ne nécessite aucune intervention en vue de son exposition et qu’il a été prêté au printemps 2024, en amont de l’exposition, il a déjà une caisse de transport, ce qui évite de devoir fabriquer ou trouver un autre emballage. Il s’agit donc d’adopter une vision pragmatique et utilitariste des collections, en lien avec les différentes équipes (scientifique, régie des œuvres, restaurateurs…).

Faire des choix scénographiques différents

Le processus de construction de la scénographie a logiquement été marqué par le sujet de l’exposition et sa nature profondément réflexive. Dans une logique d’économie, nous avons été obligées de nous demander ce qui était indispensable, ce qui constituait la grammaire irréductible de l’exposition et ce que nous pouvions retrancher ou radicalement transformer.

Jusqu’où peut-on changer les codes esthétiques d’une exposition pour qu’elle soit encore réussie, tant du point de vue de l’expérience de visite que l’on souhaite proposer à notre public, que conforme aux attentes en matière d’écoresponsabilité ?

La maîtrise d’ouvrage classique a été complétée par l’adjonction d’une spécialiste de l’accompagnement en éco-production. Au-delà du calcul du bilan carbone final du projet durant son cycle de vie (conception, montage, exploitation et démontage), elle a accompagné le projet tout au long de sa réalisation afin de conseiller, d’alerter et d’éduquer les équipes en interne autant que la maîtrise d’œuvre sur les enjeux de l’éco-conception. Une grande partie de l’empreinte carbone d’une scénographie est liée à la fabrication de mobiliers neufs[9]. Nous avons donc décidé de valoriser deux pratiques d’ordinaire confinées aux coulisses de l’exposition : la location et la récupération de mobilier. Le concept scénographique proposé par l’agence retenue, la Fabrique créative, se fonde sur l’utilisation d’une ossature centrale composée d’échafaudages de chantier (Fig. 7).

Fig. 7 : Vue de la scénographie : Partie 2 « L’engrenage des usages », focus sur l’alimentation © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Cette structure partitionne l’espace et accueille également les collections. Elle est louée le temps de l’exposition et réintégrera ensuite le circuit de location et d’utilisation. L’empreinte carbone de la structure sera ainsi divisée autant de fois qu’elle sera réutilisée. La location, une des solutions présentées dans l’exposition pour réduire notre empreinte carbone, est ici mise en œuvre de façon centrale. Au-delà de la location du matériel technique (éclairages, équipements multimédia), habituelle mais peu visible des visiteurs, nous assumons la location comme une pratique légitime, pertinente et source de créativité. La réutilisation du parc multimédia existant du musée se place dans la même logique de réduction d’achat neuf. La phase de production (fabrication et transport) représente jusqu’à 90% de l’empreinte carbone des appareils électroniques dont les écrans, les unités centrales, les players ou les vidéoprojecteurs. Depuis plusieurs années, le musée réalise un inventaire de son matériel qui est joint à chaque appel d’offre de conception et de réalisation et nous demandons à la maîtrise d’œuvre de s’appuyer le plus possible dessus avant d’envisager de la location ou de l’achat. Pour Empreinte carbone, l’expo !, l’ensemble du matériel audiovisuel (six écrans et six vidéoprojecteurs) provient du parc du musée. Dans la même veine, la récupération de matériaux et de mobilier est ici revendiquée comme une prise de position appuyée par un ensemble de critères, plus qu’une solution pragmatique défendue pour son seul intérêt économique. Ce n’est pas une option par défaut mais un vrai choix, adopté en connaissance des contraintes qu’il entraine. Si certaines sont assez légères, comme le fait de travailler avec des mobiliers potentiellement disparates, d’autres requièrent des changements plus lourds, comme de démonter différemment la précédente exposition de façon à pouvoir réutiliser autant que possible les matériaux et les transformer pour ce projet. Enfin, nous souhaitons dépasser le cadre de la récupération en interne en nous fournissant le plus possible auprès des circuits de seconde main, ce qui nécessite d’adapter la passation des appels d’offres en y intégrant des principes de l’économie circulaire[10]. Pour le lot agencement, qui comprend la fourniture des mobiliers de l’exposition, il semblait difficile d’exiger une fourniture intégrale en panneau de seconde main. Les gisements sont aléatoires et les entreprises ne connaissent pas, plusieurs mois à l’avance, le stock qu’elles auront. Pour pallier cet aléa, nous avons demandé un chiffrage dans la décomposition du prix global forfaitaire (DPGF) d’une fourniture de seconde main et nous avons également demandé aux entreprises de remplir un bordereau de prix unique (BPU) chiffrant la fourniture d’un panneau standard neuf dans les différents matériaux de la scénographie. Ainsi, en cas d’impossibilité d’obtenir un panneau de seconde main, nous savons déjà ce que coûtera son remplacement en neuf. Les services supports (bureau des achats, commission de marchés) ont été sensibles à la démarche et ont bien accueilli les modifications inhérentes sur les éventuels avenants. Les échanges sur ces questions ont été fructueux et nous ont permis d’ajouter les bons critères dans la notation des offres des candidats.

