Exposer la révolution russe : simplification(s) et réussite(s) d’une mise en scène artistique de 1917

par Juliette Milbach

 

Juliette Milbach est docteure en histoire de l’art et chercheuse associée au Centre d’études des Mondes Russe, Caucasien & Centre-Européen de l’EHESS. Ses recherches portent sur la peinture soviétique, reconstituant des parcours individuels à travers des fonds d’archives (national et privé) afin d’explorer la diversité des articulations de l’artiste à un cadre institutionnel restrictif. Elle étudie actuellement le discours sur l’art en URSS au prisme des circulations.

 

L’année 2017 a marqué le centenaire de la révolution russe. À cette occasion, nombreuses ont été les institutions nationales et privées, notamment en Europe et aux États-Unis, à mettre en scène les événements de février et d’octobre 1917 ayant conduit les bolchéviks au pouvoir. Une analyse des expositions consacrées à l’héritage artistique (notamment graphique) de la révolution russe d’octobre 1917 dans le cadre du centenaire de l’événement montre comment ces dernières sont parvenues ou ont échoué à interroger l’impact historique et artistique de l’événement. Dans un premier temps, l’article propose un panorama des expositions consacrées à la révolution révélant des spécificités nationales, pour se concentrer dans un second temps sur deux exemples particuliers : Revolution: Russian Art 1917-1932 à la Royal Academy de Londres et Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test à l’Art Institute de Chicago. Ces manifestations sont comparables dans leur volonté de synthétiser l’art de la période. Elles offrent en outre d’autres similarités : le prestige de l’institution hôte, l’ambition didactique qui se traduit par la publication d’un catalogue conséquent, le nombre important de prêts institutionnels et privés, l’équilibre entre supports inédits et chefs-d’œuvre.

Nous interrogerons la manière dont ces deux manifestations défendent deux visions précisément antagonistes via des partis pris curatoriaux spécifiques. D’autres exemples mettront en relief combien l’histoire soviétique et ce qui est souvent volontairement réduit à n’être que son point de départ – la révolution – suscitent encore aujourd’hui beaucoup d’interprétations divergentes. Ces différentes expositions invitent à réfléchir à l’uniformisation d’une lecture moralisatrice de l’ensemble de la production soviétique, qu’elle soit artistique, industrielle ou même encore sociale qui obscurcit, voire nie, les forces divergentes et les tensions en jeu dans la société soviétique durant en l’occurrence ses vingt premières années.

En Russie, des expositions qui révèlent une situation complexe

En ce qui concerne tout d’abord les musées russes, les commissaires d’exposition semblent avoir éprouvé une certaine difficulté à trouver « le ton » pour marquer l’événement. Ce constat s’étend bien au-delà du cercle artistique. Dans la Russie contemporaine, traiter de 1917 revient à traiter d’une mémoire et d’un passé national qui demeure polémique. Les enjeux politiques expliquent, en partie au moins, les peu nombreuses et timides propositions au niveau des expositions artistiques. L’historien de l’URSS, Nicolas Werth a expliqué combien la révolution dérange l’idéologie du Kremlin[1]. Cela se cristallise principalement autour de la question de l’Église redevenue très puissante. Dans ce paysage actuel, la figure de Lénine, qui incarne le matérialisme athée, pose problème. Ce qui crée une grande ambiguïté, c’est que l’héritier de ce dernier, Staline, et en particulier son rôle dans la Grande Guerre patriotique (Seconde Guerre mondiale), sont de plus en plus valorisés. C’est en partie pour ces raisons que très peu d’événements liés au centenaire de la révolution ont eu lieu en Russie.

La proposition russe d’exposition qui a paru la plus intéressante est celle, pétersbourgeoise, montrant le Palais d’hiver en 1917, lieu matriciel évoqué par des photographies et objets de l’époque[2]. Consensuelle, l’exposition évoquait l’événement historique dans un contexte culturel large. Mais elle constituait surtout une sorte de rattrapage de dernière minute face au vide laissé par les autres institutions. L’une d’entre elles, la Galerie Tretiakov, l’un des deux plus grands musées d’art russe du pays, avait fait un choix symptomatique. Pour commencer, la Tretiakov entamait sa programmation annuelle non pas avec une manifestation liée au centenaire de la révolution, mais avec une exposition sur l’époque khrouchtchévienne, Le Dégel. Or la chose est presque ironique lorsque l’on sait que la période fut de nature à concurrencer 1917 par l’ampleur des mouvements sociétaux dont elle fut à l’origine.

À la suite de cela, en septembre 2017, la Tretiakov inaugurait Une Certaine année 1917[3]. En faisant suite au Dégel, l’exposition s’inscrivait dans une mise en scène de l’histoire du XXe siècle assumée par le musée et par cette succession, montrait sa volonté de réduire l’événement révolutionnaire originel à un événement du siècle. Le propos était toutefois stimulant : il s’agissait de montrer l’art de 1917 par des œuvres de 1917. Pourtant, sa réalisation, dominée par une ambition encyclopédique, s’en éloignait fréquemment, ce qui rendait illisible le fil conducteur. L’entrée en matière s’opérait avec la cohabitation d’œuvres abstraites et figuratives, insistant sur l’intérêt formel des œuvres, ce qui ne faisait que rendre particulièrement visible l’absence de l’événement de 1917 sur les toiles de l’époque. L’exposition minimisait, voire effaçait ainsi, l’impact de l’événement historique sur la création artistique immédiate. En accrochant des toiles sans rapport ni apparent ni explicite avec la révolution, Une Certaine année 1917 forçait les œuvres à parler de ce qu’elles taisaient, provoquant ainsi une confusion pour les visiteurs cherchant des preuves de 1917. Cet embarras russe à parler de 1917 et à réfléchir au passé soviétique incite donc à chercher hors des frontières russes les présentations questionnant le fait qu’il y ait eu, ou non, un art révolutionnaire et le rôle précis de la révolution sur l’activité artistique.

À Londres, des propositions nombreuses

L’importance de la communauté russe explique en partie le dynamisme culturel observé en Grande-Bretagne. Londres apparaît aujourd’hui comme un pôle important de l’art moderne et contemporain russe dans le monde occidental. Des départements universitaires sont consacrés à l’histoire de l’art russe, en particulier The Cambridge Courtauld Russian Art Centre (CCRAC). Plusieurs institutions, comme la Gallery for Russian Arts and Design (GRAD), la Pushkin House et la Calvert 22 Foundation sont des centres d’expositions et de débats exclusivement liés aux problématiques artistiques russes. En outre, Londres accueille deux fois par an la « semaine russe » durant laquelle se déroulent des événements culturels (films, pièces de théâtre, expositions) autour des enchères d’art russe dans les maisons de ventes Sotheby’s, Christie’s, Bonham’s, etc.

Ainsi, il était naturel que la programmation artistique londonienne de 2017 se tourne vers le centenaire de la révolution russe. Il y eut, aux côtés de Revolution: Russian Art 1917-1932 de la Royal Academy et de Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths à la British Library (dont il sera question plus loin), quelques manifestations importantes. Ainsi Imagine Moscow. Architecture, Propaganda, Revolution au Design Museum donnait à voir la capitale idéale, rêvée par les bolchéviks, mais jamais réalisée. Pour servir le propos, la scénographie du studio Kuehn Malvezzi avait établi un déroulement compliqué en spirale et plongé les salles dans la pénombre. Le spectateur restait de ce fait dans un flou concordant avec ces idéaux non réalisés.

Cette manifestation du Design Museum se trouvait en résonnance avec des propositions monographiques parfois plus confidentielles comme Dmitri Prigov. Theatre of Revolutionary Action[4] à la Calvert 22 Foundation ou encore Ilya And Emilia Kabakov. Not Everyone Will Be Taken Into The Future à la Tate Modern. Chacune de ces deux expositions conférait une réflexion méditative sur l’idée et le fait révolutionnaire, tout en invitant aussi à approfondir le lien entre l’art et l’histoire. La seconde exposition russe de la Tate en 2017, Red Star Over Russia, a Revolution in Visual Culture 1905-1955, exposait la collection de David King (1943-2016), récemment donnée à la Tate et déjà en partie connue grâce à plusieurs publications[5]. Pourtant, le propos de la manifestation contournait la question de 1917 jouant partout sur l’ambiguïté du titre. Par ces exemples, on comprend que le spectateur londonien avait beaucoup de propositions sur l’art russe en cette année anniversaire. Toutefois, à l’exception du Design museum, ces expositions ne présentaient pas de lien direct avec le centenaire. Elles contournaient plutôt la question de la révolution au prisme de l’expérience individuelle et en traitant l’histoire de la Russie sur un temps plus long, convenant mal à l’étude et l’analyse des dynamiques complexes révolutionnaires qui se jouent, elles, justement, sur un temps court. En outre, elles n’avaient pas vocation à réfléchir à l’événement historique et encore moins à son impact artistique.

