Auteur/autrice : Sophie Ducret

par Sophie Ducret

— Sophie Ducret est doctorante en histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier sous la direction de Géraldine Mallet. Ses travaux portent sur le processus de la commande artistique aux âges romans (XI^e-XIII^e siècle) à travers l’étude des peintures murales conservées dans la région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée. Elle s’intéresse également à l’histoire récente et à l’historiographie de ces décors peints en France et en Catalogne. —

Le Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone (MNAC), installé depuis 1934 au Palau Nacional de Montjuïc, trouve son origine dans l’extrême fin du XIX^e siècle. L’ambition première de la Junta de Museus i Belles Arts^[1], instaurée par la municipalité en 1902, était de proposer un vaste panorama, une vitrine, de la création artistique catalane du Moyen Âge à l’époque contemporaine. Aujourd’hui encore, si cette diversité chronologique est respectée, le parcours d’art roman constitue le « vaisseau amiral » du MNAC. En effet, les peintures murales présentées constituent une des collections les plus importantes au monde et contribuent largement à la renommée du musée. En 1994, d’après Xavier Barral i Altet, alors directeur de l’institution, environ 400 m linéaires de décor peint étaient conservés^[2]. Dès les années 1920, ces fresques furent, pour la plupart, détachées de leur support originel, transférées à Barcelone et replacées sur des absides en bois construites à cet effet. L’objectif était, d’une part, d’assurer la sauvegarde et la conservation de ces peintures et, d’autre part, de montrer au public cet aspect du patrimoine catalan alors méconnu. La singularité matérielle des pièces exposées, les absides reconstituées, ainsi que cette volonté de diffusion du savoir déterminent fortement les choix muséographiques opérés au sein du parcours d’art roman.

La constitution de la collection : origines, débats et développement^[3]

Le regain d’intérêt pour l’art du Moyen Âge en Catalogne avant la fin du XIX^e est lié à une volonté de sauvegarder le patrimoine qui, comme dans toute l’Europe, correspondait à un réveil des consciences nationales. À ce propos, Antoni Aulèstia i Pijoan (1849-1908), historien et auteur, écrit : « une génération qui conserve les œuvres d’art anciennes, qui essaie de les restaurer et de les conserver, inspire à tout un chacun une leçon de patriotisme qui est la base du progrès moral^[4] ».

En 1902, la municipalité de Barcelone créa la Junta de Museus i Belles Arts, chargée de mener une politique active d’acquisition et d’établir des inventaires des œuvres conservées sur le territoire catalan. Cette institution comptait parmi ses membres des personnalités issues du domaine artistique, comme l’architecte Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). L’Institut d’Estudis Catalans, créé en 1907 à Barcelone, était, de son côté, chargé d’étudier et de promouvoir la culture catalane à travers ses composantes identitaires, comme la langue, la production artistique, l’archéologie ou encore les coutumes populaires. Il menait aussi des campagnes d’inventaire, à l’occasion d’expéditions organisées au quatre coins de la Catalogne. C’est au cours de ces missions que furent découverts les premiers grands ensembles de peintures murales romanes, comme celui de Sant Climent de Taüll, derrière des retables gothiques ou sous plusieurs couches de badigeon^[5]. Pour étudier ces décors et les faire connaître au public, l’Institut d’Estudis Catalans fit réaliser des copies à l’aquarelle, inspirées de l’expérience française^[6]. Un premier recueil de reproductions fut publié en 1912^[7].

La Junta de Museus i Belles Arts, réorganisée en Junta de Museus de Barcelona en 1907, s’inquiéta de la conservation de ces fresques. En effet, les moyens financiers de ces petites églises rurales ne permettaient pas d’assurer l’entretien des décors peints. De plus, si les initiatives en faveur de la protection du patrimoine se multipliaient, l’arsenal juridique en la matière était plutôt faible, voire inexistant. La demande d’œuvres médiévales sur le marché de l’art augmentait considérablement. En 1919, lors d’une expédition de Joaquim Folch i Torres (1886-1963), alors directeur de la Junta, il est apparu que les fresques de Santa Maria de Mur avaient été vendues par l’évêché et déposées à l’initiative de l’antiquaire autrichien Ignasi Pollack (1878-1946). Ce dernier fit appel à l’équipe de Franco Steffanoni (1870-1942), issu d’une famille de restaurateurs du nord de l’Italie et grand spécialiste de la technique de la dépose des fresques. Ignasi Pollack céda le décor au collectionneur Lluís Plandiura i Pou (1882-1956) qui, à son tour, le vendit en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston, où il est toujours visible aujourd’hui^[8].