Nous proposons une médiation écrite qui permette aux visiteurs de forger leur opinion sur les collections et thématiques parcourues. Par exemple, les cartels sont semblables aux étiquettes énergétiques que l’on peut trouver dans les magasins d’ameublement ou d’électro-ménager, avec notamment un indicateur visuel, et peuvent être manipulées par les visiteurs pour prendre connaissance des informations essentielles de l’objet. Nous reprenons ce système pour les éléments scénographiques, les donnant à voir à nos visiteurs au même titre que les objets. Un travail sur les supports et les techniques d’impression a été fait pour trouver les combinaisons les plus vertueuses tout en étant compatibles avec la réglementation[11]. Nous nous sommes orientés vers des papiers kraft classés, des panneaux de bois brut peints ou en impression directe et des impressions sur des supports papier, limitant leur impact à la fabrication et augmentant les possibilités de les réemployer ou de les transformer pour un nouvel usage à la fin de l’exposition. Le musée démontre la faisabilité des solutions qu’il expose, leur donnant ainsi une crédibilité supplémentaire auprès des visiteurs (Fig. 8).

Fig. 8 : Vue de la scénographie : habillage de la structure échafaudée en bois et kraft, texte de section et parcours enfant © Daniel Osso / La Fabrique Créative

Pour la médiation, tout un corpus de « manips » a été imaginé, notamment autour de l’alimentation. Nous nous attachons à leur adéquation au propos de l’exposition, mais veillons également à conserver une certaine sobriété énergétique dans le choix des matériaux, des mécanismes, du nombre de dispositifs, et de la perspective d’une seconde vie après l’exposition (Fig. 9).

Fig. 9 : Manip « Le poids de nos choix » © Musée des arts et métiers-Cnam/photo Frédérique Toulet

Nous réfléchissons à chaque étape du projet à nos pratiques en tant que muséographes. Avons-nous forcément besoin de tous les éléments que nous avons pris l’habitude d’installer dans une exposition ? C’est l’occasion d’imaginer des propositions plus créatives et plus cohérentes avec le projet. Nous avons ainsi transformé un dispositif initialement pensé sous la forme d’un multimédia interactif en une manip « low tech » où le visiteur relie des propositions à l’aide d’une ficelle. Sur proposition de nos prestataires, nous avons également simplifié certaines fabrications pour limiter l’ajout de matériaux et l’utilisation de produits de finition superflus. Cette démarche nous permet de consolider la légitimité des choix faits, car ceux-ci ont été mis à l’épreuve. Est-ce à dire que c’est une façon de quitter sa posture professionnelle, de la déranger et de la remettre (au moins partiellement) en cause ? Nous l’espérons.

Et après ?

Ce projet nous a incitées à repenser notre posture de maître d’ouvrage dans une dynamique plus ouverte, à nous remettre en question de manière permanente et surtout, de porter un regard nouveau sur le musée, sa collection, son image et son positionnement.

Nous mettons tout en œuvre pour développer l’engagement des visiteurs, afin qu’ils soient plus actifs au cours de leur visite avec un parcours qui leur offre des espaces pour construire du sens et susceptibles de la prolonger, de la faire vivre au-delà de la salle d’exposition.

Nous aimerions que cette exposition soit, plus que son aboutissement, un jalon important d’un processus réflexif continu d’amélioration et d’optimisation. Nous avons gardé ce cap durant toute la préparation de l’exposition, le garderons durant son exploitation (y compris au travers de la programmation pédagogique et culturelle qui y sera associée) et jusqu’après son démontage.