La British Library et la BDIC : deux exemples d’expositions historiques 

L’exposition historique de la British Library, Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths quant à elle, n’a pas contourné le sujet. À travers des documents historiques (lettres, cartes, vidéos, etc.) et artistiques (films, affiches, peintures, etc.), l’exposition contextualisait le moment révolutionnaire en mettant en exergue ses liens avec les acteurs et les événements britanniques contemporains de l’époque. Était notamment présentée la première édition du Manifeste du parti communiste incitant le visiteur à faire le tour des lieux londoniens où vécurent (et moururent) les auteurs du manifeste. Plongé dans une semi-pénombre et conduit au rythme d’un parcours accidenté, celui-ci pouvait conclure peut-être rapidement à un événement inéluctable. Cependant, les matériaux exposés n’insistaient pas sur le déterminisme historique de la révolution, mais invitaient plutôt à considérer l’événement au prisme des circulations d’idées marxistes et antimarxistes russes et britanniques. Exposition d’histoire, les supports visuels étaient analysés selon leurs objectifs didactiques et non selon leurs qualités esthétiques.

Par ses qualités scientifiques et pédagogiques, la démarche de Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths se rapprochait de l’exposition française Et 1917 devient Révolution… Organisée par la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC, aujourd’hui renommée La Contemporaine), l’exposition présentait là aussi des liens pertinents avec l’histoire du pays « hôte ». Dans l’intention même, le titre programmatique Et 1917 devient Révolution… rappelle l’exposition de la British Library. En présentant de nombreux documents issus de son fonds, la bibliothèque rappelait l’étendue de sa collection russe.

Dans les deux expositions, la mise en scène montrait des allers retours, plus qu’elle n’imposait une lecture des causes et conséquences de 1917. Néanmoins, adoptant un point de vue plus historique qu’esthétique, les deux expositions évitaient de questionner la valeur artistique des artefacts. En revanche, les manifestations de la Royal Academy et de l’Art Institute de Chicago, de par leur nature, n’ont pu se soustraire à cet examen.

Deux expositions d’art qui s’opposent

Ainsi, Revolution: Russian Art 1917-1932 (Royal Academy, Londres) et Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test (Art Institute, Chicago), parce qu’elles sont le produit d’historiens d’art, se distinguent des expositions dont il a été question précédemment. On doit le commissariat de Londres à Ann Dumas de la Royal et à deux historiens de l’art travaillant sur la Russie : Natalia Murray et John Milner[6]. Quant à celui de Chicago, il fut assuré par Matthew Witkovsky de l’Art Institute. Cela leur confère un intérêt particulier car leur objet est artistique et leur volonté est d’inscrire ce dernier dans un contexte chronologique relativement large. Il s’agit d’au moins une décennie pour Revoliutsiia! Demonstratsiia! et un peu plus pour celle de la Royal Academy.

Cet examen artistique apparaît clairement plus subjectif que les propositions purement historiques. C’est parce que cela a engendré des propositions opposées qu’il apparaît particulièrement pertinent d’en examiner les enjeux. Si les deux propositions avaient clairement trouvé leur raison d’être dans le centenaire et plaçaient au centre de leur problématique et de leur titre la révolution, la Royal a traité du sujet en vase clos, ainsi que le « Russian Art » présent dans le titre l’indique, alors que l’Art Institute de Chicago a cherché à en questionner l’internationalité et l’universalité.

Pourtant, cette relation entre art et révolution est importante parce que 1917 est au centre de bouleversements artistiques globaux dans lesquels les Russes ont joué un rôle actif : d’une part, en absorbant les courants avant-gardistes occidentaux accessibles au public principalement moscovite, notamment à travers les collections Chtchoukine et Morozov ; d’autre part, en inspirant à leur tour, à travers les constructivistes et autres suprématistes, les artistes du XXe siècle. Il était donc légitime d’attendre avec impatience les choix curatoriaux faits pour Revolution: Russian Art 1917-1932 et ceux faits pour Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test.

Si les deux manifestations semblaient aborder le même sujet, elles ne pouvaient être plus différentes dans la manière de le traiter. Les titres de ces deux présentations parlent d’eux-mêmes. Ambiguë, Revolution: Russian Art 1917-1932, par sa ponctuation même, ne donnait aucune clef sur la relation entre art et révolution. Dans Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test, en revanche, apparaissait la révolution et son impact sur l’art. Les points d’exclamation du titre de Chicago apportaient une sensation de mouvement. En outre, ce fut la seule des manifestations consacrées à 1917 à reprendre des mots russes en son titre. La Royal qualifiait cet art de russe, en faisant pourtant, nous le verrons plus loin, le procès de la production soviétique. Chicago invitait à revenir sur la formation de l’art soviétique au prisme de ses expérimentations formelles et conceptuelles.

L’ambition de l’exposition britannique Revolution: Russian Art 1917-1932 était de présenter la révolution par thématiques dont le découpage suivait les grands points du Premier Plan quinquennal. À cela s’ajoutaient trois salles monographiques dédiées à Vladimir Tatline, avec sa machine pour voler, à Kazimir Malevitch et à Kuzma Petrov-Vodkine[7]. Le parcours commençait par des portraits de Lénine, des académiques d’Isaak Brodsky[8] évoquant Lénine à Smolny (1930), à Lénine sur son lit de mort par Petrov-Vodkine (1924) [Fig. 1] pour rappeler que le culte de la personnalité commence tôt. Le leader était aussi évoqué par les images filmées (Eisenstein notamment) et plus inédit, par l’artisanat et les arts industriels.

Fig. 1 : Kuzma Petrov-Vodkine , Auprès du cercueil de Lénine, huile sur toile, 71 x 88,5 cm, 1924. Galerie nationale Tretiakov, Moscou

Staline quant à lui apparaissait notamment dans la peinture : le portrait oscillant entre le kitsch et l’académisme du même Isaak Brodsky en 1927 et celui, plus libre, à la façon d’un art naïf, de Georgy Rublev[9] autour de 1930. Ce dernier par exemple ne pouvait que surprendre. Sur la peinture, on voit un Staline joyeux, enfantin, assis une jambe repliée sous la seconde, sur un fauteuil d’osier et en train de lire la Pravda, à ses pieds un chien. La toile est composée par un fond aux tonalités rouge brique duquel se distingue à peine le chien si ce n’est par son collier, et bien sûr la tache blanche composée par Staline et sa Pravda. Cette prépondérance du rouge pourrait presque apparaître comme une référence au monochrome rouge de Rodchenko ou à certains travaux de Malevitch. La légèreté de la structure du fauteuil et la spontanéité de Staline sont absolument incongrues. Le tableau est placé aux côtés d’ennuyeux portraits bien plus littéraux de Staline sans qu’une distinction ne soit faite.

Cette manière de réunir sur un même plan des œuvres tout à fait dissemblables parce qu’elles illustrent un même thème est récurrent dans l’exposition et n’est donc pas du tout anecdotique. Ainsi, puisque le parcours est principalement thématique, l’illustration du monde ouvrier y est évoqué à travers les photographies d’Arkady Shaikhet, de Semyon Fridlyand et de Boris Ignatovitch, ainsi qu’avec plusieurs huiles dont celles de Pavel Filonov (L’Usine Poutilov, 1931-32) [Fig. 2]. Or était aussi accrochée une œuvre beaucoup moins littérale, celle d’Ekaterina Zernova[10] (L’usine de tomates, 1929). Dans cette dernière, des hommes translucides comme des fantômes, semblent vidés de leur substance par leur labeur. La tension de leurs corps témoigne de la difficulté du travail. Ces hommes vert et bleu autour de la cuve rouge se distinguent de la scène en haut à droite de la toile figurant des femmes au travail et distinctes des hommes par des tons exclusivement jaune-orange. On peut regretter que dans la lecture proposée au spectateur, cette nuance, distinguant la toile de Zernova et ses expérimentations formelles, n’ait pas relevée.

Fig. 2 : Pavel Filonov, Ateliers de tracteurs à l’Usine Poutilov, huile sur toile monté sur carton, 73 x 99 cm, 1931-1932. Musée national russe, Saint-Pétersbourg

Ainsi les toiles figurant Staline, comme les trois dernières œuvres dont il a été question, étaient utilisées comme illustratives et cela, à notre sens, révèle un refus catégorique de juger des qualités picturales de ces œuvres car l’on juge exclusivement de leur lien avec le contexte de production. Ces oublis et approximations sont révélateurs car ils montrent qu’une perception de la production artistique russe, indépendante de ce que les œuvres peuvent dire, a présidé à la conception de l’exposition. Les matériaux ne semblent pas avoir été regardés pour eux-mêmes, sans préjugés idéologiques.

Le commissaire de Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test, Matthew Witkovsky, a voulu explicitement (comme il l’exprime dans Artforum[11]) se démarquer des propositions précédentes, en particulier de celle de la Royal Academy. Pour son exposition présentée à Chicago[12], il a traité de 1917 comme un processus et sans imposer une lecture rétrospective volontairement unilatérale.

