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La muséographie et la scénographie d’expositions au musée national des Arts et Traditions populaires au travers des archives conservées aux Archives nationales

par Pascal Riviale

 

— Pascal Riviale est responsable des fonds en lien avec le patrimoine aux Archives nationales. Docteur en histoire, il est chercheur associé au centre EREA du laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie comparative (CNRS-Université Paris-Nanterre). —

 

En 2018, le musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MUCEM) présentait une passionnante exposition consacrée à Georges Henri Rivière[1]. Par le biais de nombreuses archives et des reconstitutions de légendaires vitrines du musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP), les commissaires de l’exposition remettaient en lumière l’inventivité et la modernité de ce musée aujourd’hui disparu. Le musée national des Arts et Traditions populaires (1937-2005) a été en son temps très réputé pour sa muséographie et ses scénographies audacieuses. Bien que cette institution ait été dédiée à un domaine patrimonial parfois considéré comme passéiste, ce musée a au contraire su faire preuve d’innovations tant dans ses études que dans son approche muséographique. Les archives conservées aux Archives nationales (AN) permettent, dans leur diversité et leur complémentarité, de documenter assez précisément la muséographie du parcours permanent et les scénographies d’expositions temporaires réalisées (mais aussi parfois seulement projetées). Il est en effet possible pour cela de mobiliser conjointement les archives versées par le musée lui-même[2], ainsi que celles provenant d’autres administrations : en particulier les fonds versés par la direction des musées nationaux, le service des bâtiments civils et Palais nationaux, la réunion des Musées nationaux et les galeries nationales du Grand Palais[3]. À travers ce parcours des fonds des Archives nationales, nous souhaiterions ici mettre en avant leur potentiel remarquable pour tous ceux qui voudraient se pencher plus précisément sur les scénographies mises en œuvre par le MNATP au cours de son existence. Nous évoquerons dans un premier temps le long chemin emprunté par le musée pour parvenir à mettre en œuvre un parcours permanent novateur, puis nous nous intéresserons à ce que les archives nous disent de ses expositions temporaires – pendant longtemps seules véritables vitrines des activités scientifiques du musée auprès de son public –, et enfin nous verrons les tentatives de l’établissement pour présenter ses collections hors les murs – partie intégrante du projet initial du MNATP.

Création du MNATP et muséographies des expositions permanentes

Après l’inauguration en 1882 du musée d’Ethnographie du Trocadéro une salle dédiée aux cultures traditionnelles françaises y fut ouverte en 1884. Quelques photographies prises au début du XXe siècle donnent une idée de la scénographie typique de l’époque, recourant notamment à des mannequins mis en scène de façon figée[4]. La création d’un département des Arts et Traditions populaires, le 1er mai 1937, à l’instigation de Georges Henri Rivière (jusqu’alors adjoint de Paul Rivet au musée d’Ethnographie du Trocadéro) devait permettre d’envisager une reconfiguration plus innovante de la muséographie « folklorique » en France[5]. Le projet de Rivière était d’ailleurs très ambitieux, puisqu’initialement il comprenait non seulement un musée « principal » au futur palais du Chaillot, mais aussi un ensemble de musées en plein air localisés en différents points du territoire national. Ce projet ne verra pas le jour dans sa globalité, mais Rivière s’attachera néanmoins tout au long de sa carrière de muséographe à développer des projets annexes, entre musées de plein air et écomusées, visant à appliquer ses idées dans ce domaine. C’est finalement un seul musée qui fut installé, dans des conditions d’ailleurs difficiles mais avec un projet scientifique et muséographique novateur : il s’agissait pour Georges Henri Rivière de sortir du folklorisme d’antan au profit d’une analyse globalisante du concept de tradition populaire. Il voulait montrer au public comment se manifestent ces traditions, quelles sont leurs origines, leurs évolutions et les différentes formes qu’elles peuvent prendre.

Les archives relatives à la conception muséographique du siège historique de Chaillot sont très riches d’informations sur la conception du parcours permanent, sur le travail documentaire effectué dans cette perspective, les choix et renoncements muséographiques. On y trouve des notes, des rapports, des correspondances, des fiches documentaires, des plans etc. On peut ainsi observer par exemple le travail préparatoire, le choix des objets à présenter la conception des vitrines des salles qui étaient organisées par contexte culturel (et dont l’approche semble inspirée de la géographie humaine de l’époque) : les champs, la montagne, la mer, ville et village etc. (Fig. 1). Chaque unité géographico-culturelle était elle-même déclinée en sous-thèmes : les semailles, la moisson, le battage, l’élevage etc. D’autres salles correspondaient plus à des thématiques transversales : la salle des métiers, la salle du calendrier, celle du savoir populaire etc[6]. Une dizaine d’alvéoles étaient destinées à présenter une série de thèmes plus spécifiques : le travail du forgeron ; la cuisine provençale. Rivière reprendra d’une certaine façon cette idée avec les unités écologiques, dans son nouveau bâtiment trente ans plus tard.

Fig. 1 : Musée des Arts et Traditions populaires, détail du plan d’aménagement intérieur et d’implantation des vitrines, 23 mars 1937, Archives nationales, 20130148/11

En réalité, cette présentation permanente des salles ne verra jamais le jour. En 1939, les collections commençaient à peine à être déballées qu’il fallut les remettre en caisse pour les mettre à l’abri en province (notamment au château de Chambord, puis à Fougères-sur-Bièvre)[7]. L’occupation allemande et l’avènement du régime de Vichy n’entraînèrent pourtant pas l’arrêt des activités scientifiques et muséographiques du musée qui supervisa plusieurs « chantiers intellectuels[8] ». Le maréchal Pétain souhaitait en effet mettre en avant les valeurs de la tradition française : ruralité et artisanat furent dès lors très présents dans les activités muséales de Georges Henri Rivière et de son équipe, appelés à participer, voire à conduire diverses expositions organisées un peu partout en métropole : Bourges, Rennes, Reims, Versailles, Caen, Clermont-Ferrand, Limoges, Lyon, Bordeaux, Beauvais et Paris (musée des Arts décoratifs)[9].

Dans les années qui suivent la guerre de nouveaux travaux furent entrepris au palais de Chaillot. Entre 1946 et 1948 une partie du palais de Chaillot avait été utilisée pour des réunions de l’ONU, ce qui impliqua en 1949 des travaux de remise en état des locaux et d’aménagement de la salle d’exposition temporaire qui, bien que prévue depuis les origines, n’avait jamais pu voir le jour faute de crédits suffisants. Ces expositions (initiées à partir de 1951) permirent à Georges Henri Rivière et ses collaborateurs de montrer enfin au public dans des conditions acceptables le travail scientifique et conceptuel mené depuis des années autour des arts et traditions populaires. Car, force est de constater que les locaux attribués au musée, dans la partie en sous-sol du palais de Chaillot (sous le musée des Monuments français), étaient bien trop exigus pour que Rivière puisse développer et donner à voir les notions complexes relevant, non pas d’un « folklore » suranné, mais de traditions populaires sujettes à de constantes évolutions. Pendant des années cet espace demeura donc un musée invisible au public, si ce n’est dans le cadre d’expositions temporaires, à partir de 1951 (sur lesquelles nous reviendrons un peu plus loin), qui firent beaucoup pour la réputation du musée. Son conservateur déploya dans le même temps une grande énergie afin de trouver des locaux plus vastes pour son musée. Après quelques fausses pistes dans divers lieux d’Île-de-France, le projet se fixa aux abords du bois de Boulogne. Dans un premier temps on s’orienta vers une implantation du musée dans l’ancien palmarium du jardin d’Acclimatation ; par arrêté du 28 juillet 1953, Jean Dubuisson, architecte en chef des Bâtiments civils et Palais nationaux, fut chargé de travailler à un projet permettant l’installation des collections du MNATP dans ce bâtiment. Mais finalement, après avoir constaté l’impossibilité du projet, il fut décidé en 1955 de construire un bâtiment neuf[10]. Le chantier se prolongea sur près de dix ans (entre 1959 et 1969), mais au-delà du strict projet architectural, c’est surtout le projet muséographique qui semble s’être éternisé et avoir entraîné un grand retard dans la livraison du bâtiment, qui ne fut remis par l’architecte qu’en 1969.

Le projet muséographique reposait sur la conception d’un double circuit de visite : une galerie dite culturelle, destinée au grand public, et une galerie dite scientifique (ou galerie d’étude) pour les spécialistes ou les étudiants. La galerie d’étude ne fut inaugurée qu’en février 1972 et la galerie culturelle en juin 1975. Les archives permettent de suivre la lente évolution de la réflexion (sur près de 15 ans !) sur la conception de ces deux galeries : les thématiques retenues, les objets à sélectionner, les vitrines, la circulation. Les options retenues étaient résolument novatrices, mais probablement assez perturbantes pour nombre de visiteurs. Ainsi, lorsque l’on voit le plan de la galerie culturelle, on a l’impression d’entrer dans un labyrinthe (Fig. 2).

Fig. 2 : Plan de la galerie culturelle, projet pour le nouveau siège du musée, 17 mai 1967. Archives nationales, 20130201/53

Chaque vitrine s’inscrivait dans un thème et donnait lieu à la présentation, soit d’une série d’objets ayant une fonction identique et déclinés selon leur variété régionale, soit par des objets illustrant une séquence (par exemple pour la vitrine « Du blé au pain » on partait de la production du blé – avec ses outils ou ses pratiques associées –, puis l’on passait à la production de farine, pour arriver à la fabrication puis la vente du pain – avec là aussi les outils, l’environnement de la boulangerie). Dans cette galerie culturelle on pouvait également voir ce que Georges Henri Rivière avait appelé des « unités écologiques », c’est-à-dire la reconstitution de lieux de vie ou de travail, présentant un ensemble d’objets remis dans leur contexte d’origine et donnant ainsi à voir un environnement culturel spécifique. Dans les années 1960 le CNRS lança des « recherches coopératives sur programme » – des études pluridisciplinaires mobilisant d’autres institutions. Notamment, il s’associa avec le MNATP entre 1964 et 1966 pour mener une grande étude de terrain sur le pays de l’Aubrac (Aveyron, Cantal et Lozère), une terre d’agriculture traditionnelle confrontée à l’évolution du monde économique moderne. Des anthropologues, des sociologues, des agronomes se côtoyèrent ou se succédèrent sur le terrain, interrogeant les habitants, étudiant les archives, analysant les structures en place etc. Les ethnologues qui travaillaient en association avec le MNATP collectèrent quantité d’informations, d’artefacts, prirent des photographies, effectuèrent des enregistrements sonores et audiovisuels. Outre les publications qui en résultèrent, une partie de ces informations fut utilisée pour le parcours muséographique du nouveau musée en cours d’élaboration au bois de Boulogne. Notamment avec la conception de l’une de ces fameuses « unités écologiques[11] », tel ce « buron », c’est-à-dire un atelier traditionnel de fabrication de fromages (Fig. 3).

