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Entre archéologie et collectionnisme : les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée à Nantes

par Camille Broucke

 

— Formée à l’université de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art médiéval, à Sciences Po Paris et à l’Institut National du Patrimoine, Camille Broucke est conservatrice du patrimoine depuis 2011.  Après plusieurs expériences au sein de musées territoriaux, nationaux et américains, elle commence sa carrière en tant que conservatrice territoriale titulaire au Centre national du costume et de la scène à Moulins (03). Elle a ensuite travaillé presque 10 ans comme cheffe du service Conservation de Grand Patrimoine de Loire-Atlantique (44) et chargée des collections médiévales du musée Dobrée à Nantes, dont elle a notamment assuré le pilotage scientifique du projet de rénovation.  En septembre 2023, elle a pris la direction du Musée Unterlinden à Colmar (68) où elle assure également la responsabilité du service de la Conservation et des collections d’art ancien. —

 

La réouverture du musée Dobrée en mai 2024, après treize années de fermeture, permet de présenter à nouveau aux publics une large sélection d’œuvres médiévales. Ces dernières couvrent une chronologie ample, des temps mérovingiens dans la région nantaise aux arts décoratifs européens du début du XVIe siècle, avec, au centre, un objet pivot, la pièce peut-être la plus emblématique du musée : le cardiotaphe d’Anne de Bretagne. Elles présentent en outre une grande diversité typologique, caractéristique qu’elles partagent avec l’ensemble de la collection. De ce fait, leur exposition permanente, au sein de cinq salles d’un bâtiment ancien (Fig. 1)[1] et d’un parcours chrono-thématique bien plus large, représentait certes un défi logistique et scénographique ; mais surtout, en adéquation avec les préoccupations d’un musée du XXIe siècle, un enjeu de médiation, de muséographie – c’est-à-dire de sélection et de mise en discours des œuvres – et d’accessibilité esthétique, intellectuelle et émotionnelle à tous les publics.  

Fig. 1 : Plan du domaine muséal Dobrée © Opixido

 

Les collections médiévales : histoire et panorama

Deux démarches différentes sont à l’origine de la constitution des collections médiévales du musée : d’une part des collectes sur le territoire de Nantes et de ses environs, réalisées par la Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Inférieure[2] ; d’autre part des dons et legs de collectionneurs, au premier rang desquels figure Thomas Dobrée fils[3]. Le profil des collections reflète cette double origine : elles présentent des œuvres produites et/ou collectées localement, au côté de pièces de collection sans rapport direct avec l’histoire du territoire nantais, si ce n’est la personnalité qui les a collectionnées. Allant de la pièce monumentale architectonique au bijou, comprenant des chefs-d’œuvre de la sculpture et très peu de peinture[4], elles couvrent certes une vaste période chronologique, du Ve siècle au XVIe siècle, mais ni de manière continue, ni avec la même qualité : leurs points forts sont les objets et décors mérovingiens issus du territoire, l’orfèvrerie, particulièrement émaillée, du XIIIe siècle, et les arts de la fin du Moyen Âge (XVe et XVIe siècles) [5].

La Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Inférieure est fondée en 1845. Les sociétaires contribuent à écrire l’histoire locale en dépouillant les archives et s’attachent à recueillir les traces du passé : ils surveillent les terrassements, les destructions ou reconstructions d’édifices civils et religieux[6], mènent certaines fouilles[7] et, dès 1849, ouvrent au public un musée d’archéologie. Très vite, la Société archéologique ne peut plus faire face financièrement à l’entretien du bâtiment et des collections, qui s’accroissent rapidement au gré des fouilles, sauvetages et dons de particuliers : en 1860, elle fait don du musée et de ses collections au Département de Loire-Inférieure. L’enrichissement des collections médiévales ne s’interrompt pas. Le musée reçoit dans les années 1870-1880 des éléments lapidaires mérovingiens et romans provenant de la cathédrale de Nantes, dont les parties orientales sont alors en cours de destruction pour être remplacées dans un style néo-gothique. Il conserve également des objets d’art médiévaux, comme, entre autres, les gémellions en émaux de Limoges provenant de l’église de Bouée[8], ou encore les bijoux[9], pyxide[10] et objets liturgiques[11] de la collection du premier conservateur du musée Fortuné Parenteau, léguée au musée en 1882. Pitre de Lisle du Dreneuc, successeur de Parenteau, obtient en 1886 le dépôt de l’écrin du cœur d’Anne de Bretagne au musée archéologique.

La collection de Thomas Dobrée fils est léguée au Département en 1894, avec la parcelle et les bâtiments qui forment l’actuel musée. Elle rassemble plus de 10000 objets d’art du XIIe au XIXe siècle[12] et compte des œuvres médiévales insignes : orfèvrerie, peintures, manuscrits, incunables. Dobrée se distingue très tôt par l’attention bibliophilique complète qu’il porte aux livres anciens, s’intéressant non seulement aux illustrations et à la reliure, mais également au texte, à l’écriture ou la typographie et à la provenance de l’ouvrage[13]. Les objets viennent rejoindre les livres et les estampes à partir des ventes Soltykoff (1861) et Germeau (1868). Mais, faute d’archives, les circonstances de l’acquisition d’autres pièces majeures, comme le Triptyque de la Sainte Parenté[14], voire leur attribution même à la collection Dobrée, dans le cas d’un retable complet en albâtre de Nottingham[15], restent sujettes à caution. La vente Soltykoff revêt une importance particulière pour Dobrée. Il y fait l’acquisition d’une staurothèque mosane du XIIe siècle[16], de la monumentale châsse limousine de saint Calmin (vers 1225)[17] et d’un aquamanile de la fin du XIVe siècle ou du début du XVe siècle représentant Phyllis chevauchant Aristote[18]. On a noté la concomitance entre ses achats en avril 1861 et la naissance du projet d’une nouvelle demeure pour y abriter à la fois ses appartements et ses collections[19]. En 1861, Dobrée fait l’acquisition du domaine des Irlandais, situé à l’ouest de Nantes, où se situe le manoir de la Touche, ancien logis épiscopal du XVe siècle. Il remanie largement ce dernier et en détruit les dépendances pour faire construire ex nihilo un nouveau bâtiment, le manoir médiéval ne suffisant pas à son projet. Le chantier, qui débute en 1863, s’éternise et, à la mort de son épouse en 1889, Thomas Dobrée prend probablement conscience qu’il n’habitera jamais cette construction : quand il lègue ses collections et sa propriété des Irlandais au Département un an avant sa mort, l’idée d’y installer un musée s’est affirmée dans son esprit[20]. Les collections du musée archéologique sont installées au rez-de-chaussée de la nouvelle construction en 1896-1897[21] ; leur conservateur devient également celui du musée Dobrée. Les deux institutions ne sont officiellement réunies qu’en 1935, avec la fusion de leurs commissions administratives respectives.

Dans la première moitié du XXe siècle, l’enrichissement des collections médiévales reste ponctuel et surtout tributaire de dons et legs qui contiennent quelques pièces médiévales, comme celui de la collection d’Albert Vigneron-Jousselandière (1874-1927)[22]. Une nouvelle dynamique s’enclenche à partir de l’arrivée de Paul Thoby (1886-1969)[23] comme conservateur en 1951. Thoby collectionne depuis les années 1920 des objets d’art ancien et religieux, tout particulièrement médiévaux et il dispose d’une bonne connaissance du marché de l’art médiéval à Nantes et à Paris. À la tête du musée dont il assure l’intérim de direction entre 1953 et 1955, puis la direction jusqu’en 1960, il réalise l’acquisition de quelques pièces médiévales[24] pour lesquelles il obtient un budget exceptionnel. Surtout, Thoby lègue à son tour en 1969 au musée, avec sa bibliothèque, ses archives et sa documentation photographique, 287 objets de sa collection, dont plusieurs dizaines d’œuvres médiévales (sculptures, orfèvrerie, textiles, vitrail). Parmi ces dernières, l’ensemble de ses ivoires, dont les 19 pièces médiévales forment encore aujourd’hui la majorité des 27 ivoires médiévaux du musée.

Ce sont ensuite surtout les années 1980 et 1990 qui voient un nombre relativement important d’achats d’œuvres médiévales, grâce notamment à la création d’un deuxième poste de conservateur à partir du milieu des années 1970, puis d’un troisième à la fin des années 1980, occupé à plusieurs reprises par un ou une médiéviste. Entre 1978 et 2024, 21 œuvres médiévales ont été acquises à titre onéreux pour le musée[25].

Du Projet Scientifique et Culturel à la mise en œuvre d’un véritable système muséographique

Préalables indispensables à la conception d’un nouveau parcours permanent, le Projet Scientifique et Culturel (PSC)[26] et le programme muséographique sont le résultat de réflexions et d’échanges entre les équipes de conservation et celles du service des publics. Ils définissent le cadre conceptuel et discursif de l’exposition permanente des collections.

Du fait de sa double origine et de l’éclectisme de ses collections, le musée Dobrée a eu pendant longtemps de grandes difficultés à se définir : musée d’archéologie ? d’histoire ? d’arts décoratifs ? musée local ou universel ? etc.  Dans le cadre du nouveau projet de rénovation lancé en 2015[27], le parti est rapidement pris d’embrasser pleinement la diversité des collections, d’en faire la caractéristique principale de l’identité du musée et d’en rendre compte dans sa nouvelle exposition permanente. Ainsi, le PSC de 2021 définit le musée Dobrée comme un musée de collectionneurs à l’esprit des lieux unique, dont les collections éclectiques, couvrant 5000 siècles et cinq continents, suscitent et répondent aux curiosités les plus diverses. Le musée conserve, présente et valorise des objets collectés et collectionnés sur le territoire par des personnalités avec une forte implantation locale. Il se situe dans un lieu qui participe lui-même de la collection puisque légué en même temps qu’une partie remarquable et fondatrice de celle-ci. Sa mission fondamentale est de solliciter et de développer chez tous les citoyens la compétence de curiosité, entendue comme un facteur de sociabilité puisqu’elle prépare à rencontrer et accepter, voire à désirer et rechercher la différence, l’inconnu ou la nouveauté[28]. Dans la manière de présenter ses collections, le musée Dobrée permet aux visiteurs de rentrer en relation avec la(les) matérialité(s), l’(les) identité(s) et l’(les) histoire(s) particulière(s) de chaque objet. L’accessibilité des collections, physique, intellectuelle, émotionnelle et sensorielle, constitue une condition sine qua non de ce processus. La mise en œuvre de cette exigence passe par l’offre d’une multiplicité d’approches de la collection muséale, afin de répondre aux différents modes d’appréhension possibles de ses publics, sans discrimination et de manière inclusive. Il est admis et revendiqué qu’il n’y a pas de mauvaise question, de mauvaise raison, ni de mauvaise motivation pour aller vers un objet ou une œuvre, et qu’il y a de nombreuses manières différentes d’établir un lien avec eux.

Le programme muséographique est quant à lui l’intermédiaire opérationnel entre les principes et approches stratégiques définies dans le PSC et le travail concret du scénographe.

L’objectif du programme muséographique est d’abord de rendre compte du choix des collections exposées, de leur mise en discours et des manières de transmettre ce discours à l’ensemble des publics (enfants, adultes, familles, néophytes ou amateurs etc.).

Celui du musée Dobrée est fondé sur cinq principes émanant directement du PSC :

– la présentation des collections dans toute leur diversité, sans nier leur éclectisme ;

– la mise en valeur de l’objet sous tous ses aspects (historique, technique, fonctionnel, esthétique, iconographique etc.) ;

– un discours clair et construit mais suffisamment général pour permettre une grande liberté d’une part dans les modes de valorisation des collections permanentes, d’autre part dans les manières (intellectuelle, narrative, sensible, technique, expérimentale etc.) dont les publics peuvent aborder les collections, en accueillant la pluralité des regards ;

– l’importance du facteur humain (commanditaires, artistes, collectionneurs) comme porte d’entrée des publics vers la culture matérielle ;

– la présence tout au long du parcours de l’approche par l’histoire contemporaine des collections et des collectionneurs (XIXe et XXe siècles)[29].

Une première étape est la sélection des œuvres à exposer de manière permanente. Celle des collections médiévales repose sur plusieurs critères. Tout d’abord, les collections médiévales sont presque les seules à être réparties de manière quasi égale entre les deux catégories anciennement définies des collections considérées comme « archéologiques » et celles dites de « collectionneurs ». Ces catégories n’ont pas constitué un critère de sélection[30]. Au contraire, il était important de montrer combien les collections médiévales, plus que les autres, témoignent de la double origine du musée. C’est à leur niveau et plus particulièrement à celui des ensembles du second Moyen Âge que s’accomplit le passage entre œuvres et objets produits et/ou collectés sur le territoire et pièces issues de collections particulières et sans lien avec le territoire si ce n’est la personnalité qui les a collectionnées.

Par ailleurs, la présentation d’œuvres incontournables, attendues du public et des chercheurs, était indispensable : les collections médiévales ont toujours eu une place de choix au sein du musée Dobrée et il était difficilement concevable d’en présenter moins après sa réouverture qu’avant sa fermeture ; il s’agissait également d’inclure quelques œuvres inédites, récemment acquises, redécouvertes au moment du récolement ou nouvellement restaurées.

En outre, la mise en valeur des points forts de la collection a également guidé la sélection : œuvres et objets mérovingiens, traces de l’occupation viking de l’estuaire de la Loire, vestiges de la Nantes médiévale, orfèvrerie, ivoires et sculptures du second Moyen Âge.