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test analysait ainsi comment le pouvoir soviétique cherchait et trouvait de nouvelles réponses à d’anciennes questions : maison, travail, art, etc. L’idée centrale était de traduire comment une nouvelle société avait été modelée et selon quelles modalités cette dernière avait été mise en images. Plus encore que les œuvres et les objets exposés dans les dix sections de l’exposition, le travail curatorial donnait lieu à une réflexion passionnante à la croisée de plusieurs chemins. L’idée à l’origine de l’exposition était bien de montrer comment chaque objet et chaque type d’activité investissaient, et démontraient, les changements sociétaux en devenir selon les principes de la révolution. On y insistait donc sur l’idée de processus, tant dans ses aspects expérimentaux que discursifs. La production était abordée comme une mise en forme du communisme. Non seulement l’exposition s’attaquait de front à la révolution, mais elle cherchait en outre à mettre en œuvre un laboratoire d’idées tout à fait convaincant du fait de son adéquation avec le sujet traité.

Pour servir leur propos, le parcours distinguait profondément les deux expositions. Dès l’inauguration, Revolution: Russian Art 1917-1932 a fait l’objet de commentaires mitigés : un accrochage désordonné (Philippe Dagen[13]) et une qualité artistique médiocre (Adrian Searle[14]). En effet, passées les premières salles, la cohérence se perdait rapidement. Une salle entière était consacrée à la Russie éternelle à travers l’orthodoxie, sans qu’il soit relevé l’articulation de cette dernière avec le plan quinquennal qui occupait les premiers espaces. Après cette évocation, le visiteur accédait à des salles d’histoire, consacrées au Communisme de guerre et à la Nouvelle politique économique (NEP). Ces présentations, tout à fait pédagogiques, présentaient néanmoins un intérêt esthétique largement moindre.

Si la Royal Academy était relativement dominée par la peinture, l’exposition de Chicago privilégiait la multiplicité des supports, en présentant un grand nombre de pièces diverses (dessins, photographies, sculptures). Elle faisait aussi la part belle aux couvertures de revues, présentant en particulier les très inventifs numéros de Krasnaia Niva et de ceux de la revue plurilingue L’URSS en construction, rappelant ainsi l’effervescence des publications. Et cet enthousiasme était, dans l’exposition, visible sur tous les supports. Les objets exposés étaient sélectionnés pour leur valeur créative.

À l’accrochage sans nuance de la Royal Academy, menant pièce après pièce à la boite noire finale où figuraient les victimes du Goulag, s’opposait la dynamique circulatoire de Chicago. Les espaces de Chicago étaient séquencés par des murs installés spécialement pour l’exposition qui permettaient de séparer les espaces. Dans la pièce centrale à laquelle on accédait après un couloir introductif dédoublé de salles plutôt historiques, les cloisons n’atteignaient pas l’entière hauteur de la salle et permettaient ainsi de garder le sens de l’unité. Tous les projets de la société soviétique étaient traités séparément, tout en laissant au visiteur la possibilité d’en garder une vision d’ensemble. Cette mise en scène dynamique permettait de créer une cartographie de l’expérience soviétique. C’était tout l’inverse à la Royal Academy, qui écrasait de ses hauts murs et d’une lumière tamisée tous les objets exposés. Quant à l’exposition de Chicago, le parcours des salles y était rythmé par un mélange des supports exposés (photographies, revues, sculpture, arts industriels, etc.), alors que la Royal Academy, elle, proposait un accrochage largement plus rigide, avec peu de vitrines. Les tableaux étaient accrochés les uns à la suite des autres, donnant peu de chance au visiteur de saisir la force de la révolution dans les bouleversements artistiques.

Les formulations de ces deux expositions sont ainsi très différentes. Elles ne sont pas seulement divergentes, mais révèlent de visions profondément antagonistes de la révolution de 1917 qui sont connectées avec l’historiographie de l’URSS et son historique clivage. Il faut ici rappeler un aspect important de l’analyse de l’URSS. En histoire, deux approches ont existé : totalitarienne et révisionniste. Si celles-ci sont désormais relativement dépassées par les chercheurs, sans doute pour des approches plus délimitées aux disciplines, elles restent des lieux communs relativement tenaces. Schématiquement, la première approche postule des décisions venues exclusivement du sommet du pouvoir, alors que la seconde met en avant les luttes et les marges de discussions dans la société soviétique[15]. L’histoire de l’art a peu conversé et soutenu l’une ou l’autre vision. Néanmoins, certains ouvrages ont repris relativement littéralement ces approches. Igor Golomstock par exemple pour l’approche totalitarienne postulait pour un art exclusivement et entièrement soumis à l’État[16]. Le révisionnisme à quant à lui fait peu d’émules. Néanmoins, à la fin des années 1980, des ouvrages comme ceux du philosophe Boris Groys[17] invitent à repenser la rupture entre avant-gardes et réalisme socialiste. Ces conceptions ont laissé leurs traces dans les deux expositions.

Ainsi, à La Royal Academy, en choisissant des limites chronologiques « classiques » soit de 1917 à 1932, on suggérait que les expérimentations prenaient brusquement fin en 1932. En effet, 1932 marque le Décret sur la réorganisation des groupes littéraires et artistiques que l’on a longtemps analysé comme l’arrêt brutal de l’activité artistique « libre ». Cet aspect est contestable, en particulier lorsque l’on met en avant le fait que ce décret était voulu par de nombreux artistes et que les tensions au sein du monde de l’art ont persisté tout au long des années 1930. Si l’exposition n’aborde pas cette décennie, elle montre néanmoins, par ce choix chronologique et ce qui l’y mène, la façon dont elle comprend les années 1920. Cette décennie illustrerait donc, selon l’exposition de la Royal, le déroulement d’un long processus de la fin des avant-gardes, à entendre ici comme la fin d’un art libre. Cette lecture rétrospective présidée par un jugement exclusivement négatif est, en outre, renforcée par la dernière salle de l’exposition. Dans celle-ci était montré un diaporama des victimes du Goulag (tous citoyens confondus, et non seulement le milieu artistique dont il était question jusqu’alors dans l’exposition). Par la forte résonance de ces événements, mais aussi en réaffirmant la rupture de 1932, l’exposition adhère à l’approche historiographique qui veut que l’art soviétique ait été un art servilement soumis au pouvoir et aux événements historiques et politiques. Cela se fait au détriment des opinions divergentes, sans restituer donc les débats et dynamiques propres à la société soviétique des années 1920 et 1930.

À l’inverse, Chicago réussissait parfaitement son pari en donnant à voir les formes d’une créativité intense, en montrant aussi la radicalité contre l’ancien establishment artistique. Le projet utopique porté par la révolution, la volonté de transformation du quotidien, en particulier avec le rôle très actif des constructivistes dans la production industrielle textile, était visible dans les deux expositions, mais mis en valeur à Chicago, tandis qu’à Londres on mettait surtout en avant le poids iconographique de ces productions (avec l’exemple des censures posthumes qu’ont pu connaître certains portraits de dirigeants). Un autre aspect fondamental de la richesse de la révolution en art, l’aspect prospectif des avant-gardes, l’image que l’URSS veut donner à l’étranger, a été mis en valeur à Chicago d’une très belle manière avec une grande vitrine consacrée à la revue L’URRS en construction[18] alors que l’on retenait surtout les œuvres autour de la Russie éternelle à Londres.

Les exemples témoignant de la difficulté qu’il y a à parler de cet art de manière désidéologisée sont légion. Jonathan Jones pour The Guardian, avant même que l’exposition de la Royal ne fût inaugurée, s’écriait que le politiquement correct ne pouvait être rompu au point d’exposer l’art d’un pays tel que l’Union soviétique, c’est-à-dire un art condamné et plus encore condamnable car créé par un État totalitaire. De manière assez ironique, son papier, au titre sans équivoque We cannot celebrate revolutionary Russian art – it is brutal propaganda[19] ne faisait que verbaliser, en termes journalistiques, les mêmes idées que celles de l’exposition critiquée : un rapprochement empressé avec le nazisme afin de ne pas réfléchir davantage. Un refus de regarder qui apparaît finalement très simplificateur. L’exposition de la Royal Academy aura choqué aussi car, par manque d’appareil critique, tant textuel que suggéré par l’accrochage, elle a montré quelques chefs-d’œuvre de la période post-avant-gardes – évoqués précédemment – sans pour autant inviter à une relecture.

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test a semblé, on l’aura compris, la proposition la plus intéressante car elle s’attaque à un sujet largement polémique, sans imposer au spectateur une lecture rétrospective, guidée par le fait qu’on ne pourrait pas parler du moment révolutionnaire sans parler des conséquences que le nouveau régime qui le porte fera vivre au pays plus tard. Par des limites chronologiques plus courtes, elle met l’accent sur l’émulation artistique de la révolution plutôt que sur les parts d’ombre. La présentation a paru plus stimulante intellectuellement car elle propose une visite dynamique, qui pousse à réfléchir alors que Revolution: Russian Art 1917-1932 propose une opinion toute faite qui ne reflète pas les travaux historiographiques récents[20]. Par sa volonté de juger de cet art plutôt que de l’exposer, elle paraît défendre une position contestable. Par une organisation brouillonne et des approximations dont on se permet de penser qu’elles ont été volontaires, l’exposition de la Royal Academy fait taire les voix dissonantes pour tirer son bilan d’une révolution qui aurait signé la mort de la création artistique. À Chicago, bien au contraire, c’est le foisonnement des propositions des artistes, leurs articulations aux différents éléments du monde de l’art soviétique, l’importance conférée par les soviétiques à un modèle culturel à exporter qui permettait au spectateur d’appréhender le basculement de la révolution dans sa complexité.