Fig. 3 : Reconstitution du buron de l’Aubrac dans la galerie culturelle, vers 1975, photographie A. Chastanier, Archives nationales, 20130317/47

On peut voir ces reconstitutions comme une évolution muséographique des dioramas ou des period rooms alors si en vogue dans certains musées ethnographiques de la fin du XIXe ou du début XXe siècle. Dans le cas des unités écologiques mises en place au MNATP, un lieu de vie était mis sous vitrine : on voyait trois faces d’une pièce ou d’une maison, la quatrième était une vitre séparant ce lieu clos des observateurs. Un essai publié dans l’album accompagnant l’exposition Document bilingue (dont il sera question un peu plus loin) fait référence à La vie mode d’emploi de Georges Pérec[12], cette œuvre littéraire où l’appartement de chaque habitant d’un immeuble est tour à tour offert à la curiosité du lecteur (et au-delà de l’appartement c’est la vie de ses habitants qui est alors dévoilée). On pourrait également, sur un plan formel, évoquer une scène dans Playtime[13], le film de Jacques Tati, où l’on peut observer depuis la rue les habitants d’appartements aménagés de façon très moderne, s’agiter, tels les acteurs d’une pièce de théâtre muet. Ce principe fut également largement repris et réinterprété par des artistes contemporains, dans le cadre de certaines de leurs installations (dont les premières étaient d’ailleurs contemporaines des unités écologiques conçues au MNATP).

Dans ces reconstitutions installées au MNATP il y a à la fois le souci d’authenticité scientifique, de vulgarisation pour le grand public et la volonté de plonger le visiteur dans une expérience émotionnelle et sensorielle, puisque l’on pouvait actionner à la demande un système sonore mêlant bruits « typiques » (cloches, meuglements), témoignages des anciens habitants et commentaires de l’ethnologue. Le dossier d’archives de la reconstitution du buron permet de suivre le processus mis en œuvre pour cela, avec la documentation, les réunions de travail, les synopsis, les listes et fiches d’objets utilisés pour cette mise en scène[14]. Ces fiches nous indiquent que justement tous les objets utilisés pour cette reconstitution n’ont pas forcément été collectés au même endroit et par la même personne. Il s’agit donc d’une reconstitution certes fidèle à ce que pouvait être un buron, mais c’est aussi une sorte de fiction.

En sous-sol se trouvait la galerie d’étude, un lieu qui donc s’adressait à un public plus averti. Elle était organisée selon une répartition par « rues ».  Là aussi les vitrines se voulaient très synthétiques pour exprimer un concept, ou un fait culturel, comme par exemple une vitrine consacrée à la musique (Fig. 4). Les explications écrites étaient réduites à leur plus simple expression (du moins à proximité des vitrines, car on pouvait aussi avoir accès à des albums documentaires et à des ressources audiovisuelles). Georges Henri Rivière démontrait ici son génie de la mise en scène. Par exemple, dans la vitrine illustrant les « Jeux de forces et jeux d’adresse », l’accumulation d’artefacts du même type (des boules et des quilles) devient quasiment une œuvre d’art cinétique[15].

Fig. 4 : Vitrine consacrée à la musique dans la galerie d’étude, vers 1972, Photographie Jean-Dominique Lajoux, Archives nationales, 20130338/5

Après la fermeture du musée en 2005 et la réaffectation de ses collections au MUCEM, à Marseille, ce dernier n’a cessé de réinterroger les activités scientifiques, documentaires et muséographiques du MNATP. Dans ses locaux de la Belle de Mai, une de ses réserves a été aménagée de façon à pouvoir accueillir des visites guidées du public. Le MUCEM a également déjà accueilli deux expositions dédiées au MNATP. La première, en 2017, s’intitulait Document bilingue. Les commissaires de cette exposition étaient partis de l’idée que les objets collectés par le MNATP s’assimilaient à des documents bilingues : à la fois représentatifs des arts ou des traditions populaires mais aussi suscitant un discours d’ordre scientifique. Dans cette perspective, ils avaient invité des artistes à relire les collections du musée et à les réactiver, en évoquant la nature double des objets conservés dans ce musée :

« La question de la nature bifide de l’objet, partagé entre art populaire et discours scientifique, à la manière d’un document bilingue, fut au cœur même du projet de Rivière. Mais qu’en est-il désormais de ces collections aujourd’hui en sommeil dans les réserves du MUCEM ? Comment activer voire performer un document en réfléchissant sa nature bilingue – objet au statut esthétique et poétique, mais aussi témoignage à valeur ethnographique[16] ? »

Ces performances artistiques se mêlaient à des relectures historiographiques des activités de l’ancien musée. Puis en 2019 s’est tenue au MUCEM une exposition consacrée à la figure marquante de Georges Henri Rivière. Les commissaires de cette exposition y avaient reconstitué des vitrines évoquant de fameuses expositions temporaires du musée : par exemple l’exposition Marionnettes, qui s’était tenue dans ses locaux du palais de Chaillot en 1952. Ces reconstitutions furent rendues possibles notamment grâce aux photographies prises lors de l’installation de ces expositions[17]. Une reconstitution encore plus spectaculaire était celle de l’une des unités écologiques de la galerie culturelle du MNATP : le buron de l’Aubrac. Cette reconstitution a été rendue possible grâce aux dessins conservés dans les archives du MNATP[18] et aux photographies conservées au MUCEM.

Les expositions temporaires

Comme on vient de le voir, l’analyse (et éventuellement la réactivation de parties d’expositions passées) est rendue possible grâce aux archives du MNATP, qui peuvent en outre être parfois complétées par d’autres fonds provenant de la réunion des Musées nationaux ou des galeries nationales du Grand Palais. Il convient de souligner que les archives ont dès le début occupé une place centrale au MNATP. Avant même la création officielle du musée, Rivière avait été associé par le biais d’André Varagnac au projet éditorial de l’Encyclopédie française, initié en 1932 par le ministre de l’Éducation nationale, Anatole de Monzie et l’historien Lucien Febvre. Le folklore régional, les traditions populaires faisaient partie des sujets devant être traités par cette encyclopédie. Un atlas folklorique de la France était notamment prévu, avec une série de cartes censées synthétiser et illustrer une série de faits folkloriques. Les matériaux d’étude ainsi collectés et produits furent alors centralisés au sein d’un « office de documentation folklorique », l’un des tous premiers locaux aménagés au sein du MNATP peu après sa création[19].

Le travail d’enquête et le collationnement des résultats produits par ces enquêtes de terrain firent partie intégrante du musée et furent toujours au cœur de son activité. C’est pourquoi Georges Henri Rivière définissait volontiers son établissement comme un « musée-laboratoire », mettant ainsi l’accent sur la fonction « recherche » qui était perçue comme centrale dans son projet muséographique. Dans un rapport sur les activités de son institution naissante, il évoquait ainsi (et dans cet ordre) les objectifs du musée : « Coordonner et développer l’étude scientifique du folklore ; constituer une documentation et des collections ; publier et enseigner ; organiser le musée et des expositions[20] ». Quelques années plus tard, dans un autre rapport destiné à son administration de tutelle, il revenait encore sur les missions de son établissement :

« Le musée d’ethnographie folklorique remplit ainsi sa double mission d’éducation et de recherche : d’éducation, par ses galeries à l’usage du grand public ; de recherche, par la mise à la disposition des travailleurs scientifiques de ses magasins d’objets et autres instruments d’étude : bibliothèque, phonothèque, iconothèque, archives etc. En un mot, un MUSÉE-LABORATOIRE[21] ».

Il avait commencé sa carrière de conservateur de musée en tant qu’adjoint de Paul Rivet au musée de l’Homme, y avait développé un grand sens de l’organisation et de la gestion muséale. Rivière attacha toujours une grande attention à la gestion des archives : on peut le constater dès ses premières notes de service, fixant le mode d’enregistrement et de gestion des archives. Ce qui explique la bonne conservation des archives et leur qualité documentaire[22]. C’est notamment le cas des dossiers d’organisation des exposition, indispensables pour tout travail historiographique dans ce domaine[23]. Ces expositions étaient le plus souvent le résultat des études et des enquêtes menées sur le terrain par le personnel attaché au musée. La particularité de ce musée est que son personnel scientifique était essentiellement composé de chercheurs du CNRS détachés auprès du MNATP. Les expositions présentent donc, souvent au travers de thématiques transversales, le résultat de leurs collectes d’informations et d’artefacts. On a évoqué plus haut la conception très novatrice de la galerie culturelle et de la galerie d’étude. La seule réserve que l’on puisse émettre est qu’après l’ouverture au public de ces deux galeries au début des années 1970, leur présentation évolua apparemment très peu. Comme si ses successeurs n’avaient pas osé toucher à la muséographie originale de Rivière (mais ils n’en eurent peut-être pas non plus les moyens). C’est peut-être plus à travers les expositions temporaires que ses successeurs purent apporter une touche personnelle, aborder de nouvelles thématiques et des façons différentes d’exposer, de donner à voir au public ces traditions populaires, mais en les abordant désormais sous un angle plus anthropologique et non plus folklorique.

