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Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé

par Fanny Fouché

— Chargée d’enseignement à l’École du Louvre, l’université catholique de l’Ouest et à l’Institut catholique de Paris, Fanny Fouché est historienne de l’art et muséologue diplômée de l’université de Neuchâtel. Chercheuse associée du Canthel et correspondante d’Ahloma (EHESS), elle s’intéresse au patrimoine religieux médiéval et à ses réinventions muséographiques. Ses recherches portent sur la mise en visibilité du sacré et ses manifestations, sur la génétique des formes d’exposition et sur les enjeux critiques du monde muséal. Elle est l’auteur notamment de « L’écriture d’exposition comme variation » (GENESIS, 2023, vol. 55, p. 191-197) et « Un Moyen Âge recomposé » (Culture & Musées, 2022, vol. 40, p. 91-123). —

Pour la Révolution française, l’héritage national est entaché par l’empreinte monarchique, chrétienne et féodale d’un temps qu’il s’agit d’éradiquer en le stigmatisant d’un bloc sous l’appellation péjorative d’Ancien Régime. L’attitude de cette époque à l’endroit du patrimoine porteur des emblèmes d’un âge décrété comme révolu constitue un épisode clé de remise en question volontaire des liens noués entre passé, présent et avenir. À ce titre, le moment à l’origine du franchissement du seuil muséal pour une part notoire des collections encore présentes aujourd’hui au sein des musées de France soulève d’intéressantes questions d’histoire culturelle. Dans quelles directions portèrent les destructions les plus sévères de la fièvre révolutionnaire ? À travers quelles vicissitudes des objets tombés sous le joug d’un nouveau régime de propriété furent-ils épargnés et à quel titre ? Quelles furent les étapes de la transformation assignant aux trésors des rois, de la noblesse et de l’Église un nouveau statut leur permettant de figurer à l’inventaire du patrimoine national ? Et enfin, quel regard le XIX^e siècle porta-t-il sur ces objets à l’heure où les displays inventés pour les expositions universelles avaient transformé en profondeur l’approche, les discours et les contours de l’univers muséal ? Les pages qui suivent tentent de relire ces temporalités successives en croisant histoire des collections et histoire du regard afin d’apprécier la façon dont, simultanément à la floraison romantique d’expographies nées du gothic revival, le Moyen Âge fit là l’objet d’une appropriation toute différente qui trouve des prolongements jusque dans la formation d’une histoire de l’art alors en gestation.

La déchirure

« Un des premiers actes juridiques de la Constituante, le 2 octobre 1789, fut de mettre les biens du clergé “à la disposition de la nation”. Suivirent ceux des émigrés, puis ceux de la couronne^[1] ».

L’universitaire Françoise Choay souligne que cette perte de destination sans précédent allait « poser des problèmes également sans précédent^[2] ». Le décret du 19 juin 1790 supprime les titres de noblesse, inaugure le pillage des propriétés seigneuriales, Chantilly aussi bien qu’Écouen et la chasse aux armoiries. Le renversement de la royauté, le 10 août 1790, donne aussitôt lieu à la mise à bas des statues royales des places parisiennes, au saccage de Marly et de Meudon et aux autodafés du mobilier des maisons royales. C’est bien du passé féodal, chrétien et monarchique qu’il s’agissait alors de se séparer dans les flammes, le sang et sous le coup de démolitions marquant une toute nouvelle déchirure inédite dans la continuité des temps. Le concept d’appropriation, en vogue dans les sciences humaines, trouve dans l’épisode révolutionnaire une de ses expressions les plus immédiates. Il renvoie au transfert légal de propriété découlant de la préhension par les États généraux, le 4 novembre 1789, des bâtiments et trésors ecclésiastiques pour alimenter la caisse de l’extraordinaire, aussi bien qu’au glas sonnant pour les palais de la royauté l’année suivante. Le déni de l’autorité d’un passé voué à la détestation induit la dispersion rapide des biens spoliés. Menacés avec le consentement des comités révolutionnaires ou non, les monuments et les artefacts emblématiques du régime renversé sont livrés à une vindicte populaire se voulant civique et patriotique. À cette fureur iconoclaste plus ou moins spontanée relevant du cortège des pillages propres aux violences guerrières fait suite une phase de vandalisme idéologique « d’autant plus pervers qu’accompli en toute légalité^[3] ». Dans la dynamique d’encouragement à la défiguration ciblée du patrimoine historique dont le peintre David fut un des champions, l’année 1792 et sa colère patriotique marquent un tournant décisif. « Compromises par leur passé – royal, aristocratique ou religieux – les œuvres d’art devaient être détruites et le furent. La “toilette révolutionnaire” de la France commença dès 1790, le mouvement s’accéléra avec la fuite du roi^[4] ». Les principes de la liberté et de l’égalité « ne permettaient point de laisser plus longtemps sous les yeux du peuple les monuments élevés à “l’orgueil”, au “préjugé”, à “la tyrannie” et à “la féodalité”^[5] ». Les décrets conventionnels d’août et de septembre incitent à l’effacement des signes de la royauté et de la féodalité de la surface des édifices, celui du premier novembre condamne tous les monuments du régime abhorré à être détruits ou convertis en bouches à feu. La récupération du plomb ou du bronze des toitures des cathédrales de Strasbourg, d’Amiens et de Beauvais, la réduction en bois de chauffage des stalles des basiliques, le martelage des statues gothiques des portails de Chartres, l’immolation en place de Grève de la châsse et du trésor de reliques de sainte Geneviève ou encore la décapitation des têtes des rois de la galerie de Notre-Dame de Paris illustrent combien la Révolution fut une bataille menée contre les symboles de la civilisation et de la spiritualité d’un long Moyen Âge qui avaient survécu jusqu’alors^[6]. Dans l’anéantissement des édifices et des grandes figures de l’Ancien Régime, la profanation de la nécropole de Saint-Denis en 1794 cristallise, autour de l’abbatiale royale, la guerre totale dont ces monuments furent la cible.

Un spectaculaire contre-jour tombant en oblique sur la destruction des tombes des « ci-devant rois^[7] » à Saint-Denis ordonnée par la Convention scelle le lien entre avènement d’une ère nouvelle et destruction des bannières de l’Ancien Régime (Fig. 1). Roland Recht souligne que la naissance symbolique de ce monde s’accomplit sur les ruines de l’ancien, à travers la « seconde mort rituelle des souverains^[8] » et l’annihilation de leurs regalia et objets cultuels. Ainsi, le 30 septembre 1791, les commissaires révolutionnaires nommés par le Directoire du département de Paris sortirent-ils de Saint-Denis clamant apporter aux « citoyens législateurs, toutes les pourritures dorées qui existaient à Franciade, ci-devant Saint-Denis. [Et déplorant qu’]il ne reste qu’un autel d’or qu[’ils] n’av[aient] pu transporter […prièrent] de donner l’ordre de [les] en débarrasser sans délai pour que le faste catholique n’offusque plus les yeux républicains^[9]. »

Fig. 1 : Hubert Robert, La violation des caveaux des Rois dans la basilique de Saint-Denis en octobre 1793, vers 1793, musée Carnavalet – Histoire de Paris, n° inv. p 1477 © Musées de la Ville de Paris

Corollaire de la dispersion des collections des châteaux des émigrés comme des bûchers de livres et d’archives de la rue Richelieu en 1793, la violation des caveaux dionysiens résulte du déni de la valeur spirituelle, historique et matérielle des symboles entrelacés de l’Église et de la royauté. L’irruption des bonnets phrygiens, des libertés et des emblèmes tricolores souligne l’importance pour la Révolution de maîtriser la réalité du pouvoir et ses symboles. La suppression ou la promotion des images constitue un enjeu majeur de l’entreprise de régénération du temps. Elle explique l’embrasement d’un arbre paré des symboles de la féodalité le 14 juillet 1792, au champ de Mars, sous les yeux de Louis XVI aussi bien que l’invention de fêtes carnavalesques au cours desquelles « les soutanes de curés tombent et découvrent l’habit de sans-culotte^[10] ».