Il a enfin été décidé de positionner certains ensembles en dehors des salles médiévales proprement dites. Ainsi, les collections numismatiques et d’armement ont été réservées au cabinet numismatique et à la salle Rochebrune[31], situés plus loin dans le parcours au sein d’une succession de salles dédiées au collectionnisme ; les manuscrits, dont l’exposition ne peut être que temporaire pour des raisons de conservation, feront partie des présentations éphémères du cabinet d’arts graphiques.

Le programme muséographique a surtout permis de définir de plus en plus précisément, au fil de ses différentes versions et de ses évolutions en lien avec le travail avec l’équipe de scénographie[32], un véritable système de dispositifs de médiation. Celui-ci se décline à l’échelle de l’ensemble du musée : graphisme et textes, stations expérimentales[33], tables sensorielles[34], multimédias techniques[35] et multimédias spécifiques[36]. Il n’a pas été construit a priori : il est le résultat de besoins exprimés par les chargé·e·s de collections et de médiation pour concrétiser les discours autour des collections et répondre à l’exigence d’accessibilité. C’est véritablement une approche systémique qui guide la définition de la forme et des contenus propres à chaque dispositif : ils sont conçus les uns par rapport aux autres au sein d’une même section du parcours et à l’échelle du parcours dans son entier. Il importe en effet que le visiteur puisse, après quelques salles, comprendre le fonctionnement et les différentes composantes du système muséographique, afin d’identifier rapidement le type de dispositif proposé et la nature du contenu associé.  Ce système est également fondé sur un principe d’inclusivité : cela signifie que ses dispositifs sont pensés pour tous les publics[37] et cherchent à favoriser autant que possible le partage d’une expérience commune ; les différents publics ne sont pas traités séparément. La facilité et le plaisir dans l’accès aux contenus sont également déterminants. Ainsi, pour tenir compte de la fatigabilité du visiteur, le calibrage des textes a été limité et leur construction très étudiée : en mettant l’information principale à retenir au début et dans un paragraphe isolé, notamment, ou encore en adaptant le niveau de langage à celui d’un collégien de 4e. Une charte éditoriale spécifique au musée a été élaborée à cette fin et pour répondre à un objectif d’harmonisation des textes à l’échelle du musée[38]. Par ailleurs, chaque type de dispositif a fait l’objet de tests et consultations pour qu’il réponde le plus exactement possible aux attentes et besoins des publics auxquels il était prioritairement destiné. Les titres des espaces et les textes de salle ont ainsi été questionnés et travaillés avec des collégiens et des testeurs adultes pour affiner le niveau de langage, la charte éditoriale, la pertinence des approches choisies et la nature et la place des illustrations. Plusieurs ateliers avec l’institut Ocens[39] ont permis de faire évoluer les tables sensorielles : par exemple, le choix de travailler avec de vrais matériaux a été confirmé car cela intensifie la charge émotionnelle et la force narrative de l’objet sous les mains.

Considérons comment ce système muséographique est mis en œuvre dans la présentation des éléments lapidaires et en bois provenant d’édifices religieux et civils nantais du second Moyen Âge (Fig. 2)[40].

 

Fig. 2 (a et b) : Vues de la salle 13 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique ; © Ateliers Adeline Rispal

Ces éléments sont regroupés et présentés par édifice de provenance. La priorité est mise sur la recontextualisation architecturale et historique de ces vestiges afin de s’inscrire dans la continuité du discours développé sur les œuvres et objets produits et retrouvés sur le territoire depuis le Paléolithique. Les outils graphiques (texte de salle et cartels) insistent ainsi surtout sur la provenance architecturale et le contexte de la collecte des éléments présentés, et définissent et explicitent leur fonction architectonique ou décorative au sein de leur édifice d’origine. Ils comportent, aux côtés des contenus textuels, une carte de localisation et des reproductions d’iconographies anciennes des bâtiments dont proviennent les œuvres et qui ont, dans leur grande majorité, été détruits ou largement modifiés dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les autres dispositifs de médiation fonctionnent selon un principe de redondance – transmettre le même contenu de manière différente – et d’approfondissement[41]. Deux multimédias spécifiques complètent ces contenus graphiques : l’un retrace sous la forme d’une animation sans interactivité mais au ton décalé Breizh of thrones l’histoire du duché de Bretagne. L’autre, interactif, permet, à partir d’une visualisation 3D des salles concernées ou d’une carte de Nantes à la fin du Moyen Âge, selon la préférence de l’utilisateur·trice, d’accéder à des informations complémentaires sur les édifices dont proviennent les éléments exposés (vues anciennes supplémentaires avec détails commentés, notice explicative développée) et les vestiges exposés eux-mêmes (contenus complémentaires sur l’iconographie et le style). La richesse et la profondeur des contenus de ce dernier dispositif le rapprochent d’une base de données, mais son interface rend sa consultation aisée et agréable et ne donne pas l’impression de consulter ce type d’outil. Une station expérimentale est aussi proposée (Fig. 3). Elle positionne l’utilisateur·trice en maître·sse d’œuvre : elle permet de construire deux types de voûtement et de comprendre ainsi la fonction structurelle des chapiteaux romans et poutres sablières de la fin du Moyen Âge présentés dans la même salle.

Fig. 3 : Station expérimentale Deviens bâtisseur ! © H. Neveu-Dérotrie / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique ; © Tactile Studio

Les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée

Le parcours permanent du musée Dobrée se déploie sur l’ensemble des quatre niveaux de la « maison romane » de Thomas Dobrée : rez-de-parvis (anciennes caves), rez-de-jardin (rez-de-chaussée, au niveau de l’entrée des visiteurs), premier étage, deuxième étage (combles) (Fig. 4).

Fig. 4. (a et b) : Plan des deux premiers niveaux de la maison Dobrée, musée Dobrée © Chevalvert

Il est conçu de façon à pouvoir être abordé de différentes manières :

– de manière séquencée, chaque niveau constituant un plateau permettant une entrée thématico-chronologique dans les collections et pouvant être visité en tant que tel[42] ;

– de manière linéaire du rez-de-parvis aux combles, en offrant aux visiteurs un fil rouge chronologique, de la Préhistoire au XXe siècle.

La scansion chronologique est volontairement peu précise afin de mettre en valeur les évolutions longues et les transitions, ainsi que leurs éventuels décalages géographiques[43] ;

– de manière historique, en privilégiant deux modes d’appréhension des objets : d’une part leur contexte (commanditaire, créateur, destinataire, mode de fabrication) et leur(s) usage(s) originels, d’autre part leur histoire récente et leur changement de statut comme objets de collection(s) ;

– de manière transversale, en s’appuyant sur des techniques qui peuvent être suivies de leur apparition jusqu’au XXe siècle : céramique, travail du métal, verrerie.

Les collections médiévales se déploient à cheval sur les deux premiers niveaux.

Sur le premier plateau, les collections médiévales occupent les deux dernières salles et sont présentées en parfaite continuité avec les sections chronologiques précédentes, allant du Paléolithique à l’époque romaine. Une attention particulière est d’ailleurs portée à la transition entre l’époque romaine et le premier Moyen Âge, grâce à deux ensembles d’œuvres liés pour l’un aux crises du IIIe siècle et, pour l’autre, à l’implantation du christianisme à travers les vestiges les plus anciens de la cathédrale de Nantes. La scénographie matérialise cette transition en profitant de l’existence de deux passages latéraux de part et d’autre du passage principal pour installer des socles longs donnant l’impression d’une continuité d’une salle à l’autre.

La salle dédiée aux temps mérovingiens (Fig. 5) met surtout en valeur les éléments issus de l’action de la SAHNLA[44] : sarcophages, mobilier funéraire et restes de décors issus de fouilles anciennes et quelques éléments de parure trouvés dans l’est de la France et provenant d’échanges avec des membres d’autres sociétés savantes.

Fig. 5 : Vue de la salle 10 depuis l’entrée ouest © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique ; © Ateliers Adeline Rispal

La salle suivante, plus petite, évoque par quelques œuvres, objets et pièces d’armement, l’occupation viking de l’estuaire de la Loire à l’époque carolingienne (Fig. 6). La présentation moins dense témoigne du peu de traces matérielles laissées par cette présence viking, qui a néanmoins marqué longuement les mémoires médiévales[45].

Fig. 6 : Vue partielle de la salle 11 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Ateliers Adeline Rispal

Les deux premières salles du deuxième plateau, au rez-de-chaussée, présentent les traces architecturales et décoratives de la Nantes médiévale, issues de bâtiments civils pour la première salle et d’édifices religieux pour la seconde. Nous les avons déjà évoquées plus haut. Bien défini dans le programme muséographique, le passage des collections territoriales (Les temps mérovingiens, Des vikings à Nantes, Traces architecturales nantaises) aux collections de collectionneurs (Les arts du Moyen Âge) est donc finalement atténué par le renforcement, en cours de projet, de la logique de plateaux aux dépens de la linéarité du parcours d’un niveau à l’autre. Entre le premier et le deuxième plateau, le changement physique de niveau se double d’une véritable différence d’ambiance, marquée par la typologie même des salles (anciennes caves pour le premier plateau, pièces de réception pour le deuxième) et des choix scénographiques de matériaux et de couleurs bien distincts d’un plateau à l’autre. L’unité reste en revanche assurée par les mobiliers et par la charte graphique, identiques à l’échelle de l’ensemble du parcours permanent. Le soclage des collections constitue une autre constante : au-delà des exigences de sécurisation et de conservation préventive, sa conception repose, quelle que soit la nature de l’œuvre concernée, sur deux principes. D’une part, une cohérence avec la fonction originelle de l’objet, en particulier pour les éléments architecturaux : cela a donné lieu à quelques prouesses techniques[46], comme dans le cas d’un arc roman provenant de la cathédrale, placé entre les salles 12 et 13 (Fig. 7), et qui ne devait pas être remaçonné ; les chapiteaux, les modillons, les poutres sablières sont pour leur part systématiquement placés en hauteur. D’autre part, un principe de valorisation et d’esthétisation a également été privilégié, notamment pour les œuvres en vitrine : elles ont été soclées en interne et ont souvent fait l’objet d’une véritable scénographie à échelle réduite, grâce à la technicité et à l’inventivité des équipes du musée.

Fig. 7 : Passage entre la salle 12 et la salle 13 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Ateliers Adeline Rispal

La salle suivante (Fig. 8) est celle où s’opère justement le passage entre collections du territoire et collections de collectionneurs, autour du cardiotaphe d’Anne de Bretagne. Celui-ci constitue bien un vestige de Nantes à la fin du Moyen Âge : il provient du couvent des carmes[47] dont les sculptures, rares vestiges conservés du monument, sont présentées contre le mur nord de la salle ; néanmoins, par sa qualité exceptionnelle et son caractère unique, il est également en lien avec les deux vitrines placées dans la partie sud de la salle et consacrées plus largement aux arts du métal du second Moyen Âge[48].

Fig. 8 (a et b) : Vues de la salle 14 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Ateliers Adeline Rispal

Cependant, les choix scénographiques n’ont pas porté sur la matérialisation du rôle de pivot envisagé pour le cardiotaphe : il reste délibérément invisible au visiteur à son entrée dans la salle, et la continuité de la cimaise nord avec la salle précédente consacrée aux édifices religieux nantais n’est guère perceptible. La scénographie s’est concentrée sur l’objectif de donner à la salle un caractère impressionnant : elle magnifie la préciosité et la virtuosité des œuvres présentées par un éclairage dramatisé et la couleur profonde choisie pour les murs. Celle-ci est également présente pour la dernière salle de la section médiévale, avec laquelle elle crée la continuité demandée au programme muséographique. Cette dernière salle (Fig. 9) est en effet dédiée aux autres formes artistiques de la fin du Moyen Âge représentées dans la collection du musée Dobrée : sculptures essentiellement (pierre, albâtre, ivoire), peinture et vitrail.

Fig. 9 : Vue de la salle 15 © L. Preud’homme / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique   © Ateliers Adeline Rispal

Une table sensorielle (Fig. 10) accueille une reproduction partielle de la staurothèque mosane du musée[49] (âme de bois et plaque métallique émaillée) et la copie en résine d’un panneau du retable en albâtre[50] et complète cette approche tactile par une évocation sonore du contexte de production de ces œuvres – ateliers et commanditaires.

Fig. 10 : Table sensorielle Les arts du Moyen Âge © H. Neveu-Dérotrie / Musée Dobrée – Département de Loire-Atlantique © Tactile Studio

Enfin, la configuration intérieure de la « maison romane » entraîne une circulation en boucle sur chaque plateau. Une co-visibilité partielle est maintenue entre le parcours aller et le parcours retour des visiteurs. Ainsi, ils peuvent découvrir, quelques salles plus loin, l’arrière de certaines sculptures ou les faces externes d’un triptyque présenté ouvert. La nouvelle présentation des collections médiévales du musée Dobrée est fondée, comme l’ensemble du parcours permanent, sur la volonté de favoriser et de faciliter la rencontre des publics contemporains avec les œuvres, et sur la mise en avant de l’histoire des collections et de l’atmosphère de la « maison romane ». Des choix notables et spécifiques en découlent en termes de scénographie et de muséographie : la fréquence et la variété des dispositifs de médiation en sus des textes et cartels, une muséographie non linéaire chronologiquement sur l’ensemble des cinq salles concernées, la présence régulière d’assises confortables et donc relativement imposantes, la mise en couleur des murs, la recherche d’un effet d’ensemble. À quelques compromis près, inévitables pour un projet de cette ampleur, cela ne s’est pas fait aux dépens de l’accrochage et la valorisation esthétique des œuvres – cette dernière en a même souvent été renforcée.