Lorsque le MNATP était encore à Chaillot, les espaces d’exposition étaient si contraints et les moyens si limités qu’il ne fut pas possible de mettre en œuvre le parcours permanent imaginé depuis le début. Ce n’est qu’en 1951 que les travaux d’aménagement des espaces dédiés aux expositions temporaires purent être achevés, permettant enfin à l’équipe du musée de présenter au public une partie de leurs travaux de recherche. On peut alors voir, grâce aux photographies prises à l’époque, comment avec des moyens réduits Georges Henri Rivière et ses collaborateurs parvenaient quand même à faire des vitrines vivantes et suggestives. Le conservateur développa notamment un art consommé de l’usage du fil de nylon pour accrocher les objets, animer les vêtements. Il se dit qu’il mettait un point d’honneur à ne pas utiliser des mannequins qui avaient tendance à figer les attitudes des personnages, à rendre ternes les reconstitutions de scènes de la vie quotidienne. Une vue d’une vitrine intitulée « Prestige du cirque » dans l’exposition Arts et traditions du cirque (1956) en est un bon exemple (Fig. 5). Plutôt que l’anecdotique, ce qui primait dans ces créations était avant tout un esprit didactique. Très tôt, le personnel scientifique du musée développa un art de la séquence pour expliquer visuellement un processus (de fabrication[24] ou d’évolution).

Fig. 5 : Vitrine « prestige du cirque » dans l’exposition Arts et traditions du cirque, 1956, photographie Pierre Soulier, Mucem, Ph.56-101-21

Les salles disponibles pour les expositions temporaires au nouveau siège du musée étaient plus vastes et certainement plus adaptées, ce qui offrit une plus grande latitude aux commissaires d’exposition et aux scénographes. En outre, les équipes du MNATP eurent en certaines occasions la possibilité d’organiser leurs expositions aux galeries nationales du Grand Palais. Ce fut par exemple le cas pour l’exposition Hier pour demain (1980), qui se voulait en quelque sorte un manifeste de ce que le MNATP proposait en termes d’étude et de présentation des arts et traditions populaires françaises. On voit dans le dossier de l’exposition que, outre les traditionnelles vitrines avec des objets ou des costumes, on y avait présenté beaucoup de grands artefacts sur des plateformes : des géants de carton-pâte, un modèle de « tarasque » – cet animal fantastique que l’on promenait dans les rues pour la fête du même nom à Tarascon -, des systèmes mécaniques et même un vieux tracteur[25].

Les dossiers des expositions organisées par le MNATP sont souvent riches d’informations sur leur conception : le choix du sujet, des différents thèmes abordés, des objets présentés, des sollicitations auprès des prêteurs publics et privés. On voit aussi éventuellement les diverses options envisagées pour la scénographie, ses évolutions, ses possibles abandons. On y trouve de nombreux croquis des salles, avec parfois des repentirs, des précisions qui viennent se surajouter, des croquis de vitrines avec la disposition prévue pour les objets : le dossier de l’exposition Objets domestiques des Provinces de France dans la vie familiale et les arts ménagers (1955) contient ainsi toute une série de croquis relatif à la scénographie et à l’implantation des vitrines et des objets[26] (Fig. 6).

Fig. 6 : Croquis préparatoire à la scénographie de l’exposition Objets domestiques des Provinces de France dans la vie familiale et les arts ménagers, vers 1952-1953, Archives nationales, 20120297/67

Dans la catégorie des plans de salles d’exposition on trouve dans les archives une grande variété typologique de documents voire d’objets. À l’entrée d’une exposition on trouve souvent un petit plan général des salles à destination du public. Pour ses premières expositions, dans les années 1950 le MNATP affichait un plan synthétique peint sur une plaque de bois. Ces plaques ont été soigneusement conservées et sont parvenues jusqu’à nous[27]. On trouve aussi de grands plans sur calque, qui là aussi synthétisent – cette fois-ci à usage interne, dans la phase de préparation des expositions – l’organisation spatiale des salles[28]. Signalons qu’une seule maquette de projet scénographique est parvenue jusqu’à nous ; elle est assez spectaculaire dans le souci du détail[29]. Le versement AN 20130632 contient, quant à lui, une série de dessins et de peintures correspondant à des projets de scénographie pour des expositions – qui n’ont peut-être pas été réalisées.

Enfin, des photographies documentent aussi la phase de montage, mais aussi le moment particulier de l’inauguration[30]. Si l’on en trouve parfois des tirages dans les dossiers d’archives, il convient de signaler que c’est plus majoritairement au sein de la photothèque du MUCEM que l’on trouvera des photographies relatives aux expositions temporaires. Il est également à signaler que nous conservons plusieurs films tournés par ou pour le MNATP, où l’on voit les salles d’expositions permanentes ou temporaires du musée, tant au palais de Chaillot qu’à son nouveau siège du bois de Boulogne[31].

Certaines de ces expositions avaient été organisées avec le concours de la réunion des Musées nationaux. Dans ce cas-là, les archives de la RMN apportent un possible complément d’informations. C’est par exemple le cas pour l’exposition Artisans de l’élégance, où l’idée était de simuler une rue avec, côte à côte, plusieurs commerces et ateliers touchant à l’habillement, à la mode, à l’apparence : on y trouvait par exemple le coiffeur, la modiste, le bottier. Plusieurs scénographes avaient répondu à l’appel d’offre ; on peut ainsi voir dans les archives de la RMN les différentes propositions faites et donc avoir un aperçu de ce que l’exposition aurait pu être avec ces scénographies alternatives non retenues[32]. Pour rester dans le registre des sources complémentaires, signalons aussi que les Archives nationales conservent un versement fait par les galeries nationales du Grand Palais, classé par dossier d’exposition, contenant entre autres certains aspects techniques relatifs à l’aménagement et au montage. Par exemple, pour l’exposition Costumes, coutumes (1985), on a un plan général d’implantation des structures et vitrines, avec quelques spécifications techniques, ainsi que le planning d’intervention des différentes entreprises[33].

Certains dossiers d’expositions illustrent un autre cas particulier : les itinérances, lorsqu’une exposition est transposée en plusieurs autres lieux. C’est par exemple le cas de cette exposition consacrée au phénomène sociétal du grand succès populaire connu par la bande dessinée Astérix. Ces itinérances donnent généralement lieu à des muséographies distinctes. On peut l’observer dans ce dossier, où est documentée la préparation de l’exposition pour une nouvelle étape au centre national de la Bande dessinée et de l’Image à Angoulême ; on y voit quelques-unes des structures envisagées par le scénographe pour mettre en scène de manière très immersive les différents thèmes abordés par l’exposition (Fig. 7).

Fig. 7 : Projet muséographique pour l’exposition Ils sont fous… d’Astérix ! Un mythe contemporain, au Centre national de la bande dessinée et de l’image à Angoulême, 1996. Archives nationales, 20120397/135

Mais avant Angoulême, l’exposition avait également été montrée au musée des Beaux-arts de Montréal. On constate que la scénographie est très différente. On ne peut pas non plus exclure que le contenu même de l’exposition ait été adapté au public canadien (avec par exemple cette salle consacrée à l’album intitulé La grande traversée qui voit les héros gaulois débarquer en Amérique du Nord (Fig. 8).

Fig. 8 : vue d’une des salles de l’exposition Ils sont fous… d’Astérix ! Un mythe contemporain, au Musée des Beaux-arts de Montréal, photographie Brian Merrett/MBAM, 1996. Archives nationales, 20120397/135

Le MNATP hors les murs

Outre les quelques expositions organisées au Grand Palais et les itinérances, il convient de préciser que diverses autres manifestations se sont tenues hors les murs. Ce fut parfois à titre de préfiguration. Alors que le musée venait juste d’être créé par décret mais n’existait encore que sur le papier, Georges Henri Rivière organisa en 1937, dans le cadre de l’exposition internationale des Arts et des Techniques, une exposition remarquée. Dans le vaste secteur du centre rural (situé à la porte Maillot), il créa un musée du Terroir consacré à la commune de Romenay-en-Bresse. Il montrait ainsi à la fois au grand public urbain ce qu’étaient les traditions rurales et il montrait aux maires de communes rurales comment ils pouvaient ouvrir leur propre musée sans déployer des moyens extraordinaires[34]. Durant des décennies Rivière fut en France l’un des principaux initiateurs de musées dédiés – pour tout ou partie – aux traditions populaires : il prodiguait ses conseils, facilitait les dépôts de collections nationales en province, faisait jouer son influence auprès de la direction des Musées de France. Il s’agissait le plus souvent de musées de conception classique, mais Rivière montra aussi un intérêt marqué pour les musées dits « de plein air », comme il avait pu en visiter en Scandinavie. Rappelons que le projet initial du MNATP prévoyait non seulement la création d’un musée envisagé selon les standards classiques, mais aussi des musées mettant en scène à l’air libre des évocations des arts et traditions populaires. Malgré plusieurs projets amorcés au fil des années, Rivière ne parvint pas à faire aboutir ce projet. Néanmoins, il fut à l’origine ou collabora à la conception de nombreux écomusées et musées de plein air un peu partout en France[35].

Pour finir, nous évoquerons ce qui pourrait être perçu comme une contradiction, mais qui ne l’était sûrement pas dans l’esprit de Georges Henri Rivière. Durant les décennies 1950 et 1960 le MNATP participa au salon des Arts ménagers, en présentant à chaque fois une petite exposition thématique (Fig. 9). Pour Rivière, les arts et traditions populaires n’appartenaient pas uniquement au passé, il s’agissait aussi de modes d’expressions actuels et en constante évolution ; ils avaient donc toute leur place dans ce salon qui était censé donner à voir la technicité et la modernité. En outre, cette manifestation annuelle qui attirait les foules de curieux offrait une vitrine inespérée pour un musée à l’étroit dans ses locaux et son public sans doute fervent mais peu nombreux[36].

Fig. 9 : vue des vitrines « objets domestiques » réalisées par le MNATP pour le salon des arts ménagers, 1954, photographie François Kollar, Archives nationales, 19850024/40/3

L’originalité et la modernité de la muséographie et des scénographies d’expositions temporaires imaginées à divers stades de la vie du MNATP par Georges Henri Rivière, ses successeurs et ses collaborateurs ont déjà été amplement mises en lumière par des études antérieures[37]. Notre propos est ici avant tout de montrer la richesse potentielle des fonds d’archives conservés aux Archives nationales concernant le MNATP : si les archives présentées ici proviennent majoritairement du musée lui-même, elles peuvent être utilement complétées par d’autres fonds provenant du service des Bâtiments civils et Palais nationaux, de la direction des Musées nationaux et de la réunion des Musées nationaux. Outre les sources écrites, on y trouvera un grand nombre de documents figurés[38], permettant de visualiser des projets scénographiques produits dans le cadre des activités du musée, qu’ils aient abouti ou pas. C’est sur ce croisement possible des sources émanant de différentes administrations que nous souhaiterions insister ici par le biais de cette présentation volontairement plus descriptive qu’analytique, en invitant les chercheurs à s’intéresser à ces archives, dont l’importance et la diversité des fonds conservés autorise une grande variété d’études possibles, soit sur un moment donné, soit sur la longue durée. Il convient d’ailleurs d’insister sur le fait que ce ne sont pas seulement les archives visuelles, mais bien l’ensemble des sources d’archives (photographies, esquisses, plans, maquettes, mais aussi notes, correspondance, comptabilité etc.) qui peuvent être mobilisées pour permettre de contextualiser les réalisations du musée et procéder ainsi à des études historiographiques reposant sur des matériaux solides.