 

Notes

[1] Voir Dorman V., « Nicolas Werth “Moscou ne sait pas quoi faire des révolutions de 1917” », Libération, 21 février 2017, en ligne : https://www.liberation.fr/planete/2017/02/21/nicolas-werth-moscou-ne-sait-pas-quoi-faire-des-revolutions-de-1917_1550104 (consulté en mai 2019).

[2] L’exposition, préparée dans l’urgence, n’a pas donné lieu à la publication d’un catalogue, mais le lecteur russophone trouvera de nombreuses informations dans le périodique du musée : http://hermitage-magazine.ru/

[3] On trouvera à la fin de cet article la liste des expositions analysées.

[4] L’exposition faisait partie du programme annuel consacré au centenaire par la Calvert 22 Foundation « The Futur Remains: Revisiting Revolution » composé de conférences, colloques, expositions, etc.

[5] Citons les éditions françaises suivantes : King D., Le commissaire disparaît : la falsification des photographies et des œuvres d’art dans la Russie de Staline, Paris, Calmann-Lévy, 2005 et King D., Sous le signe de l’étoile rouge : une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline : affiches, photographies et œuvres graphiques de la collection David King, Paris, Gallimard, 2009.

[6] Ces deux historiens de l’art sont liés au Courtauld Institute of Art. Leurs approches sont principalement biographiques et ils travaillent particulièrement sur la décennie des années 1920. John Milner s’intéresse au constructivisme, on renvoie notamment à son ouvrage : Milner J., Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde, New Haven, Yale University Press, 1983. Natalia Murray est l’auteure d’une biographie de l’historien de l’art Nicolaï Punin : Murray N., The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin, Leyde ; Boston, Brill Academic Publishers, 2012 dans laquelle on peut déceler une grille interprétative téléologique qui se retrouve dans l’exposition.

[7] Moins connu en Occident que Tatline et Malevitch, Kuzma Petrov-Vodkine (1878-1939) a étudié à Munich et Paris avant d’être actif à Léningrad où son influence stylistique, pleine de références iconographiques et formelles aux fresques de la Renaissance italienne, est forte sur un grand nombre d’artistes.

[8] Isaak Brodsky (1883-1939) défend une manière académique et réalise de nombreux portraits notamment de chefs. Il joue un rôle actif dans l’institutionnalisation du monde artistique dans les années 1930.

[9] Georgy Rublev (1902-1975) a étudié aux VKhuTeMas et est actif particulièrement dans la peinture monumentale dans les années 1920. Aujourd’hui, ses peintures de chevalet, représentant des thématiques classiques de la peinture soviétique (alphabétisation, réunion ouvrières etc.), mais peintes dans une manière naïve assez unique, sont très bien exposées à la Galerie Tretiakov entre autres.

[10] Ekaterina Zernova (1900-1995) a commencé à exposer très jeune, dans les années 1920 et participe à toutes les grandes expositions des années 1930. Elle est également active pédagogue et a publié ses mémoires.

[11] Witkovsky M., « Seeing red: exhibiting the Russian revolution », Artforum, vol. 56, n° 2, 2017, p. 214-220.

[12] Un préambule à l’exposition était présenté à Venise dans le lieu d’exposition du co-organisateur de l’événement, la VAC Foundation, et comportait un volet avec des œuvres d’artistes contemporains.

[13] Dagen P., « À Londres, l’art soviétique avant la glaciation stalinienne », Le Monde, 24 février 2017.

[14] Searle A., « Revolution: Russian Art review – from utopia to the gulag, via teacups », The Guardian, 7 février 2017, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/07/revolution-russian-art-review-from-utopia-to-the-gulag-via-teacups (consulté en juillet 2019).

[15] Voir Depretto J.-P., « Comment aborder le stalinisme ? Quelques réflexions de méthode », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n° 65-66, 2002, p. 48-54.

[16] Voir Milbach J., « État des lieux sur la nouvelle historiographie de l’art soviétique », Marges, n° 26, 2018, p. 24‑34.

[17] Voir Groys B., Staline, œuvre d’art totale, Édith Lalliard (trad.), Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1990.

[18] Revue richement illustrée des travaux notamment d’El Lissitzky et d’Alexandre Rodchenko, L’URSS en construction paraît en plusieurs langues pour montrer à l’étranger les succès de l’industrie soviétique.

[19] Jones J., « We cannot celebrate revolutionnary Russia art – it is brutal propaganda », The Guardian, 1er février 2017, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2017/feb/01/revolutionary-russian-art-brutal-propaganda-royal-academy (consulté en novembre 2018).

[20] En particulier ceux en France de Cécile Pichon-Bonin. On renvoie notamment à l’introduction de son ouvrage, adaptation de sa thèse de doctorat : Pichon-Bonin C., Peinture et politique en URSS. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917-1941), Dijon, Les Presses du Réel, 2013, p. 9-20.

 

Liste des expositions analysées dans le texte

RUSSIE

Une Certaine année 1917 [Nekto 1917], [28 septembre 2017 – 14 janvier 2018, Galerie Tretiakov (Moscou), catalogue]

Le Palais d’hiver et l’Ermitage en 1917. L’histoire s’est faite ici [Zimnij dvorec i Ermitaž v 1917 godu. Istorija sozdavalas’ zdes’], [26 octobre 2017 – 4 février 2018, Musée de l’Ermitage (Saint-Pétersbourg), pas de catalogue]

ÉTATS-UNIS

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test, [13 mai – 25 août 2017, V-A-C Foundation (Venise) et 29 octobre 2017 – 14 janvier 2018, Art Institute (Chicago), catalogue]

LONDRES

Revolution: Russian Art 1917-1932, [11 février – 17 avril 2017, Royal Academy (Londres), catalogue]

Imagine Moscow. Architecture, Propaganda, Revolution, [15 mars – 4 juin 2017, The Design Museum (Londres), catalogue]

Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths, [28 avril – 29 août 2017, British Library (Londres), catalogue]

Dmitri Prigov. Theatre of Revolutionnary Action [13 octobre – 17 décembre 2017, Calvert 22 Foundation, brochure]

Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into The Future, [18 octobre 2017 – 28 Janvier 2018, Tate Modern (Londres), catalogue]

Red Star Over Russia, a Revolution in Visual Culture 1905-1955, [8 novembre 2017 – 18 février 2018, Tate Modern (Londres), guide]

PARIS

Et 1917 devient Révolution… [18 octobre 2017 – 18 février 2018, Bibliothèque de documentation contemporaine aux Invalides (Paris), catalogue]

 

Pour citer cet article : Juliette Milbach, "Exposer la révolution russe : simplification(s) et réussite(s) d’une mise en scène artistique de 1917", exPosition, 3 septembre 2019, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles5/milbach-exposer-revolution-russe-1917-2017/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privilégié pour l’art de l’estampe

 par Camille Chevallier

 

Camille Chevallier est doctorante en histoire de l’art et esthétique. À l’École du Louvre, elle a consacré son mémoire de recherche à La Hune, librairie-galerie parisienne de la seconde moitié du XXe siècle, puis s’est focalisée sur le rapport de La Hune à l’estampe, pour un mémoire de Master 2 conduit à l’Université Paris IV, sous la direction de Marianne Grivel. Actuellement, elle continue de travailler à la reconstitution du catalogue raisonné des estampes éditées par la librairie-galerie, et cela parallèlement à sa thèse de doctorat, dirigée par Cécilia Hurley-Griener à l’École du Louvre et Leszek Brogowski à l’Université Rennes 2, qui porte sur les librairies comme lieux d’exposition de l’art. —

 

En juin 1944, Bernard Gheerbrant (1918-2010), alors étudiant en philosophie, ouvrit une librairie baptisée La Hune, au 12 rue Monsieur-le-Prince, dans le sixième arrondissement de Paris. Après la Libération, le local devint trop étroit, tant pour les piles de livres accumulés, que pour les ambitions de Gheerbrant qui, ayant commencé à y organiser des expositions, souhaitait fonder une galerie au sein de sa librairie. Le déménagement au 170 boulevard Saint-Germain, entre le café de Flore et les Deux-Magots, eut ainsi lieu en mai 1949.

La naissance de La Hune s’inséra dans un contexte d’effervescence artistique et littéraire, Paris étant alors, à la fin des années 1940, la capitale culturelle mondiale. Bien que cette position fut remise en question au cours des décennies suivantes et tandis que de nombreuses galeries d’art, et tout autant de librairies, fermaient leurs portes, La Hune perdura et sut développer une identité propre. Sa spécificité résidait non seulement dans le fait qu’il s’agissait d’un lieu amphibie, une librairie et une galerie d’art, mais aussi dans sa spécialisation dans l’estampe contemporaine, dont elle devint un des plus importants lieux d’exposition. Nous souhaitons montrer pourquoi et comment cette librairie a entrepris de soutenir un art qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, était encore considéré comme « mineur[1] ».