En cours de développement, l’exposition a été un laboratoire de pratiques et de réflexions. Nous nous sommes formées pour être outillées dans cette démarche. Les choix effectués pour ce projet et la méthodologie mise en œuvre vont être intégrés aux prochains projets, même si les thématiques ne seront pas centrées sur le changement climatique. Notre approche dépasse le cadre de l’exposition pour investir les autres activités associées du musée, comme la programmation événementielle et pédagogique. De nombreux choix se confrontent à leur mise en pratique, qui fera émerger, à n’en pas douter, d’autres questionnements. C’est tout l’intérêt d’adopter une posture réflexive : ce projet nous permet de repenser notre position de maître d’ouvrage dans une dynamique plus ouverte. Cette remise en question continue, qui peut apparaitre comme une démarche difficile et lourde, constitue pour nous une évidence afin de rester au service des visiteurs et de mettre le musée à la hauteur de l’enjeu collectif de la réduction drastique de notre empreinte carbone. En nous décentrant, en acceptant de questionner nos collections, notre institution et notre positionnement professionnel, nous espérons créer un espace de convivialité ouvert, dans lequel nos visiteurs peuvent imaginer d’autres façons d’être. Et en abandonnant un peu de notre neutralité, contribuer à en atteindre une autre.

Notes

* Tous les liens URL ont été consultés en novembre 2024.

  1. Côté M. (dir.), La fabrique du musée de sciences et sociétés, Paris, La documentation française, 2011, p. 22. ↑
  2. Voir par exemple : https://www.museumnext.com/article/can-museums-be-neutral-or-should-they-take-a-stance/ (consulté en novembre 2024) ↑
  3.   Paquot T., « La convivialité selon Ivan Illich », Topophile, 17 mars 2022, § 3, en ligne : https://topophile.net/savoir/la-convivialite-selon-ivan-illich/. ↑
  4.   Dufaux L. (dir.), Le musée des Arts et Métiers. Guide des collections, Paris, Artlys ; Musée des Arts et Métiers ; CNAM, 2013, p. 13. ↑
  5.   Riegl A., Le culte moderne des monuments, Dumont M., Lochmann A. (trad.), Paris, Allia, 2016. ↑
  6.  Réfrigérateur à compresseur, Frigeco, vers 1930, inv. 35283-0000. ↑
  7.  Micro-ordinateur Apple Macintosh 512K, 1986, inv. C-2013-0153-001. ↑
  8.  Modèle de roue à aubes de Poncelet (dernier tracé) avec coursier et vannage, 1825-1849, inv. 04551-0000. ↑
  9.   Derouault S., Rigogne A.-H., « Une gestion responsable des expositions temporaires à la Bibliothèque nationale de France », La Lettre de l’Ocim, n° 140, mars-avril 2012, § 9, en ligne : https://journals.openedition.org/ocim/1035. Universcience et Atemia, Guide d’éco-conception des expositions, https://www.universcience.fr/fileadmin/fileadmin_Universcience/fichiers/developpement-durable/_documents/guide_eco_conceptFR.pdf ; Société des musées du Québec, Musées et transition écologiques. Bonnes pratiques muséales, https://www.musees.qc.ca/fr/professionnel/bonnes-pratiques/musees-et-transition-ecologique.html. ↑
  10.  Palais des Beaux-Arts de Lille et Atemia, Guide Pratique d’Écoconception, 2022, en ligne : https://pba.lille.fr/content/download/6166/71045/file/GUIDE+PRATIQUE+D%E2%80%99%C3%89COCONCEPTION.pdf ↑
  11.  En tant qu’établissement recevant du public (ERP) de première catégorie, le musée des Arts et Métiers est soumis aux dispositions de l’arrêté du 25 juin 1980 portant approbation des dispositions générales du règlement de sécurité contre les risques d’incendie et de panique dans les ERP, livre II, titre 1er, chapitre III, articles AM 1 à 20. Ces dispositions obligent à recourir pour la quasi-totalité des éléments imprimés à des matériaux classés M1, c’est-à-dire non-inflammables et sans dégagement de fumées. ↑

Pour citer cet article : Anaïs Raynaud et Marjolaine Schuch, "Quitter la neutralité pour mieux l’atteindre ? L’exemple de l’exposition  Empreinte carbone, l’expo ! au musée des Arts et Métiers (Paris, 2024-2025)", exPosition, 22 novembre 2024, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/raynaud-schuch-empreinte-carbone/%20. Consulté le 28 janvier 2026.