 

Notes

  1. *Georges Henri Rivière. Voir c’est comprendre, cat. exp., Marseille, MUCEM, 2018. ↑
  2. Pas moins de 80 versements, issus des différents services du MNATP, sont aujourd’hui conservés aux Archives nationales, sur son site de Pierrefitte-sur-Seine. L’intégralité des inventaires est accessible en ligne dans la salle des inventaires virtuelle : https://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/ (consulté en novembre 2024). La liste de ces versements peut également être retrouvée par le biais de notre guide des sources sur les musées et les expositions : https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?formCaller=GENERALISTE&irId=FRAN_IR_057991&gotoArchivesNums=false&defaultResultPerPage=&frontIr=&optionFullText=&fullText=&udId=root&consIr=&details=true&page=&auSeinIR=false. ↑
  3. À tous ces fonds conservés aux AN, il convient de rajouter les fonds de la photothèque du MUCEM ; de nombreux espaces d’exposition correspondant à diverses périodes du MNATP y sont visibles : https://www.MUCEM.org/ (consulté en novembre 2024). ↑
  4. La plupart des musées folkloriques ou ethnographiques créés en France au XIXe siècle ou au début du XXe siècle avaient adopté ce mode de présentation : nous renvoyons par exemple aux tirages photographiques représentant la salle de France au MET (début XXe siècle) conservés sous la cote 20130221/45. Quelques vues du musée départemental du Finistère à Quimper, prises à la même époque, illustrent une scénographie très similaire (2020297/52). ↑
  5. Sur la figure de Georges Henri Rivière, voir Gorgus N., Le magicien des vitrines, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003 ; plus récemment Georges Henri Rivière. Voir c’est comprendre, cat. exp., Marseille, MUCEM, 2018. Le projet de « musée national du Folklore » remonte à 1932, il y était déjà question d’un « musée de plein air » à proximité de Paris. ↑
  6. La boîte 20130148/12 contient les fiches préparatoires à la muséographie, comportant la sélection envisagée des objets pour chacune des salles. Le projet muséographique avait été élaboré à partir de 1937, mais ces fiches correspondent apparemment au projet tel qu’il avait évolué en 1939. ↑
  7. Les archives relatives à l’évacuation des collections muséales pendant la Seconde Guerre mondiale sont conservées sous le n° 20144792. ↑
  8. De jeunes artistes et architectes au chômage furent recrutés pour mener dans toute la France des enquêtes sur divers sujets d’ordre patrimonial : le mobilier traditionnel, l’artisanat, l’architecture rurale. ↑
  9. AN, 20130148/27 et 28 : dossiers relatifs aux expositions autour de l’artisanat auxquelles a participé le MNATP pendant la guerre. On y trouve des notes, des correspondances, des plans et des tirages photographiques des projets et réalisations. ↑
  10. Mais le permis de construire ne fut signé qu’en 1959. Sur les divers projets et les sources d’archives correspondantes, voir Segalen M., Vie d’un musée (1937-2005), Paris, Stock, 2005 ; Riviale P., « Le musée national des Arts et Traditions populaires, d’un bâtiment à l’autre : un état des sources », Colonnes. Archives d’architecture du XXe siècle, n° 31, août 2015, p. 12-14. ↑
  11. On en compte plusieurs : outre le buron, on y voyait un chalet d’alpage, une forge du Queyras, un atelier de tourneur. L’un des ensembles les plus anciennement collectés est probablement un intérieur breton, acquis en 1964, dans le cadre d’une enquête pluridisciplinaire à Plozevet et ses alentours (Finistère), financée par la direction générale de la Recherche scientifique et technique. La barque de pêcheurs de Berck, située presque à l’entrée de la galerie, se différenciait des autres unités en évoquant un paysage en extérieur. Enfin, le dernier ensemble (le cabinet d’un voyant) se démarquait également en s’inscrivant cette fois-ci dans un cadre urbain et plus actuel. ↑
  12. Bouiller J.-R., Calafat M.-C., « Les unités écologiques ou la vie mode d’emploi », Document bilingue. Réserves & collections, un autre Mucem, cat. exp., Marseille, MUCEM, 2017, p. 37 ; voir aussi Bouiller J.-R., Calafat M.-C., « Dioramas ethnographiques et unités écologiques : la mise en scène de la vie quotidienne au musée d’Ethnographique du Trocadéro et au musée national des Arts et Traditions populaires », Culture et Musées, n° 32 : L’art du diorama (1700-2000), 2018, p. 131-158 ; Pérec G., La vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978. ↑
  13. Playtime, film réalisé par Jacques Tati et sorti en salles en 1967. ↑
  14. AN, 20130317/47 : dossier « Buron de l’Aubrac ». ↑
  15. Voir par exemple sur le site du MUCEM la photographie, Ph.1996.133.17. : https://www.mucem.org/collections/explorez-les-collections/objet?uri=http://data.mucem.org/c/3139993&term=ph.1996.133.17&object_pos=0&object_max=0 (consulté en mars 2024). ↑
  16. Voir résumé en 4e de couverture de Document bilingue. Réserves & collections, un autre Mucem, cat. exp., Marseille, MUCEM, 2017. ↑
  17. AN, 20120297/64-20120297/65 : dossier de l’exposition Théâtres populaires de marionnettes ; vues conservées à la photothèque du MUCEM : https://www.mucem.org/collections/explorez-les-collections (consulté en novembre 2024).↑
  18. AN, 20130184/75 : on y trouve une vue d’ensemble de la vitrine du buron et un plan spatialisant tous les éléments constituant l’unité écologique. Ces dessins ont été faits en 2010 avant le démontage des vitrines. ↑
  19. Riviale P., « Quelques cartes manuscrites du MNATP (1937), témoignages d’un projet inachevé d’‘Atlas folklorique de la France’ », Cartes & Géomatique, juin 2014, p. 61-70. ↑
  20. AN, 20130148/11 : rapport sur le MNATP (28 octobre 1938). ↑
  21. AN, F/16946 : « Note sur les acquisitions… » (27 novembre 1944). Les derniers mots sont en capitale dans le document original. ↑
  22. Même si la rigueur de gestion des archives semble avoir périclité avec le temps, ce qui a nécessité leur reclassement par la mission des archives du ministère lors de leur collecte. ↑
  23. Ces dossiers d’organisation d’exposition sont conservés aux AN dans les versements 20120297, 20100397, 20130219. ↑
  24. On le voit par exemple dans une vitrine de l’exposition Théâtres populaires de marionnettes (1952), où l’on donnait à voir les étapes successives de la fabrication d’une marionnette. MUCEM, Ph.1952.66.9. : https://www.mucem.org/collections/explorez-les-collections/objet?uri=http://data.mucem.org/c/3018551&term=Ph.1952.66.9&object_pos=0&object_max=0 (consulté en mars 2024). ↑
  25. AN, 20120397/203 : vues de l’exposition Hier pour demain, au Grand Palais (1980) ; on trouve également un dossier de cette même exposition dans les archives de la RMN, sous les cotes 20150160/314-20150160/316. ↑
  26. Pour un exemple plus récent voir AN, 20120397/75 : dossier de l’exposition Cinéma forain (1987). ↑
  27. On trouve ainsi dans le versement AN, 20130226 une vingtaine de plans d’expositions qui étaient affichés à l’entrée de l’exposition à destination des visiteurs (peintures collées sur plaques de bois, 1951 à 1963). ↑
  28. MNATP, Nouveau siège (1978-1991), 20130202/19 : plans muséographiques d’expositions temporaires. ↑
  29. AN, 20130186/10 : maquette pour l’exposition Arts forains (1992). ↑
  30. Par exemple, AN, 20120397/112 : montage puis vernissage de l’exposition Cités en fête (1992). ↑
  31. AN, 20130042/1-20130042/389. Certains de ces films ont été numérisés. ↑
  32. AN, 20150160/667 : exposition Artisans de l’élégance. Propositions scénographiques d’Henri Rouvière, Zette Cazalas et Giada Ricci. ↑
  33. 20080681/120 : dossier de montage de l’exposition Costumes, coutumes au Grand Palais (1985). ↑
  34. AN, 20120297/101 : musée du Terroir à l’exposition internationale (1937). Signalons que durant cette exposition internationale de 1937, Rivière fut aussi l’un des commissaires d’une exposition consacrée à la muséographie présentée au palais de Tokyo. ↑
  35. AN, 690AP/42-690AP/85. Le fonds d’archives privées de Georges Henri Rivière est particulièrement riche pour documenter cet aspect de sa vie professionnelle. ↑
  36. Les dossiers de ces participations du MNATP se trouvent aux AN sous les cotes 20120297/46 à 49. Des photographies de ces expositions organisées au salon se trouvent dans le versement 19850024 du commissariat général du salon des Arts ménagers. Pour un exemple de présentation, voir le cliché publié dans l’essai de Segalen M., « Postface. Le salon des Arts ménagers, une utopie réalisée au service de la ménagère », Plateau volant, motolaveur, purée minute. Au salon des Arts ménagers (1923-1983), cat. exp., Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, 2022, p. 161-176. ↑
  37. Nous renvoyons notamment aux ouvrages suivants : Gorgus N., Le magicien des vitrines, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003 ; Segalen M., Vie d’un musée (1937-2005), Paris, Stock, 2005 ; Document bilingue. Réserves & collections, un autre Mucem, cat. exp., Marseille, MUCEM, 2017 ; Georges Henri Rivière. Voir c’est comprendre, cat. exp., Marseille, MUCEM, 2018. ↑