La mascarade des processions sacrilèges croquée par Béricourt^[11] (Fig. 2) montre les commissaires de la République affublés de vêtements liturgiques conduisant les fragments du trésor à la Convention nationale. Les œuvres de la foi, les instruments du culte et de son faste sont arrachés de l’édifice ecclésial et tournés en dérision précisément par le simulacre de ce qui constituait le langage de la procession chrétienne^[12]. Notons par exemple combien, dans la liesse révolutionnaire on retrouve paradoxalement jusqu’au brancard processionnel, couvert d’un textile, pour soutenir tabernacle et statue-reliquaire. N’est-ce pas assister, par le ressort du charivari^[13], à une ostension en négatif de la première ? Le concept de « parodie » porté par le philosophe Giorgio Agamben permet de souligner ce qui advient dans la rupture du lien entre l’objet de culte et les formes de sa vénération^[14] : les dispositifs de monstration sont tournés en dérision alors que les objets tendent à demeurer dans la position de la procession orthodoxe. Une rupture a bien lieu, mais tout se passe comme si elle ne pouvait advenir qu’entre deux fragments n’ayant de cesse de renvoyer l’un à l’autre^[15]. Au cœur du processus de séparation d’avec le patrimoine de l’Ancien Régime, les révolutionnaires se trouvèrent confrontés à ce qu’on pourrait désigner, avec l’anthropologue Octave Debary, comme « une part d’irréductible, un reste^[16] ». Peut-être est-ce précisément une des manifestations de cette résistance à la disparition dont témoigne le trajet de la procession chrétienne vers son grinçant rejeu burlesque. Une part essentielle du dilemme de la Révolution tient en ces termes : « comment détruire l’Ancien Régime et en assumer l’héritage^[17] ? »

Fig. 2 : Est. Béricourt, Mascarade anticléricale, Coll. Hennin 11701 © Bibliothèque Nationale

Après le passage de l’ouragan révolutionnaire,

« Saint-Denis est désert, l’oiseau l’a pris pour passage, l’herbe croît sur ses autels brisés et […] on n’entend plus que les gouttes de pluie qui tombent par son toit découvert, la chute de quelque pierre qui se détache de ses murs en ruine, ou le son de son horloge qui va roulant dans les tombeaux vides et les souterrains dévastés^[18]. »

Si l’anéantissement dépeint par Chateaubriand avait été la seule réalité de l’époque, aucune histoire d’appropriation n’aurait été à écrire. La velléité de briser les images jugées corrompues de l’Ancien Régime participe d’un mouvement plus complexe qui pour « retrancher le passé de l’histoire^[19] » s’emploie presque simultanément à une forme de tri à l’intérieur de l’héritage. Ainsi, dès 1790 la commission des Monuments est-elle créée pour statuer quant à la gestion de ce legs et au classement en différentes catégories de biens recouvrés par la nation pouvant être mis sous scellés ou placés dans des dépôts. Ce principe de « distinction du négligeable à effacer et du mémorable à instaurer^[20] » explique, qu’en mars 1791, les objets du trésor de la Sainte-Chapelle aient été emportés, entraînant le dépôt des camées et des manuscrits au cabinet des Antiques et à la bibliothèque du Roi tandis que les autres œuvres provenant des trésors confondus de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis avaient été portées à l’abbatiale. Le 22 brumaire an II (12 novembre 1793), ils furent mis en caisses, entassés sur six chariots puis emportés à l’hôtel de la Monnaie. Si la fonte de l’orfèvrerie de ces fantastiques trésors avait commencé au début du printemps, après examen parmi la centaine de pièces que comptait encore alors le trésor de l’abbaye de Saint-Denis, quatorze chefs-d’œuvre de l’art médiéval trouvèrent grâce aux yeux des commissaires Leblond et Mongez^[21]. Ce sauvetage in extremis à l’origine des futurs fleurons des collections du Louvre et de la Bibliothèque nationale rappelle ce qu’Octave Debary analyse comme « le travail paradoxal qu’implique la conservation de ce dont on veut se défaire^[22] ». Quels sont les processus au cœur de cette dialectique paradoxale ? Le destin des fragments du trésor de Saint-Denis évoqués à l’instant pourrait-il éclairer la compréhension de cette histoire d’assimilation patrimoniale ?

La requalification patrimoniale, ses lieux et ses discours

Pour répondre, il importe d’abord de se resituer dans la perspective des révolutionnaires dont témoigne le Conservatoire de pluviôse an II (janvier 1794) à savoir : simultanément « détruire les monuments propres à rappeler les souvenirs du despotisme [et] conserver honorablement les chefs-d’œuvre des arts dignes d’occuper les loisirs et d’embellir le territoire d’un peuple libre^[23] ». L’instruction sur la manière d’inventorier de Félix Vicq d’Azyr, membre de la commission temporaire des Arts, affirme de même :

« Tous ces biens précieux qu’on tenoit loin du peuple ou qu’on ne lui montroit que pour le frapper d’étonnement et de respect, toutes ces richesses lui appartiennent. Désormais, elles serviront à l’instruction publique, à former des législateurs philosophes, des magistrats éclairés, des agriculteurs instruits, des artistes de génie^[24]. »

Le président du conseil d’Instruction publique Charles Mathieu proclamait le 28 frimaire an II (18 déc. 1793) la légitimité de recueillir « ce qui peut servir à la fois d’ornement, de trophée et d’appui à la liberté et à l’égalité^[25] ». Ainsi, la tabula rasa révolutionnaire stigmatisée par le penseur politique irlandais Edmund Burke^[26] n’alla-t-elle pas sans une conceptualisation de la conservation réfléchie, à défaut d’avoir toujours été mise en application^[27]. Pourquoi épargner des artefacts portant les stigmates de l’Ancien Régime ? Comment les faire coïncider avec l’idéal patriotique et républicain d’instruction publique ? On consentit à leur protection, à leur inscription à l’inventaire, à leur entrée dans les collections lorsqu’ils pouvaient relever d’une des valeurs hiérarchisées ici : la valeur nationale, la valeur didactique, la valeur d’inspiration à l’industrie et enfin seulement la valeur artistique^[28]. Et encore, dans cette dernière perspective de formation des artistes, l’intention d’effacer la parenthèse médiévale – creuset de l’Église, de la royauté comme de la féodalité^[29] – fit primer une temporalité déjà chère aux Lumières : l’Antiquité. La désignation des œuvres à la lecture du premier inventaire établi pour Saint-Denis^[30] illustre cet horizon de réception à travers la typologie de l’objet antique, le goût des matériaux, notamment les pierres dures et l’iconographie. En effet, outre deux manuscrits et quatre camées, les commissaires révolutionnaires conservèrent, entre autres, ce qu’ils consignaient comme une cuve de porphyre^[31], un vase représentant des Bacchanales^[32], une aigue-marine représentant la tête de Julia, fille de Titus^[33], une cuvette de jade vert^[34] et une navette à godrons en sardonyx. Il y a indubitablement là pour les chefs-d’œuvre du Moyen Âge chrétien et regalia de Saint-Denis amputation de leur référence au divin comme de leur efficacité sacrale au profit d’une nouvelle reconnaissance aux yeux des membres de la commission des Monuments. Mais on n’entrera dans la compréhension de cette économie de la perte^[35] qu’en l’inscrivant dans la matrice du musée non pas inventé par la Révolution, mais bien chargé par elle d’accomplir cette transmutation. Il incombait ainsi à ce « nouveau lieu patriotique du patrimoine^[36] » de désacraliser d’une part et de resacraliser de l’autre, d’inaugurer une nouvelle mémoire tout en orchestrant une subtile politique de l’oubli. Le geste révolutionnaire et le musée à son service apparaissent comme acte et instrument d’un archivage paradoxal : « accueillir un temps dont on ne peut se débarrasser autrement qu’en le conservant^[37] ». Dans son histoire du vandalisme, le philosophe Daniel Hermant estime de même que « l’iconoclasme bafoue, conteste, détruit ou même conserve pour mieux abhorrer^[38] ». La nation devient en effet dépositaire d’un héritage suspect par l’ordre social monarchique qu’il reflète, par les terres et propriétés dont il provient ainsi que par l’idéal esthétique et moral chrétien qu’il sert. Aussi le dépôt fait-il figure de quarantaine à même de prévenir toute forme de contagion entourant ce legs suspendu « dans un état “liminal”, un entre-deux avant la consolidation définitive de la Révolution et de la raison qui pourra seule […] garantir son innocuité^[39] ». L’inventaire de Saint-Denis permet encore de voir à l’œuvre cet écartèlement entre deux systèmes de valeurs antinomiques, cette réification dont témoignent les mots. Renforçant la distance et l’altérité à l’égard des valeurs initialement portées par le patrimoine accaparé, la désignation participe de sa métamorphose. Face à des « restes […] en instance de requalification, sommé[s] à la fois de disparaître et de (re)devenir autre chose^[40] », elle invente « une nouvelle exégèse^[41] ». De même qu’elle changea le nom des hommes et des lieux, imposa une nouvelle métrique et un nouveau calendrier, la plume des commissaires révolutionnaires transmuta les calices, les patènes, custodes et reliquaires médiévaux en diverses coupes, plats, aiguières, coffrets et autres flacons de cristal de roche, d’agate ou d’améthyste. Pour les pièces du trésor dionysien, l’entrée dans les collections du Louvre consomma la rupture d’avec leur logique intrinsèque et la resémantisation signa l’ablation de leur dimension anagogique. Dans ce processus d’évaporation de la transcendance préalable à la cristallisation de la matérialité et de la virtuosité qui la remplacent, Françoise Choay souligne l’importance de la rhétorique révolutionnaire selon laquelle :