Au moment où La Hune devenait un espace dédié à la gravure contemporaine, le livre était encore le lieu de l’estampe. La génération à laquelle appartenait Bernard Gheerbrant découvrit la gravure par les livres, en tant qu’illustration[2]. Elle assista également à la disparition de la gravure dans les livres courants, entraînée par l’hégémonie de la photographie. L’estampe, perdant son rôle documentaire, gagnait dès lors un rôle artistique et les illustrateurs étaient de moins en moins des graveurs professionnels, mais des peintres-graveurs, des artistes s’emparant des techniques de l’estampe[3]. Or, depuis la fin du XIXe siècle, avec notamment la figure de l’écrivain Stéphane Mallarmé, émergeait l’idée que les illustrations gravées ne devaient pas être la traduction ou le commentaire visuel d’un texte mais pouvaient être considérées comme un autre langage[4]. Cette conception, bien que restée isolée dans les milieux d’avant-garde, ressurgit après la Seconde Guerre mondiale[5]. Ces transformations du livre et du monde de la gravure accompagnèrent l’établissement d’un dialogue visuel entre l’écriture et le trait gravé, et la considération de l’estampe comme une écriture propre, une poésie à part entière. On peut ainsi envisager le livre illustré en tant qu’espace de monstration primordial pour l’art de l’estampe.

Pendant la première moitié du XXe siècle, les ateliers d’impression, les graveurs de profession et les marchands spécialisés formaient un petit monde relativement cloisonné, et si des artistes s’essayèrent à l’estampe indépendamment de l’illustration – comme par exemple Pablo Picasso, Jacques Villon, Etienne Cournault ou Roger Vieillard –, à partir de 1931 la crise financière les obligea, faute d’amateurs, à s’en éloigner[6]. À la Libération, on constatait alors un manque de compréhension et d’intérêt de la part du public pour les techniques de l’estampe.

Un moment décisif conduisit Bernard Gheerbrant à s’engager pour la gravure et à l’exposer à La Hune. À la fin de l’année 1944, la veuve de Louis Marcoussis, Halicka, invita le jeune libraire dans l’atelier du maître cubiste, décédé en 1942, afin de lui montrer les estampes réalisées par son mari, inconnues du public. Bien que ces travaux fussent destinés à être vus en regard d’un texte, Gheerbrant prit conscience du fait qu’ils étaient à étudier comme une œuvre en soi : « Je découvris là l’estampe, art majeur[7] ». Il voulut faire partager cette expérience personnelle et décida d’organiser la première présentation de l’œuvre gravé de Marcoussis dont le vernissage eut lieu le 12 janvier 1945.

Un espace de monstration pour les artistes graveurs

À l’instar des grands galeristes parisiens de son époque, Bernard Gheerbrant tâcha de réunir une nébuleuse d’artistes autour de sa galerie. Lorsqu’il visita l’atelier de gravure de Louis Marcoussis, il apprit que ce dernier et son voisin, l’éditeur Lacourière, avaient entraîné beaucoup de célébrités à la pratique de l’eau-forte et de la gravure en taille-douce. Cette idée d’impulsion vers l’estampe intéressa Gheerbrant[8] qui chercha par la suite à provoquer la rencontre entre des artistes et les multiples techniques de l’estampe, avançant comme arguments que celles-ci permettraient d’enrichir leur travail, mais aussi de le diffuser plus largement et plus aisément. Le critique Georges Boudaille énonça cet accomplissement dans son article pour Cimaise en 1966 :

« Autre action décisive de La Hune : encourager des peintres à pratiquer la gravure, les inciter à en découvrir les possibilités et montrer leurs premières épreuves. C’est donc à La Hune que l’on vit les premières gravures de Hartung, de Schneider, de Germaine Richier, de Singier, de Soulages[9] ».

On y vit également les premiers travaux gravés du peintre Zao Wou-Ki[10]. Le sculpteur Henri-Georges Adam n’avait pas envisagé de présenter ses burins sur plaques de cuivre découpées à la scie, qu’il utilisait comme cartons pour ses tapisseries, avant que Gheerbrant ne l’en persuade[11]. Son exposition à La Hune en mai et juin 1952 connut un franc succès et il devint le premier graveur sous contrat avec la librairie-galerie. Dépassant le dialogue professionnel entre marchand et plasticiens, Gheerbrant se positionna en tant que figure médiatrice, incitatrice et donc déterminante dans la construction de l’œuvre d’un artiste.

Le libraire-galeriste voulait démocratiser l’art de l’estampe avec didactisme. Parallèlement à un combat mené par la plume[12], une place importante dans la programmation de La Hune fut donnée à ceux que Gheerbrant appelait les « éducateurs[13] », tels Johnny Friedlaender ou Stanley William Hayter. Lorsque ce dernier, peintre et graveur anglais, rentra de New York où il avait déplacé son atelier pendant la guerre, ce fut La Hune qui lui offrit sa première et unique[14] exposition de gravures en France, en 1950. Par ailleurs, Gheerbrant fit connaissance avec la majeure partie de « ses » artistes par l’intermédiaire de ces enseignants[15] de la gravure, mais également auprès des imprimeurs, notamment à l’atelier Lacourière et Frélaut. « Découvreur » de graveurs, le directeur de La Hune joua aussi sur l’attraction de la scène artistique parisienne pour accueillir des artistes étrangers, le plus souvent à la demande des intéressés ou de leurs intermédiaires, les frais d’expositions restant à leur charge[16]. Ainsi, pour l’exposition Quatre graveurs brésiliens, organisée à l’automne 1956, les frais occasionnés furent partagés entre les artistes, les musées de Rio de Janeiro et de São Paulo, et l’État brésilien. L’intermédiaire le plus actif dans l’organisation de l’exposition, le légat du Brésil à Berne, L. Murtinho[17], décida du nombre et de l’identité des artistes, mais respecta le droit de regard de La Hune quant aux œuvres exposées sur ses cimaises. L’exposition des gravures de Fayga Ostrower, Edith Behring, João Luiz Chaves et Arthur Luiz Piza connut un écho critique dépassant les revues spécialisées et plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens. Un tel événement permettait d’asseoir la place de la librairie-galerie comme un lieu de découverte de nouveaux talents, comme Piza, qui lui restera longtemps lié. Bien sûr, parmi les artistes étrangers que Gheerbrant voulut mettre à l’honneur, il y eut aussi des déceptions et certaines expositions ne rencontrèrent pas le succès escompté[18], comme celle, en 1959, du jeune graveur néerlandais Anton Heyboer, puis celle de l’Allemand Horst Antes, en 1974, pourtant tous deux primés[19] à la Biennale de Paris. La qualité de « découvreur » de Bernard Gheerbrant se poursuivit jusqu’à la fin de sa carrière – il repéra Jean-Claude Le Floch ou encore Philippe Favier dans les années 1980.

De ces rapports marchands[20] entre les artistes et La Hune sont aussi nées de véritables amitiés, dont les traces – correspondances et marques d’affection mutuelle – observées dans les archives de La Hune, nous paraissent appuyées par le nombre d’expositions que la librairie-galerie a consacré à des artistes tels que Pierre Alechinsky, Max Ernst, Bertrand Dorny, Alecos Fassianos ou encore Henri Michaux. Piza témoignait en 2014 : « Ce furent de belles années avec La Hune – j’y ai exposé plus de douze fois entre 1953 et 1991 – et une relation de confiance véritable avec son fondateur Bernard Gheerbrant[21] ». Bien que similaire, dans son fonctionnement, aux galeries d’art contemporaines, La Hune constituait un espace de monstration à part pour les artistes, à la fois unique et complémentaire. Exposer ses gravures à La Hune fut pendant plusieurs décennies une étape notable dans la carrière d’un artiste et l’assurance d’une précieuse visibilité, comme l’attestait S.W. Hayter, en 1962 :

« Grâce à son emplacement à l’un des carrefours les plus importants du Quartier Latin, et à son atmosphère décontractée, presque amateur, une exposition dans cette galerie est probablement plus visitée que dans n’importe quelle autre galerie d’estampes à Paris[22] ».

Les dispositifs expographiques de La Hune : l’estampe retourne au mur

Le 11 octobre 1949, à la nouvelle Hune tout juste inaugurée librairie-galerie, le sculpteur Anton Prinner donnait une conférence sur la gravure[23]. Aux murs, des estampes étaient présentées et Gheerbrant s’enthousiasmait : « L’estampe considérée autrefois comme illustration par nos cousins Pons quitte les cartons poussiéreux et les vitrines plates et regagne le mur auquel elle est de par fonction destinée[24] ». En effet, La Hune rétablissait là une des premières destinations de la gravure qui, dès qu’elle devint populaire au cours du XVe siècle, était collée à même les parois intérieures des maisons ou accrochée au-dessus des cheminées. L’estampe n’était plus confinée dans le livre et trouvait toute sa place sur le mur d’un lieu d’exposition, à un moment où elle n’en avait quasiment aucun.