  38. Il convient cependant de souligner que les archives photographiques qui constituaient la photothèque du MNATP se trouvent désormais au MUCEM ; seuls les tirages qui avaient été insérés dans les dossiers d’archives ont été versés aux AN. ↑

7/2022 – L’exposition de collections privées dans les institutions publiques

Introduction

– Alice Ensabella, Du privé au public

 

L’exposition de collections privées dans les institutions publiques (dossier dirigé par Alice Ensabella)

– Kathryn Brown, Les arts de l’inégalité. Le pouvoir du collectionneur dans le domaine culturel et les risques du clientélisme

– Morgan Labar, La mise en visibilité de la collection Dakis Joannou : un enjeu pour l’écriture de l’histoire de l’art contemporain globalisé

– Gwendoline Corthier-Hardoin, La visibilité des expositions de collections privées en France. Entre stratégie de rayonnement, de programmation et de déclassification

– Veronica Locatelli, De la villa urbaine à la maison-musée : la Collezione Boschi Di Stefano de Milan

Sans titre (les ripostes de Klaus Scherübel)

par Ariane Noël de Tilly

 

— Ariane Noël de Tilly est professeure au Département d’histoire de l’art au Savannah College of Art and Design (SCAD). Elle détient un doctorat en histoire de l’art de l’Amsterdam School for Cultural Analysis (Université d’Amsterdam) et a complété des études postdoctorales à la University of British Columbia à Vancouver. Ses recherches portent sur l’exposition et la préservation de l’art contemporain, sur l’histoire des expositions, ainsi que sur l’art engagé. Elle a contribué, entre autres, aux ouvrages collectifs Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives (dir. Julia Noordegraaf et al., 2013) et Authenticity in Transition: Changing Practices in Art Marking and Conservation (dir. Erma Hermens et Frances Robertson, 2016). Ses écrits récents ont paru dans les périodiques ASAP Journal et ArtMatters: International Journal for Technical Art History, ainsi que dans le magazine Ciel variable. —

 

À l’été 2019, déployée dans plusieurs lieux de Montréal, dont le château Ramezay, le château Dufresne et l’oratoire St-Joseph du Mont-Royal, l’exposition Period rooms, organisée par Marie J. Jean, présentait des œuvres de Steve Bates, Thomas Bégin, Pierre Dorion, Frédérick Gravel, Jacqueline Hoàng Nguyễn, Jocelyn Robert, Claire Savoie et de Klaus Scherübel. Alors que sept des huit artistes avaient été invités à investir des demeures historiques, un site à vocation religieuse, ou encore la Fondation Molinari, la proposition de Klaus Scherübel, un artiste d’origine autrichienne vivant à Montréal, opérait de manière différente, entre autres, en raison de son point de départ : des photographies plutôt qu’une period room, ainsi que du lieu où elle était présentée, soit à VOX, centre de l’image contemporaine. Comme le précisait la commissaire dans la brochure accompagnant l’exposition, l’intervention de Scherübel était double : curatoriale et artistique[1]. Elle était composée de deux reconstitutions tridimensionnelles de photographies prises par Maurice Perron lors de la tenue de deux expositions organisées par les artistes automatistes québécois en 1947. Ces expositions du groupe automatiste sont bien connues en raison des lieux inusités où elles ont été présentées, soit deux appartements, mais aussi parce qu’elles étaient novatrices, autant dans la forme que dans le contenu. L’intervention curatoriale et artistique de Scherübel allait bien au-delà d’une réflexion formaliste des dispositifs expositionnels des artistes automatistes. Les réexpositions d’expositions de Klaus Scherübel, citationnelles et délibérément fragmentaires, réactivaient ces expositions automatistes à partir du présent, tout en invitant les visiteurs à réfléchir au rôle joué par les photographies de Perron sur notre compréhension de ces événements. Elles invitaient ainsi à repenser la valeur artistique de ces photographies qui ont surtout été analysées comme documents d’événements passés.

Dans cet article, nous explorons la démarche citationnelle et dialogique de Scherübel et nous nous penchons tout particulièrement sur la relation entre expositions, photographies et reconstitutions. Afin d’étayer notre analyse, nous ferons appel à la littérature sur la period room (Keeble, Poulot, Montpetit) et sur le reenactment comme pratique artistique en art contemporain (Arns, Fraser et Dubé-Moreau[2]). Qui plus est, nous nous référerons à la notion de riposte, telle que définie par Elitza Dulguerova dans son article « L’expérience et son double. Notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie[3] ». Ces balises théoriques vont guider notre étude de la portée des reconstitutions de Scherübel dans le cadre d’une exposition collective explorant et, dans une certaine mesure, défiant les period rooms à partir du présent.

Art contemporain et period rooms

Dans l’introduction de l’ouvrage collectif The Modern Period Room: The Construction of the Exhibited Interior 1870 to 1950, Trevor Keeble écrit que la period room « a émergé comme un dispositif de représentation clé de l’histoire sociale ainsi que de l’histoire de l’architecture, des beaux-arts et arts décoratifs[4] ». Ce dispositif de représentation est désormais présenté dans des contextes forts différents tels que des musées d’art, musées à vocation historique et anthropologique, villages historiques et lieux dédiés à l’histoire vivante. Ces espaces construits dans ces différents contextes soulèvent des questions des plus riches quant à leur authenticité, leur temporalité, l’espace dans lequel ils sont déployés et le lieu où ils présentés. Keeble indique aussi que « comme toute construction historique, la period room commente sur au moins deux périodes historiques différentes : celle de sa gestation chronologique et celle de sa présentation[5] ». Ces questions de temporalité se trouvent au cœur du projet de Scherübel conçu pour l’exposition Period rooms. De plus, il est important de mentionner que les reconstitutions d’expositions de Scherübel s’inscrivaient également à l’intérieur d’un projet de recherche entamé par le centre VOX en 2016 et intitulé « Créer à rebours vers l’exposition[6] ». Réfléchissant sur les différentes manières selon lesquelles l’art contemporain réinvestit les period rooms, Dominique Poulot écrit, entre autres, qu’ « elles déconstruisent sa prétention au vrai pour en démontrer l’artificialité et contester le convenu de sa représentation du passé et de l’étranger[7] ». Comme nous le verrons, les réexpositions d’expositions de Scherübel peuvent être partiellement associées à cette approche, surtout en ce qui a trait à l’artificialité, car l’artiste n’a pas produit des reconstitutions à l’identique. Néanmoins, elles soulèvent d’importantes questions quant à notre relation aux images représentant des événements passés.

Montréal, 1947 : les Automatistes exposent dans des intérieurs domestiques

Avant de traiter de la réexposition de deux événements phares de la modernité artistique québécoise, il faut d’abord revenir en arrière afin de rappeler la singularité des deux expositions automatistes sur lesquelles Scherübel a choisi de se pencher. C’est en 1941 que les activités du mouvement automatiste québécois débutent. Plusieurs artistes, dont les frères Gauvreau, Pierre et Claude, les sœurs Renaud, Thérèse et Louise, Fernand Leduc et Françoise Sullivan, qui signeront le manifeste du Refus global en 1948, commencent à fréquenter l’atelier de Paul-Émile Borduas, alors professeur à l’école du Meuble de Montréal[8]. C’est également en 1941 que Borduas peint Abstraction verte, sa première œuvre automatiste. La première exposition collective des Automatistes, pas encore connus sous ce nom, rassemblant des œuvres non figuratives, fut présentée dans un local de la rue Amherst en 1946[9]. Tout comme les deux expositions montréalaises qui ont suivi, cette première exposition, intitulée Exposition de peinture, fut photographiée par Maurice Perron, mais étant donné le lieu où elle s’est tenue, soit un local, et non pas un intérieur domestique, elle ne pouvait être l’objet d’étude de Klaus Scherübel dans le cadre de Period rooms. L’année suivante, du 15 février au 1er mars 1947, les Automatistes tenaient leur seconde exposition dans l’appartement de Madame Gauvreau, situé au 75, rue Sherbrooke Ouest. C’est à la suite de cette exposition et du compte rendu du critique Tancrède Marsil, paru dans le journal Le Quartier latin et intitulé « Les Automatistes : École de Borduas[10] », que les artistes seront dorénavant connus sous le nom « Automatistes ».

Fig. 1 : Maurice Perron, Seconde Exposition des automatistes au 75, rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947, tirage 1998. Épreuve à la gélatine argentique, 33,5 x 26 cm. Collection du Musée national des beaux-arts du Québec. Fonds Maurice Perron (1992.214) © Fonds Maurice Perron, reproduit avec l’aimable autorisation de Line-Sylvie Perron
Photographe : MNBAQ

Dans sa Chronique du mouvement automatiste québécois, 1941-1954, François-Marc Gagnon écrit que le contenu de cette exposition de février-mars 1947 « n’est pas facile à reconstituer » et qu’il peut l’être à partir de quatre sources :

« 1) le témoignage rétrospectif de Claude Gauvreau ; 2) les photographies prises sur place par Maurice Perron ; 3) des notes de Maurice Gagnon prises sur place et restées en partie inédites, et 4) le témoignage des journalistes qui visitèrent l’exposition[11] ».

Cette remarque met en lumière la différence cruciale entre le travail d’un historien de l’art qui désire tout savoir sur l’organisation, le déroulement et la réception critique d’une exposition, et celui d’un artiste ou d’un artiste-commissaire, comme Klaus Scherübel. De plus, alors que pour l’historien de l’art, les photographies servent d’abord et avant tout de référence documentaire, Scherübel, au moment de la création de Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947) et de Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947), propositions sur lesquelles nous nous attarderons davantage plus tard (Fig. 3-5), a utilisé les images de Perron (Fig. 1-2) comme un « outil conceptuel[12] ».