Tout parti-pris muséographique affirmé pose la question de sa durabilité et de sa capacité à s’adapter, afin de rester pertinent auprès de publics en constante et rapide évolution. Les principes régissant celui du musée Dobrée, pensés en lien très fort avec l’identité de l’institution et les valeurs de sa tutelle publique départementale, ont été délibérément définis en tenant compte de cet enjeu à moyen terme. Nul doute qu’ils continueront d’encadrer les améliorations et ajustements que connaîtra certainement le parcours permanent dans les prochaines années.

 

Notes

[1] La « maison romane » est ainsi nommée par Thomas Dobrée fils. C’est un projet qu’il commande initialement à Viollet-Le-Duc en 1863 puis qu’il modifie lui-même, peu convaincu par l’esquisse gothique de l’architecte. Le bâtiment est d’abord destiné à accueillir la demeure du collectionneur. Il ne verra pas la fin du chantier. Son legs au Département en 1894 en fait un musée, qui ouvre ses portes en 1899.

[2] Elle est d’abord simplement désignée comme « Société archéologique » : la mention « historique » n’apparaît que dans les années 1920. Devenue Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Atlantique (SAHNLA), elle existe toujours aujourd’hui. Son siège social est au musée Dobrée.

[3] Thomas Dobrée fils (1810-1895) est l’unique descendant d’une riche famille d’armateurs installée à Nantes au XVIIIe siècle. Il délaisse peu à peu les affaires familiales d’armement de navires pour consacrer sa fortune à la constitution d’une riche collection et à la construction d’une demeure pour l’accueillir et abriter ses appartements.

[4] Ce constat s’entend à l’exception de la peinture de manuscrits, plus largement représentée au sein de la bibliothèque patrimoniale du musée.

[5] La politique d’enrichissement des collections menée par les conservateurs du musée depuis la seconde moitié du XXe siècle s’est attachée à renforcer et développer ses points forts et non à combler les manques ou à ouvrir de nouveaux pans.

[6] Des maisons nantaises à pan de bois (maison des Enfants nantais, maison Babin, maison Mellet) sont détruites, alors que l’église Saint-Nicolas est reconstruite dans un style néo-gothique.

[7] Ces fouilles sont notamment menées dans les anciennes basiliques funéraires et abbayes mérovingiennes du territoire : Saint-Similien (1894), Saint-Donatien (1872), Saint-Martin-de-Vertou (1876).

Voir Broucke C., « Le paysage religieux à Nantes et dans l’estuaire de la Loire à l’arrivée des vikings, à travers les collections du musée Dobrée », Les temps carolingiens, Nantes, Grand Patrimoine de Loire-Atlantique, 2021, p. 32-43.

[8] Inv. 872.14.1 et 2

[9] Ils sont trop nombreux dans la collection Parenteau, qui était véritablement passionné pour ce type d’objets, pour les citer tous. On peut détailler ceux choisis pour le nouveau parcours permanent du musée : deux pendentifs-reliquaires (Inv. 882.1. 509 et 510), deux bagues reliquaires (Inv. 882.1.489 et 490), les bijoux du trésor de Pontchâteau (Inv. 882.1.507 ; 519 à 527) et du trésor de la rue des Balances d’or à Poitiers (Inv. 882.1.505 et 506 ; 516 à 518)

[10] Inv.882.1.542

[11] Inv. 882.1.86 (ostensoir) et 87 (calice)

[12] Thomas Dobrée, 1810-1895, un homme un musée, cat. exp., Nantes, Musée Dobrée, 1997.

[13] Trésors enluminés, cat. exp., Angers, Musée des Beaux-Arts, 2013, p. 25.

[14] Inv. 896.1.3807

[15] Inv.896.1.1

[16] Inv. 896.1.23

[17] Inv. 896.1.22

[18] Inv.896.1.26

[19] Thomas Dobrée, 1810-1895, un homme un musée, cat. exp., Nantes, Musée Dobrée, 1997, p. 272 : Dobrée écrit dans une lettre datée sans plus de précision de 1861 et conservée dans les archives du musée : « Que de choses à chercher, à acheter pour enrichir ce logis et le rendre précieux en livres, meubles et antiquités. La châsse de saint Calmine (sic) et les reliques de notre Duchesse Anne en sont cependant un beau commencement ».

[20] Acte notarié du 8 août 1894 dont une copie est conservée dans les archives du musée. L’objet de la donation est clairement affirmé : « créer un Musée à Nantes et assurer ainsi la conservation perpétuelle dans un dépôt public des collections de tableaux, gravures, livres, manuscrits, monnaies et autres objets qu’il a réunis, et dont il se propose de doter incessamment le Département pour en faire la base principale de ce Musée ».

[21] Cette installation était alors temporaire, les collections archéologiques devant à terme rejoindre le manoir de la Touche, dont les travaux n’étaient pas encore achevés à ce moment-là.

[22] Ce legs représente 1681 numéros d’inventaire. Ils vont de la Préhistoire au XXe siècle et comportent également quelques pièces d’art et d’armement extra-européens.

[23] Broucke C., « On Paul Thoby, the Musée Dobrée and Medieval Ivories », Yvard C. (éd.), Gothic Ivories Sculpture: Content and Context, Londres, The Courtauld Institute of Art, 2017, p. 125-142.

[24] Une statue de saint Georges de la fin du XVe siècle (Inv. 953.1.1), achetée en vente publique ; une statue de saint Éloi de la fin du XVe siècle (Inv. 953.7.1), une monstrance (Inv. 953.7.2) et un diptyque en ivoire du XIVe siècle (Inv. 953.7.3), tous trois acquis auprès de la galerie parisienne Brimo de Larrousilhe ; des Heures à l’usage de Rome (Inv. 954.2.1), manuscrit enluminé de la fin du XVe siècle acquis auprès d’une particulière.

[25] On peut mentionner, de manière non exhaustive : Saint Christophe, atelier de Jérôme Bosch (Inv. 978.9.1) ; deux hanaps bretons de la fin du XVe siècle (Inv. 993.2.1 et 996.2.1) ; des fragments d’un graduel aux armes de Louis XII et Anne de Bretagne (994.3.1 ; 2013.7.1 ; 2018.3.1 ; 2020.3.1) ; un crucifix orfévré roman (2019.5.1).

[26] Le Projet Scientifique et Culturel du musée est consultable ici : https://www.musee-dobree.fr/44/musee-et-collections/projet-scientifique-et-culturel/dobree_6824#:~:text=Le%20mus%C3%A9e%20Dobr%C3%A9e%20est%20un,un%20esprit%20des%20lieux%20unique (consulté en juillet 2025).

[27] Un précédent projet avait été mené entre 2005 et 2011, sur la base d’un PSC rédigé en 2009 (non validé par l’État). Ce projet est annulé en 2014 à la suite d’une action en justice. Il faisait du musée Dobrée un musée d’archéologie territorial et laissait en réserves, pour être présentées lors d’expositions temporaires, toutes les collections postérieures à Anne de Bretagne et ne provenant pas du grand Ouest de la France.

[28] Cette réflexion sur la compétence de curiosité et son apprentissage au sein des musées est largement basée sur le travail de Thomas Nicolas : Thomas N., The Return of Curiosity. What Museums are Good for in the 21st Century, Londres, Reaktion Books, 2016.

[29] Cela prend les formes, au-delà des salles du troisième plateau spécifiquement dédiées au collectionnisme, d’une mention systématique concernant la provenance et l’histoire récente des collections sur chaque panneau de salle, de cartels biographiques de collectionneurs tout au long du parcours et d’un parcours audio Collectionneurs dans le compagnon de visite, sorte de visio-guide.

[30] Le précédent projet des années 2000 les séparait effectivement en deux groupes d’autant plus distincts que l’un d’entre eux était laissé en réserves.

[31] Raoul de Rochebrune lègue en 1930 sa collection de militaria (plus de 1000 pièces allant de l’Antiquité romaine au XIXe siècle et comportant également des armes étrangères) au musée Dobrée. Il stipule des conditions de présentation très précises et exigeantes.

[32] La scénographie du nouveau parcours permanent a été conçue par les Ateliers Adeline Rispal.

[33] Destinées prioritairement aux familles et aux publics jeunes et encourageant le dialogue intergénérationnel, les stations expérimentales sont basées sur la manipulation et l’assemblage et invitent le visiteur à se mettre dans la peau d’un artisan, d’un artiste, d’un commanditaire ou d’un professionnel du patrimoine.

[34] Destinées aux publics malvoyants et non-voyants, les tables sensorielles proposent de croiser approche tactile d’une copie réaliste d’objet et scénarisation audio contextualisant la fabrication ou l’utilisation de l’objet.

[35] Très peu interactif, un multimédia technique permet de décrypter une technique (par exemple, l’émail champlevé) à travers la fabrication d’un objet ou d’une partie d’un objet présenté dans la même salle.

[36] Interactifs ou non, les multimédias spécifiques sont des dispositifs d’approfondissement qui permettent d’accéder à des contenus complémentaires difficiles à transmettre efficacement sous une autre forme. Ils exploitent les possibilités uniques et spécifiques à l’outil multimédia.

[37] Par exemple, les multimédias techniques sont très visuels, comportent peu de textes et proposent un accès en Langue Signée Française (LSF).

[38] Elle a été complétée par un comité de relecture composé de la cheffe du service Conservation et de la responsable de la médiation, et ponctuellement d’enseignant·e·s chargé·e·s de mission au musée.

[39] L’institut Ocens est un établissement médicosocial nantais pour des personnes avec déficience sensorielle auditive ou visuelle.

[40] Ces éléments sont exposés dans les salles 12 et 13 du nouveau parcours permanent.

[41] Les contenus d’approfondissement sont plus détaillés et riches, mais aussi complémentaires. Le calibrage limité des supports graphiques ne permet pas de les développer sous cette forme.

[42] Les quatre plateaux sont ainsi titrés : Suivre les traces humaines, de 500 000 ans avant notre ère à 936 / Créer sur commande, de 1100 à 1780 / Devenir collectionneur, de 1715 à 1930 / Explorer les ailleurs, de l’Égypte pharaonique à l’Océanie.

[43] Pour les collections médiévales, on passe ainsi de la section Francs, Bretons et Vikings, de 260 à 936 (salles 10 et 11) à Le Divin au quotidien, de 1100 à 1500 (salles 12 à 15) avant d’aborder Le temps des curiosités, de 1530 à 1780.

[44] Voir note 2.

[45] Il y a dans cette salle un anachronisme ponctuel mais assumé, avec la présentation d’une sculpture du début du XIVe siècle représentant saint Gohard (Inv.884.7.2), évêque nantais assassiné devant son autel lors de la première attaque viking de Nantes en 843, et par la suite canonisé.

[46] Les pièces les plus pondéreuses ont été soclées par l’entreprise Version Bronze.

[47] C’est au couvent des carmes qu’étaient inhumés les parents d’Anne de Bretagne, François II et Marguerite de Foix, sous un tombeau monumental commandé par Anne à Michel Colombe et aujourd’hui conservé à la cathédrale de Nantes.

[48] Trois multimédias sont proposés. Deux multimédias spécifiques permettent de répondre à la curiosité des visiteurs concernant le cardiotaphe par des contenus difficilement communicables sous une autre forme : un dispositif passif sur l’histoire de l’objet jusqu’à nos jours, et un autre, interactif, où l’on peut manipuler une copie 3D et qui fournit des informations sur les techniques mobilisées pour sa création. Le troisième dispositif est un multimédia technique sur l’émail champlevé, à partir de la fabrication d’une plaque présente sur une des œuvres exposées dans la salle.

[49] Inv. 896.1.23.

[50] Inv. 896.1.1.

Pour citer cet article : Camille Broucke, "Entre archéologie et collectionnisme : les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée à Nantes", exPosition, 19 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/broucke-dobre/%20. Consulté le 3 janvier 2026.

Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé 

par Fanny Fouché

 

— Chargée d’enseignement à l’École du Louvre, l’université catholique de l’Ouest et à l’Institut catholique de Paris, Fanny Fouché est historienne de l’art et muséologue diplômée de l’université de Neuchâtel. Chercheuse associée du Canthel et correspondante d’Ahloma (EHESS), elle s’intéresse au patrimoine religieux médiéval et à ses réinventions muséographiques. Ses recherches portent sur la mise en visibilité du sacré et ses manifestations, sur la génétique des formes d’exposition et sur les enjeux critiques du monde muséal. Elle est l’auteur notamment de « L’écriture d’exposition comme variation » (GENESIS, 2023, vol. 55, p. 191-197) et « Un Moyen Âge recomposé » (Culture & Musées, 2022, vol. 40, p. 91-123). —

 

Pour la Révolution française, l’héritage national est entaché par l’empreinte monarchique, chrétienne et féodale d’un temps qu’il s’agit d’éradiquer en le stigmatisant d’un bloc sous l’appellation péjorative d’Ancien Régime. L’attitude de cette époque à l’endroit du patrimoine porteur des emblèmes d’un âge décrété comme révolu constitue un épisode clé de remise en question volontaire des liens noués entre passé, présent et avenir. À ce titre, le moment à l’origine du franchissement du seuil muséal pour une part notoire des collections encore présentes aujourd’hui au sein des musées de France soulève d’intéressantes questions d’histoire culturelle. Dans quelles directions portèrent les destructions les plus sévères de la fièvre révolutionnaire ? À travers quelles vicissitudes des objets tombés sous le joug d’un nouveau régime de propriété furent-ils épargnés et à quel titre ? Quelles furent les étapes de la transformation assignant aux trésors des rois, de la noblesse et de l’Église un nouveau statut leur permettant de figurer à l’inventaire du patrimoine national ? Et enfin, quel regard le XIXe siècle porta-t-il sur ces objets à l’heure où les displays inventés pour les expositions universelles avaient transformé en profondeur l’approche, les discours et les contours de l’univers muséal ? Les pages qui suivent tentent de relire ces temporalités successives en croisant histoire des collections et histoire du regard afin d’apprécier la façon dont, simultanément à la floraison romantique d’expographies nées du gothic revival, le Moyen Âge fit là l’objet d’une appropriation toute différente qui trouve des prolongements jusque dans la formation d’une histoire de l’art alors en gestation.