Gheerbrant organisant ses expositions au sein de la salle des livres d’art, la librairie et la galerie n’étaient pas deux espaces clairement distincts. Le livre conduisait à l’art. Aussi, comme le rappela en 1972 Françoise Woimant, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, La Hune était « au lendemain de la dernière guerre, la première librairie à amener à la gravure, œuvre d’art originale, le public attiré par les livres et donc curieux d’une approche intellectuelle des œuvres[25] ». Le visiteur entrait, d’abord attiré par la présentation recherchée des livres dans les vitrines caissons du boulevard, puis au fil de la librairie, découvrait les œuvres offertes par les cimaises. Un nouveau dialogue s’établissait alors, entre l’estampe au mur et les rayonnages en parties basses, et cette monstration – l’exposition simultanée des livres-objets d’art et des gravures – était une traduction visuelle des engagements de Gheerbrant.

La première exposition consacrée aux gravures d’Henri-Georges Adam, qui se tint du 20 mai au 27 juin 1952, exemplifie la manière dont les dispositifs expographiques de La Hune ont pu réhabiliter l’objet présenté [fig. 1]. La galerie accueillit Adam à l’occasion de la sortie des Chimères de Gérard de Nerval, illustrées par ses soins. Quelques planches issues de cet ouvrage étaient alors accompagnées de la série des Mois, des estampes sur cuivre découpé, construites sur des oppositions de vides et de pleins, qu’Adam n’avait jamais montrées. La gravure prenait ici l’ampleur d’une œuvre murale et les épreuves étaient « accrochées » à même les murs recouverts de toile de jute. Sur le meuble-bibliothèque au centre de la pièce, deux sculptures aux formes épurées répondaient aux œuvres gravées. Cette présentation résonne de ce que Gheerbrant disait de l’artiste : « Il fait de ses gravures des tapisseries : il sculpte comme il grave, au monumental[26] ». Par son accrochage au mur, la gravure affirmait alors son statut d’œuvre d’art. La Hune revendiqua ce changement sémiologique pour les travaux d’Adam, comme pour tous ceux qui l’ont accompagné sur ces cimaises.

Fig. 1 : Exposition Henri-Georges Adam, gravures été 1951-hiver 1952, en mai 1952.
Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.
© Sabine Weiss.

Si cette revendication n’allait pas de soi, le libraire-galeriste, en multipliant les expositions, a conduit les visiteurs de La Hune à regarder la gravure avec un œil neuf. En prolongement du livre d’art, l’estampe permettait par son prix modeste de faire entrer l’art contemporain dans les foyers. En effet, dans les années 1950 à La Hune, les prix s’échelonnaient de 4 000 à 50 000 anciens francs[27], ce dernier prix étant le plus élevé demandé pour les lithographies de Picasso, ce qui était très peu cher[28] en comparaison avec le marché de la peinture. Le livre d’art et l’estampe, associés dans un même lieu, pouvaient ainsi rendre plus accessible la création contemporaine au public et le détourner des simples reproductions d’œuvres d’art. La présentation de l’estampe au mur a séduit et en 1962 l’historien de l’art Jean Adhémar évoquait ces jeunes décorateurs « qui n’hésitent même pas à [les] coller contre un mur, sur une porte, revenant, inconsciemment, à la pratique du XVe siècle[29] ».

Bien que l’on manque de sources concernant les expositions à la première librairie, rue Monsieur-le-Prince, les divers documents conservés dans les archives de La Hune, permettent de reconstituer les métamorphoses de l’agencement de la salle d’exposition et des dispositifs de monstration de la librairie-galerie [fig. 2].

Fig. 2 : Vue depuis la mezzanine de l’espace « galerie », vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 8.
© Denis Gheerbrant.

Les murs ont connu plusieurs visages, d’abord tendus de toile de jute foncée, puis peints en blanc au milieu des années 1950, les œuvres y étaient simplement accrochées, parfois même punaisées, avant qu’on y introduise des cimaises. L’espace ne proposait aucune source naturelle de lumière et il est intéressant de remarquer que l’éclairage direct et variable, grâce à des spots mobiles, était utilisé à La Hune dès 1949, donc bien avant d’autres lieux d’exposition parisiens[30]. L’estampe n’occupait pas que les murs de la salle des livres d’art, on l’y trouvait également dans des cartons à dessins posés sur des tréteaux, six au moins dans les années 1950, généralement placés sous les vitrines intérieures, mais qui pouvaient être facilement déplacés en fonction des expositions. En 1957, l’espace sous les vitrines devant accueillir des rayonnages, ces cartons à estampes furent majoritairement déménagés à l’étage, la mezzanine où Gheerbrant avait son bureau, qui devint dès lors un véritable espace de présentation et de vente [fig. 3]. Ceci est manifeste d’une évolution, non seulement de l’image de La Hune, qui se revendiquait être le lieu parisien de l’estampe contemporaine[31], mais aussi du marché de l’art dans les années 1960, de moins en moins focalisé sur les peintures et plus ouvert sur les multiples[32].

Fig. 3 : Le premier étage de La Hune, vers 1967.
Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain des Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Centre Georges Pompidou, 1988, p. 148.
© Denis Gheerbrant.

Si La Hune refléta certaines des mutations que connurent les galeries d’art des années 1950 aux années 1970, la notion de « respiration » des œuvres, chère au modèle du white cube plébiscité à Paris dès la fin des années 1960, n’était pas respectée avec les expositions de la librairie-galerie. L’espace était plein et les conflits visuels entre les œuvres, et avec les livres et le mobilier, étaient de rigueur. Cela même après les importants travaux à l’été 1969 – imposés par les livres qui manquaient de place – qui modifièrent considérablement l’apparence et les dispositifs de présentation de La Hune. Le bureau d’études Gérard Ifert-Rudolf Meyer parvint à revoir l’ensemble du volume, à concevoir de nouvelles bibliothèques ainsi qu’une nouvelle identité visuelle[33], mais les expositions furent déplacées à l’étage. Les œuvres étaient alors accrochées sur des panneaux mobiles, les cimaises laissant place à des rayonnages verticaux qui occupaient tous les murs. Les rebords des grandes baies vitrées furent également mis à profit pour présenter des objets et des estampes, visibles, bien que difficilement, depuis l’intérieur comme l’extérieur.

Donnant sur le boulevard Saint-Germain, cet autre espace de monstration qu’étaient les vitrines de La Hune fut en effet sollicité, et ce dès l’ouverture de la librairie-galerie [fig. 4]. Les livres étaient agencés sur les parties basses et sur les côtés du caisson, de manière parfois théâtrale, et très souvent accompagnés d’une ou plusieurs œuvres graphiques. Avant-goût des expositions à l’intérieur, ces vitrines devinrent le reflet de l’actualité éditoriale et artistique, et de la singularité du lieu, du choix de Gheerbrant d’allier les livres et les œuvres d’art. Les estampes investirent donc tout naturellement cet espace. Bertrand Dorny, amené à devenir un des artistes les plus importants associés à La Hune dans les années 1970, se souvint y avoir observé, lycéen, « des gravures modernes curieusement suspendues à des fils par des pinces à linge[34] ». Au cours des années 1960, les baies vitrées – hauts et larges espaces vitrés au-dessus de la porte d’entrée et des vitrines – furent également envahies par les gravures[35]. Cette présentation inédite concernait principalement des épreuves gravées issues des éditions[36] de La Hune, et bien qu’elles fussent simplement affichées, sans cadre ou cimaise, il s’agissait toujours des originaux et non pas de reproductions[37].

Fig. 4 : Vitrines de La Hune, boulevard Saint-Germain, vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 5.
© Denis Gheerbrant.

Une politique expographique à La Hune ?

L’accrochage à La Hune faisait l’objet d’une clause dans le contrat que les artistes exposés signaient, qui les enjoignait à « se soumettre aux choix du directeur de la galerie tant en ce qui concern[aient] les emplacements qui leur sont réservés qu’en ce qui concern[aient] le nombre d’œuvres que celui-ci juge[ait] utile d’exposer[38] ». Bernard Gheerbrant était très attaché autant à la scénographie de ses vitrines qu’aux présentations dans sa galerie, comme en témoignent ses mémoires[39], et s’il était parfois aidé par son ami et proche collaborateur Pierre Faucheux[40] dans la mise en place des œuvres, les assistants n’y participaient que de loin. Il revendiquait ainsi son statut de galeriste, de commissaire d’exposition, d’ « auteur » des accrochages, cette tâche considérée comme la plus noble du métier de galeriste, car créatrice et personnelle, et il n’était pas rare, lors des vernissages, de le voir[41] s’affairer au ré-accrochage d’un mur ou d’une vitrine.

Dans son ouvrage sur les galeries d’art contemporain, Julie Verlaine parlait de « réflexion spatialisée de l’exposition[42] », à un moment où ces lieux devenaient des « espaces où se mouvoir » et où les marchands d’art commençaient à réfléchir aux moyens de guider les visiteurs, de faciliter leur réception du sens esthétique de l’exposition. S’appuyant sur trois de ces événements de 1952 dont on conserve des indications précises à propos de l’accrochage – celles de Charles Lapicque, de Silvano Bozzolini et de Massimo Campigli –, l’historienne s’est attardée sur la figure de Gheerbrant comme auteur d’un parcours dans La Hune, familiarisant le visiteur avec l’œuvre exposée. Selon son analyse, Gheerbrant reproduisait régulièrement le même schéma [fig. 5], avec des œuvres à la fois peu onéreuses et représentatives de l’ensemble à l’entrée et à la clôture de l’exposition, qui correspondraient au mur du fond et aux vitrines. Les œuvres majeures, par leur prix ou leur monumentalité, occupaient cependant le mur d’angle, surface privilégiée de la galerie par son emplacement au cœur du cheminement et par sa forme, source d’animation. Ce constat, également recevable pour d’autres expositions des années 1950, confirme que La Hune était un espace d’expression pour Gheerbrant, un lieu où il pouvait mettre en action ses préoccupations intellectuelles et artistiques.