La Junta de Museus décida alors de se porter elle-même acquéreur de peintures murales romanes, qu’elle fit déposer par l’équipe de Franco Steffanoni et transférer systématiquement à Barcelone. Cette décision ne fut pas prise sans débats. En effet, certains de ses membres, comme Josep Puig i Cadafalch, s’opposaient à ces méthodes pour privilégier une conservation in situ. Toutefois, face aux risques entraînés par l’absence de lois protégeant de l’exportation ce patrimoine, la Junta procéda dès 1920 à ces campagnes de dépose.

Le déroulement de l’opération, aujourd’hui bien documenté et connu, était alors tenu secret par les équipes de Franco Steffanoni. La principale difficulté résidait dans la fragilité des œuvres. Après une étude des ensembles visant à mettre au jour des retouches et des repeints postérieurs, les peintures murales étaient nettoyées pour assurer une adhérence optimale de la couche picturale au support (Fig. 1). Les motifs étaient cernés de façon cohérente, afin d’éviter une découpe maladroite (au milieu d’un visage, par exemple). Des toiles, principalement en coton, étaient trempées dans une colle chaude soluble à l’eau, appliquées et encollées sur la surface à déposer, formant ainsi une « croûte ». Cette étape pouvait être répétée jusqu’à trois fois, afin d’assurer un arrachage intégral et la protection de la couche picturale pendant le transport. Les équipes procédaient ensuite à la dépose à l’aide d’une simple spatule. Au fur et à mesure de leur progression, de haut en bas, le support était enroulé. Les précieux rouleaux furent acheminés vers Barcelone dans des coffres en bois, à dos de mule, en camion et en train. Intervenait ensuite le transfert à l’envers des peintures sur un nouveau support et le retrait des toiles encollées. Enfin, la couche picturale était clouée sur des absides en bois construites pour l’occasion en respectant les mesures originelles. Pour une bonne adaptation aux structures, les peintures ont pu être retaillées et les lacunes comblées. En effet, si les absides sont bâties à l’échelle, les diverses irrégularités du mur ne sont pas prises en compte.

Les campagnes de dépose se poursuivirent tout au long des années 1920 et 1930. Quelques cas sont à signaler entre 1950 et 1960, même s’ils sont plus rares^[9]. La collection d’art roman du musée s’enrichit également grâce à des donations, des legs et à l’achat de pièces détenues par des collectionneurs privés issus de la bourgeoisie industrielle catalane, dont l’activité est très importante à partir de la fin du XIX^e siècle^[10]. À ce titre, l’acquisition de la collection de Lluís Plandiura i Pou par le musée en 1932, comptant 1869 œuvres de toutes les époques, est une des plus importantes opérations de ce genre^[11].

La présentation au public : de la Ciutadella au Palau Nacional

Avant d’être présentées au public au Palau Nacional, les peintures murales déposées étaient visibles dès 1924 au musée d’art et d’archéologie hébergé à la Ciutadella (Fig. 2). Cet ancien arsenal accueillait des collections depuis le début du XX^e siècle. Si la présentation et le parcours ont été encensés par la presse^[12], ils furent très durement jugés par Joaquim Folch i Torres, directeur général des musées de Barcelone depuis 1920^[13]. Le nombre d’œuvres exposées était trop important, ce qui instaurait une grande confusion dans la présentation. Le principal problème résidait dans le bâtiment même, non conçu pour accueillir une collection muséale. L’édifice militaire fut converti d’abord en palais royal, mais les travaux furent interrompus. Deux nefs latérales furent construites pour agrandir le bâtiment à l’initiative de la Junta de Museus. Ces extensions ne convenaient pas aux attentes de Folch i Torres en matière de muséographie^[14]. La lumière naturelle non filtrée qui pénétrait dans les salles était jugée excessive. De plus, l’environnement urbain dans lequel se trouvait le musée, le parc de la Ciutadella, était très humide. L’édifice subit des infiltrations d’eau. Joaquim Folch i Torres rapporta même qu’à cause de la mauvaise disposition des gouttières, les jours de fortes pluies, les salles pouvaient être inondées jusqu’à 70 cm^[15]. Enfin, l’organisation intérieure rendait difficile la mise en place des expositions, à cause de la hauteur des plafonds et de l’absence de cloisons sur lesquelles suspendre des œuvres ou adosser des vitrines. Si le jugement de Joaquim Folch i Torres était très sévère, on considère aujourd’hui que le parcours du musée de la Ciutadella était innovant car il s’éloignait des présentations en cours à l’époque, caractérisées par une accumulation du nombre de pièces présentées^[16].