« Rompre avec le passé ne signifie ni abolir sa mémoire ni détruire ses monuments, mais conserver l’un et l’autre dans un mouvement dialectique qui à la fois assume et dépasse leur signification historique originelle en l’intégrant dans une nouvelle strate sémantique^[42]. »

Le destin des objets cultuels, liturgiques ou encore royaux du trésor choisi ici pour fil rouge nous les montre mus en expôts à leur entrée au Louvre après une purification historique^[43]. Dans une certaine mesure, la castration de l’opérativité symbolique de ces objets rescapés du Moyen Âge participe d’une pacification au cours de cette histoire d’appropriation traversée de tensions extrêmes. Elle répond à la nécessité pointée par Octave Debary que « les ruptures historiques [soient] apaisées et que soient domestiquées les violences de l’histoire^[44] ». On se propose à présent de tourner notre attention vers l’espace muséal auquel fut alors confiée cette mission de domestication de la violence révolutionnaire.

Triomphe d’un nouveau regard sur les objets épars d’un Moyen Âge approprié

Au-delà de la confrontation furieuse qui avait opposé la Révolution française aux emblèmes foulés au pied d’un patrimoine jugé complice du temps dont il émanait, s’esquissèrent peu à peu les contours d’une autre relation tendant vers une forme de réconciliation. Quel fut le théâtre de cet apprivoisement ? Un espace muséal pétri – bien avant que n’éclate l’orage révolutionnaire – par la foi des Lumières dans les valeurs de la science et de la pensée rationaliste, un espace façonné par leur esprit de système. Le principe d’ordre et de classification dans la description de l’univers, de ses lois comme de ses créatures constituait une des pierres angulaires de cette épistémè. Or les arts et les sciences exactes conservaient à la toute fin du XVIII^e siècle une proximité dont témoigne l’ouverture de l’Encyclopédie :

« Celui qui se chargera de la matière des arts ne s’acquittera point d’une manière satisfaisante pour les autres et pour lui-même, s’il n’a profondément étudié l’histoire naturelle, et surtout la minéralogie, s’il n’est excellent mécanicien, s’il n’est très versé dans la physique rationnelle et expérimentale, et s’il n’a fait plusieurs cours de chimie^[45]. »

Un meilleur paradigme de représentation et de classification que celui des sciences naturelles aurait-il pu être rêvé par des commissaires révolutionnaires en peine de faire entrer les reliques de “la vieille superstition” dans le temple du patrimoine de l’humanité ? Quoi de plus distinct de l’ancien régime d’interprétation des œuvres, quoi de plus sûr enfin que l’harmonieux agencement des productions naturelles, hiérarchisées en ordres, genres, niveaux, espèces et variétés par les classes du Systema Naturae du botaniste suédois Carl von Linné^[46] ou encore dans les 36 volumes de L’histoire naturelle de Buffon ? Au diapason avec le monde européen des musées de la fin du XVIII^e siècle, les descendants des révolutionnaires trouvèrent dans la porosité entre le champ de l’érudition antiquaire et celui de l’art le vade-mecum de leur mise en ordre. Ce ne fut rien moins qu’au successeur de Buffon à l’Académie française, spécialiste lui-même d’anatomie comparée, qu’on confia la rédaction de L’instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et aux enseignements, le 25 brumaire an II (15 novembre 1793). Ainsi, par l’entremise de Vicq d’Azyr, la perspective taxonomique de Linné et Buffon devint l’outil pratique, non seulement de la description formelle, naturaliste en somme des œuvres, mais d’une entreprise d’assimilation muséale du patrimoine approprié et domestiqué par sa mise en classes^[47]. Ainsi le système doctrinal des Lumières en matière de sciences naturelles marqua-t-il à la fois les évolutions du monde muséal et les prémices d’une l’histoire de l’art qui allait fleurir en France en tant que discipline après la Révolution.

Puisque c’est vers le Louvre que convergèrent une part essentielle des richesses artistiques spoliées par la Révolution, observons où y réapparurent les créations dont nous avons suivi les pérégrinations.

Après avoir renversé les autels des églises et le trône des rois de France, les inventeurs de la patrie et du patrimoine national n’optèrent pas pour une pièce nue pour écrire ex nihilo l’histoire muséale ni pour les tréteaux des barricades des sans-culottes. Pour donner à voir les vestiges des trésors médiévaux trônant en qualité de musealia, ils choisirent les cieux magistraux de la galerie d’Apollon restaurée par la II^e République^[48] (Fig. 3).

Fig. 3 : Frédéric Grasset, Vitrine de la Galerie d’Apollon, au Louvre, 1835, huile sur toile, 55 x 46 cm, musée du Louvre, Paris, RF 169/8 **© Grand Palais Rmn (musée du Louvre) / Franck Raux**

Dans l’écrin conçu par Charles-François Le Brun à la gloire du roi Soleil, de précieux plateaux en marbre sur consoles de bois sculpté et doré de style Louis XIV, dont celui que la confiscation révolutionnaire avait arraché au château de Richelieu vers 1800, servirent de présentoirs. La réapparition des trésors joue ici explicitement du trophée militaire et célèbre le triomphe de l’œuvre révolutionnaire sur l’hégémonie de l’Ancien Régime. Dans le glissement du palais des rois vers le palais des arts où Félix Duban et Eugène Delacroix deviennent, sous l’autorité d’une II^e République éclairée, les exécuteurs testamentaires naturels de Le Brun, s’opère un lissage des aspérités susceptibles de nuire au récit de l’épopée républicaine en matière de patrimoine. Une invisibilisation de la violence historique de l’épisode révolutionnaire se lit dans la qualification du dispositif de monstration de la galerie d’Apollon comme un « inégalable écrin^[49] » pour les chefs-d’œuvre alors présentés sous ses vitrines. Une telle fusion discursive des temporalités passe sous silence les affres de la Révolution française, les paradoxes de sa relation à la notion de patrimoine comme le peu de cas des dangers encourus par les collections confisquées, pendant la Révolution^[50], après leur entrée au Museum et encore sous la III^e République^[51]. Les évolutions expographiques ultérieures de la Galerie d’Apollon (Fig. 4) permettent de suivre l’évolution du regard sur les œuvres issues du passé médiéval.

Fig. 4 : Carte postale d’une vitrine de la Galerie d’Apollon, autour de 1900 © Documentation du département des Objets d’art, musée du Louvre

Jusque dans le courant du XX^e siècle^[52], on y rencontre les gemmes de la Couronne^[53] et les collections issues des saisies révolutionnaires, notamment des trésors parisiens. Les vases dionysiens y côtoient les collections des arts du Moyen Âge et de la Renaissance d’Edme-Antoine Durand et Pierre Révoil, acquises en 1825 et 1828, des objets du trésor de l’ordre du Saint-Esprit supprimé en 1830 et d’autres issus de la donation Charles Sauvageot de 1852. On retrouve là des œuvres qui constituent le noyau des collections médiévales et de la Renaissance du département des Objets d’Arts du musée. Orfévrées pour la plupart, elles sont réparties selon une disposition pyramidale et encadrées de vitrines aux montants modernes surplombant le piètement Louis XIV des consoles en bois doré, formant un mobilier en harmonie avec les emblèmes du décor de Le Brun. Extirpés des trésors d’églises où ils relevaient d’une logique patrimoniale fondée sur la vénération, les vases sacrés de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis, les crucifix, les crosses et les châsses romanes ou limousines se voient disposés dans cet écrin de façon à magnifier leurs qualités matérielles, à rehausser le faste et le brillant de leur enveloppe. Cette présentation traduit le progrès d’un regard attaché à la vie des formes dans ses développements organiques ainsi que l’avènement d’un ordonnancement esthétique et typologique né de la taxonomie. L’apparition de ce langage expographique consubstantiel du formalisme a pour toile de fond le formidable impact des expositions universelles et rétrospectives depuis la première inaugurant la série à Londres en 1851. Les objets d’art qui avaient pris place sous l’immense nef de verre du Crystal Palace lors de la Great Exhibition, parmi lesquels figurait une magnifique collection d’œuvres d’art originales du Moyen Âge et de la Renaissance, furent présentés dès 1857 dans un des premiers musées d’art décoratif au monde, le South Kensington Museum.