La déchirure

« Un des premiers actes juridiques de la Constituante, le 2 octobre 1789, fut de mettre les biens du clergé “à la disposition de la nation”. Suivirent ceux des émigrés, puis ceux de la couronne[1] ».

L’universitaire Françoise Choay souligne que cette perte de destination sans précédent allait « poser des problèmes également sans précédent[2] ». Le décret du 19 juin 1790 supprime les titres de noblesse, inaugure le pillage des propriétés seigneuriales, Chantilly aussi bien qu’Écouen et la chasse aux armoiries. Le renversement de la royauté, le 10 août 1790, donne aussitôt lieu à la mise à bas des statues royales des places parisiennes, au saccage de Marly et de Meudon et aux autodafés du mobilier des maisons royales. C’est bien du passé féodal, chrétien et monarchique qu’il s’agissait alors de se séparer dans les flammes, le sang et sous le coup de démolitions marquant une toute nouvelle déchirure inédite dans la continuité des temps. Le concept d’appropriation, en vogue dans les sciences humaines, trouve dans l’épisode révolutionnaire une de ses expressions les plus immédiates. Il renvoie au transfert légal de propriété découlant de la préhension par les États généraux, le 4 novembre 1789, des bâtiments et trésors ecclésiastiques pour alimenter la caisse de l’extraordinaire, aussi bien qu’au glas sonnant pour les palais de la royauté l’année suivante. Le déni de l’autorité d’un passé voué à la détestation induit la dispersion rapide des biens spoliés. Menacés avec le consentement des comités révolutionnaires ou non, les monuments et les artefacts emblématiques du régime renversé sont livrés à une vindicte populaire se voulant civique et patriotique. À cette fureur iconoclaste plus ou moins spontanée relevant du cortège des pillages propres aux violences guerrières fait suite une phase de vandalisme idéologique « d’autant plus pervers qu’accompli en toute légalité[3] ». Dans la dynamique d’encouragement à la défiguration ciblée du patrimoine historique dont le peintre David fut un des champions, l’année 1792 et sa colère patriotique marquent un tournant décisif. « Compromises par leur passé – royal, aristocratique ou religieux – les œuvres d’art devaient être détruites et le furent. La “toilette révolutionnaire” de la France commença dès 1790, le mouvement s’accéléra avec la fuite du roi[4] ». Les principes de la liberté et de l’égalité « ne permettaient point de laisser plus longtemps sous les yeux du peuple les monuments élevés à “l’orgueil”, au “préjugé”, à “la tyrannie” et à “la féodalité”[5] ». Les décrets conventionnels d’août et de septembre incitent à l’effacement des signes de la royauté et de la féodalité de la surface des édifices, celui du premier novembre condamne tous les monuments du régime abhorré à être détruits ou convertis en bouches à feu. La récupération du plomb ou du bronze des toitures des cathédrales de Strasbourg, d’Amiens et de Beauvais, la réduction en bois de chauffage des stalles des basiliques, le martelage des statues gothiques des portails de Chartres, l’immolation en place de Grève de la châsse et du trésor de reliques de sainte Geneviève ou encore la décapitation des têtes des rois de la galerie de Notre-Dame de Paris illustrent combien la Révolution fut une bataille menée contre les symboles de la civilisation et de la spiritualité d’un long Moyen Âge qui avaient survécu jusqu’alors[6]. Dans l’anéantissement des édifices et des grandes figures de l’Ancien Régime, la profanation de la nécropole de Saint-Denis en 1794 cristallise, autour de l’abbatiale royale, la guerre totale dont ces monuments furent la cible.

Un spectaculaire contre-jour tombant en oblique sur la destruction des tombes des « ci-devant rois[7] » à Saint-Denis ordonnée par la Convention scelle le lien entre avènement d’une ère nouvelle et destruction des bannières de l’Ancien Régime (Fig. 1). Roland Recht souligne que la naissance symbolique de ce monde s’accomplit sur les ruines de l’ancien, à travers la « seconde mort rituelle des souverains[8] » et l’annihilation de leurs regalia et objets cultuels. Ainsi, le 30 septembre 1791, les commissaires révolutionnaires nommés par le Directoire du département de Paris sortirent-ils de Saint-Denis clamant apporter aux « citoyens législateurs, toutes les pourritures dorées qui existaient à Franciade, ci-devant Saint-Denis. [Et déplorant qu’]il ne reste qu’un autel d’or qu[’ils] n’av[aient] pu transporter […prièrent] de donner l’ordre de [les] en débarrasser sans délai pour que le faste catholique n’offusque plus les yeux républicains[9]. »

Fig. 1 : Hubert Robert, La violation des caveaux des Rois dans la basilique de Saint-Denis en octobre 1793, vers 1793, musée Carnavalet – Histoire de Paris, n° inv. p 1477 © Musées de la Ville de Paris

Corollaire de la dispersion des collections des châteaux des émigrés comme des bûchers de livres et d’archives de la rue Richelieu en 1793, la violation des caveaux dionysiens résulte du déni de la valeur spirituelle, historique et matérielle des symboles entrelacés de l’Église et de la royauté. L’irruption des bonnets phrygiens, des libertés et des emblèmes tricolores souligne l’importance pour la Révolution de maîtriser la réalité du pouvoir et ses symboles. La suppression ou la promotion des images constitue un enjeu majeur de l’entreprise de régénération du temps. Elle explique l’embrasement d’un arbre paré des symboles de la féodalité le 14 juillet 1792, au champ de Mars, sous les yeux de Louis XVI aussi bien que l’invention de fêtes carnavalesques au cours desquelles « les soutanes de curés tombent et découvrent l’habit de sans-culotte[10] ».

La mascarade des processions sacrilèges croquée par Béricourt[11] (Fig. 2) montre les commissaires de la République affublés de vêtements liturgiques conduisant les fragments du trésor à la Convention nationale. Les œuvres de la foi, les instruments du culte et de son faste sont arrachés de l’édifice ecclésial et tournés en dérision précisément par le simulacre de ce qui constituait le langage de la procession chrétienne[12]. Notons par exemple combien, dans la liesse révolutionnaire on retrouve paradoxalement jusqu’au brancard processionnel, couvert d’un textile, pour soutenir tabernacle et statue-reliquaire. N’est-ce pas assister, par le ressort du charivari[13], à une ostension en négatif de la première ? Le concept de « parodie » porté par le philosophe Giorgio Agamben permet de souligner ce qui advient dans la rupture du lien entre l’objet de culte et les formes de sa vénération[14] : les dispositifs de monstration sont tournés en dérision alors que les objets tendent à demeurer dans la position de la procession orthodoxe. Une rupture a bien lieu, mais tout se passe comme si elle ne pouvait advenir qu’entre deux fragments n’ayant de cesse de renvoyer l’un à l’autre[15]. Au cœur du processus de séparation d’avec le patrimoine de l’Ancien Régime, les révolutionnaires se trouvèrent confrontés à ce qu’on pourrait désigner, avec l’anthropologue Octave Debary, comme « une part d’irréductible, un reste[16] ». Peut-être est-ce précisément une des manifestations de cette résistance à la disparition dont témoigne le trajet de la procession chrétienne vers son grinçant rejeu burlesque. Une part essentielle du dilemme de la Révolution tient en ces termes : « comment détruire l’Ancien Régime et en assumer l’héritage[17] ? »

Fig. 2 : Est. Béricourt, Mascarade anticléricale, Coll. Hennin 11701 © Bibliothèque Nationale

Après le passage de l’ouragan révolutionnaire,

« Saint-Denis est désert, l’oiseau l’a pris pour passage, l’herbe croît sur ses autels brisés et […] on n’entend plus que les gouttes de pluie qui tombent par son toit découvert, la chute de quelque pierre qui se détache de ses murs en ruine, ou le son de son horloge qui va roulant dans les tombeaux vides et les souterrains dévastés[18]. »

Si l’anéantissement dépeint par Chateaubriand avait été la seule réalité de l’époque, aucune histoire d’appropriation n’aurait été à écrire. La velléité de briser les images jugées corrompues de l’Ancien Régime participe d’un mouvement plus complexe qui pour « retrancher le passé de l’histoire[19] » s’emploie presque simultanément à une forme de tri à l’intérieur de l’héritage. Ainsi, dès 1790 la commission des Monuments est-elle créée pour statuer quant à la gestion de ce legs et au classement en différentes catégories de biens recouvrés par la nation pouvant être mis sous scellés ou placés dans des dépôts. Ce principe de « distinction du négligeable à effacer et du mémorable à instaurer[20] » explique, qu’en mars 1791, les objets du trésor de la Sainte-Chapelle aient été emportés, entraînant le dépôt des camées et des manuscrits au cabinet des Antiques et à la bibliothèque du Roi tandis que les autres œuvres provenant des trésors confondus de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis avaient été portées à l’abbatiale. Le 22 brumaire an II (12 novembre 1793), ils furent mis en caisses, entassés sur six chariots puis emportés à l’hôtel de la Monnaie. Si la fonte de l’orfèvrerie de ces fantastiques trésors avait commencé au début du printemps, après examen parmi la centaine de pièces que comptait encore alors le trésor de l’abbaye de Saint-Denis, quatorze chefs-d’œuvre de l’art médiéval trouvèrent grâce aux yeux des commissaires Leblond et Mongez[21]. Ce sauvetage in extremis à l’origine des futurs fleurons des collections du Louvre et de la Bibliothèque nationale rappelle ce qu’Octave Debary analyse comme « le travail paradoxal qu’implique la conservation de ce dont on veut se défaire[22] ». Quels sont les processus au cœur de cette dialectique paradoxale ? Le destin des fragments du trésor de Saint-Denis évoqués à l’instant pourrait-il éclairer la compréhension de cette histoire d’assimilation patrimoniale ?

La requalification patrimoniale, ses lieux et ses discours

Pour répondre, il importe d’abord de se resituer dans la perspective des révolutionnaires dont témoigne le Conservatoire de pluviôse an II (janvier 1794) à savoir : simultanément « détruire les monuments propres à rappeler les souvenirs du despotisme [et] conserver honorablement les chefs-d’œuvre des arts dignes d’occuper les loisirs et d’embellir le territoire d’un peuple libre[23] ». L’instruction sur la manière d’inventorier de Félix Vicq d’Azyr, membre de la commission temporaire des Arts, affirme de même :

« Tous ces biens précieux qu’on tenoit loin du peuple ou qu’on ne lui montroit que pour le frapper d’étonnement et de respect, toutes ces richesses lui appartiennent. Désormais, elles serviront à l’instruction publique, à former des législateurs philosophes, des magistrats éclairés, des agriculteurs instruits, des artistes de génie[24]. »