L’organisation de l’Exposition internationale à Barcelone en 1929 fut l’occasion de moderniser la ville et de construire de nombreux édifices, parmi eux le Palau Nacional de Montjuïc (Fig. 3). Symbole de la ville, il devait accueillir des œuvres d’art catalanes médiévales, modernes et contemporaines. À la suite de l’Exposition internationale, la municipalité exprima le souhait de pérenniser ces lieux d’expositions pour ne pas les laisser vacants. Le Palau Nacional dut tout de même subir des travaux pour pouvoir accueillir une collection permanente^[17]. Il fut décidé également d’atténuer certains ornements intérieurs, de façon à ce que le regard se concentre uniquement sur les œuvres exposées. Le Museu d’Art de Catalunya au Palau Nacional fut inauguré en 1934, après un déménagement des absides à travers la ville que l’on imagine mouvementé.

Dès lors, le parcours d’art roman fut organisé de façon chronologique en ouvrant sur les peintures murales de l’abside de Sant Quirze de Pedret, considérées comme les plus anciennes de la collection. L’objectif était de présenter au public les évolutions stylistiques en déroulant le fil de l’histoire de l’art. Quinze exemples de décors peints étaient présentés conjointement à des devants d’autels peints, provenant pour la plupart de la collection Plandiura, et à des sculptures. Entre 1937 et 1942, les œuvres quittèrent le Palau Nacional pour les protéger des désastres causés par la guerre civile espagnole. Elles furent d’abord entreposées à Olot, au pied des Pyrénées. Par ailleurs, l’exposition d’art catalan à Paris entre 1937 et 1939, d’abord au Jeu de Paume puis au château de Maisons-Laffitte, contribua au rayonnement de la collection et du musée à l’international. Les peintures revinrent au Palau Nacional en 1939 et les salles rouvrirent au public en 1942^[18].

Le parcours fut remanié au cours des années 1970. L’édifice ferma ses portes en 1990 pour une complète refonte sur la base du projet de l’architecte italienne Gae Aulenti. Le nouveau parcours d’art roman fut inauguré en 1995 et ajusté par la suite entre 2010 et 2011^[19]. La visite telle qu’elle se déroule actuellement est le produit de ces modifications.

L’actuel parcours d’art roman du MNAC

Seize salles de différentes dimensions sont aujourd’hui consacrées aux œuvres médiévales dans l’aile nord du Palau Nacional (Fig. 4). Le parcours suit toujours un ordre chronologique, même si quelques « entorses » ont été commises. Par exemple, les peintures de l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret datées de la fin du XI^e ou du début XII^e siècle se trouvent dans la salle 2, après celles de l’abside de Sant Pere de la Seu d’Urgell du second quart du XII^e siècle exposées dans la première salle. Ce choix, qui ne compromet pas la compréhension globale du spectateur, permet de présenter d’emblée un ensemble imposant selon un principe de hiérarchie des œuvres déterminé par les conservateurs^[20].

Dès le début de la visite, la différence d’ampleur entre les allées du musée, débouchant sur l’immense salle ovale richement ornée, et l’atmosphère épurée et feutrée des salles du parcours d’art roman interpelle. Cette ambiance conduit à se focaliser seulement sur les œuvres. En effet, les salles sont plongées dans la pénombre, évoquant l’intérieur d’une église romane, et les murs sont peints en blanc ou gris. Seules les peintures sont éclairées. La direction de la lumière varie en fonction des ensembles, pour adapter au mieux l’illumination des fragments.