Si, dans le strict alignement de leurs vitrines (Fig. 5), des objets jadis liturgiques y apparaissent livrés à la contemplation comme des « signes retournés^[54] », c’est au sens où ils y figurent comme spécimens, jalons formels témoins ou annonciateurs de styles, d’‘écoles’, d’époques données dans une visée comparatiste fondée sur le concept de filiation artistique et les rapprochements formels. Né dans le sillage de la Révolution, l’intérêt productiviste et mercantile de la fin du XIX^e et des premières années du XX^e siècle vit dans les objets du passé une juxtaposition de formes et de matières susceptible d’inspirer la facture de nouveaux artefacts. Ainsi, des œuvres de la Renaissance, mais aussi du Moyen Âge trouvèrent-elles place, à côté des productions industrielles, dans la logique démonstrative et triomphale des expositions universelles. On retrouve la valorisation des qualités plastiques et du caractère de préciosité pour l’histoire de l’art des créations médiévales dans le traitement réservé à l’orfèvrerie religieuse dans l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

Fig. 5 : John Watkins, The Prince Consort’s Gallery, vue de l’intérieur du South Kensington Museum Gallery, 1876-1881, eau-forte, 21,6 x 14,6 cm. © V&A coll.

La présentation de l’orfèvrerie médiévale répond là à une double visée : « procurer au visiteur une pure jouissance artistique^[55] » et l’ouvrir à la découverte d’un art national dont la conception s’esquissait alors. Pour témoigner – comme au South Kensington Museum – de la fécondité de cette création dès avant la Renaissance, cette rétrospective de l’art français depuis ses origines répartissait entre trois salles des pièces issues de trésors d’églises dans une grande profusion d’objets^[56] (Fig. 6). Une des visées de l’agencement expographique consistait à donner à voir l’affranchissement des artistes du Moyen Âge vis-à-vis des “influences” étrangères et leur inspiration prise dans l’esthétique – plus valorisée alors – des “arts majeurs” nationaux : sculpture et architecture^[57]. Le visiteur était invité à se représenter ainsi l’art de l’orfèvre comme reflet des progrès de l’architecture et de la sculpture monumentale. En France en 1900, c’est donc en tant que miroir, reflet miniature, mineur, des “arts majeurs” que les objets du culte chrétien médiéval sont considérés, c’est-à-dire comme des indicateurs dans la réception d’arts plus dignes de considération. Pareille conception n’excluait pas l’intérêt aux techniques des artisans du Moyen Âge^[58]. On voit en effet l’œil du XX^e siècle naissant apprécier dans cette production la conformité des objets à leur destination sans sacrifice aux caprices de l’ornementation comme en témoigne l’admiration devant la crosse du trésor de Maubeuge : « Est-il possible de rêver une entente plus séduisante par l’orfèvre de ce qui donnait à l’art du Moyen Âge toute sa beauté et son harmonie^[59] ? ». La vitrine isolant comme un unicum, au premier plan à gauche de la photographie, la « Sainte-Coupe » provenant de la cathédrale de Sens décrite comme « une pièce hors ligne, d’une conception harmonieuse et d’une élégante simplicité^[60] » va dans le même sens. Les regrets exprimés dans la conclusion du livret éclairent la perspective dans laquelle les créations médiévales prenaient place au sein de ces expositions et la lecture qui en était faite.

Fig. 6 : Vue d’ensemble de l’orfèvrerie religieuse exposée au Petit Palais, catalogue de l’exposition de l’art français, 1900, imprimerie Lemercier. Archives du Petit Palais © Musées de la Ville de Paris

« Je désirerais qu’on eût pensé à ranger par série et dans leur ordre chronologique les nombreux spécimens de l’œuvre de Limoges que renferme le Petit Palais des Champs-Élysées. […] Nous aurions eu, avec le meilleur commentaire de l’histoire de l’émaillerie de Limoges pendant les XII^e et XIII^e siècles, la leçon de choses la plus intelligible relativement aux problèmes de sa technique^[61]. »

Le musée idéal est alors conçu comme lieu d’une “leçon de choses” fondée sur la logique du classement, la sérialité et l’établissement de comparaisons formelles. Il offre, entre les années 1870 et le début du XX^e siècle, le cadre propre à la traduction pacifiée du legs acquis par la Révolution française en une histoire de l’art national qui prend simultanément son essor dans le giron de l’enseignement. À la tradition esthétique privilégiée jusqu’alors par le Collège de France, la création de l’École du Louvre en 1882 répond ainsi en prônant une analyse formelle des œuvres se voulant anatomique. La chercheuse Michela Passini souligne l’inscription de cette nouvelle vocation nationale du patrimoine et de l’histoire de l’art dans une perspective politique :

« autour de 1900, la définition des caractéristiques formelles et stylistiques […] apparaît centrale dans le contexte de l’élaboration de traditions esthétiques nationales en compétition^[62]. »

La promotion que font alors l’historien Louis Courajod d’une Renaissance nationale autour du gothique français et la thèse d’Émile Mâle en 1898 sur L’art religieux du XIII^e siècle en France s’inscrivent en effet dans la perspective d’une reconnaissance de l’art médiéval impulsée par l’approche formelle née des analyses d’Aloïs Riegl au contact des collections d’art décoratif du Kunsthistorisches Museum de Vienne. C’est ainsi que, dans le cas français, après les vicissitudes de l’épisode révolutionnaire, l’art médiéval connut, autour des années 1880, une réappropriation nationaliste à laquelle participa également l’apparition des galeries de moulages telles que le musée de la Sculpture comparée créé à l’initiative de Viollet-le-Duc. Soulignons la synchronicité entre cette mise en exposition des copies des grands portails de l’art roman au palais du Trocadéro en 1882 et l’inauguration, à peine cinq ans plus tard, de la première chaire d’histoire de l’architecture française du XI^e au XVI^e siècle en France. L’étude de l’art médiéval, en tant que discipline, naît ainsi d’une étroite conjonction entre la logique des expositions universelles et les progrès de la lecture évolutionniste du processus de la création artistique.

Ainsi dans un temps long, courant depuis 1789, l’appropriation du Moyen Âge en France écrit-elle une longue histoire dans laquelle l’institution muséale joue un rôle majeur. Une histoire entre rejet, mise à distance, aseptisation et adoption en tant que répertoire de formes et de techniques, suivant un long trajet rien moins que linéaire.

Notes

^[1] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, chap. III, « La Révolution française ».

^[2] Ibid.

^[3] Ibid.

^[4] Hermant D., « Destructions et vandalisme pendant la Révolution française », Annales. Économie, société, civilisation, n° 4, 1978, p. 703-719.

^[5] Ibid.

^[6] Souchal F., Le vandalisme de la Révolution, Paris, Nouvelles éditions latines, 1994.

^[7] Se disait de personnes dépossédées de leur état, de leur qualité, de leur titre, en particulier pendant la Révolution française : la plus couramment employée étant « Le ci-devant roi », Dictionnaire Larousse.

^[8] Recht R., « La naissance du musée et le statut de l’œuvre d’art », Recht R. (éd.), Penser le patrimoine, Paris, Hazan, 2016 (1998), p. 37.

^[9] Extrait du Moniteur cité par Montesquiou-Fezensac B. (de), Le trésor de Saint–Denis. Inventaire de 1634, Paris, Picard, 1973, p. 39-40.

^[10] Langlois C., « Le vandalisme révolutionnaire », L’Histoire, n° 99, 1987, p. 12. Sur le sujet, voir aussi Bivier M-L., Fêtes révolutionnaires à Paris, Paris, PUF, 1985.

^[11] Dessinateur pendant la Révolution dont les Estampes relatives à l’Histoire de France furent publiées dans le recueil de la coll. Michel Hennin léguée en 1863 à la Bibliothèque nationale (catalogue publié à Paris en 1881).

^[12] Écho à la révolte protestante et son climat de dérision notamment aux « contre-processions à caractère carnavalesque » des années 1560, voir Joblin A., « L’attitude des protestants face aux reliques », Bozóky E., Helvétius A.-M. (éd.), Les reliques. Objets, cultes, symboles, actes du colloque international (Boulogne-sur-Mer, 1997), Turnhout, Brepols, 1997, p. 123-141.

^[13] Agamben G., « Parodie », in Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2019 (2005), p. 41.