À propos de la seconde exposition des Automatistes, François-Marc Gagnon écrit que « l’examen des photographies de Perron permet de déceler la présence de certains tableaux célèbres comme Sous le vent de l’île de Borduas et Memphis de Pierre Gauvreau, mais en général les prises de vues sont trop sombres pour qu’on puisse arriver à identifier beaucoup d’autres tableaux ou sculptures[13] ». Dans ce passage, Gagnon signale la limite des informations que l’on peut soutirer de ces vues d’exposition, surtout si l’on tente de dresser la liste des œuvres exposées. En 2019, la commissaire Marie J. Jean écrivait, dans son texte accompagnant l’exposition Period rooms, « [a]u fil du temps, différentes photographies se sont progressivement superposées à notre conception de ces expositions jusqu’à devenir leur référence visuelle ultime[14] ». Dans le cadre du projet de recherche « Créer à rebours vers l’exposition », qui examine des expositions phares de l’art contemporain québécois, les vues d’expositions jouent un rôle très important en ce sens qu’elles donnent, notamment, accès à la scénographie de ces expositions, ainsi qu’à la liste des œuvres, bien que celle-ci peut s’avérer partielle[15]. Les images créées par Perron attirent notre attention sur les lieux où les expositions des Automatistes ont été organisées, ainsi que sur l’accrochage privilégié par les artistes, lesquels ont, à quelques reprises, choisi de recouvrir les murs et les portes de jute afin d’éliminer les détails architecturaux et décoratifs, ainsi que pour rappeler le support sur lequel les artistes ont réalisé leurs œuvres abstraites.

Fig. 2 : Maurice Perron, Exposition « Mousseau-Riopelle » chez Muriel Guilbault, 1947, tirage 1998. Épreuve à la gélatine argentique, 25,5 x 25,5 cm. Collection du Musée national des beaux-arts du Québec. Fonds Maurice Perron (1992.230) © Fonds Maurice Perron, reproduit avec l’aimable autorisation de Line-Sylvie Perron. Photographe : MNBAQ

Avant de présenter une autre exposition à Montréal à la fin novembre 1947, les six artistes qui avaient participé à l’exposition tenue dans l’appartement de Madame Gauvreau, furent invités à montrer leur travail à Paris, à la galerie du Luxembourg, du 20 juin au 15 juillet. Automatisme ne fut pas bien couverte par la presse française, mais l’a été par les médias montréalais[16]. Quelques mois plus tard, du 29 novembre au 14 décembre, les Automatistes tinrent leur dernière exposition de l’année 1947 dans un autre appartement de Montréal, celui de la comédienne Muriel Guilbault[17]. L’exposition rassemblait des dessins de Jean-Paul Mousseau et des aquarelles de Jean-Paul Riopelle. En plus de recouvrir les murs de jute comme ils l’avaient fait dans l’appartement de Madame Gauvreau, les artistes poussèrent l’accrochage encore plus loin, afin d’employer la même composition que leurs œuvres, soit des formes libérées de la gravité et suspendues dans l’espace. Pour ce faire, ils firent appel à une muraille de broche, suspendue au plafond, à une bonne distance des murs (Fig. 2). Ainsi, les visiteurs pouvaient circuler librement des deux côtés : devant et derrière les œuvres.

Organisées dans des résidences privées, et non pas à la Art Association of Montreal ou dans des lieux à vocation commerciale ou communautaire, lesquels à l’époque n’étaient pas intéressés par le travail de ces artistes[18], les deux expositions collectives des Automatistes, tenues à Montréal en 1947, ont été des occasions pour les artistes de défier les conventions autant par l’intermédiaire de leurs œuvres que de leurs mises en vue. Ces lieux d’exposition improvisés ont donné beaucoup de liberté à des artistes qui étaient sur le point de signer le manifeste Refus global, rédigé par Paul-Émile Borduas quelques mois plus tard. Le refus des artistes de se conformer tant sur le plan social qu’artistique a mené à des expérimentations qui ont donné un nouveau souffle à toute une génération d’artistes, tout en définissant la modernité artistique québécoise. Il n’est donc pas surprenant que, quelques 70 ans plus tard, un autre artiste désire réactiver deux expositions qui ont marqué l’imaginaire collectif et qu’il l’ait fait, non pas en s’appuyant sur leur expérience directe, mais par l’entremise des photographies prises par Maurice Perron, lesquelles détiennent tout autant une dimension artistique que documentaire.

Pour étayer notre réflexion sur la double dimension des images de Perron, nous ferons appel à un entretien que ce dernier a accordé à Serge Allaire paru en 1998, ainsi qu’aux photographies qu’il a prises dans le cadre des expositions automatistes de 1947, reproduites dans l’ouvrage Maurice Perron. Photographies[19]. Au tout début de cet entretien, Allaire souligne que les photographies de Perron ont été abordées uniquement pour leur valeur documentaire, négligeant par conséquent leur valeur esthétique. Questionné sur ses préoccupations esthétiques de l’époque, le photographe répond d’emblée : « Mes préoccupations ont été surtout de photographier mon entourage et de m’amuser en photographiant[20] ». Dans ce même entretien, Perron mentionne avoir été préoccupé par le cadrage et avoir adopté régulièrement « des angles un peu curieux[21] ». L’examen des images des expositions automatistes de 1947, regroupées dans la publication Maurice Perron. Photographies, révèle que le photographe, par ses choix de cadrage, d’angles, et de sujets, ne les avait réalisées que pour documenter les œuvres exposées[22]. Un bon nombre des images produites lors de l’accrochage de la dernière exposition automatiste de l’année 1947 peut être davantage interprété comme des portraits individuels ou de groupe plutôt que des vues documentant une exposition. À titre d’exemple, le photographe a réalisé un portrait saisissant de Muriel Guilbault tenant dans ses mains une œuvre, mais dont la vue est partiellement obstruée par le bras droit de la comédienne et dont une partie se trouve hors cadre. La photographie de Perron de cette dernière exposition automatiste de 1947, reconstituée en trois dimensions par Klaus Scherübel, a été prise en plongée et offre une vue d’ensemble d’une des pièces de l’exposition (Fig. 2). Toutefois, cette image ne peut être interprétée comme une vue d’exposition en tant que telle puisque les sept personnes présentes entravent partiellement l’accès aux œuvres accrochées et l’éclairage théâtral créé par les artistes fait en sorte que certaines des œuvres, depuis l’angle choisi par Perron pour photographier la scène, sont plongées dans l’ombre. Impossible donc, de dresser un inventaire exhaustif des œuvres exposées. La caractéristique fragmentaire de cette image est certainement un aspect qui a été retenu dans l’intervention de Scherübel en 2019 et qui offrait aux visiteurs des pistes de réflexion fort stimulantes.

Montréal, été 2019 : les period rooms de Klaus Scherübel

À l’été 2019, les visiteurs de VOX, centre de l’image contemporaine, étaient accueillis par une reconstitution en trois dimensions d’une des photographies de Perron de la Seconde exposition automatiste. À première vue, pour le public familier avec les photographies de Maurice Perron, cette reconstitution pouvait paraître fidèle à l’image dont elle était tirée : après tout, les murs étaient recouverts de jute, des reproductions des œuvres étaient suspendues sur les murs et la porte ouverte, et un fauteuil était placé près de cette porte donnant sur un corridor. Cette reconstitution était accompagnée d’un panneau descriptif détaillé, rapprochant ici la démarche de l’artiste des intérieurs d’époque que l’on peut visiter dans de nombreux musées, lesquels sont régulièrement assortis de panneaux didactiques situant l’origine et la fonction des détails architecturaux, des meubles et des objets exposés. En termes de déploiement spatial, Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947) opérait une distanciation puisqu’elle devait être examinée à travers une vitrine (Fig. 3). Les visiteurs ne pouvaient donc pas déambuler dans l’espace recréé. Le panneau sur pied, situé à gauche de la scène placée derrière la vitrine, incluait une reproduction de la photographie de Maurice Perron sur laquelle Scherübel s’était appuyé pour sa reconstitution, ainsi qu’une liste des œuvres exposées dans l’espace photographié par Perron en 1947. Le panneau indiquait également que certaines toiles avaient été identifiées avec certitude alors que d’autres avaient été attribuées à un artiste sans toutefois pouvoir être nommées, révélant que malgré toute la recherche effectuée au cours des dernières décennies, des renseignements nous échappent encore.

Fig. 3 : Klaus Scherübel, Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947), 2019. Vue de l’installation à Vox, Centre de l’image contemporaine, Montréal, 15 mai – 13 juillet 2019. Photographie de Michel Brunelle. Courtesy Klaus Scherübel et Vox, centre de l’image contemporaine

Pour cette première reconstitution, Scherübel a conservé la même palette de couleurs (noir, blanc, gris) que la photographie de Maurice Perron. Cette manière de faire peut être interprétée comme une invitation à considérer l’importance jouée par les vues d’expositions, mais incite aussi à réfléchir au savoir fragmentaire que l’on peut en tirer.  À cet égard, Patrice Loubier écrit :

« Ce n’est donc pas tant l’espace où s’est tenue l’exposition que Scherübel vise à reproduire, mais la façon dont les photos de Perron nous le montre, avec les limites obligées qui amènent les tableaux – pourtant vedettes de l’événement – à se dérober à nos regards scrutateurs[23] ».

De plus, comme Loubier l’indique, le projet souligne « l’importance des angles morts qu’il reste à faire parler[24] ».

Fig. 4 : Klaus Scherübel, Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947), 2019. Vue de l’installation à Vox, Centre de l’image contemporaine, Montréal, 15 mai – 13 juillet 2019. Photographie de Michel Brunelle. Courtesy Klaus Scherübel et Vox, centre de l’image contemporaine

Pour faire parler ces angles morts, Scherübel a fait appel à une stratégie artistique qui connaît un important engouement depuis le début du XXIe siècle, soit le reenactment. Dans le catalogue de l’exposition History Will Repeat Itself, la commissaire Inke Arns rappelle que les reenactments artistiques « ne sont pas une confirmation affirmative du passé ; plutôt, ils sont des interrogations posées sur le présent en revenant sur des événements historiques qui se sont gravés de manière indélébile dans la mémoire collective[25] ». De plus, Arns stipule que les reenactments « confrontent le sentiment général d’insécurité par rapport à la signification des images en employant une approche paradoxale : en effaçant la distance avec les images et en même temps en se distançant des images[26] ». C’est par ses reconstructions tridimensionnelles que Scherübel efface la distance avec les images de Perron, car il ne procède pas à une réplique à l’identique. Ainsi, il nous aide à nous distancier de ces photographies et à reconsidérer leur statut, tant comme documents que comme œuvres d’art.