Le cloisonnement du parcours ne permet pas la déambulation : un seul chemin est possible. Ce tracé, qui semble traduire une ambition encyclopédique de la présentation, pourrait paraître monotone. La visite est toutefois rythmée par des « temps forts » comme les peintures de Sant Joan de Boí (salle 2), Sant Climent de Taüll (salle 7) ou Santa Maria de Taüll (salle 9), pièces maîtresses de la collection d’art roman.

La signalétique est plutôt discrète. Chaque objet exposé est accompagné d’un cartel reprenant le nom de l’œuvre, sa provenance et la technique de réalisation. Quelques textes plus longs livrent une synthèse sur un point précis d’iconographie ou de style, comme dans la salle 12 consacrée au « style 1200 ». On pourrait regretter cette faiblesse du discours, mais force est de constater qu’elle conduit le visiteur à se confronter directement à l’objet et à se consacrer à l’observation de ce dernier. Les audioguides proposent des commentaires détaillés^[21].

Même s’il est aujourd’hui indéniable que les opérations de dépose ont permis la sauvegarde des fresques, la décontextualisation de ces ensembles peints est regrettable^[22]. Le manque d’informations historiques, architecturales ou encore archéologiques, relatives aux édifices d’origine est dommageable. En effet, ces décors peints ayant été conçus dans un cadre précis, ces lacunes sont autant de clefs pour la compréhension de ces ensembles qu’il manque au public. Le rapport avec les monuments d’origine est un axe de recherche important pour le MNAC^[23]. L’institution s’est investie dans des projets d’envergure, comme Pantocrator^[24], dont la finalité est la reconstitution des peintures, en proposant notamment une réflexion sur l’emplacement de certains fragments, et la projection de l’ensemble dans l’église. Toutefois, aucune information n’est délivrée à ce propos au public du musée.

Parfois, cette décontextualisation des peintures et la dispersion des décors rendent la lecture difficile pour le grand public et limitent leur connaissance. L’exemple des fresques de Sant Esteve d’Andorra la Vella, considéré parfois comme un hapax^[25], est assez parlant. L’ensemble a été déposé vers 1927, puisque l’historien de l’art Josep Gudiol i Cunill signale sa présence à Barcelone à cette date^[26]. Les peintures murales conservées de cette église proviennent de l’absidiole nord et de l’abside principale. Dès sa dépose, le décor de l’abside principale de Sant Esteve d’Andorra a été présenté en panneaux individuels. Le cycle est donc aujourd’hui un « puzzle », divisé en sept « tableaux ». L’histoire récente de ces peintures n’est pas expliquée au public. L’ensemble de ces fresques fut acheté, à une date incertaine^[27], par le collectionneur Ròmul Bosch i Catarineu (1894-1936) issu de l’industrie textile. Lorsque l’onde de choc de la crise économique des années 1930 se propage en Europe, il est contraint de souscrire un prêt auprès de la Generalitat de Catalunya pour éviter la fermeture de ses usines. Les conditions du prêt l’obligent à déposer au MNAC certaines pièces de sa collection, qui comptait pas moins de 2535 objets de l’Antiquité à l’Époque Moderne, dont certains éléments provenant de l’église andorrane. Il garde en sa possession certains panneaux provenant de l’abside. L’entreprise de Ròmul Bosch i Catarineu est rachetée dans les années 1950 par Julio Muñoz Ramonet (1912-1991), qui doit décider du sort des œuvres placées en garantie du prêt octroyé à son prédécesseur par la Generalitat de Catalunya. S’il en récupère certaines, les fresques de Sant Esteve d’Andorra placées en dépôt sont définitivement données au musée. Trois panneaux demeurent la propriété des descendants de Ròmul Bosch i Catarineu. Ces derniers en cèdent un à José Luís Várez Fisa (1928-2014). L’œuvre fait partie d’une grande donation concédée par ce dernier au Museo Nacional del Prado de Madrid en 2013^[28]. Le cycle de peintures murales de Sant Esteve est donc dispersé en trois lieux, à savoir le MNAC, la collection privée des descendants de Rómul Bosch i Catarineu et le Museo Nacional del Prado. Les éléments conservés au MNAC sont en partie exposés dans la salle 12 (Fig. 5), consacrée au « style 1200 »^[29]. L’exposition en panneaux individuels des éléments provenant de l’abside principale limite la compréhension de l’ensemble, dans la mesure où une partie infime du décor est présentée. Pour une meilleure compréhension du programme pictural de Sant Esteve d’Andorra et une visibilité accrue pour le visiteur, une reconstitution virtuelle constituerait une bonne solution. Un montage photographique des parties basses de l’abside principale a été publié^[30] mais il n’est que partiel, car certains éléments n’ont pas été pris en compte.