Fig. 5 : Schéma de l’aménagement de l’espace « galerie ».
© Camille Chevallier.

De cette « réflexion spatialisée de l’exposition » ressortent évidemment des préoccupations commerciales, le potentiel client achevant sa visite sur des œuvres à prix abordable. Le critique et philosophe Gérard Durozoi raconta qu’un jour, alors qu’il s’étonnait de la modicité d’un prix, Gheerbrant lui avait expliqué que « dans chacun de ses accrochages, il s’arrangeait pour qu’une pièce fût accessible aux “jeunes amateurs”[43] ». La Hune proposait donc à la fois un lieu où l’on pouvait voir et apprendre à aimer l’art de l’estampe, découvrir un univers et des artistes, tout en remplissant la première exigence d’une galerie d’art, le caractère marchand, s’engageant toutefois pour une démocratisation de l’achat d’œuvres d’art.

Il semblerait que Gheerbrant attendait « le printemps et le début de l’automne, donc le passage des acheteurs étrangers, pour organiser des expositions majeures[44] ». La Hune pratiquait une alternance entre des expositions plus populaires, plus attendues par son public, avec des auteurs confirmés, et des expositions dites « difficiles », de type documentaire[45] ou consacrées à de jeunes artistes. Les succès financiers des premières permettaient l’organisation des secondes, ces dernières étant alors considérées comme un luxe[46] et, de fait, pour la majorité de ses expositions, La Hune ne faisait pas de bénéfices. Ce système contribua à la grande variété des manifestations à la librairie-galerie et permit à Gheerbrant de révéler et de soutenir les artistes de son choix. 

De l’exposition comme démocratisation et légitimation de l’art de l’estampe

Les expositions de La Hune participèrent à la légitimation de l’estampe en tant qu’art contemporain majeur, capable de se réinventer et de s’approprier les évolutions du marché de l’art. L’engouement pour la gravure gagna tout Paris et, à la suite de la librairie-galerie, on assista à l’ouverture d’espaces dédiés à la vente d’estampes dans les galeries d’art[47]. Ce nouveau marché correspondait aux mutations du monde de l’art qui, à l’aube des années 1960, revendiquait progressivement l’idée de l’œuvre originale multiple. L’effort de démocratisation rapide de l’art trouva en effet son objet symbolique dans l’estampe alors qu’elle prenait place dans les étales des grands magasins[48] et que les étudiants s’emparaient de la sérigraphie pendant Mai 68[49].

Si le renouveau, la reconnaissance critique et la valeur sur le marché de l’art de la gravure contemporaine furent le résultat d’un pari ambitieux de la part d’artistes et de marchands, les spécialistes et les institutions semblent avoir pris le mouvement en route. En 1953, Gheerbrant déplorait le « milieu clos, résolument tourné vers le passé[50] » de l’estampe et, par conséquent, son absence dans les musées d’art moderne, alors que justement on assistait à son renouveau. Au milieu des années 1950, des sociétés de gravure et des Biennales spécialisées virent le jour[51]. Le Comité national de l’estampe, fondé en 1938 et siégeant au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, ne commença à publier qu’en 1963 Les nouvelles de l’estampe, la revue créée par le conservateur Jean Adhémar. Ce dernier suggéra, en 1967, que la multiplication des expositions de gravures aurait encouragé les institutions muséales à s’intéresser à l’estampe, car elle leur permettait de réunir des témoignages étendus des diverses tendances de l’art actuel, « sans trop s’engager[52] ».

La librairie-galerie fut un précieux intermédiaire pour l’acquisition d’œuvres gravées par l’État français, comme l’attestent les nombreux doubles de factures adressées au secrétariat d’État de la direction générale des Arts et Lettres (DGAL) trouvés dans les archives de La Hune. Les archives du Centre national des arts plastiques (CNAP) – en charge de nos jours de la conservation des collections du Fonds national d’art contemporain – témoignent d’un « repérage » des œuvres, par des représentants de la DGAL, lors des expositions en galeries[53]. À La Hune, un des premiers exemples fut l’achat[54], début 1958, de trois œuvres d’Henri-Georges Adam, éditées et exposées en 1957 : Anse de la Torche, Forêt Domaniale et Dalles, Sable et Eau n° 6.

L’exposition à La Hune a mené à la présence de nombreuses estampes dans les musées français, mais également étrangers. Par exemple, lors de l’exposition précédemment mentionnée Quatre graveurs brésiliens, en 1956, plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens, parmi lesquelles deux gravures de Fayga Ostrower acquises par le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Bernard Gheerbrant établit même une stratégie commerciale aux États-Unis, avec une présentation itinérante de ses éditions, qu’il évoquait ainsi en 1962 :

« Je viens de terminer la préparation d’une exposition circulante, d’une quarantaine de gravures, qui va faire le tour des États-Unis, où une équipe de trois représentants exclusifs visite constamment les musées et les galeries[55] ».

La notion d’exposition hors les murs semble ici se fondre avec l’activité même de vente, et confirme la politique de promotion par la monstration que le libraire-galeriste mit en place au sein de La Hune.

Les livres prirent de plus en plus de place et évacuèrent l’estampe de la librairie-galerie alors que celle-ci se scindait en deux, en 1975, entre une librairie très vite rachetée par Flammarion et une galerie d’estampes tenue par Bernard Gheerbrant jusqu’au début des années 1990, au 14 rue de l’Abbaye. En février 1987, le galeriste faisait don au Musée national d’art moderne (Mnam) de 224 épreuves de gravures et lithographies éditées par La Hune entre 1949 et 1974. L’acquisition d’estampes par l’institution était chose rare et, le musée ne collectionnant pas les œuvres éditées, cette donation fit figure d’exception car elle constituait, selon le directeur du Mnam Dominique Bozo, le « témoignage exceptionnel d’un défenseur convaincu de l’estampe originale[56] ». Certaines de ces pièces sont actuellement exposées dans les salles des collections permanentes du musée. En participant à cette institutionnalisation, Bernard Gheerbrant espérait que l’art gravé influence de nouvelles générations d’artistes.

Conclusion

L’estampe fut longtemps considérée comme un art mineur, non seulement par son utilisation illustrative dans les livres, mais surtout par son appartenance à la famille des multiples, alors que le principe d’unicité conditionnait encore, avant la fin des années 1960, ce qu’on appelait « Art ». Ces préjugés à son égard étaient portés autant par le public, la critique que les artistes, même si de grands noms s’étaient intéressés aux techniques de l’estampe dans la première moitié du XXe siècle. Dans la lignée d’un marchand et éditeur comme Ambroise Vollard, Bernard Gheerbrant souhaita se placer comme médiateur et, bien que l’édition d’estampes tint une place importante dans la vie de La Hune, ce fut par l’exposition qu’il défendit d’abord cet art, l’aménagement singulier de sa galerie contribuant à son appropriation par tous les visiteurs. La monstration de la gravure fit autant pour le monde de l’estampe que pour la librairie-galerie elle-même, Gheerbrant ayant inscrit le nom de La Hune dans l’histoire de l’art.

 

Notes

[1] Gheerbrant B., Cécile Reims. Graveur, Paris, Cercle d’art, 2000, p. 157 : « On peut aujourd’hui reconnaître que dès le début des années 50 [la gravure], considérée jusque-là comme un art mineur, accède au statut d’œuvre d’art originale et connaît une renaissance durable ».

[2] Coron A., Le livre et l’artiste : tendances du livre illustré français, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1977, p. 7-8.

[3] Le marchand et éditeur Ambroise Vollard invita ainsi ses peintres – Degas, Bonnard, Braque ou Picasso – à s’essayer à l’estampe afin d’illustrer des textes de Verlaine, Pierre Louÿs ou encore Balzac et Flaubert.

[4] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 148-192. Dans les années 1920, des peintres-graveurs tels qu’Henri Matisse ou André Jacquemin proposaient de ne pas suivre le texte « à la lettre », pour ne pas « tuer » l’imagination du lecteur.

[5] Coron A., 50 livres illustrés depuis 1947, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1988, n. p. En effet, on assista après la Libération à un renouveau des livres de peintres, grâce à des éditeurs comme Skira, Tériade ou Iliazd.

[6] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 171-179.

[7] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 21.

[8] Ibid., p. 20-21.

[9] Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.

[10] La Hune exposa ses premières lithographies en juin-juillet 1950, alors que l’artiste venait d’arriver à Paris et étudiait ce médium dans l’atelier de Johnny Friedlaender.

[11] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 132.