^[14] Ibid. : si on s’appuie ici sur l’emprunt que ce dernier fait à la Poétique de Scaliger pour définir la parodie en la rapprochant du théâtre grec : « Comme la satire dérive de la tragédie et le mime de la comédie, ainsi, la parodie dérive de la rhapsodie. En effet, quand les rhapsodes interrompaient leur récitation, on voyait arriver sur scène ceux qui, par amour du jeu et pour fouetter l’esprit du public, venaient renverser tout ce qui avait précédé. C’est pourquoi ces chants ont été appelés paroidous, parce qu’ils mêlaient au sérieux de l’argument des éléments ridicules. La parodie est ainsi une rhapsodie inversée qui transpose le sens de manière ridicule en changeant les mots ». Le trait décisif résidant là dans la dépendance au modèle antérieur « qui de sérieux devient comique » autant que dans « la conservation des éléments formels parmi lesquels sont insérés de nouveaux contenus incongrus » comme Agamben l’explicite page 42.

^[15] Analyse qui rejoint Stanley J. Idzerda : « l’iconoclasme ou la consécration muséale, celle-ci n’[est] en fin de compte que l’exact symétrique de celui-là », dans « Iconoclasm during the French Revolution », American Historical Review, vol. LX, n° 1, 1954, p. 13.

^[16] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 22.

^[17] Langlois C., « Le vandalisme révolutionnaire », L’Histoire, n° 99, 1987, p. 14.

^[18] Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Migneret, 1802, chap. IX.

^[19] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, p. 151.

^[20] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses. N° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 37.

^[21] Antoine Mongez et Gaspard Michel Leblond prirent part aux commissions se succédant après les nationalisations : commission des Monuments (octobre 1792 – décembre 1793), commission temporaire des Arts (décembre 1793 – décembre 1795) et conseil de Conservation des Objets de Sciences et d’Arts (décembre 1795 – septembre 1800).

^[22] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 23.

^[23] Décret du 16 septembre 1792.

^[24] Vicq-d’Azyr F., Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement. Proposée par la Commission temporaire des arts et adoptée par le Comité d’instruction publique, Paris, Imprimerie nationale, 1793, p. 3.

^[25] Guillaume J. (éd.), Procès-verbaux du Comité d’Instruction Publique de la Convention nationale, Paris, Imprimerie nationale,1891-1958, t. III, p. 180, cité par Poulot D., « Le patrimoine universel : un modèle culturel français », Revue d’Histoire moderne et contemporaine. T. 39, n° 1 : Pour une histoire culturelle du contemporain, 1992, p. 33.

^[26] Dont les Réflexions sur la Révolution française paraissent en 1790, à Londres, chez J. Dodsley (éd.), sous le titre original Reflections on the Revolution in France, and on the Proceedings in Certain Societies in London, Relative to that Event.

^[27] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, p. 148.

^[28] Voir Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, sous-chapitre « Valeurs ».

^[29] En concevant un long Moyen Âge à la cohérence anthropologique aussi large que l’entend Le Goff, comme en témoigne la synthèse éponyme de ses recherches sur le sujet parue en 2004 chez Tallandier.

^[30] « Monuments des Arts et des Sciences » prélevés au trésor de Saint-Denis pour le cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale par Leblond et Mongez, 1789, publié par Babelon en 1897 (Le Cabinet des antiques à la Bibliothèque nationale. Choix des principaux monuments de l’antiquité, du moyen âge et de la Renaissance conservés au département des médailles, Paris), repris in-extenso dans Le trésor de Saint-Denis, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, p. 352.

^[31] Musée du Louvre : Baignoire de porphyre de Saint-Denis, n° inv. MND 1585.

^[32] Bibliothèque nationale : La coupe des Ptolémée, n° inv. camée. 368.

^[33] Bibliothèque nationale : Sommet de l’escrain dit de Charlemagne, n° inv. 58. 2089.

^[34] Bibliothèque nationale : Navette de saint Éloi, n° inv. Camée. 374.

^[35] On emprunte cette notion à Aurélie Mouton-Rezzouk qui y recourt dans son analyse de la transposition muséale de la scène théâtrale. Voir Mouton-Rezzouk A., Exposer le théâtre. De la scène à la vitrine, thèse de doctorat de littérature française sous la dir. de Denis Guénoun, Université Paris IV Sorbonne, 2013, 2 vol.

^[36] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses, n° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 25-49.

^[37] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 111.

^[38] Hermant D., « Destructions et vandalisme pendant la Révolution française », Annales. Économie, société, civilisation, n° 4, 1978, p. 712.

^[39] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses, n° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 37.

^[40] Debary, O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 145.

^[41] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, 147-152.

^[42] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, chapitre « Vandalisme et conservation ».

^[43] Grognet F., « Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie ? », Gradhiva, n° 2, 2005, p. 49 : comparable avec l’invention ethnologique de l’objet extraeuropéen « désinsectisé, en quelque sorte “purgé” des éléments indésirables de son lointain passé, il est […] déclaré à l’inventaire comme un nouveau-né ».

^[44] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 27.

^[45] Diderot, « Explication détaillée du système des connaissances humaines », Encyclopédie, Paris, Hermann, 1751, vol. I, p. XI et XII.

^[46] Paru entre 1755 et 1766.

^[47] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019.

^[48] Galerie qui avait été laissée, depuis 1692, aux académies de Peinture et de Sculpture et qui ne devint salle de musée que dix ans après sa restauration commencée en 1851 sous la conduite de Félix Duban.

^[49] Verlet P., Le mobilier royal français. Meubles de la Couronne conservés en France, Paris, Les Éditions d’art et d’histoire, 1945, p. 3 cité par Alcouffe D., « Les collections d’objets d’art dans la galerie d’Apollon, 1861-2004 », Bresc-Bautier G. (éd.), La galerie d’Apollon au palais du Louvre, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre, 2004, p. 210.

^[50] Le trésor de Saint-Denis, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, p. 350 : Danielle Gaborit-Chopin rappelle la vente aux enchères de l’année 1798 au cours de laquelle, « sur ordre du ministère des Finances, seize objets si difficilement sauvés par les commissaires révolutionnaires dont deux aigles d’or et d’argent de Saint-Denis, le porte-chappe d’Anne de Bretagne, le fermail du sacre de Charles V, le calice de cristal de Saint-Denis furent mis aux enchères au Louvre même et vendus car jugés “inutiles à l’art et à l’instruction” ».

^[51] Voulant rompre avec le passé monarchique, la III^e République vendit les joyaux aux enchères en 1887 dispersant en dix jours plus de 77000 pierres précieuses et perles. Force est de constater ici la fragilité de « la chose patrimonialisée “en sursis de destruction” », comme la désigne Guillaume M., « Invention et stratégies du patrimoine », Jeudy H.-P. (dir.), Patrimoines en folie, Paris, Éditions de la MSH, 1990, p. 39, également en ligne : https://books.openedition.org/editionsmsh/3774 (consulté en juillet 2025).

^[52] En 1935, Henri Verne entreprit le redéploiement des collections du Moyen Âge et de la Renaissance provoquant le déplacement des objets orfévrés et de l’émaillerie vers les salles de l’aile de la Colonnade inaugurées en juin 1938. On les retrouve cependant dans la galerie d’Apollon au cours des années 1960 comme en témoignent les clichés des archives du département des Objets d’Art du musée.

^[53] Collection de pierreries versée au Louvre en 1796, qui avait été exposée dans la salle Duchâtel en 1852.

^[54] Griener P., Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au XIX^e siècle, Paris, Éditions la Chaire du Louvre ; Hazan, 2017, p. 41.

^[55] Propos de Bouillet A., L’art religieux au Petit Palais, en 1900, Moûtiers, Ducloz, 1900, p. 8.

^[56] Ibid. : profusion soulignée dès la page d’introduction de ce catalogue reprochant la présence d’objets trop nombreux « trop de petites châsses émaillées de Limoges », par exemple, et mesurant les conséquences négatives de cette abondance sur la muséographie : « de menus objets sont noyés au milieu d’autres de moindre importance dans des vitrines sur lesquelles on ne peut se pencher sans faire ombre à la manière d’un écran ».

^[57] Ibid., p. 21 : vision dont témoigne cette citation du catalogue, « nous trouvons au XIII^e et au XIV^e siècles une floraison d’œuvres qui n’ont rien à envier pour la beauté de la forme et l’expression du caractère aux admirables statues qui ornent les portails de nos cathédrales ».

^[58] Toujours dans ce catalogue voir Ibid., p. 16 : « Les artisans du Moyen Âge ont eu plus d’une fois à travailler le fer, le plomb et le bronze. Les objets qu’ils ont façonnés ou forgés attestent encore avec quelle habileté ingénieuse ils savaient […] leur imprimer un incontestable caractère artistique ».

^[59] Ibid., p. 1-36.

^[60] Ibid., p. 20.

^[61] Ibid., p. 26-27.