Il convient toutefois de noter qu’une mise en contexte liturgique des peintures murales est proposée. En effet, elles sont, à plusieurs reprises, associées dans leur présentation à des devants d’autel peints ou à des sculptures en bois. Cependant, les pièces ne proviennent pas toujours de la même église. Ainsi, les fresques de l’église Sant Pere de Sorpe sont exposées conjointement dans la salle 11 au groupe sculpté de la Descente de croix provenant de Santa Maria de Taüll. L’objectif est de montrer aux visiteurs la relation entre les médiums artistiques au Moyen Âge — ici peinture et sculpture sur bois — et de lui donner un aperçu des aménagements liturgiques.

L’histoire récente de la collection est une composante importante du parcours. Le public y est déjà sensibilisé dès sa venue au MNAC : le Palau Nacional est un édifice appartenant à l’histoire de la Catalogne et le monument à lui seul mérite une visite. Dans les salles, la structure originelle du bâtiment est encore en partie visible, et, si les ornements ont été atténués, les plafonds à caisson et les imposants supports illustrent l’histoire de l’architecture du XX^e siècle. Dans la première salle du parcours d’art roman, un écran diffuse des photographies issues d’archives illustrant les circonstances de la découverte des peintures murales, leur dépose et leur transfert à Barcelone. Plus loin, un film détaille concrètement les étapes des opérations de dépose. Depuis la réorganisation des années 1990, l’envers du décor se dévoile aux visiteurs. En effet, les structures en bois des absides sont désormais visibles, ce qui contribue à la connaissance de l’histoire de la conservation mais aussi à la compréhension de l’architecture des édifices d’origine. Ces constructions sont, d’après Xavier Barral i Altet, « traitées comme des objets de musée^[31]». Le spectateur est ainsi sensibilisé à l’importance de la sauvegarde du patrimoine, au rôle crucial joué par les membres de la Junta de Museus en ce sens et, in extenso, à la richesse de la collection du MNAC.

Ainsi, l’actuel parcours d’art roman au MNAC est à la hauteur des ambitions premières de ces créateurs : formidable vitrine du patrimoine médiéval catalan, le musée permet à un public vaste d’approcher et de comprendre ces œuvres ainsi que leur histoire. Si quelques manquements ont été relevés, notamment dans la délivrance de certaines informations, il n’en demeure pas moins que le parcours, tel qu’il est conçu aujourd’hui, donne un aperçu satisfaisant de l’histoire de la peinture romane catalane.

Notes

^[1] Union des musées et des Beaux-arts. Voir Cents anys de la Junta de Museus de Catalunya (1907-2007), Montserrat, Publicacions de l’abadia de Montserrat, 2008.

^[2] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138^e année, n° 4, 1994, p. 821.

^[3] De très nombreuses publications sont consacrées à l’histoire du MNAC et particulièrement à la collection d’art roman. Mendoza C., « El Museu d’Art de Catalunya », Invitados de honor, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 17-36.

^[4] Aulèstia i Pijoan A., « Bibliografía », La Renaixensa, any 10, tomo 2, núm. 6, 1880, p. 292 : « Una generació que conserve las obras d’art antiguas, que procure restaurarlas y ferlas respetar, inspira á tothom llissons de patriotisme, que son la base del avansament moral ».

^[5] Parmi les nombreuses publications, voir plus particulièrement Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013.