Le visible storage du Brooklyn Museum de New York : retour sur un phénomène muséographique

par Caroline Tron-Carroz

 

— Caroline Tron-Carroz est docteure en histoire de l’art contemporain, chercheure associée à l’InTRu à l’Université François-Rabelais de Tours. Elle est également rédactrice en chef adjointe de la revue exPosition. Ses recherches portent essentiellement sur l’histoire de l’objet télévision dans le champ de l’art, ainsi que sur les collectifs vidéo des années 1970 aux États-Unis. Elle a récemment publié La boîte télévisuelle. Le poste de télévision et les artistes (INA, 2018). —

 

 

La Henry Luce Foundation[1] soutient un programme de « Visible Storage Centers » (zones de réserves accessibles) dans les musées américains, amorcé en 1988 au Metropolitan Museum of Art, suivi en 2000, du New-York Historical Society, du Brooklyn Museum en 2005, puis du Smithsonian American Art Museum en 2006. En réalisant des réserves-galeries ouvertes au sein des grandes collections d’objets de la culture américaine, la Henry Luce Foundation répond à la redéfinition des missions des institutions américaines entreprises par l’AAM (The American Alliance of Museums) et par les professionnels des musées états-uniens au cours des années 1990. En 1994, Martha Morris, directrice adjointe du National Museum of American History, Smithsonian Institution de Washington, soulignait clairement ces missions : « collections et éducation sont les éléments essentiels pour servir le public en fournissant une expérience d’apprentissage stimulante[2] ». En 2011, Elisabeth Sommer, spécialiste des études sur les musées, défendait le même discours dans le cadre de son introduction au numéro du Journal of Museum Education consacré à la conservation des objets et des services au public, rappelant les objectifs des musées américains centrés sur « l’éducation et l’expérience du visiteur[3] ».

Ce resserrement des actions des institutions américaines sur les activités scolaires et grand public a amené les différents acteurs des musées à développer des espaces aptes à attirer l’attention du public, à susciter une visite des collections hors des sentiers battus, reposant sur une nouvelle scénographie de présentation des objets. C’est dans cette optique que le visible storage du Brooklyn Museum, situé au cinquième étage du bâtiment, dans le prolongement de l’espace consacré aux collections permanentes des American Identities, a spécifiquement été conçu, en s’accordant aux exigences de découverte « par l’expérience » d’un musée d’art et d’histoire.  Le visible storage, partie aménagée des réserves du musée, se présente sous la forme d’une galerie d’étude servie par une signalétique efficace qui ne stoppe pas le visiteur dans son parcours. Sans hiérarchie manifeste d’appréciation, la réserve visible livre aux visiteurs une collection riche et composite : de grandes vitrines transparentes cerclées de montants en aluminium mettent en évidence, sur de larges étagères, des objets relevant principalement de la culture américaine de différentes époques et factures, exposés selon des séries cohérentes : céramiques, design contemporain, mobilier contemporain, tableaux… La configuration révèle le caractère hétérogène de la collection, offrant des rapprochements inattendus entre les objets, à l’image de la partie consacrée au mobilier contemporain qui réunit dans une même vitrine une télévision Philco modèle Predicta de 1958, un fauteuil de Gideon A. Kramer réalisée en 1962 et un bureau à trois pieds, aux formes sinueuses, dessiné en 1977 par Wandell Castle[4], autant d’objets ordinairement présentés au sein des collections de musée par catégorie ou par date.

À côté des caissons transparents, on trouve plusieurs types de rangement : des panneaux-cimaises destinés aux peintures, de larges tiroirs métalliques accessibles au public consacrés aux objets variés de la collection des Americas, des sculptures en ronde-bosse ou bien des objets bénéficiant de vitrines indépendantes, telle la bicyclette Spacelander conçue en 1946 par Benjamin J. Bowden, valorisée dans le cadre du visible storage pour son design novateur et profilé.