Le président du conseil d’Instruction publique Charles Mathieu proclamait le 28 frimaire an II (18 déc. 1793) la légitimité de recueillir « ce qui peut servir à la fois d’ornement, de trophée et d’appui à la liberté et à l’égalité[25] ». Ainsi, la tabula rasa révolutionnaire stigmatisée par le penseur politique irlandais Edmund Burke[26] n’alla-t-elle pas sans une conceptualisation de la conservation réfléchie, à défaut d’avoir toujours été mise en application[27]. Pourquoi épargner des artefacts portant les stigmates de l’Ancien Régime ? Comment les faire coïncider avec l’idéal patriotique et républicain d’instruction publique ? On consentit à leur protection, à leur inscription à l’inventaire, à leur entrée dans les collections lorsqu’ils pouvaient relever d’une des valeurs hiérarchisées ici : la valeur nationale, la valeur didactique, la valeur d’inspiration à l’industrie et enfin seulement la valeur artistique[28]. Et encore, dans cette dernière perspective de formation des artistes, l’intention d’effacer la parenthèse médiévale – creuset de l’Église, de la royauté comme de la féodalité[29] – fit primer une temporalité déjà chère aux Lumières : l’Antiquité. La désignation des œuvres à la lecture du premier inventaire établi pour Saint-Denis[30] illustre cet horizon de réception à travers la typologie de l’objet antique, le goût des matériaux, notamment les pierres dures et l’iconographie. En effet, outre deux manuscrits et quatre camées, les commissaires révolutionnaires conservèrent, entre autres, ce qu’ils consignaient comme une cuve de porphyre[31], un vase représentant des Bacchanales[32], une aigue-marine représentant la tête de Julia, fille de Titus[33], une cuvette de jade vert[34] et une navette à godrons en sardonyx. Il y a indubitablement là pour les chefs-d’œuvre du Moyen Âge chrétien et regalia de Saint-Denis amputation de leur référence au divin comme de leur efficacité sacrale au profit d’une nouvelle reconnaissance aux yeux des membres de la commission des Monuments. Mais on n’entrera dans la compréhension de cette économie de la perte[35] qu’en l’inscrivant dans la matrice du musée non pas inventé par la Révolution, mais bien chargé par elle d’accomplir cette transmutation. Il incombait ainsi à ce « nouveau lieu patriotique du patrimoine[36] » de désacraliser d’une part et de resacraliser de l’autre, d’inaugurer une nouvelle mémoire tout en orchestrant une subtile politique de l’oubli. Le geste révolutionnaire et le musée à son service apparaissent comme acte et instrument d’un archivage paradoxal : « accueillir un temps dont on ne peut se débarrasser autrement qu’en le conservant[37] ». Dans son histoire du vandalisme, le philosophe Daniel Hermant estime de même que « l’iconoclasme bafoue, conteste, détruit ou même conserve pour mieux abhorrer[38] ». La nation devient en effet dépositaire d’un héritage suspect par l’ordre social monarchique qu’il reflète, par les terres et propriétés dont il provient ainsi que par l’idéal esthétique et moral chrétien qu’il sert. Aussi le dépôt fait-il figure de quarantaine à même de prévenir toute forme de contagion entourant ce legs suspendu « dans un état “liminal”, un entre-deux avant la consolidation définitive de la Révolution et de la raison qui pourra seule […] garantir son innocuité[39] ». L’inventaire de Saint-Denis permet encore de voir à l’œuvre cet écartèlement entre deux systèmes de valeurs antinomiques, cette réification dont témoignent les mots. Renforçant la distance et l’altérité à l’égard des valeurs initialement portées par le patrimoine accaparé, la désignation participe de sa métamorphose. Face à des « restes […] en instance de requalification, sommé[s] à la fois de disparaître et de (re)devenir autre chose[40] », elle invente « une nouvelle exégèse[41] ». De même qu’elle changea le nom des hommes et des lieux, imposa une nouvelle métrique et un nouveau calendrier, la plume des commissaires révolutionnaires transmuta les calices, les patènes, custodes et reliquaires médiévaux en diverses coupes, plats, aiguières, coffrets et autres flacons de cristal de roche, d’agate ou d’améthyste. Pour les pièces du trésor dionysien, l’entrée dans les collections du Louvre consomma la rupture d’avec leur logique intrinsèque et la resémantisation signa l’ablation de leur dimension anagogique. Dans ce processus d’évaporation de la transcendance préalable à la cristallisation de la matérialité et de la virtuosité qui la remplacent, Françoise Choay souligne l’importance de la rhétorique révolutionnaire selon laquelle :

« Rompre avec le passé ne signifie ni abolir sa mémoire ni détruire ses monuments, mais conserver l’un et l’autre dans un mouvement dialectique qui à la fois assume et dépasse leur signification historique originelle en l’intégrant dans une nouvelle strate sémantique[42]. »

Le destin des objets cultuels, liturgiques ou encore royaux du trésor choisi ici pour fil rouge nous les montre mus en expôts à leur entrée au Louvre après une purification historique[43]. Dans une certaine mesure, la castration de l’opérativité symbolique de ces objets rescapés du Moyen Âge participe d’une pacification au cours de cette histoire d’appropriation traversée de tensions extrêmes. Elle répond à la nécessité pointée par Octave Debary que « les ruptures historiques [soient] apaisées et que soient domestiquées les violences de l’histoire[44] ». On se propose à présent de tourner notre attention vers l’espace muséal auquel fut alors confiée cette mission de domestication de la violence révolutionnaire.

Triomphe d’un nouveau regard sur les objets épars d’un Moyen Âge approprié

Au-delà de la confrontation furieuse qui avait opposé la Révolution française aux emblèmes foulés au pied d’un patrimoine jugé complice du temps dont il émanait, s’esquissèrent peu à peu les contours d’une autre relation tendant vers une forme de réconciliation. Quel fut le théâtre de cet apprivoisement ? Un espace muséal pétri – bien avant que n’éclate l’orage révolutionnaire – par la foi des Lumières dans les valeurs de la science et de la pensée rationaliste, un espace façonné par leur esprit de système. Le principe d’ordre et de classification dans la description de l’univers, de ses lois comme de ses créatures constituait une des pierres angulaires de cette épistémè. Or les arts et les sciences exactes conservaient à la toute fin du XVIIIe siècle une proximité dont témoigne l’ouverture de l’Encyclopédie :

« Celui qui se chargera de la matière des arts ne s’acquittera point d’une manière satisfaisante pour les autres et pour lui-même, s’il n’a profondément étudié l’histoire naturelle, et surtout la minéralogie, s’il n’est excellent mécanicien, s’il n’est très versé dans la physique rationnelle et expérimentale, et s’il n’a fait plusieurs cours de chimie[45]. »

Un meilleur paradigme de représentation et de classification que celui des sciences naturelles aurait-il pu être rêvé par des commissaires révolutionnaires en peine de faire entrer les reliques de “la vieille superstition” dans le temple du patrimoine de l’humanité ? Quoi de plus distinct de l’ancien régime d’interprétation des œuvres, quoi de plus sûr enfin que l’harmonieux agencement des productions naturelles, hiérarchisées en ordres, genres, niveaux, espèces et variétés par les classes du Systema Naturae du botaniste suédois Carl von Linné[46] ou encore dans les 36 volumes de L’histoire naturelle de Buffon ? Au diapason avec le monde européen des musées de la fin du XVIIIe siècle, les descendants des révolutionnaires trouvèrent dans la porosité entre le champ de l’érudition antiquaire et celui de l’art le vade-mecum de leur mise en ordre. Ce ne fut rien moins qu’au successeur de Buffon à l’Académie française, spécialiste lui-même d’anatomie comparée, qu’on confia la rédaction de L’instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et aux enseignements, le 25 brumaire an II (15 novembre 1793). Ainsi, par l’entremise de Vicq d’Azyr, la perspective taxonomique de Linné et Buffon devint l’outil pratique, non seulement de la description formelle, naturaliste en somme des œuvres, mais d’une entreprise d’assimilation muséale du patrimoine approprié et domestiqué par sa mise en classes[47]. Ainsi le système doctrinal des Lumières en matière de sciences naturelles marqua-t-il à la fois les évolutions du monde muséal et les prémices d’une l’histoire de l’art qui allait fleurir en France en tant que discipline après la Révolution.

Puisque c’est vers le Louvre que convergèrent une part essentielle des richesses artistiques spoliées par la Révolution, observons où y réapparurent les créations dont nous avons suivi les pérégrinations.

Après avoir renversé les autels des églises et le trône des rois de France, les inventeurs de la patrie et du patrimoine national n’optèrent pas pour une pièce nue pour écrire ex nihilo l’histoire muséale ni pour les tréteaux des barricades des sans-culottes. Pour donner à voir les vestiges des trésors médiévaux trônant en qualité de musealia, ils choisirent les cieux magistraux de la galerie d’Apollon restaurée par la IIe République[48] (Fig. 3).

Fig. 3 : Frédéric Grasset, Vitrine de la Galerie d’Apollon, au Louvre, 1835, huile sur toile, 55 x 46 cm, musée du Louvre, Paris, RF 169/8 © Grand Palais Rmn (musée du Louvre) / Franck Raux

Dans l’écrin conçu par Charles-François Le Brun à la gloire du roi Soleil, de précieux plateaux en marbre sur consoles de bois sculpté et doré de style Louis XIV, dont celui que la confiscation révolutionnaire avait arraché au château de Richelieu vers 1800, servirent de présentoirs. La réapparition des trésors joue ici explicitement du trophée militaire et célèbre le triomphe de l’œuvre révolutionnaire sur l’hégémonie de l’Ancien Régime. Dans le glissement du palais des rois vers le palais des arts où Félix Duban et Eugène Delacroix deviennent, sous l’autorité d’une IIe République éclairée, les exécuteurs testamentaires naturels de Le Brun, s’opère un lissage des aspérités susceptibles de nuire au récit de l’épopée républicaine en matière de patrimoine. Une invisibilisation de la violence historique de l’épisode révolutionnaire se lit dans la qualification du dispositif de monstration de la galerie d’Apollon comme un « inégalable écrin[49] » pour les chefs-d’œuvre alors présentés sous ses vitrines. Une telle fusion discursive des temporalités passe sous silence les affres de la Révolution française, les paradoxes de sa relation à la notion de patrimoine comme le peu de cas des dangers encourus par les collections confisquées, pendant la Révolution[50], après leur entrée au Museum et encore sous la IIIe République[51]. Les évolutions expographiques ultérieures de la Galerie d’Apollon (Fig. 4) permettent de suivre l’évolution du regard sur les œuvres issues du passé médiéval.

Fig. 4 : Carte postale d’une vitrine de la Galerie d’Apollon, autour de 1900 © Documentation du département des Objets d’art, musée du Louvre

Jusque dans le courant du XXe siècle[52], on y rencontre les gemmes de la Couronne[53] et les collections issues des saisies révolutionnaires, notamment des trésors parisiens. Les vases dionysiens y côtoient les collections des arts du Moyen Âge et de la Renaissance d’Edme-Antoine Durand et Pierre Révoil, acquises en 1825 et 1828, des objets du trésor de l’ordre du Saint-Esprit supprimé en 1830 et d’autres issus de la donation Charles Sauvageot de 1852. On retrouve là des œuvres qui constituent le noyau des collections médiévales et de la Renaissance du département des Objets d’Arts du musée. Orfévrées pour la plupart, elles sont réparties selon une disposition pyramidale et encadrées de vitrines aux montants modernes surplombant le piètement Louis XIV des consoles en bois doré, formant un mobilier en harmonie avec les emblèmes du décor de Le Brun. Extirpés des trésors d’églises où ils relevaient d’une logique patrimoniale fondée sur la vénération, les vases sacrés de la Sainte-Chapelle et de Saint-Denis, les crucifix, les crosses et les châsses romanes ou limousines se voient disposés dans cet écrin de façon à magnifier leurs qualités matérielles, à rehausser le faste et le brillant de leur enveloppe. Cette présentation traduit le progrès d’un regard attaché à la vie des formes dans ses développements organiques ainsi que l’avènement d’un ordonnancement esthétique et typologique né de la taxonomie. L’apparition de ce langage expographique consubstantiel du formalisme a pour toile de fond le formidable impact des expositions universelles et rétrospectives depuis la première inaugurant la série à Londres en 1851. Les objets d’art qui avaient pris place sous l’immense nef de verre du Crystal Palace lors de la Great Exhibition, parmi lesquels figurait une magnifique collection d’œuvres d’art originales du Moyen Âge et de la Renaissance, furent présentés dès 1857 dans un des premiers musées d’art décoratif au monde, le South Kensington Museum.

Si, dans le strict alignement de leurs vitrines (Fig. 5), des objets jadis liturgiques y apparaissent livrés à la contemplation comme des « signes retournés[54] », c’est au sens où ils y figurent comme spécimens, jalons formels témoins ou annonciateurs de styles, d’‘écoles’, d’époques données dans une visée comparatiste fondée sur le concept de filiation artistique et les rapprochements formels. Né dans le sillage de la Révolution, l’intérêt productiviste et mercantile de la fin du XIXe et des premières années du XXe siècle vit dans les objets du passé une juxtaposition de formes et de matières susceptible d’inspirer la facture de nouveaux artefacts. Ainsi, des œuvres de la Renaissance, mais aussi du Moyen Âge trouvèrent-elles place, à côté des productions industrielles, dans la logique démonstrative et triomphale des expositions universelles. On retrouve la valorisation des qualités plastiques et du caractère de préciosité pour l’histoire de l’art des créations médiévales dans le traitement réservé à l’orfèvrerie religieuse dans l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

Fig. 5 : John Watkins, The Prince Consort’s Gallery, vue de l’intérieur du South Kensington Museum Gallery, 1876-1881, eau-forte, 21,6 x 14,6 cm. © V&A coll.

La présentation de l’orfèvrerie médiévale répond là à une double visée : « procurer au visiteur une pure jouissance artistique[55] » et l’ouvrir à la découverte d’un art national dont la conception s’esquissait alors. Pour témoigner – comme au South Kensington Museum – de la fécondité de cette création dès avant la Renaissance, cette rétrospective de l’art français depuis ses origines répartissait entre trois salles des pièces issues de trésors d’églises dans une grande profusion d’objets[56] (Fig. 6). Une des visées de l’agencement expographique consistait à donner à voir l’affranchissement des artistes du Moyen Âge vis-à-vis des “influences” étrangères et leur inspiration prise dans l’esthétique – plus valorisée alors – des “arts majeurs” nationaux : sculpture et architecture[57]. Le visiteur était invité à se représenter ainsi l’art de l’orfèvre comme reflet des progrès de l’architecture et de la sculpture monumentale. En France en 1900, c’est donc en tant que miroir, reflet miniature, mineur, des “arts majeurs” que les objets du culte chrétien médiéval sont considérés, c’est-à-dire comme des indicateurs dans la réception d’arts plus dignes de considération. Pareille conception n’excluait pas l’intérêt aux techniques des artisans du Moyen Âge[58]. On voit en effet l’œil du XXe siècle naissant apprécier dans cette production la conformité des objets à leur destination sans sacrifice aux caprices de l’ornementation comme en témoigne l’admiration devant la crosse du trésor de Maubeuge : « Est-il possible de rêver une entente plus séduisante par l’orfèvre de ce qui donnait à l’art du Moyen Âge toute sa beauté et son harmonie[59] ? ». La vitrine isolant comme un unicum, au premier plan à gauche de la photographie, la « Sainte-Coupe » provenant de la cathédrale de Sens décrite comme « une pièce hors ligne, d’une conception harmonieuse et d’une élégante simplicité[60] » va dans le même sens. Les regrets exprimés dans la conclusion du livret éclairent la perspective dans laquelle les créations médiévales prenaient place au sein de ces expositions et la lecture qui en était faite.