La comparaison de la reproduction de la photographie de Perron, sur le panneau placé à côté de la vitrine, et de la reconstitution de Scherübel menait au constat que l’artiste s’était permis des écarts. À titre d’exemple, l’artiste-commissaire a omis d’inclure l’imposant bureau qui se trouvait dans la première pièce et sur lequel étaient disposées quelques sculptures. Ce que ce retrait génère est une transformation de l’espace qui ressemble de moins en moins à un espace domestique et de plus en plus à une galerie. Par conséquent, ce choix peut potentiellement être interprété comme une manière de projeter les œuvres dans le temps et les présenter dans une situation davantage similaire à celle dans laquelle nous les voyons aujourd’hui, soit dans les institutions artistiques. Quant au retrait des gens, il s’agit d’une approche fréquente des reconstitutions, des dioramas ainsi que des period rooms. Comme Raymond Montpetit l’indique dans une étude se penchant sur la muséographie analogique, l’absence de mannequins peut favoriser « l’identification des visiteurs avec ce qu’ils voient et leur projection imaginaire dans cet espace ouvert, à la place des personnages du temps maintenant absents[27] ».

La proposition de Scherübel s’inscrit également dans une foulée de réexpositions d’expositions. Reesa Greenberg a proposé de nommer ce type d’expositions remembering exhibition, soit « l’exposition qui se souvient, » tout en insistant sur différentes manières dont les institutions procèdent pour reconstituer ces expositions passées[28]. Ailleurs, Elitza Dulguerova rapporte que cette approche a pris son essor dans les années 1980[29]. Dans un article publié en 2010, Dulguerova a analysé, entre autres, des exemples de reconstitutions d’expositions avant-gardistes russes, tenues pré- et post-révolution, confiées à des artistes ou architectes contemporains. Parmi les études de cas sur lesquelles la chercheure se penche, on compte une reconstruction présentée dans le cadre de The Avant-Garde in Russia: New Perspectives (1910-1930) organisée par le Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 1980 et une reconstruction d’une exposition de la société des Jeunes Artistes (Obmokhou) qui a eu lieu à Moscou en 1921, réalisée pour la galerie nationale de Tretiakov en 2006. Dulguerova entrevoit ces reconstructions comme des répliques qu’elle décline en deux sous-catégories, soit la reprise et la riposte. Elle définit la première comme « la répétition plus ou moins fidèle et historiquement exhaustive d’une situation d’exposition antérieure[30] ». Pour sa part, « la riposte insiste sur l’écart entre présent et passé, sur l’impossibilité de revivre aujourd’hui l’expérience passée de l’œuvre[31] ». Les reconstitutions de Scherübel peuvent être associées à cette seconde sous-catégorie puisque l’artiste n’a pas tenté par ses reconstitutions de répliquer des expériences passées. Par l’entremise de ses ripostes, Scherübel a insisté sur les écarts, mais aussi sur la dimension fragmentaire de toute documentation d’événements passés.

Fig. 5 : Klaus Scherübel, Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947), 2019. Vue de l’installation à Vox, Centre de l’image contemporaine, Montréal, 15 mai – 13 juillet 2019. Photographie de Michel Brunelle. Courtesy Klaus Scherübel et Vox, centre de l’image contemporaine

Alors que dans le cas des exemples analysés par Dulguerova, les conservateurs, artistes et architectes désiraient reconstruire des situations d’expositions données, les reconstitutions de Klaus Scherübel créées pour Period rooms étaient différentes car l’artiste-commissaire était en premier lieu intéressé par les photographies de Maurice Perron des expositions automatistes, auxquelles la littérature sur le mouvement automatiste a essentiellement donné une valeur documentaire. De plus, la démarche de Scherübel se distingue, entre autres, de celles étudiées par Dulguerova par le choix de citer explicitement la photographie dont la reconstitution était tirée, en maintenant la même palette de couleurs (noir, blanc, gris) dans le cas Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947), ou, encore, par l’absence des œuvres originales ou encore de reproductions des œuvres, dont l’existence n’est évoquée qu’à l’aide de panneaux de bois, dans le cas de Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947). De plus, dans ses deux reconstitutions, Scherübel a travaillé différemment la juxtaposition photographie-reconstitution. Pour l’exposition de février-mars 1947, la première juxtaposition était directe et didactique – la photographie de Perron était reproduite sur le panneau descriptif directement adjacent à la reconstitution. Pour la deuxième reconstitution, la vue captée par Perron en 1947 était reproduite à grande échelle sur le mur de la salle menant à Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947). Cette manière de procéder ne permettait pas de juxtaposition directe (Fig. 5). Effectivement, si les visiteurs désiraient procéder à un examen des similarités et différences entre le référent et la reconstitution, ils devaient faire un aller-retour d’une salle à l’autre. Ces juxtapositions permettaient, entre autres, de rappeler aux visiteurs qu’ils étaient confrontés à des espaces non authentiques mais construits et qui, comme toute period room, ne peuvent offrir l’expérience originale de ces moments et lieux passés.

Contrastant avec la reconstitution de l’exposition de février-mars 1947, laquelle était présentée sous vitrine, la reconstitution de l’exposition de novembre-décembre 1947 était d’abord et avant tout immersive, une caractéristique fort importante pour les period rooms. De plus, l’éclairage de l’exposition Mousseau-Riopelle tenue à la fin de 1947, tel qu’en témoignent les clichés de Perron, était théâtral et avait donné lieu à d’intéressants jeux d’ombres. Afin de recréer cet éclairage, Scherübel a fait appel à un spot de théâtre. L’ambiance de cette deuxième reconstitution était nécessairement plus dramatique que la première, prenant même une allure fantomatique. En effet, dans sa riposte, Scherübel a choisi de ne pas reproduire les œuvres de Mousseau et Riopelle. Les dessins du premier et les aquarelles du second ont été remplacés par des panneaux de bois lisse. Ces derniers évoquaient donc les supports des œuvres des Automatistes, sans en imiter la facture. L’absence de reproductions peut s’expliquer par la difficulté d’identifier quelles œuvres avaient été exposées dans le logis de Muriel Guilbault. Dans sa riposte Scherübel insiste ici sur l’impossibilité, malgré le souci d’exhaustivité de toute recherche, de recréer l’exposition originale. Par conséquent, en schématisant la mise en vue, en la rendant fantomatique, Scherübel se réfère au travail de la photographie et surtout rappelle la dimension artistique des photographies de Perron qui ne peuvent être réduites au simple statut de document.

Dans son texte accompagnant l’exposition, Marie J. Jean rappelait le type de support qui a permis aux photographies de Perron de circuler, soit dans les livres consacrés au mouvement[32]. Le texte de la commissaire était d’ailleurs accompagné d’une photographie d’un détail d’une page de la version française du livre de Ray Ellenwood sur le mouvement automatiste : Égrégore : une histoire du mouvement automatiste de Montréal (Fig. 6). Ce détail, marqué à l’aide d’un marque-page vert vif[33], attirait l’attention du lecteur sur la reproduction de la photographie de Perron que Scherübel a choisi de reconstruire en trois dimensions pour son installation Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947). À cet égard, Marie J. Jean écrit : « l’image, qui était d’abord reproduite dans l’“espace du livre”, s’insinue dans l’espace de la galerie et acquiert, à travers cet effet de basculement, la forme d’une exposition[34] ».

Fig. 6 : Klaus Scherübel, Sans titre (VOL. 26), 2019. Carton d’invitation. Courtesy Klaus Scherübel

Pour conclure, nous aimerions d’abord revenir sur le potentiel du reenactment. Comme le soutiennent Marie Fraser et Florence-Agathe Dubé-Moreau, « [l]orsque le reenactment implique une intermédialité […], son potentiel semble plus incisif puisqu’il invite à penser les coexistences : de temporalités, de discours et de savoirs[35] ». La sélection de photographies de Scherübel est particulièrement révélatrice de son intérêt à traiter de différentes temporalités dans ce projet : celle des expositions automatistes de 1947 ; celle des images captées par Perron, qui ont figé, en quelque sorte, ces moments dans le temps ; celle de la circulation des images de Perron dans de nombreuses publications ; par exemple, celle des reconstitutions de 2019 ; et finalement, celle de ceux qui entendront parler de ces reconstitutions une fois qu’elles auront été démantelées. Un tel projet offrait aussi de très belles pistes de réflexion sur la manière dont ces expositions passées ont marqué, et sous quelles formes, l’imaginaire collectif. De la sorte, il insistait sur l’importance de considérer différents discours et les savoirs que l’on peut soutirer de ces expositions, images, et reconstitutions. Ultimement, par sa conceptualisation, le projet de Scherübel fait écho aux photographies de Perron en ce sens que, tout comme ces images de 1947, les reconstitutions de 2019 peuvent être analysées pour leur valeur documentaire et pour leur valeur esthétique. À l’instar des Automatistes qui ont refusé de se conformer aux pratiques sociales et artistiques de l’époque, Scherübel, dans le cadre de Period rooms, a proposé d’élargir le répertoire de ce qui peut être interprété comme des intérieurs d’époque, en proposant ici des réexpositions d’expositions tenues dans des appartements, tout en réactivant des photographies d’expositions passées à partir du présent. En tant qu’artiste contemporain, il vient insuffler une autre manière de diversifier la pratique des period rooms.

 

Notes

[1] Jean M. J., « Klaus Scherübel », Period rooms, brochure accompagnant l’exposition, Montréal, Château Ramezay, Château Dufresne, Oratoire St-Joseph du Mont-Royal, 2019, n. p.

[2] Comme le fait valoir Anne Bénichou, le terme anglais reenactment n’a pas d’équivalent satisfaisant en français. C’est pour cette raison que nous emploierons le terme dans sa langue originale dans cet article. Bénichou A., « Introduction. Le reenactment ou le répertoire en régime intermédial », Intermédialités, n° 28-29, automne 2016-printemps 2017, § 1.

[3] Dulguerova E., « L’expérience et son double. Notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie », Intermédialités, n° 15, printemps 2010, p. 53-71.

[4] Keeble T., « Introduction », Keeble T., Martin B., Sparke P. (dir.), The Modern Period Room: The Constructions of the Exhibited Interior 1870 to 1950, New York, Routledge, 2006, p. 1. Citation originale en anglais : « The period room has emerged as a key representational device of social history, and of the history of architecture and the fine and decorative arts ».