Ainsi, aux yeux des visiteurs, cette section des collections permanentes met au – devant « l’arrière-musée », c’est-à-dire les espaces de stockage des collections habituellement excentrés, isolés du regard du grand public et réservés aux personnels des musées ainsi qu’aux chercheurs. L’idée d’être au cœur même de ce qui constitue l’histoire des collections d’un musée participe à une observation inédite des objets, mais qui, en réalité, maintient le visiteur dans une projection récréative de la réserve. Ce qui compte, c’est l’expérience : avoir eu la sensation d’avoir pris part pour quelques instants aux équipes de conservation et au quotidien du musée. L’efficacité du dispositif repose sur une mise en scène maîtrisée, mais aussi sur des outils numériques mis à disposition du public, comme les tablettes tactiles attenantes aux caissons transparents, connectées à l’inventaire complet des collections d’objets, également en consultation sur le site Internet du Brooklyn Museum[5].

Transformant le néophyte d’un jour en collectionneur curieux, ces espaces habilement agencés semblent pallier le dialogue épineux, longtemps jugé irrésolu, qui consisterait à valoriser l’ensemble des collections d’un musée tout en assurant confort et cohérence de visite, du moins c’est ce que sous-tend Kimberly Orcutt dans son article  « The Open Storage Dilemma[6] ». Portée par sa fonction de commissaire au sein de la Henry Luce Foundation of American Art du New-York Historical Society Museum[7], Kimberly Orcutt pointe les avantages de ces réserves-vitrines ouvertes au public, attirant l’attention sur la part innovante de ces dispositifs au sein des pratiques muséales traditionnelles, à condition qu’ils soient secondés par des interfaces-écrans et des textes didactiques à destination des publics. L’auteur adresse ainsi un véritable plaidoyer en faveur des nouvelles technologies dans leur capacité à développer une médiation auprès du public, à révéler les objets cachés comme à produire une information sur les collections sans cesse réactualisée. À l’image des réflexions de l’article de Kimberly Orcutt, les réserves-galeries soulèvent des questionnements sur la muséographie, la préservation des collections relatives à la culture et à la civilisation, mais aussi à leur promotion (plus ou moins aisée) auprès du grand public.

Si, comme le mentionnait Dominique Ferriot, directrice du musée des Arts et Métiers à Paris (1988-2000), la réserve est le « poumon indispensable à la vie du musée […] le lieu d’un partenariat nécessaire avec les professionnels des musées autant qu’un lieu de conservation d’une mémoire toujours plus active[8] », ses espaces rendus accessibles, comme ceux du Brooklyn Museum, poussent plus loin l’investigation, en prenant le parti de montrer au grand public des objets ordinairement stockés. Près de 400 sont exposés dans les salles des collections permanentes, plus de 2000 sont présentés dans le visible storage. Héberger en nombre les objets, comme c’est le cas au Brooklyn Museum, permet aussi une nouvelle approche muséographique des réserves pour assurer la mission prioritaire des musées, c’est-à-dire réfléchir sur la manière dont les directeurs de départements peuvent faire circuler et valoriser leurs collections. Épaulée de surcroît par une mise en exposition attrayante, la galerie ouverte rompt en tout point avec la vision passéiste des réserves dépeintes de manière caricaturale par Eliane De Wilde, ancienne conservatrice en chef des musées royaux des Beaux-arts de Belgique :

« Aucun grand musée n’a jamais réussi à exposer de manière permanente toutes les œuvres qui lui appartiennent. Ce que le visiteur peut voir se limite à une toute petite partie de la collection. Les caves ou les greniers qui recèleraient d’innombrables œuvres d’art ont toujours eu, souvent à juste titre, une mauvaise réputation. Le public pense que dans ces lieux invisibles sont littéralement enterrées des œuvres sans valeur artistique et, de plus, dans de mauvaises conditions[9]. »