^[62] Passini M., « Introduction. L’élaboration transnationale d’une histoire de l’art. Lieux, outils et pratiques d’une discipline en formation », in L’œil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 27.

Pour citer cet article : Fanny Fouché, "Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé ", exPosition, 30 octobre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/fouche-musee-appropriateur/%20. Consulté le 22 janvier 2026.

Clarté, sobriété et élégance : le pari architectural réussi de la scénographie du Printemps de la Renaissance (musée du Louvre, Paris, 2013-2014)

par Armelle Fémelat

— Armelle Fémelat est docteure en histoire de l’art moderne, chercheuse associée au centre d’Études supérieures de la Renaissance (CESR-Université François-Rabelais de Tours). Spécialiste du portrait équestre, elle a contribué au catalogue de l’exposition Le printemps de la Renaissance avec un article sur Donatello, inventeur du monument équestre public moderne. Elle poursuit ses recherches sur la problématique de la représentation animale, en particulier sur la question du portrait animal à l’époque moderne. —

L’ambition de l’exposition Le Printemps de la Renaissance, présentée au Louvre en 2013, était de taille : montrer « comment les sculpteurs florentins ont inventé la Renaissance », ce qui constitue un défi par rapport à l’imaginaire collectif « qui place plutôt la Renaissance du côté de la peinture » à en croire Marc Bormand, conservateur en chef du département des Sculptures du musée du Louvre[1]. Ce dernier fit le choix de le relever avec Beatrice Paolozzi Strozzi, directrice du museo nazionale del Bargello de Florence, co-commissaire de cette exposition qui se déclina au Palazzo Strozzi de Florence (La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, 23 mars – 18 août 2013), puis au Louvre (Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence, 26 septembre 2013 – 6 janvier 2014). Si le catalogue d’œuvres était identique et le projet scientifique commun, ces deux expositions n’en eurent pas moins une esthétique propre, reflet des personnalités, des goûts et des conceptions des professionnels qui les pensèrent et réalisèrent. En particulier, chacune se distinguait par sa muséographie, fruit de la spécificité des lieux – le piano nobile du Palazzo Strozzi et le hall Napoléon du Louvre – et du travail des équipes dirigées par Beatrice Paolozzi Strozzi et l’architecte Luigi Cupellini[2] à Florence, par Marc Bormand et le duo d’architectes Anne Philipponnat et Michel Antonpietri[3] à Paris, offrant in fine des perceptions parfois assez différentes – et complémentaires – des œuvres.

À projet exceptionnel, muséographie exceptionnelle : en effet, l’exposition parisienne, qui sera l’unique objet de cet article, a su s’appuyer sur une scénographie, sobre et efficace, ainsi que sur un parcours, rythmé et séquencé, le tout servant à la fois le propos scientifique et l’expérience de visite du spectateur (Fig.1).

Affiche de l'exposition — Affiche de l’exposition © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Des chefs-d’œuvre rarement venus en France

La première grande qualité de cette exposition fut de donner à voir au public parisien quantité de chefs-d’œuvre rarement, voire jamais, venus en France. Parmi les plus remarquables figurent les bas-reliefs en bronze de Brunelleschi et Ghiberti du concours de 1401 pour la porte du baptistère de la cathédrale de Florence, la Maquette de la coupole de Brunelleschi (ca. 1420-1440), le Saint Matthieu de Ghiberti (1419-1422) et le Saint Louis de Toulouse de Donatello (1422-1425), les bas-reliefs donatelliens représentant Saint Georges et le dragon (ca. 1417), le Festin d’Hérode (ca. 1435) et La Madone Pazzi (ca. 1420-1425), le Buste de Niccolò da Uzzano attribué à Desiderio da Settignano (ca. 1450-1455) ou celui d’Antonio Chellini par Antonio Rossellino (1456). Habituellement dispersés au gré de leurs lieux de conservation respectifs, ils furent ainsi rassemblés le temps de l’événement, un rêve muséal que nul ne s’autorisait à croire réalisable.

L’exposition permit en outre la confrontation de sculptures de dimensions, de matériaux et de destinations très variables, allant de médailles, de pièces d’orfèvrerie et de petits objets de dévotion privées à des statues monumentales, parfois mises en parallèle avec des enluminures, des panneaux peints et même des fragments de fresque. Bienvenues, ces confrontations entre peintures et sculptures florentines permettaient de donner à voir et de démontrer visuellement le primat de la renaissance de la sculpture.

Un autre mérite de la sélection des œuvres tenait à leur nombre limité. Triés sur le volet, les 145 objets échappèrent ainsi à l’inévitable « effet zapping » induit par trop de sollicitations. Il semblait ainsi possible de se concentrer sur chacun des objets présentés, avec la satisfaction – malheureusement pas toujours autorisée dans les expositions et les musées – de pouvoir en faire le tour, au propre comme au figuré (Fig. 2).

Reliefs concours (1401) et maquette de la coupole — Fig 2 : Reliefs du concours (1401) et maquette de la coupole © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Une scénographie structurant le propos et mettant en valeur les œuvres

La deuxième grande réussite du Printemps de la Renaissance tint à sa scénographie : une véritable architecture qui eut le double avantage de structurer le propos et de mettre en valeur les objets exposés – et non d’en gâcher la lecture et l’appréciation comme cela arrive malheureusement trop souvent. Conçue par le duo d’architectes Anne Philipponnat et Michel Antonpietri rattachés au musée du Louvre, une telle scénographie s’inspirait aussi discrètement qu’efficacement de l’architecture florentine de la Renaissance. Évitant l’écueil de perdre les œuvres dans un décor artificiel, cette mise en contexte permit au contraire de mieux les comprendre. Les architectes souhaitaient qu’il n’y ait surtout « aucune ambiguïté, que le public n’ait pas à chercher la suite du parcours de manière à pouvoir être complètement absorbé et disponible pour les innombrables données à intégrer. En revanche, du coup, il fallait combattre une monotonie en trouvant des séquençages assez subtils[4] ». Ce raisonnement s’avéra pertinent et convaincant.

Construite à partir des formes géométriques simples à la base de l’architecture florentine de la première Renaissance, en particulier le double carré, le cercle dans le carré et le cube, cette scénographie évoquait la ville et l’architecture, de manière à « restituer au mieux les œuvres dans leur contexte[5] », comme l’appela de ses vœux le commissaire de l’exposition. Le but fut de « rester dans l’évocation par la mise en place de géométries très simples et de ne jamais être dans la restitution[6] », via « un langage très sobre, permettant de trouver des situations spatiales très différentes pour accompagner la spécificité des œuvres[7] » en évitant ennui et redite. De fait, Michel Antonpietri affirmait « ne pas avoir voulu être dans le pastiche, dans le décoratif, la théâtralisation, mais bien plutôt dans la suggestion de l’architecture, l’évocation de l’urbain et de Florence[8] ». Et ces évocations furent d’autant plus essentielles qu’elles participèrent du propos scientifique visant à établir le primat de la renaissance sculpturale. En se référant ainsi explicitement à l’architecture de la Renaissance florentine à laquelle la sculpture fut étroitement liée, la scénographie matérialisait l’idée selon laquelle la sculpture « a été la première à se faire l’interprète de la nouvelle civilisation », ce « rôle d’avant-garde de la Renaissance[9] » lui étant encore trop rarement reconnu. La présence concrète de l’architecture démontrait clairement la manière dont la renaissance de la sculpture advint dans le cœur sacré de la cité florentine, en particulier au Duomo – tant sa façade et ses contreforts que son campanile et les portes de son baptistère – puis à Orsanmichele.

Ce faisant, les scénographes réussirent à surmonter les contraintes architecturales inhérentes à l’espace Napoléon du Louvre, la grande difficulté tenant en particulier aux deux longues salles structurées par leur hauteur, facilement perçues comme de longs couloirs. L’aménagement de la longue section dédiée aux Madones, rendue attrayante en dépit d’un grand nombre d’œuvres relativement similaires, paraît emblématique de cette réussite scénographique. La solution fut de séparer les hauts-reliefs des bas-reliefs. Les hauts-reliefs furent présentés d’un côté, sur des socles harmonieusement assortis mais tous différents, et sous des cloches pour certains d’entre eux. Quant aux bas-reliefs, ils furent répartis de l’autre côté, à l’intérieur de deux séries de trois niches, à fond plat ou plus souvent arrondi, séparées par un long banc. Les scénographes réussirent ainsi à concevoir un parcours clair et cohérent, évitant les écueils de répétition et d’un certain systématisme tout en respectant les règles et principes préétablis de cohérence et de simplicité, doublés du souci de la déclinaison et du détail (Fig. 3).