Fig. 6 : Vue d’ensemble de l’orfèvrerie religieuse exposée au Petit Palais, catalogue de l’exposition de l’art français, 1900, imprimerie Lemercier. Archives du Petit Palais © Musées de la Ville de Paris

« Je désirerais qu’on eût pensé à ranger par série et dans leur ordre chronologique les nombreux spécimens de l’œuvre de Limoges que renferme le Petit Palais des Champs-Élysées. […] Nous aurions eu, avec le meilleur commentaire de l’histoire de l’émaillerie de Limoges pendant les XIIe et XIIIe siècles, la leçon de choses la plus intelligible relativement aux problèmes de sa technique[61]. »

Le musée idéal est alors conçu comme lieu d’une “leçon de choses” fondée sur la logique du classement, la sérialité et l’établissement de comparaisons formelles. Il offre, entre les années 1870 et le début du XXe siècle, le cadre propre à la traduction pacifiée du legs acquis par la Révolution française en une histoire de l’art national qui prend simultanément son essor dans le giron de l’enseignement. À la tradition esthétique privilégiée jusqu’alors par le Collège de France, la création de l’École du Louvre en 1882 répond ainsi en prônant une analyse formelle des œuvres se voulant anatomique. La chercheuse Michela Passini souligne l’inscription de cette nouvelle vocation nationale du patrimoine et de l’histoire de l’art dans une perspective politique :

« autour de 1900, la définition des caractéristiques formelles et stylistiques […] apparaît centrale dans le contexte de l’élaboration de traditions esthétiques nationales en compétition[62]. »

La promotion que font alors l’historien Louis Courajod d’une Renaissance nationale autour du gothique français et la thèse d’Émile Mâle en 1898 sur L’art religieux du XIIIe siècle en France s’inscrivent en effet dans la perspective d’une reconnaissance de l’art médiéval impulsée par l’approche formelle née des analyses d’Aloïs Riegl au contact des collections d’art décoratif du Kunsthistorisches Museum de Vienne. C’est ainsi que, dans le cas français, après les vicissitudes de l’épisode révolutionnaire, l’art médiéval connut, autour des années 1880, une réappropriation nationaliste à laquelle participa également l’apparition des galeries de moulages telles que le musée de la Sculpture comparée créé à l’initiative de Viollet-le-Duc. Soulignons la synchronicité entre cette mise en exposition des copies des grands portails de l’art roman au palais du Trocadéro en 1882 et l’inauguration, à peine cinq ans plus tard, de la première chaire d’histoire de l’architecture française du XIe au XVIe siècle en France. L’étude de l’art médiéval, en tant que discipline, naît ainsi d’une étroite conjonction entre la logique des expositions universelles et les progrès de la lecture évolutionniste du processus de la création artistique.

Ainsi dans un temps long, courant depuis 1789, l’appropriation du Moyen Âge en France écrit-elle une longue histoire dans laquelle l’institution muséale joue un rôle majeur. Une histoire entre rejet, mise à distance, aseptisation et adoption en tant que répertoire de formes et de techniques, suivant un long trajet rien moins que linéaire.

 

Notes

[1] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, chap. III, « La Révolution française ».

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Hermant D., « Destructions et vandalisme pendant la Révolution française », Annales. Économie, société, civilisation, n° 4, 1978, p. 703-719.

[5] Ibid.

[6] Souchal F., Le vandalisme de la Révolution, Paris, Nouvelles éditions latines, 1994.

[7] Se disait de personnes dépossédées de leur état, de leur qualité, de leur titre, en particulier pendant la Révolution française : la plus couramment employée étant « Le ci-devant roi », Dictionnaire Larousse.

[8] Recht R., « La naissance du musée et le statut de l’œuvre d’art », Recht R. (éd.), Penser le patrimoine, Paris, Hazan, 2016 (1998), p. 37.

[9] Extrait du Moniteur cité par Montesquiou-Fezensac B. (de), Le trésor de Saint–Denis. Inventaire de 1634, Paris, Picard, 1973, p. 39-40.

[10] Langlois C., « Le vandalisme révolutionnaire », L’Histoire, n° 99, 1987, p. 12. Sur le sujet, voir aussi Bivier M-L., Fêtes révolutionnaires à Paris, Paris, PUF, 1985.

[11] Dessinateur pendant la Révolution dont les Estampes relatives à l’Histoire de France furent publiées dans le recueil de la coll. Michel Hennin léguée en 1863 à la Bibliothèque nationale (catalogue publié à Paris en 1881).

[12] Écho à la révolte protestante et son climat de dérision notamment aux « contre-processions à caractère carnavalesque » des années 1560, voir Joblin A., « L’attitude des protestants face aux reliques », Bozóky E., Helvétius A.-M. (éd.), Les reliques. Objets, cultes, symboles, actes du colloque international (Boulogne-sur-Mer, 1997), Turnhout, Brepols, 1997, p. 123-141.

[13] Agamben G., « Parodie », in Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2019 (2005), p. 41.

[14] Ibid. : si on s’appuie ici sur l’emprunt que ce dernier fait à la Poétique de Scaliger pour définir la parodie en la rapprochant du théâtre grec : « Comme la satire dérive de la tragédie et le mime de la comédie, ainsi, la parodie dérive de la rhapsodie. En effet, quand les rhapsodes interrompaient leur récitation, on voyait arriver sur scène ceux qui, par amour du jeu et pour fouetter l’esprit du public, venaient renverser tout ce qui avait précédé. C’est pourquoi ces chants ont été appelés paroidous, parce qu’ils mêlaient au sérieux de l’argument des éléments ridicules. La parodie est ainsi une rhapsodie inversée qui transpose le sens de manière ridicule en changeant les mots ». Le trait décisif résidant là dans la dépendance au modèle antérieur « qui de sérieux devient comique » autant que dans « la conservation des éléments formels parmi lesquels sont insérés de nouveaux contenus incongrus » comme Agamben l’explicite page 42.

[15] Analyse qui rejoint Stanley J. Idzerda : « l’iconoclasme ou la consécration muséale, celle-ci n’[est] en fin de compte que l’exact symétrique de celui-là », dans « Iconoclasm during the French Revolution », American Historical Review, vol. LX, n° 1, 1954, p. 13.

[16] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 22.

[17] Langlois C., « Le vandalisme révolutionnaire », L’Histoire, n° 99, 1987, p. 14.

[18] Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Migneret, 1802, chap. IX.

[19] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, p. 151.

[20] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses. N° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 37.

[21] Antoine Mongez et Gaspard Michel Leblond prirent part aux commissions se succédant après les nationalisations : commission des Monuments (octobre 1792 – décembre 1793), commission temporaire des Arts (décembre 1793 – décembre 1795) et conseil de Conservation des Objets de Sciences et d’Arts (décembre 1795 – septembre 1800).

[22] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 23.

[23] Décret du 16 septembre 1792.

[24] Vicq-d’Azyr F., Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement. Proposée par la Commission temporaire des arts et adoptée par le Comité d’instruction publique, Paris, Imprimerie nationale, 1793, p. 3.

[25] Guillaume J. (éd.), Procès-verbaux du Comité d’Instruction Publique de la Convention nationale, Paris, Imprimerie nationale,1891-1958, t. III, p. 180, cité par Poulot D., « Le patrimoine universel : un modèle culturel français », Revue d’Histoire moderne et contemporaine. T. 39, n° 1 : Pour une histoire culturelle du contemporain, 1992, p. 33.

[26] Dont les Réflexions sur la Révolution française paraissent en 1790, à Londres, chez J. Dodsley (éd.), sous le titre original Reflections on the Revolution in France, and on the Proceedings in Certain Societies in London, Relative to that Event.

[27] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, p. 148.

[28] Voir Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, sous-chapitre « Valeurs ».

[29] En concevant un long Moyen Âge à la cohérence anthropologique aussi large que l’entend Le Goff, comme en témoigne la synthèse éponyme de ses recherches sur le sujet parue en 2004 chez Tallandier.

[30] « Monuments des Arts et des Sciences » prélevés au trésor de Saint-Denis pour le cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale par Leblond et Mongez, 1789, publié par Babelon en 1897 (Le Cabinet des antiques à la Bibliothèque nationale. Choix des principaux monuments de l’antiquité, du moyen âge et de la Renaissance conservés au département des médailles, Paris), repris in-extenso dans Le trésor de Saint-Denis, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, p. 352.

[31] Musée du Louvre : Baignoire de porphyre de Saint-Denis, n° inv. MND 1585.

[32] Bibliothèque nationale : La coupe des Ptolémée, n° inv. camée. 368.

[33] Bibliothèque nationale : Sommet de l’escrain dit de Charlemagne, n° inv. 58. 2089.

[34] Bibliothèque nationale : Navette de saint Éloi, n° inv. Camée. 374.

[35] On emprunte cette notion à Aurélie Mouton-Rezzouk qui y recourt dans son analyse de la transposition muséale de la scène théâtrale. Voir Mouton-Rezzouk A., Exposer le théâtre. De la scène à la vitrine, thèse de doctorat de littérature française sous la dir. de Denis Guénoun, Université Paris IV Sorbonne, 2013, 2 vol.

[36] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses, n° 11 : Patrie, patrimoine,  1993, p. 25-49.

[37] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 111.

[38] Hermant D., « Destructions et vandalisme pendant la Révolution française », Annales. Économie, société, civilisation, n° 4, 1978, p. 712.

[39] Poulot D., « Le patrimoine des musées : pour l’histoire d’une rhétorique révolutionnaire », Genèses, n° 11 : Patrie, patrimoine, 1993, p. 37.

[40] Debary, O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 145.

[41] Poulot D., « Compte rendu de thèse “Le passé en Révolution. Essai sur les origines intellectuelles du patrimoine et la formation des musées en France. 1774-1830” (Thèse de doctorat soutenue à Paris I Sorbonne, 21 octobre 1989) », Culture & Musées, n° 1, 1992, 147-152.

[42] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019, chapitre « Vandalisme et conservation ».

[43] Grognet F., « Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie ? », Gradhiva, n° 2, 2005, p. 49 : comparable avec l’invention ethnologique de l’objet extraeuropéen « désinsectisé, en quelque sorte “purgé” des éléments indésirables de son lointain passé, il est […] déclaré à l’inventaire comme un nouveau-né ».

[44] Debary O., De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Paris, Creaphis éditions, 2019, p. 27.

[45] Diderot, « Explication détaillée du système des connaissances humaines », Encyclopédie, Paris, Hermann, 1751, vol. I, p. XI et XII.

[46] Paru entre 1755 et 1766.

[47] Choay F., L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil, 2019.

[48] Galerie qui avait été laissée, depuis 1692, aux académies de Peinture et de Sculpture et qui ne devint salle de musée que dix ans après sa restauration commencée en 1851 sous la conduite de Félix Duban.

[49] Verlet P., Le mobilier royal français. Meubles de la Couronne conservés en France, Paris, Les Éditions d’art et d’histoire, 1945, p. 3 cité par Alcouffe D., « Les collections d’objets d’art dans la galerie d’Apollon, 1861-2004 », Bresc-Bautier G. (éd.), La galerie d’Apollon au palais du Louvre, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre, 2004, p. 210.

[50] Le trésor de Saint-Denis, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, p. 350 : Danielle Gaborit-Chopin rappelle la vente aux enchères de l’année 1798 au cours de laquelle, « sur ordre du ministère des Finances, seize objets si difficilement sauvés par les commissaires révolutionnaires dont deux aigles d’or et d’argent de Saint-Denis, le porte-chappe d’Anne de Bretagne, le fermail du sacre de Charles V, le calice de cristal de Saint-Denis furent mis aux enchères au Louvre même et vendus car jugés “inutiles à l’art et à l’instruction” ».

[51] Voulant rompre avec le passé monarchique, la IIIe République vendit les joyaux aux enchères en 1887 dispersant en dix jours plus de 77000 pierres précieuses et perles. Force est de constater ici la fragilité de « la chose patrimonialisée “en sursis de destruction” », comme la désigne Guillaume M., « Invention et stratégies du patrimoine », Jeudy H.-P. (dir.), Patrimoines en folie, Paris, Éditions de la MSH, 1990, p. 39, également en ligne : https://books.openedition.org/editionsmsh/3774 (consulté en juillet 2025).

[52] En 1935, Henri Verne entreprit le redéploiement des collections du Moyen Âge et de la Renaissance provoquant le déplacement des objets orfévrés et de l’émaillerie vers les salles de l’aile de la Colonnade inaugurées en juin 1938. On les retrouve cependant dans la galerie d’Apollon au cours des années 1960 comme en témoignent les clichés des archives du département des Objets d’Art du musée.

[53] Collection de pierreries versée au Louvre en 1796, qui avait été exposée dans la salle Duchâtel en 1852.