Si les réserves contemporaines ont depuis évolué vers des magasins de stockage et des équipements adaptés au récolement, à la recherche et la restauration d’objets, le visible storage du Brooklyn Museum contribue à communiquer une image qualitative de conservation, avec notamment des conditions optimales de maintien de température et d’humidité, grâce aux vitrines de protection qui renforcent ce point de vue. Face aux objectifs d’exposition et de conservation, l’appellation « Visible Storage. Study Center » rappelle également que le lieu s’adresse aussi bien aux visiteurs du musée qu’aux chercheurs confirmés. Malgré les efforts des conservateurs pour exposer un maximum d’objets, le visiteur est toujours confronté à une sélection précise.  Dans un article paru dans le New York Times, consacré à l’ouverture en 2005 du visible storage du Brooklyn Museum, la critique Roberta Smith[10] précise qu’il s’agit là d’une forme réduite de réserve-galerie accessible, raison pour laquelle elle est baptisée « visible storage », et non « open storage ». Il est vrai que le visiteur ne découvre que la partie visible, sans nécessairement prendre conscience de la quantité d’objets déposés dans les réserves fermées au public. Entre phénomène muséographique et valeur scientifique, les Visible Storage Centers, sans véritablement rendre compte des politiques d’acquisition qui viennent enrichir les collections, font partie intégrante des stratégies émanant des directions des musées pour conduire le visiteur vers la découverte d’un patrimoine culturel toujours plus prolifique, servi par un réseau de documentation numérique précieux, et surtout, de puissants moyens financiers.

De tels enjeux muséographiques ne sont pas mésestimés en France. En concevant, en 1937, le musée national des Arts et Traditions populaires à Paris, Georges-Henri Rivière avait l’ambition d’exposer à tous les visiteurs la galerie d’étude ordinairement réservée à un public de chercheurs, d’étudiants et d’artistes, un projet ambitieux qui fut concrétisé en 1972 jusqu’à la fermeture définitive du musée en 2005. Aujourd’hui, le Musée du Quai Branly à Paris a essentiellement orienté sa scénographie à partir de parois de verres qui proposent une approche plus ouverte des collections mais aussi des réserves, notamment visibles dès le hall central, mais fermées à la visite. D’autres institutions comme le musée de la Civilisation euro-méditerranéenne (MUCEM) à Marseille, qui amplifie sa politique d’exploration des collections, propose au public des visites sur réservation des réserves hors site (Centre de Conservation et de Ressources).

 

Notes

[1] Henry R. Luce (1898-1967) est une personnalité influente de la presse américaine ; il a en autres cofondé et dirigé la rédaction du Time Magazine. La fondation Henry R. Luce, créée en 1936, soutient de nombreux projets dans plusieurs domaines, dont l’art américain.

[2] Morris O. M., « From Vision to Reality: Planning for Collection Storage », Les réserves dans les musées, actes du colloque international (Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 19-20 septembre 1994), Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 1995, p. 35.

[3] Sommer E., « Introduction: Protecting the Objects and Serving the Public, an Ongoing Dialogue », Journal of Museum Education, volume 36, n° 2, été 2011, p. 129.

[4] Section Contemporary Furniture, caisson transparent n° 9, étagère F.

[5] Inventaire complet de la collection d’objets du « Visible Storage. Study Center » du Brooklyn Museum, en ligne : http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/research/luce/ (consulté en novembre 2014).

[6] Orcutt K., « The Open Storage Dilemma », Journal of Museum Education, volume 36, n° 2, été 2011, p. 209-216.

[7] Kimberly Orcutt a depuis quitté  ce poste. Actuellement la collection de la Henry Luce Foundation of American Art du New-York Historical Society Museum, sous forme de réserves ouvertes, est fermée pour rénovation jusqu’en décembre 2016.

[8] Ferriot D., « Avant-propos »,  Les réserves dans les musées, actes du colloque international (Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 19-20 septembre 1994), Paris, Musée national des Techniques, Conservatoire national des Arts et Métiers, 1995, p. 4.

[9] Le musée caché : à la découverte des réserves, cat. exp., Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, 1994, p. 9.

[10] Smith R., « Works, the Whole Works and Nothing but the Works », New York Times, 14 janvier 2005, en ligne : http://www.nytimes.com/2005/01/14/arts/design/14smit.html (consulté en novembre 2014).

Pour citer cet article : Caroline Tron-Carroz, "Le visible storage du Brooklyn Museum de New York : retour sur un phénomène muséographique", exPosition, 2 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/tron-carroz-visible-storage-brooklyn-museum-new-york/%20. Consulté le 28 janvier 2026.