Fig. 3 : Section Madones — Fig. 3 : Section dédiée aux Madones © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Le pari fut tout aussi réussi pour la seconde section en longueur, consacrée à la romanité. Le fait de positionner à son extrémité le Saint Matthieu de Ghiberti en œuvre d’appel s’avéra particulièrement pertinent. D’une manière générale, dans cette exposition, les œuvres de format monumental, c’est-à-dire outrepassant la grandeur nature, relativement nombreuses, jouèrent un rôle déterminant dans l’organisation de l’espace et le séquençage du parcours. Nécessairement positionnées dans les grandes hauteurs, elles contribuèrent à structurer et à dynamiser l’architecture tout en évoquant la cité de Florence par leur échelle monumentale. Cela étant, il fallut parfois également créer des subdivisions internes pour guider l’œil du spectateur par un système de perspectives et de points de focale intermédiaires qui, à l’image de l’ensemble du parcours, dessinait des trajectoires et des tableaux d’ensemble permettant de relier les œuvres entre elles. L’espace central fut ainsi ponctué de l’Autoportrait d’Alberti, de la Base d’autel provenant de la Santissima Annunziata et du Buste de San Rossore de Donatello et se referma sur les statues monumentales du Saint Louis de Toulouse et du Saint Matthieu. De nombreuses mises en binôme ou triangle d’œuvres furent ainsi ménagées tout au long du parcours au moyen de perspectives visuelles, à l’image du petit Reliquaire de la Sainte Ceinture et du Chapiteau de la chaire de la Sainte Ceinture provenant de la cathédrale de Prato, ou encore des Deux anges en adoration et de l’Epigraphie du monument funéraire Aragazzi de Michelozzo placés en vis-à-vis d’une reconstitution photographique dudit tombeau conçu pour Santa Maria de Montepulciano (Fig. 4).

Fig. 4 : Section romanitas — Fig. 4 : Section dédiée aux Romanitas © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Une autre contrainte architecturale et matérielle qui s’imposa finalement comme un élément structurant et constitutif du parcours muséographique résidait dans les normes de sécurité visant à la bonne conservation des œuvres. Pour imposer une indispensable distance de sécurité avec certaines pièces, les scénographes préférèrent le système du podium, renforcé par un code couleur, à celui des barrières. Ces podiums ou trottoirs de mise à distance, pour rester dans le langage architectural, contribuèrent à évoquer l’architecture et l’urbanisme de Florence. Comme d’autres éléments de la scénographie, ils permirent ainsi de matérialiser la place que prit la sculpture dans leur cœur de la cité florentine dans la première du XV^esiècle. En outre, de tels trottoirs présentèrent les avantages combinés de créer « une mise à distance et en même temps une mise en scène qui unifiait le parcours », avec une incidence « par rapport à la signalétique ainsi que sur le plan de la lumière, dans la mesure où ils accentuaient l’illumination de l’espace[10] », tout en servant de support aux cartels des œuvres. Marc Bormand y vit « l’énorme avantage de pouvoir placer les cartels, écrits en gros caractères et de la sorte bien lisibles, à plat, ce qui permettait de résoudre la question de leur localisation[11] ». Les architectes parvinrent donc à « utiliser la contrainte forte qu’était cette nécessité de mettre à distance les œuvres, et de faire en sorte qu’elle participe au langage global de la géométrie. Utilisée comme une des composantes de la géométrie générale, cette contrainte s’est transformée en outil[12] », les podiums et les vitrines étant venues structurer le parcours.

Et de la même manière, les vitrines – uniques et construites spécialement pour chaque objet, à l’image de l’ensemble du mobilier muséographique – n’en possédèrent pas moins une dimension esthétique, en sus de leur incontournable et parfois irremplaçable rôle sécuritaire. Marc Bormand avoue avoir caressé le « rêve de voir les objets flotter dans l’espace », ce qui se matérialisa via d’importantes vitrines, à l’image de celle contenant la petite Vierge en ivoire dans la première section « qui flotta dans son énorme dans son énorme espace, ce qui lui donna à la fois légèreté et monumentalité[13] ». La difficulté pour les scénographes fut cependant de penser chaque vitrine « tout en arrivant à garder des séries, à ne pas multiplier les dispositifs et à garder une homogénéité[14] », toujours en vertu du principe de clarification de la lecture et dans l’objectif de « ne pas multiplier les langages architecturaux, pour faire qu’ils s’oublient. Que dans l’espace, on soit à chaque fois dans un événement, mais dans la déclinaison, dans les typologies de mobilier[15] ».

Pour résumer, voici les principes qui guidèrent cette scénographie et en assurèrent la réussite : luminosité, clarté, fluidité et sobriété, quatre notions définies au départ par Marc Bormand, qui servirent de références tout au long du projet. Selon lui, « la clarté et la sobriété étaient très importantes pour bien percevoir les œuvres et pour leur donner, peut-être, une valeur plus moderne[16] ».

Un parcours rythmé, séquencé et ponctué de surprises

La troisième qualité de la scénographie de cette exposition découlait de la seconde : le parcours rythmé et séquencé, produit d’une scénographie performante jusque dans ses codes couleurs, signalétiques et graphiques. Découpé en dix sections thématiques, le parcours était spatialement structuré en fonction de quatre grands temps forts : l’arrivée, les salles d’entrée et de sortie ainsi qu’une rupture à mi-parcours.

Comme précédemment évoqué, l’une des manières de structurer l’espace et la scénographie fut de placer des sculptures monumentales à des endroits stratégiques. Ces œuvres d’appel s’imposèrent très efficacement dès l’entrée de l’exposition, où trôna le célèbre protomé équin antique, également visible aux visiteurs du musée, d’en haut grâce à la rotonde. Le commissaire Marc Bormand s’en félicita, à juste titre, saluant « ce point de vue perspective depuis l’entrée scénographique, construit, extrêmement fort et qui permettait en même temps dès l’entrée de donner le propos de l’exposition, avec la mise en parallèle du Protomé Carafa Renaissance et de la tête grecque du IV^e siècle[17] ».

Mais le séquençage et le rythme du parcours résultèrent aussi des couleurs et des matériaux des murs et du sol, de l’éclairage et de la sonorisation. La singularité des espaces d’entrée et de sortie de l’exposition, traités de façon similaire, et fort différente des autres salles du parcours, était particulièrement marquante. La première et la dernière salle étaient en effet à la fois totalement blanches et refermées sur elles-mêmes. Outre la couleur et la lumière, tout un travail fut mis en œuvre de manière à étouffer les sonorités, à absorber les sons, offrant du même coup au spectateur une perception spatiale unique. Ces espaces matérialisaient ainsi un véritable passage – initiatique ? – entre l’espace interne de l’exposition et l’extérieur, un passage mental et sensoriel exprimé par la couleur blanche.

Dans les autres salles, le blanc alternait avec le gris, les deux couleurs de l’architecture florentine du Quattrocento, s’alliant à la fois au marbre et au bronze. La présence du gris permit en outre d’évoquer « l’idée architecturale de l’intérieur-extérieur » via « une sorte d’extérieur à fond perdu sur lesquelles ressortaient des architectures blanches. Les surfaces grises matérialisaient le fond de la boîte existante à l’intérieur desquelles les constructions blanches se structuraient[18] ». (Fig. 5).

Fig. 5 : Salle d'entrée — Fig. 5 : Vue de la salle d’entrée © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Autre zone traitée de manière spécifique : la cassure agencée à mi-parcours dans l’espace ménagé à l’arrière de l’entrée. Ouvert sur les lumières et les rumeurs de l’espace situé sous la pyramide inversée, ce passage fut conçu comme une sorte de respiration, destinée à soutenir l’attention du public, ce à quoi s’ajoutait un effet de surprise ménagé par deux têtes de cheval « tellement saisissantes que les gens étaient pris par la contemplation de ces œuvres[19] ». Et ce d’autant plus qu’ils découvraient ensuite, dans la salle suivante, une reconstitution du Gattamelata de Donatello, rendant l’expérience de cette dernière découverte encore plus intéressante pour Michel Antonpietri, convaincu des ressorts vertueux de l’inattendu en matière de scénographie (Fig. 6).

Fig. 6 : Vue depuis la rotonde © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Manifeste, cette volonté de créativité et d’effet de surprise assumée par les scénographes se jouait à tous les niveaux, y compris dans le choix de l’emplacement des panneaux de section. La volonté d’échapper à tout systématisme dans ce domaine ne fut cependant pas une réussite totale, certains passages entre deux sections paraissant confus. Un certain temps était parfois nécessaire pour trouver les titres et les textes d’introduction des sections III, IV, VI, faute de structure architecturale claire et de reprise du même système d’un espace à l’autre.