[12] Outre les nombreux textes qu’il signa dans les catalogues d’expositions de La Hune, Bernard Gheerbrant fut l’auteur d’articles sur l’estampe et ses artistes, au sein de revues d’art. Par exemple : « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148 ; « L’estampe est à la mode », XXe siècle, n° 10, 1958, p. 53-60 ; il rédigea une série d’articles dans Galerie des arts, du n° 42 au n° 45 (1967) et collabora à plusieurs reprises aux Nouvelles de l’estampe.

[13] Cahn I., « Entretien avec Bernard Gheerbrant », Friedlaender, le graveur dans son temps, 1912-1992, cat. exp., Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2008, p. 33.

[14] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154. Outre l’exposition Stanley Hayter et l’Atelier 17 au musée des Beaux-arts de Caen en 1981, les expositions personnelles de Hayter graveur, eurent principalement lieu aux États-Unis.

[15] S.W. Hayter fonda l’Atelier 17 en 1927 à Montparnasse, émigra pendant la guerre aux États-Unis avant de réouvrir en 1950 l’atelier parisien que fréquentèrent, parmi tant d’autres, Max Ernst, Maria Helena Vieira da Silva ou Anton Prinner.

L’atelier de l’Hermitage fut fondé en 1950 par l’imprimeur Georges Leblanc et les graveurs Johnny Friedlaender et Albert Flocon. Friedlaender fut accueilli une quinzaine de fois à La Hune, de 1949 à 1978, et certaines de ces manifestations furent consacrées aux « travaux de l’atelier Friedlaender ». Certains de ses élèves y connurent plusieurs expositions personnelles, comme Arthur Luiz Piza ou Barbara Kwasniewska.

[16] Cette pratique, alors très courante chez les galeristes parisiens, était même très avantageuse puisqu’il était ici préalablement convenu que La Hune garderait 40% du prix en cas de vente.

[17] Correspondance entre Bernard Gheerbrant et L. Murtinho, août 1956 : boîte Galhune 4, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[18] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 76.

[19] Anton Heyboer reçut le prix UMAM lors de la première édition de la Biennale de Paris en 1959, et le Prix des Jeunes Artistes fut décerné à Horst Antes en 1961.

[20] À ses débuts, Bernard Gheerbrant pratiquait le compte ouvert, c’est-à-dire que les pourcentages revenant à l’artiste sur les ventes étaient en partie conservés dans une cagnotte affectée aux frais d’organisation de la prochaine exposition. Puis, très vite, la majeure partie des graveurs exposés furent sous contrat.

[21] Lemoine M.-S., « Entretien avec Piza », Mattos Araujo M., Lemoine M.-S., Arthur Luiz Piza, Neuchâtel, Éd. du Griffon, 2014, p. 32.

[22] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154 : « Owing to its situation at one of the main crossroads of the Latin Quarter, and its relaxed, even slightly amateur atmosphere, an exhibition in this gallery is probably seen by more people than in almost any other print gallery in Paris ».

[23] Cette conférence, dont le texte fut reproduit dans le n° 3 de la revue Art d’aujourd’hui, la même année 1949, revenait sur l’expérience de Prinner à l’Atelier 17 de Hayter et fut organisée en l’honneur du retour du graveur anglais en France.

[24] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 133.

[25] Woimant F., « Répertoire des éditeurs français d’estampes », Nouvelles de l’estampe, n° 6, 1972, p. 28.

[26] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 135.

[27] Après 1960 et le passage aux nouveaux francs, les prix étaient compris entre 150 et 1500 francs.

[28] Prix des années 1950 équivalant aujourd’hui à 80 et 1000 euros.

[29] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 182.

[30] Verlaine J., « Soirs de vernissage. Pratiques et publics autour de l’art contemporain à Paris, de la Libération à la fin des années soixante », Hypothèses 2008, n° 1, 2009, p. 290.

[31] Ce que traduisent de nombreuses publicités pour La Hune, dans des revues, avec des accroches comme « L’École de Paris en estampes » que l’on trouve sur la quatrième de couverture de Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953.

[32] On appelle « multiples » des œuvres originales reproduites à plusieurs dizaines ou centaines d’exemplaires, telles que les estampes mais aussi de petites sculptures. Après les Éditions MAT de Daniel Spoerri, première initiative française, en 1959, les éditions connurent un développement important au milieu des années 1960 et les multiples envahirent le marché de l’art.

[33] Les livres prirent place dans des rayonnages en acier blanc, tout en courbes et l’enseigne connut une transformation graphique avec un lettrage gras orangé à la rondeur seventies.

[34] Arnaud J.-P., « Trente ans de gravure », Bertrand Dorny, catalogue raisonné de l’œuvre gravé, 1962-1991, Angers, Présence de l’art contemporain, 2002, p. 14.

[35] Auparavant on avait pu y voir, posées sur le rebord supérieur des vitrines, des sculptures d’André Bloc en 1949-1950, d’Anton Prinner dans les années 1950, mais également les vases Madoura de Picasso, à partir de décembre 1952.

[36] Entre 1950 et les années 1990, Gheerbrant édita plus de 400 œuvres de plus de 80 artistes.

[37] Entretien avec le fils du libraire-galeriste, Denis Gheerbrant, printemps 2014.

[38] Article 4 du contrat dont certains exemplaires sont conservés dans les dossiers d’artistes : boîtes Galhune 1 à Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[39] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 45 : « Durant ces années fécondes, où nous avions encore la place de nous exprimer, ce fut presque tous les mois une atmosphère de création joyeuse qui nous empoignait, nous faisant passer parfois la nuit entière derrière les grilles fermées à mettre en place nos précieux objets ! ».

[40] Le graphiste et architecte Pierre Faucheux contribua à la création de La Hune et en dessina le mobilier, notamment le meuble-bibliothèque au centre de l’espace galerie et les « casiers basculants » pour ranger les estampes. Voir Faucheux P., Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 128-129.

[41] En attestent plusieurs photographies de vernissages : par exemple, MAG 1966 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 10 (exposition Magritte, 7 janvier 1966), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky ; ou DEL 1971 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 6 (exposition Sonia Delaunay, 16 novembre 1971), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[42] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 168.

[43] Durozoi G., « À La Hune », La Hune : 1999, Paris, Galerie Pixi, 1999, n. p.

[44] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 98.

[45] Si l’art gravé prédominait à La Hune, celle-ci fut également renommée pour des manifestations à caractère historique, littéraire et documentaire (Hommage à James Joyce, octobre 1949), des expositions d’art primitif (Dogons : art du Soudan, tribus dogons, avril 1955) ou encore de photographie (Cinq photographes : Boubat, Brassaï, Doisneau, Izis, Facchetti, février 1951).

[46] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 124. Cette solution était par ailleurs souvent retenue par d’autres galeristes contemporains, afin d’équilibrer leurs finances.

[47] Par exemple, en 1950, la galerie des Deux-Îles ouvrit un « cabinet d’estampes » abstraites. Au cours des années 1960, certains s’y consacrèrent exclusivement tels les galeries et éditeurs Denise René Rive Gauche, La Nouvelle Gravure ou La Pochade.

[48] L’éditeur Jacques Putman lança en octobre 1967 la première suite Prisunic, douze gravures originales d’artistes contemporains tels qu’Alechinsky, Bram Van Velde, Dewasne ou Tal Coat. Ces estampes étaient tirées à 300 exemplaires et vendues 100 francs l’épreuve dans les magasins Prisunic, c’est-à-dire cinq à six fois moins cher qu’en galerie.

[49] Les cimaises et vitrines de La Hune accueillirent alors des travaux au stencil exécutés par des graveurs de La Hune, en soutien à la révolte étudiante.

[50] Gheerbrant B., « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148.

[51] L’exposition internationale de gravure Xylon, créée en 1953 à Genève, au musée d’Art et d’Histoire, montra la voie à plusieurs villes internationales qui fondèrent à leur tour des biennales de l’estampe : Ljubljana en 1955, Tokyo en 1957, Paris en 1968 ou encore Épinal en 1971.

[52] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 187.

[53] Verlaine J., « Enrichir les collections nationales par l’achat et la commande : le bureau des Travaux d’art et les acteurs du monde de l’art (1945-1965) », Hottin C., Roullier C. (dir.), Un art d’État ? Commandes publiques aux artistes plasticiens, 1945-1965, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 30-49.

[54] Correspondance et facture : ADA D5 8576 LH, boîte Galhune 1, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.
Les estampes acquises par l’État par le biais de La Hune sont désormais conservées, soit dans les réserves internes du CNAP, soit en dépôt dans des musées et dans les divers consulats et ambassades de France à l’étranger, les bureaux étatiques parisiens et ceux des mairies françaises. Les trois épreuves d’Adam achetées en 1958 à La Hune furent déposées en 1960 au musée-maison de la Culture du Havre, actuel MuMA.

[55] Lettre de Bernard Gheerbrant à Mario Prassinos, 8 juin 1962 : boîte Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[56] Lettre de Dominique Bozo à Bernard Gheerbrant, 28 janvier 1985 : boîte Galhune 52, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

 

Pour citer cet article : Camille Chevallier, "La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privilégié pour l’art de l’estampe", exPosition, 11 juin 2018, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/chevallier-librairie-galerie-la-hune-estampe/%20. Consulté le 22 novembre 2019.