^[6] Gélis-Didot P., Laffillée H., La peinture décorative en France. Du XI^e au XVI^e siècle, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1888-1900, 2 vol.

^[7] Pijoan i Soteras J. (dir.), Les pintures murals catalanes, Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, 1912.

^[8] Evans Fund M. A., « Christ in Majesty with Symbols of the Four Evangelists », Museum of Fine Arts, Boston. Collections, en ligne : http://www.mfa.org/collections/object/christ-in-majesty-with-symbols-of-the-four-evangelists-31898 (consulté en mars 2017).

^[9] Entre 1950 et 1953 sont déposés et transférés les ensembles de l’église de Toses et de l’absidiole de Santa Maria de Mur. Dans les années 1960, des scènes provenant notamment du monastère aragonais de Sigena viennent compléter des vestiges déjà entrés au musée.

^[10] Boto Varela G., « La presencia del arte románico en las colecciones privadas de Cataluña. De Josep Puiggarí a Hans Engelhorn », Huerta Huerta P. L. (dir.), La diáspora del románico hispánico. De la protección al expolio, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2013, p. 183-211.

^[11] Ainaud de Lasarte J., « Les col·leccions de pintura románica del Museu Nacional d’Art de Catalunya », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. 1, 1993, p. 57-69.

^[12] Castiñeiras M., « La pintura mural », Castiñeiras M., Camps J., El romànic a les col·leccions del MNAC, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya ; Lunwerg Editores, 2008, p. 26 : l’auteur cite un passage d’un article de presse anonyme issu du périodique Las Noticias d’octobre 1922.

^[13] Folch i Torres J., « El museu d’art de Catalunya al Palau nacional de Montjuïc », Butlletí dels museus d’art de Barcelona, vol. 4, núm. 37, 1934, p. 171-191.

^[14] Ibid., p. 173 : « Les dues naus noves, la construcció de les quals va durar dotze anys, foren des del punt de vista de la construcció museística, una desgràcia ».

^[15] Ibid., p. 175.

^[16] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138^e année, n° 4, 1994, p. 821.

^[17] Reventós R., « Les obres de consolidació i habilitació del Palau Nacional de Montjuïc », Butlletí del museus d’art de Barcelona, vol. 4, núm. 37, 1934, p. 169-171.

^[18] Gracia F., Munilla G., Salvem l’art ! La protecció del patrimoni cultural català durant la guerra civil, Barcelone, La Magrana, 2011.

^[19] Barral i Altet X., El Palau nacional de Montjuïc. Crònica gràfica, Barcelone, MNAC, 1992.

^[20] Les dimensions du décor de Sant Pere de la Seu d’Urgell sont presque deux fois plus importantes que celles de Sant Quirze de Pedret. Voir Camps J., Mestre M., « Conserver et gérer la peinture murale romane dans un musée. La collection du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, n° 47, 2016, p. 23-35.

^[21] Audioguides disponibles en huit langues pour 4€ : http://www.museunacional.cat/ca/audioguia (consulté en mars 2018).

^[22] C’était d’ailleurs un argument formulé au début du XX^e siècle par les partisans d’une conservation in situ de ces décors.

^[23] Camps J., Mestre M., « Conserver et gérer la peinture murale romane dans un musée. La collection du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, n° 47, 2016, p. 33-35.

^[24] Voir Mapping Sant Climent de Taüll Pantocrator : http://pantocrator.cat/taull1123-sant-climent-de-taull/ (consulté en mars 2018).

^[25] Camps J., « La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la qüestió », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.

^[26] Gudiol i Cunill J., Els primitius. Vol. 1 : Els pintores: la pintura mural, Barcelone, S. Babra ; Libreria Canuda, 1927, p. 470.

^[27] Berenguer M., « Els rostres de la història », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 135.

^[28] Maroto Silva P., Donación Várez Fisa, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013.

^[29] Lors de notre dernière visite au MNAC, en 2016, certains éléments du décor se trouvaient en réserve.

^[30] Pagès i Paretas M., « Lavatorio », Invitados de honor, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 83 ; Camps J., « La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la qüestió », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.

^[31] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138^e année, n° 4, 1994, p. 830.