L’inattendu avait donc été pensé par les architectures comme un acteur à même de dynamiser le parcours. Il paraît rassurant de savoir que les concepteurs de l’exposition ont compté sur la sensibilité et l’intelligence du public, qu’ils lui reconnaissaient a priori. Par ailleurs, ils veillèrent également à son confort, en ne négligeant ni son éventuelle fatigue physique ni la lassitude qu’ils essayèrent de contrer au mieux. Ainsi, des moments de repos et de méditation furent conçus. Des zones de transition furent disséminées ça et là, parfois à l’intérieur des espaces d’exposition, parfois en périphérie, ponctuées de longs bancs.

Une autre manière de soutenir l’attention et d’éviter la monotonie fut de varier la hauteur d’accrochage des œuvres. Là encore, aucun systématisme ne fut adopté mais un principe de départ, tempéré par des ajustements et des exceptions, au cas par cas. Plusieurs objets furent ainsi volontairement exposés en hauteur par rapport à l’œil du spectateur. Parfois pour évoquer la hauteur d’exposition originelle, de certaines statues monumentales d’extérieur notamment, comme celles de la série de Piero di Giovanni Tedesco provenant du deuxième niveau de la façade de la cathédrale de Florence, ou d’Abraham et Isaac de Donatello et Nanni di Bartolo conçus pour la façade du campanile de la même cathédrale ; d’autres fois pour créer un effet, telle la Maquette de la coupole qui dominait « comme une silhouette emblématique » sans nuire à sa lisibilité. En réalité, cette hauteur fut d’abord le résultat des tractations autour des conditions de prêt et d’exposition de cette œuvre symbolique et rarement prêtée. Une nouvelle fois, la contrainte de départ se transforma en avantage scénographique (Fig. 7).

Fig. 7 : Maquette de la coupole de Brunelleschi © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Le relief de Saint Georges délivrant la princesse de Donatello d’Orsanmichele fut, quant à lui, volontairement exposé un mètre plus bas que dans sa configuration d’origine. La lisibilité et la possibilité offerte au public de pouvoir contempler ce bas-relief en détail, dans des conditions optimales, tant d’éclairage que de hauteur, primèrent donc sur la volonté de restituer l’œuvre dans ses conditions originelles d’exposition, notamment de perspective. Marc Bormand revendiqua « le parti de le présenter à une hauteur où l’on puisse facilement voir le fond[20] ». Même choix pour les Saint Matthieu et Saint Louis de Toulouse monumentaux, exposés 80 cm ou un mètre plus bas que leur hauteur d’origine, de manière à ce que les spectateurs puissent voir leur visage. Détail et lisibilité versus perspective, tels sont les données de « cet équilibre toujours fragile entre le respect du positionnement d’origine de l’œuvre et le fait qu’on est dans une exposition, dans un musée, avec une nécessaire visibilité de l’œuvre[21] ». Les choix et la politique d’accrochage varièrent donc d’une œuvre à l’autre, sans que le spectateur n’en fut conscient ni averti, ce qui est monnaie courante. Aurait-on intérêt à informer d’emblée les spectateurs de tels enjeux de muséographie et de scénographie ? Le public est-il en demande de ce type d’informations ? N’a-t-il déjà pas assez – trop parfois – à lire, sans que cela n’empiète sur la contemplation des œuvres ?

D’autres surprises encore furent suscitées par des dispositifs signalétiques originaux, en particulier des photographies tramées en grisaille qui permirent d’évoquer quelques œuvres monumentales fondamentales pour le propos mais qu’il n’était pas possible de présenter dans l’exposition. Utilisé avec parcimonie – pour éviter de le dévoyer –, ce procédé fut répété à trois reprises : pour la Reconstitution du tombeau Agarazzi par Michelozzo, puis la Statue équestre du Gattamelata par Donatello sur la place du Santo à Padoue, et enfin le Tabernacle d’Antonio Rossellino à l’hôpital de Santa Maria Nuova (Fig. 8).

Fig. 8 : Gattamelata. Sections Condotierres — Fig. 8 : Gattamelata dans la section dédiée aux Condottières © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

De ce point de vue, les choix muséographiques de l’équipe du Louvre furent très différents de ceux opérés en Italie, où la scénographie était davantage théâtralisée, notamment par la lumière, et par la présence de copies d’œuvres moulées, notamment le tabernacle qui accueillait à l’origine l’œuvre de Rossellino (Fig. 9 et 10).

fig. 9 : Moulage tabernacle Rosselino, Florence — Fig. 9 : Moulage du Tabernacle de Rossellino, exposition de Florence © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Fig 10 : Photographie Tramée tabernacle Rosselino, Paris — Fig 10 : Photographie tramée du Tabernacle de Rossellino, exposition de Paris © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Aussi didactique qu’esthétique, ce dispositif signalétique a été conçu par Frédéric Poincelet, un des graphistes du musée du Louvre, également en charge de la typographie. Pour l’exposition, il créa une typographie spécifique inspirée des inscriptions de la Renaissance. Notamment pour le titrage des sections, inscrites sur un fond d’argent vieilli, dont les lettres interprétaient celles « à l’antique » des débuts de la Renaissance, inspirées par l’épigraphie romaine. Si cette création typographique fut mûrement réfléchie, sur des critères d’esthétique et de sens, et mise en abyme au regard des diverses inscriptions présentes sur les œuvres exposées, à commencer par le fragment d’Inscription du tombeau Aragazzi, elle n’était pas entièrement convaincante. Certains titres de sections se sont avérés difficilement lisibles, tant du fait de la mauvaise visibilité due aux couleurs et à l’éclairage que de la présence de petits points entre chaque lettre (Fig. 11).

Fig. 11 : Section — Fig. 11 : Vue d’ensemble de l’exposition et texte d’introduction © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Il n’en demeure pas moins que le pari ambitieux de cette scénographie, pensée et construite comme une véritable « architecture d’exposition » participe de la réussite du Printemps de la Renaissance au Louvre, dont le dessein était de combiner exigence, rigueur scientifique et accessibilité. Aux antipodes des expositions spectacles à la scénographie théâtralisante de Robert Carsen[22] – expression d’un goût et d’un courant actuellement très en vogue –, l’architecture sobre du Printemps de la Renaissance n’en fut que plus efficace. En réponse au vœu pieux récemment formulé par Christophe Averty que la mise en scène d’une exposition « ménag[e] des surprises, évitant l’écueil du sensationnel » et que « les croisements ou rapprochements proposés suggèr[ent] des pistes de réflexion sans asséner de théorie ni de vérité historique contestable[23] », la simplicité, la rigueur et la beauté de la scénographie firent sens. On ne peut que saluer après Marc Bormand « un travail de scénographie formidable[24] » ayant réussi à la fois à mettre en valeur les œuvres, à donner forme au propos scientifique et à rendre l’expérience de visite très satisfaisante.

Notes

[1] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[2] Pour une présentation de la scénographie de l’exposition florentine au Palazzo Strozzi, voir : http://www.palazzostrozzi.org/mostre/la-primavera-del-rinascimento (consulté en janvier 2014).

[3] Architectes travaillant au sein de la direction Architecture, Muséographie, Technique du musée du Louvre.

[4] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[5] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[6] Philipponnat A., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[7] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[8] Ibid.

[9] Bormand M., Paolozzi Strozzi B., « À propos d’un primat », Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence (1400-1460), cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 2013, p. 20.

[10] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[11] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[12] Philipponnat A., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[13] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[14] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[15] Philipponnat A., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[16] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[17] Ibid.

[18] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[19] Ibid.

[20] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[21] Ibid.

[22] Fémelat A., « Les expositions-spectacles de Robert Carsen et la scénographie en question », Penser l’exposition, points de vue pragmatiques, journée d’études interdisciplinaire, Université Paul-Valéry de Montpellier, 15 février 2013.

[23] Averty C., « Expositions. Les tableaux, voies de l’émotion et du plaisir », Le Monde, vendredi 4 octobre 2013, en ligne : http://www.lemonde.fr/a-la-une/article/2013/10/03/les-tableaux-voies-de-l-emotion-et-du-plaisir_3489021_3208.html (consulté en janvier 2014).

[24] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

Pour citer cet article : Armelle Fémelat, "Clarté, sobriété et élégance : le pari architectural réussi de la scénographie du Printemps de la Renaissance (musée du Louvre, Paris, 2013-2014)", exPosition, 9 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles2/femelat-scenographie-printemps-renaissance-musee-louvre-2013-2014/%20. Consulté le 22 janvier 2026.