[54] Griener P., Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au XIXe siècle, Paris, Éditions la Chaire du Louvre ; Hazan, 2017, p. 41.

[55] Propos de Bouillet A., L’art religieux au Petit Palais, en 1900, Moûtiers, Ducloz, 1900, p. 8.

[56] Ibid. : profusion soulignée dès la page d’introduction de ce catalogue reprochant la présence d’objets trop nombreux « trop de petites châsses émaillées de Limoges », par exemple, et mesurant les conséquences négatives de cette abondance sur la muséographie : « de menus objets sont noyés au milieu d’autres de moindre importance dans des vitrines sur lesquelles on ne peut se pencher sans faire ombre à la manière d’un écran ».

[57] Ibid., p. 21 : vision dont témoigne cette citation du catalogue, « nous trouvons au XIIIe et au XIVe siècles une floraison d’œuvres qui n’ont rien à envier pour la beauté de la forme et l’expression du caractère aux admirables statues qui ornent les portails de nos cathédrales ».

[58] Toujours dans ce catalogue voir Ibid., p. 16 : « Les artisans du Moyen Âge ont eu plus d’une fois à travailler le fer, le plomb et le bronze. Les objets qu’ils ont façonnés ou forgés attestent encore avec quelle habileté ingénieuse ils savaient […] leur imprimer un incontestable caractère artistique ».

[59] Ibid., p. 1-36.

[60] Ibid., p. 20.

[61] Ibid., p. 26-27.

[62] Passini M., « Introduction. L’élaboration transnationale d’une histoire de l’art. Lieux, outils et pratiques d’une discipline en formation », in L’œil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 27.

Pour citer cet article : Fanny Fouché, "Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé ", exPosition, 30 octobre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/fouche-musee-appropriateur/%20. Consulté le 3 janvier 2026.

Exposer des peintures murales médiévales : l’exemple du parcours d’art roman du Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)

par Sophie Ducret

 

— Sophie Ducret est doctorante en histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier sous la direction de Géraldine Mallet. Ses travaux portent sur le processus de la commande artistique aux âges romans (XIe-XIIIe siècle) à travers l’étude des peintures murales conservées dans la région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée. Elle s’intéresse également à l’histoire récente et à l’historiographie de ces décors peints en France et en Catalogne. —

 

Le Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone (MNAC), installé depuis 1934 au Palau Nacional de Montjuïc, trouve son origine dans l’extrême fin du XIXe siècle. L’ambition première de la Junta de Museus i Belles Arts[1], instaurée par la municipalité en 1902, était de proposer un vaste panorama, une vitrine, de la création artistique catalane du Moyen Âge à l’époque contemporaine. Aujourd’hui encore, si cette diversité chronologique est respectée, le parcours d’art roman constitue le « vaisseau amiral » du MNAC. En effet, les peintures murales présentées constituent une des collections les plus importantes au monde et contribuent largement à la renommée du musée. En 1994, d’après Xavier Barral i Altet, alors directeur de l’institution, environ 400 m linéaires de décor peint étaient conservés[2]. Dès les années 1920, ces fresques furent, pour la plupart, détachées de leur support originel, transférées à Barcelone et replacées sur des absides en bois construites à cet effet. L’objectif était, d’une part, d’assurer la sauvegarde et la conservation de ces peintures et, d’autre part, de montrer au public cet aspect du patrimoine catalan alors méconnu. La singularité matérielle des pièces exposées, les absides reconstituées, ainsi que cette volonté de diffusion du savoir déterminent fortement les choix muséographiques opérés au sein du parcours d’art roman.

La constitution de la collection : origines, débats et développement[3]

Le regain d’intérêt pour l’art du Moyen Âge en Catalogne avant la fin du XIXe est lié à une volonté de sauvegarder le patrimoine qui, comme dans toute l’Europe, correspondait à un réveil des consciences nationales. À ce propos, Antoni Aulèstia i Pijoan (1849-1908), historien et auteur, écrit : « une génération qui conserve les œuvres d’art anciennes, qui essaie de les restaurer et de les conserver, inspire à tout un chacun une leçon de patriotisme qui est la base du progrès moral[4] ».

En 1902, la municipalité de Barcelone créa la Junta de Museus i Belles Arts, chargée de mener une politique active d’acquisition et d’établir des inventaires des œuvres conservées sur le territoire catalan. Cette institution comptait parmi ses membres des personnalités issues du domaine artistique, comme l’architecte Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). L’Institut d’Estudis Catalans, créé en 1907 à Barcelone, était, de son côté, chargé d’étudier et de promouvoir la culture catalane à travers ses composantes identitaires, comme la langue, la production artistique, l’archéologie ou encore les coutumes populaires. Il menait aussi des campagnes d’inventaire, à l’occasion d’expéditions organisées au quatre coins de la Catalogne. C’est au cours de ces missions que furent découverts les premiers grands ensembles de peintures murales romanes, comme celui de Sant Climent de Taüll, derrière des retables gothiques ou sous plusieurs couches de badigeon[5]. Pour étudier ces décors et les faire connaître au public, l’Institut d’Estudis Catalans fit réaliser des copies à l’aquarelle, inspirées de l’expérience française[6]. Un premier recueil de reproductions fut publié en 1912[7].

La Junta de Museus i Belles Arts, réorganisée en Junta de Museus de Barcelona en 1907, s’inquiéta de la conservation de ces fresques. En effet, les moyens financiers de ces petites églises rurales ne permettaient pas d’assurer l’entretien des décors peints. De plus, si les initiatives en faveur de la protection du patrimoine se multipliaient, l’arsenal juridique en la matière était plutôt faible, voire inexistant. La demande d’œuvres médiévales sur le marché de l’art augmentait considérablement. En 1919, lors d’une expédition de Joaquim Folch i Torres (1886-1963), alors directeur de la Junta, il est apparu que les fresques de Santa Maria de Mur avaient été vendues par l’évêché et déposées à l’initiative de l’antiquaire autrichien Ignasi Pollack (1878-1946). Ce dernier fit appel à l’équipe de Franco Steffanoni (1870-1942), issu d’une famille de restaurateurs du nord de l’Italie et grand spécialiste de la technique de la dépose des fresques. Ignasi Pollack céda le décor au collectionneur Lluís Plandiura i Pou (1882-1956) qui, à son tour, le vendit en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston, où il est toujours visible aujourd’hui[8].

La Junta de Museus décida alors de se porter elle-même acquéreur de peintures murales romanes, qu’elle fit déposer par l’équipe de Franco Steffanoni et transférer systématiquement à Barcelone. Cette décision ne fut pas prise sans débats. En effet, certains de ses membres, comme Josep Puig i Cadafalch, s’opposaient à ces méthodes pour privilégier une conservation in situ. Toutefois, face aux risques entraînés par l’absence de lois protégeant de l’exportation ce patrimoine, la Junta procéda dès 1920 à ces campagnes de dépose.

Le déroulement de l’opération, aujourd’hui bien documenté et connu, était alors tenu secret par les équipes de Franco Steffanoni. La principale difficulté résidait dans la fragilité des œuvres. Après une étude des ensembles visant à mettre au jour des retouches et des repeints postérieurs, les peintures murales étaient nettoyées pour assurer une adhérence optimale de la couche picturale au support (Fig. 1). Les motifs étaient cernés de façon cohérente, afin d’éviter une découpe maladroite (au milieu d’un visage, par exemple). Des toiles, principalement en coton, étaient trempées dans une colle chaude soluble à l’eau, appliquées et encollées sur la surface à déposer, formant ainsi une « croûte ». Cette étape pouvait être répétée jusqu’à trois fois, afin d’assurer un arrachage intégral et la protection de la couche picturale pendant le transport. Les équipes procédaient ensuite à la dépose à l’aide d’une simple spatule. Au fur et à mesure de leur progression, de haut en bas, le support était enroulé. Les précieux rouleaux furent acheminés vers Barcelone dans des coffres en bois, à dos de mule, en camion et en train. Intervenait ensuite le transfert à l’envers des peintures sur un nouveau support et le retrait des toiles encollées. Enfin, la couche picturale était clouée sur des absides en bois construites pour l’occasion en respectant les mesures originelles. Pour une bonne adaptation aux structures, les peintures ont pu être retaillées et les lacunes comblées. En effet, si les absides sont bâties à l’échelle, les diverses irrégularités du mur ne sont pas prises en compte.

 

Fig. 1 : Nettoyage des peintures en vue de leur dépose (date et lieu non connus).
(source : http://www.museunacional.cat)

Les campagnes de dépose se poursuivirent tout au long des années 1920 et 1930. Quelques cas sont à signaler entre 1950 et 1960, même s’ils sont plus rares[9]. La collection d’art roman du musée s’enrichit également grâce à des donations, des legs et à l’achat de pièces détenues par des collectionneurs privés issus de la bourgeoisie industrielle catalane, dont l’activité est très importante à partir de la fin du XIXe siècle[10]. À ce titre, l’acquisition de la collection de Lluís Plandiura i Pou par le musée en 1932, comptant 1869 œuvres de toutes les époques, est une des plus importantes opérations de ce genre[11].

La présentation au public : de la Ciutadella au Palau Nacional

Avant d’être présentées au public au Palau Nacional, les peintures murales déposées étaient visibles dès 1924 au musée d’art et d’archéologie hébergé à la Ciutadella (Fig. 2). Cet ancien arsenal accueillait des collections depuis le début du XXe siècle. Si la présentation et le parcours ont été encensés par la presse[12], ils furent très durement jugés par Joaquim Folch i Torres, directeur général des musées de Barcelone depuis 1920[13]. Le nombre d’œuvres exposées était trop important, ce qui instaurait une grande confusion dans la présentation. Le principal problème résidait dans le bâtiment même, non conçu pour accueillir une collection muséale. L’édifice militaire fut converti d’abord en palais royal, mais les travaux furent interrompus. Deux nefs latérales furent construites pour agrandir le bâtiment à l’initiative de la Junta de Museus. Ces extensions ne convenaient pas aux attentes de Folch i Torres en matière de muséographie[14]. La lumière naturelle non filtrée qui pénétrait dans les salles était jugée excessive. De plus, l’environnement urbain dans lequel se trouvait le musée, le parc de la Ciutadella, était très humide. L’édifice subit des infiltrations d’eau. Joaquim Folch i Torres rapporta même qu’à cause de la mauvaise disposition des gouttières, les jours de fortes pluies, les salles pouvaient être inondées jusqu’à 70 cm[15]. Enfin, l’organisation intérieure rendait difficile la mise en place des expositions, à cause de la hauteur des plafonds et de l’absence de cloisons sur lesquelles suspendre des œuvres ou adosser des vitrines. Si le jugement de Joaquim Folch i Torres était très sévère, on considère aujourd’hui que le parcours du musée de la Ciutadella était innovant car il s’éloignait des présentations en cours à l’époque, caractérisées par une accumulation du nombre de pièces présentées[16].

 

Fig. 2 : Vue du Musée d’Art et d’Archéologie, la Ciutadella (date non connue).
(source : http://www.museunacional.cat)

L’organisation de l’Exposition internationale à Barcelone en 1929 fut l’occasion de moderniser la ville et de construire de nombreux édifices, parmi eux le Palau Nacional de Montjuïc (Fig. 3). Symbole de la ville, il devait accueillir des œuvres d’art catalanes médiévales, modernes et contemporaines. À la suite de l’Exposition internationale, la municipalité exprima le souhait de pérenniser ces lieux d’expositions pour ne pas les laisser vacants. Le Palau Nacional dut tout de même subir des travaux pour pouvoir accueillir une collection permanente[17]. Il fut décidé également d’atténuer certains ornements intérieurs, de façon à ce que le regard se concentre uniquement sur les œuvres exposées. Le Museu d’Art de Catalunya au Palau Nacional fut inauguré en 1934, après un déménagement des absides à travers la ville que l’on imagine mouvementé.

 

Fig. 3 : Le Palau Nacional de Montjuïc aujourd’hui.
(source : http://www.museunacional.cat)

Dès lors, le parcours d’art roman fut organisé de façon chronologique en ouvrant sur les peintures murales de l’abside de Sant Quirze de Pedret, considérées comme les plus anciennes de la collection. L’objectif était de présenter au public les évolutions stylistiques en déroulant le fil de l’histoire de l’art. Quinze exemples de décors peints étaient présentés conjointement à des devants d’autels peints, provenant pour la plupart de la collection Plandiura, et à des sculptures. Entre 1937 et 1942, les œuvres quittèrent le Palau Nacional pour les protéger des désastres causés par la guerre civile espagnole. Elles furent d’abord entreposées à Olot, au pied des Pyrénées. Par ailleurs, l’exposition d’art catalan à Paris entre 1937 et 1939, d’abord au Jeu de Paume puis au château de Maisons-Laffitte, contribua au rayonnement de la collection et du musée à l’international. Les peintures revinrent au Palau Nacional en 1939 et les salles rouvrirent au public en 1942[18].

Le parcours fut remanié au cours des années 1970. L’édifice ferma ses portes en 1990 pour une complète refonte sur la base du projet de l’architecte italienne Gae Aulenti. Le nouveau parcours d’art roman fut inauguré en 1995 et ajusté par la suite entre 2010 et 2011[19]. La visite telle qu’elle se déroule actuellement est le produit de ces modifications.

L’actuel parcours d’art roman du MNAC

Seize salles de différentes dimensions sont aujourd’hui consacrées aux œuvres médiévales dans l’aile nord du Palau Nacional (Fig. 4). Le parcours suit toujours un ordre chronologique, même si quelques « entorses » ont été commises. Par exemple, les peintures de l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret datées de la fin du XIe ou du début XIIe siècle se trouvent dans la salle 2, après celles de l’abside de Sant Pere de la Seu d’Urgell du second quart du XIIe siècle exposées dans la première salle. Ce choix, qui ne compromet pas la compréhension globale du spectateur, permet de présenter d’emblée un ensemble imposant selon un principe de hiérarchie des œuvres déterminé par les conservateurs[20].

Fig. 4 : Plan du rez-de-chaussée du Palau Nacional. En orange : les salles du parcours d’art roman.
(source : http://www.museunacional.cat)

Dès le début de la visite, la différence d’ampleur entre les allées du musée, débouchant sur l’immense salle ovale richement ornée, et l’atmosphère épurée et feutrée des salles du parcours d’art roman interpelle. Cette ambiance conduit à se focaliser seulement sur les œuvres. En effet, les salles sont plongées dans la pénombre, évoquant l’intérieur d’une église romane, et les murs sont peints en blanc ou gris. Seules les peintures sont éclairées. La direction de la lumière varie en fonction des ensembles, pour adapter au mieux l’illumination des fragments.

Le cloisonnement du parcours ne permet pas la déambulation : un seul chemin est possible. Ce tracé, qui semble traduire une ambition encyclopédique de la présentation, pourrait paraître monotone. La visite est toutefois rythmée par des « temps forts » comme les peintures de Sant Joan de Boí (salle 2), Sant Climent de Taüll (salle 7) ou Santa Maria de Taüll (salle 9), pièces maîtresses de la collection d’art roman.

La signalétique est plutôt discrète. Chaque objet exposé est accompagné d’un cartel reprenant le nom de l’œuvre, sa provenance et la technique de réalisation. Quelques textes plus longs livrent une synthèse sur un point précis d’iconographie ou de style, comme dans la salle 12 consacrée au « style 1200 ». On pourrait regretter cette faiblesse du discours, mais force est de constater qu’elle conduit le visiteur à se confronter directement à l’objet et à se consacrer à l’observation de ce dernier. Les audioguides proposent des commentaires détaillés[21].

Même s’il est aujourd’hui indéniable que les opérations de dépose ont permis la sauvegarde des fresques, la décontextualisation de ces ensembles peints est regrettable[22]. Le manque d’informations historiques, architecturales ou encore archéologiques, relatives aux édifices d’origine est dommageable. En effet, ces décors peints ayant été conçus dans un cadre précis, ces lacunes sont autant de clefs pour la compréhension de ces ensembles qu’il manque au public. Le rapport avec les monuments d’origine est un axe de recherche important pour le MNAC[23]. L’institution s’est investie dans des projets d’envergure, comme Pantocrator[24], dont la finalité est la reconstitution des peintures, en proposant notamment une réflexion sur l’emplacement de certains fragments, et la projection de l’ensemble dans l’église. Toutefois, aucune information n’est délivrée à ce propos au public du musée.

Parfois, cette décontextualisation des peintures et la dispersion des décors rendent la lecture difficile pour le grand public et limitent leur connaissance. L’exemple des fresques de Sant Esteve d’Andorra la Vella, considéré parfois comme un hapax[25], est assez parlant. L’ensemble a été déposé vers 1927, puisque l’historien de l’art Josep Gudiol i Cunill signale sa présence à Barcelone à cette date[26]. Les peintures murales conservées de cette église proviennent de l’absidiole nord et de l’abside principale. Dès sa dépose, le décor de l’abside principale de Sant Esteve d’Andorra a été présenté en panneaux individuels. Le cycle est donc aujourd’hui un « puzzle », divisé en sept « tableaux ». L’histoire récente de ces peintures n’est pas expliquée au public. L’ensemble de ces fresques fut acheté, à une date incertaine[27], par le collectionneur Ròmul Bosch i Catarineu (1894-1936) issu de l’industrie textile. Lorsque l’onde de choc de la crise économique des années 1930 se propage en Europe, il est contraint de souscrire un prêt auprès de la Generalitat de Catalunya pour éviter la fermeture de ses usines. Les conditions du prêt l’obligent à déposer au MNAC certaines pièces de sa collection, qui comptait pas moins de 2535 objets de l’Antiquité à l’Époque Moderne, dont certains éléments provenant de l’église andorrane. Il garde en sa possession certains panneaux provenant de l’abside. L’entreprise de Ròmul Bosch i Catarineu est rachetée dans les années 1950 par Julio Muñoz Ramonet (1912-1991), qui doit décider du sort des œuvres placées en garantie du prêt octroyé à son prédécesseur par la Generalitat de Catalunya. S’il en récupère certaines, les fresques de Sant Esteve d’Andorra placées en dépôt sont définitivement données au musée. Trois panneaux demeurent la propriété des descendants de Ròmul Bosch i Catarineu. Ces derniers en cèdent un à José Luís Várez Fisa (1928-2014). L’œuvre fait partie d’une grande donation concédée par ce dernier au Museo Nacional del Prado de Madrid en 2013[28]. Le cycle de peintures murales de Sant Esteve est donc dispersé en trois lieux, à savoir le MNAC, la collection privée des descendants de Rómul Bosch i Catarineu et le Museo Nacional del Prado. Les éléments conservés au MNAC sont en partie exposés dans la salle 12 (Fig. 5), consacrée au « style 1200 »[29]. L’exposition en panneaux individuels des éléments provenant de l’abside principale limite la compréhension de l’ensemble, dans la mesure où une partie infime du décor est présentée. Pour une meilleure compréhension du programme pictural de Sant Esteve d’Andorra et une visibilité accrue pour le visiteur, une reconstitution virtuelle constituerait une bonne solution. Un montage photographique des parties basses de l’abside principale a été publié[30] mais il n’est que partiel, car certains éléments n’ont pas été pris en compte.

Fig. 5 : Les peintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella (salle 12).
(source : http://www.museunacional.cat)

Il convient toutefois de noter qu’une mise en contexte liturgique des peintures murales est proposée. En effet, elles sont, à plusieurs reprises, associées dans leur présentation à des devants d’autel peints ou à des sculptures en bois. Cependant, les pièces ne proviennent pas toujours de la même église. Ainsi, les fresques de l’église Sant Pere de Sorpe sont exposées conjointement dans la salle 11 au groupe sculpté de la Descente de croix provenant de Santa Maria de Taüll. L’objectif est de montrer aux visiteurs la relation entre les médiums artistiques au Moyen Âge — ici peinture et sculpture sur bois — et de lui donner un aperçu des aménagements liturgiques.

L’histoire récente de la collection est une composante importante du parcours. Le public y est déjà sensibilisé dès sa venue au MNAC : le Palau Nacional est un édifice appartenant à l’histoire de la Catalogne et le monument à lui seul mérite une visite. Dans les salles, la structure originelle du bâtiment est encore en partie visible, et, si les ornements ont été atténués, les plafonds à caisson et les imposants supports illustrent l’histoire de l’architecture du XXe siècle. Dans la première salle du parcours d’art roman, un écran diffuse des photographies issues d’archives illustrant les circonstances de la découverte des peintures murales, leur dépose et leur transfert à Barcelone. Plus loin, un film détaille concrètement les étapes des opérations de dépose. Depuis la réorganisation des années 1990, l’envers du décor se dévoile aux visiteurs. En effet, les structures en bois des absides sont désormais visibles, ce qui contribue à la connaissance de l’histoire de la conservation mais aussi à la compréhension de l’architecture des édifices d’origine. Ces constructions sont, d’après Xavier Barral i Altet, « traitées comme des objets de musée[31]». Le spectateur est ainsi sensibilisé à l’importance de la sauvegarde du patrimoine, au rôle crucial joué par les membres de la Junta de Museus en ce sens et, in extenso, à la richesse de la collection du MNAC.

Ainsi, l’actuel parcours d’art roman au MNAC est à la hauteur des ambitions premières de ces créateurs : formidable vitrine du patrimoine médiéval catalan, le musée permet à un public vaste d’approcher et de comprendre ces œuvres ainsi que leur histoire. Si quelques manquements ont été relevés, notamment dans la délivrance de certaines informations, il n’en demeure pas moins que le parcours, tel qu’il est conçu aujourd’hui, donne un aperçu satisfaisant de l’histoire de la peinture romane catalane.

 

Notes

[1] Union des musées et des Beaux-arts. Voir Cents anys de la Junta de Museus de Catalunya (1907-2007), Montserrat, Publicacions de l’abadia de Montserrat, 2008.

[2] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138e année, n° 4, 1994, p. 821.

[3] De très nombreuses publications sont consacrées à l’histoire du MNAC et particulièrement à la collection d’art roman. Mendoza C., « El Museu d’Art de Catalunya », Invitados de honor, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 17-36.

[4] Aulèstia i Pijoan A., « Bibliografía », La Renaixensa, any 10, tomo 2, núm. 6, 1880, p. 292 : « Una generació que conserve las obras d’art antiguas, que procure restaurarlas y ferlas respetar, inspira á tothom llissons de patriotisme, que son la base del avansament moral ».

[5] Parmi les nombreuses publications, voir plus particulièrement Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013.

[6] Gélis-Didot P., Laffillée H., La peinture décorative en France. Du XIe au XVIe siècle, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1888-1900, 2 vol.

[7] Pijoan i Soteras J. (dir.), Les pintures murals catalanes, Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, 1912.

[8] Evans Fund M. A., « Christ in Majesty with Symbols of the Four Evangelists », Museum of Fine Arts, Boston. Collections, en ligne : http://www.mfa.org/collections/object/christ-in-majesty-with-symbols-of-the-four-evangelists-31898 (consulté en mars 2017).

[9] Entre 1950 et 1953 sont déposés et transférés les ensembles de l’église de Toses et de l’absidiole de Santa Maria de Mur. Dans les années 1960, des scènes provenant notamment du monastère aragonais de Sigena viennent compléter des vestiges déjà entrés au musée.

[10] Boto Varela G., « La presencia del arte románico en las colecciones privadas de Cataluña. De Josep Puiggarí a Hans Engelhorn », Huerta Huerta P. L. (dir.), La diáspora del románico hispánico. De la protección al expolio, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2013, p. 183-211.

[11] Ainaud de Lasarte J., « Les col·leccions de pintura románica del Museu Nacional d’Art de Catalunya », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. 1, 1993, p. 57-69.

[12] Castiñeiras M., « La pintura mural », Castiñeiras M., Camps J., El romànic a les col·leccions del MNAC, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya ; Lunwerg Editores, 2008, p. 26 : l’auteur cite un passage d’un article de presse anonyme issu du périodique Las Noticias d’octobre 1922.

[13] Folch i Torres J., « El museu d’art de Catalunya al Palau nacional de Montjuïc », Butlletí dels museus d’art de Barcelona, vol. 4, núm. 37, 1934, p. 171-191.

[14] Ibid., p. 173 : « Les dues naus noves, la construcció de les quals va durar dotze anys, foren des del punt de vista de la construcció museística, una desgràcia ».

[15] Ibid., p. 175.

[16] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138e année, n° 4, 1994, p. 821.

[17] Reventós R., « Les obres de consolidació i habilitació del Palau Nacional de Montjuïc », Butlletí del museus d’art de Barcelona, vol. 4, núm. 37, 1934, p. 169-171.

[18] Gracia F., Munilla G., Salvem l’art ! La protecció del patrimoni cultural català durant la guerra civil, Barcelone, La Magrana, 2011.

[19] Barral i Altet X., El Palau nacional de Montjuïc. Crònica gràfica, Barcelone, MNAC, 1992.

[20] Les dimensions du décor de Sant Pere de la Seu d’Urgell sont presque deux fois plus importantes que celles de Sant Quirze de Pedret. Voir Camps J., Mestre M., « Conserver et gérer la peinture murale romane dans un musée. La collection du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, n° 47, 2016, p. 23-35.

[21] Audioguides disponibles en huit langues pour 4€ : http://www.museunacional.cat/ca/audioguia (consulté en mars 2018).

[22] C’était d’ailleurs un argument formulé au début du XXe siècle par les partisans d’une conservation in situ de ces décors.

[23] Camps J., Mestre M., « Conserver et gérer la peinture murale romane dans un musée. La collection du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, n° 47, 2016, p. 33-35.

[24] Voir Mapping Sant Climent de Taüll Pantocrator : http://pantocrator.cat/taull1123-sant-climent-de-taull/ (consulté en mars 2018).

[25] Camps J., « La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la qüestió », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.

[26] Gudiol i Cunill J., Els primitius. Vol. 1 : Els pintores: la pintura mural, Barcelone, S. Babra ; Libreria Canuda, 1927, p. 470.

[27] Berenguer M., « Els rostres de la història », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 135.

[28] Maroto Silva P., Donación Várez Fisa, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013.

[29] Lors de notre dernière visite au MNAC, en 2016, certains éléments du décor se trouvaient en réserve.

[30] Pagès i Paretas M., « Lavatorio », Invitados de honor, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 83 ; Camps J., « La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la qüestió », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.

[31] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138e année, n° 4, 1994, p. 830.

Pour citer cet article : Sophie Ducret, "Exposer des peintures murales médiévales : l’exemple du parcours d’art roman du Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)", exPosition, 18 juin 2018, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/ducret-peintures-murales-medievales-mnac-barcelone/%20. Consulté le 3 janvier 2026.