[5] Keeble T., « Introduction », Keeble T., Martin B., Sparke P. (dir.), The Modern Period Room: The Constructions of the Exhibited Interior 1870 to 1950, New York, Routledge, 2006, p. 2. Citation originale en anglais : « Like all historical constructions, the period room comments on at least two different periods: that of its chronological gestation and that of its presentation ».

[6] À propos de ce projet, voir le descriptif sur le site de Vox, centre de l’image contemporaine, en ligne : http://centrevox.ca/exposition/creer-a-rebours-vers-lexposition-expose-densemble/ (consulté en février 2020).

[7] Poulot D., « Asmodée au musée : exposer les décors de l’intimité », Costa S., Poulot D., Volait M. (dir.), The Period Rooms. Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia, Bologna, Bononia University Press, 2016, p. 25.

[8] À ce propos, voir Gagnon F.-M., Chronique du mouvement automatiste québécois (1941-1954), Outremont, Lanctôt, 1998 ; Ellenwood R., Égrégore : une histoire du mouvement automatiste québécois, trad. J.-A. Billard, Montréal, Kétoupa Éd. ; Outremont, Éd. du passage, 2014 ; Nasgaard R., Ellenwood R. (dir.), The Automatiste Revolution: Montreal (1941-1960), Vancouver ; Toronto ; Berkeley, Douglas & McIntyre, 2009.

[9] Gagnon F.-M., Chronique du mouvement automatiste québécois (1941-1954), Outremont, Lanctôt, 1998, p. 263.

[10] Marsil T., « Les Automatistes : École de Borduas », Le Quartier Latin, 28 février 1947, p. 4.

[11] Gagnon F.-M., Chronique du mouvement automatiste québécois (1941-1954), Outremont, Lanctôt, 1998, p. 306.

[12] Jean M. J., « Créer à rebours vers l’exposition : le cas de la seconde exposition des automatistes », Vox, mai 2019, en ligne : http://centrevox.ca/wp-content/uploads/2019/05/Exposition-automatiste-Scherubel_essai-fr.pdf (consulté en février 2021).

[13] Ibid., p. 307.

[14] Jean M. J., « Klaus Scherübel », Period rooms, brochure accompagnant l’exposition, Montréal, Château Ramezay, Château Dufresne, Oratoire St-Joseph du Mont-Royal, 2019, n. p.

[15] De manière générale dans la littérature consacrée à l’histoire des expositions, une place de premier plan est accordée aux vues d’exposition. À titre d’exemple, voir : L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Éd. du Regard, 1998 ; les deux volumes Salon to Biennial: Exhibitions That Made Art History dirigé par Bruce Altshuler pour Phaidon (2008, 2013) ; et la collection Exhibition Histories inaugurée en 2010 et publiée par la maison d’éditions Afterall.

[16] Nasgaard R., « The Automatiste Revolution in Painting », Nasgaard R., Ellenwood R. (dir.), The Automatiste Revolution. Montreal (1941-1960), Vancouver ; Toronto ; Berkeley, Douglas & McIntyre, 2009, p. 50.

[17] Guilbault est également une des signataires du Refus global.

[18] François-Marc Gagnon indique également que les artistes ont dû aussi organiser leurs expositions dans des espaces alternatifs parce que le Musée des beaux-arts de Montréal et les galeries commerciales n’étaient pas intéressés, à cette époque, par le travail des Automatistes. Gagnon F.-M., « Paul-Émile Borduas and les Automatistes », Whitelaw A., Foss B., Paikowsky S. (dir.), The Visual Arts in Canada: The Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 146.

[19] Allaire S., « Un photographe chez les automatistes. Entretien avec Maurice Perron », Études françaises, vol. 34, n° 2-3, automne-hiver 1998, p. 141-155 ; Maurice Perron. Photographies, Québec, Musée du Québec, 1998, p. 62-83.

[20] Allaire S., « Un photographe chez les automatistes. Entretien avec Maurice Perron », Études françaises, vol. 34, n° 2-3, automne-hiver 1998, p. 141.

[21] Ibid., p. 145.

[22] Maurice Perron. Photographies, Québec, Musée du Québec, 1998, p. 62-83.

[23] Loubier P., « Remonter l’image, descendre le temps. La reconstitution comme savoir chez Klaus Scherübel », ESSE, n° 98, hiver 2020, p. 48.

[24] Ibid.

[25] Arns I., « History Will Repeat Itself: Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Performance », Arns I., Horn G. (dir.), History Will Repeat Itself: Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Performance, Dortmund, Hartware Medien Kunst Verein ; Berlin, KW Institute for Contemporary Art, 2007, p. 43. Original en anglais : « artistic re-enactments are not an affirmative confirmation of the past; rather, they are questionings of the present through reaching back to historical events that have etched themselves indelibly into the collective memory. » [Italiques de Arns.]

[26] Ibid.

[27] Montpetit R., « Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique », Publics et Musées, n° 9, 1996, p. 75.

[28] Greenberg R., « Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web », Tate Papers, n° 12, automne 2009, en ligne : https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web (consulté en février 2020).

[29] Dulguerova E., « L’expérience et son double. Notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie », Intermédialités, n° 15, printemps 2010, p. 54.

[30] Ibid., p. 56. Il faut noter que Reesa Greenberg, parallèlement à Elitza Dulguerova, a défini trois catégories pour analyser les réexpositions d’exposition, soit replica, riff et reprise. Voir Greenberg R., « Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web », Tate Papers, n° 12, automne 2009, en ligne : https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web (consulté en  février 2020). Dans le cadre de cette analyse, nous nous en tiendrons aux catégories développées par E. Dulguerova en raison des parallèles et différences qui peuvent être tirés des études de cas examinées dans son article.

[31] Dulguerova E., « L’expérience et son double. Notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie », Intermédialités, n° 15, printemps 2010, p. 62.

[32] Jean M. J., « Créer à rebours vers l’exposition : le cas de la seconde exposition des automatistes », Vox, mai 2019, en ligne : http://centrevox.ca/wp-content/uploads/2019/05/Exposition-automatiste-Scherubel_essai-fr.pdf (consulté en février 2021).

[33] Nous pouvons citer ici, à titre d’exemple, la couleur du livre conçu dans le cadre du projet VOL. 13 de Scherübel. Voir le site de l’artiste : http://klausscheruebel.com/index.php?/projets/13/ (consulté en février 2021).

[34] Jean M. J., « Créer à rebours vers l’exposition : le cas de la seconde exposition des automatistes », Vox, mai 2019, en ligne : http://centrevox.ca/wp-content/uploads/2019/05/Exposition-automatiste-Scherubel_essai-fr.pdf (consulté en février 2021).

[35] Fraser M., Dubé-Moreau F.-A., « Performer la collection. Comment le reenactment performe-t-il ce qu’il recrée ? », Intermédialités, n° 28-29, automne 2016-printemps 2017, § 7.

 

Pour citer cet article : Ariane Noël de Tilly, "Sans titre (les ripostes de Klaus Scherübel)", exPosition, 22 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/noel-de-tilly-ripostes-scheruebel/%20. Consulté le 15 juin 2025.

Exposer la révolution russe : simplification(s) et réussite(s) d’une mise en scène artistique de 1917

par Juliette Milbach

 

— Juliette Milbach est docteure en histoire de l’art et chercheuse associée au Centre d’études des Mondes Russe, Caucasien & Centre-Européen de l’EHESS. Ses recherches portent sur la peinture soviétique, reconstituant des parcours individuels à travers des fonds d’archives (national et privé) afin d’explorer la diversité des articulations de l’artiste à un cadre institutionnel restrictif. Elle étudie actuellement le discours sur l’art en URSS au prisme des circulations. —

 

L’année 2017 a marqué le centenaire de la révolution russe. À cette occasion, nombreuses ont été les institutions nationales et privées, notamment en Europe et aux États-Unis, à mettre en scène les événements de février et d’octobre 1917 ayant conduit les bolchéviks au pouvoir. Une analyse des expositions consacrées à l’héritage artistique (notamment graphique) de la révolution russe d’octobre 1917 dans le cadre du centenaire de l’événement montre comment ces dernières sont parvenues ou ont échoué à interroger l’impact historique et artistique de l’événement. Dans un premier temps, l’article propose un panorama des expositions consacrées à la révolution révélant des spécificités nationales, pour se concentrer dans un second temps sur deux exemples particuliers : Revolution: Russian Art 1917-1932 à la Royal Academy de Londres et Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test à l’Art Institute de Chicago. Ces manifestations sont comparables dans leur volonté de synthétiser l’art de la période. Elles offrent en outre d’autres similarités : le prestige de l’institution hôte, l’ambition didactique qui se traduit par la publication d’un catalogue conséquent, le nombre important de prêts institutionnels et privés, l’équilibre entre supports inédits et chefs-d’œuvre.

Nous interrogerons la manière dont ces deux manifestations défendent deux visions précisément antagonistes via des partis pris curatoriaux spécifiques. D’autres exemples mettront en relief combien l’histoire soviétique et ce qui est souvent volontairement réduit à n’être que son point de départ – la révolution – suscitent encore aujourd’hui beaucoup d’interprétations divergentes. Ces différentes expositions invitent à réfléchir à l’uniformisation d’une lecture moralisatrice de l’ensemble de la production soviétique, qu’elle soit artistique, industrielle ou même encore sociale qui obscurcit, voire nie, les forces divergentes et les tensions en jeu dans la société soviétique durant en l’occurrence ses vingt premières années.

En Russie, des expositions qui révèlent une situation complexe

En ce qui concerne tout d’abord les musées russes, les commissaires d’exposition semblent avoir éprouvé une certaine difficulté à trouver « le ton » pour marquer l’événement. Ce constat s’étend bien au-delà du cercle artistique. Dans la Russie contemporaine, traiter de 1917 revient à traiter d’une mémoire et d’un passé national qui demeure polémique. Les enjeux politiques expliquent, en partie au moins, les peu nombreuses et timides propositions au niveau des expositions artistiques. L’historien de l’URSS, Nicolas Werth a expliqué combien la révolution dérange l’idéologie du Kremlin[1]. Cela se cristallise principalement autour de la question de l’Église redevenue très puissante. Dans ce paysage actuel, la figure de Lénine, qui incarne le matérialisme athée, pose problème. Ce qui crée une grande ambiguïté, c’est que l’héritier de ce dernier, Staline, et en particulier son rôle dans la Grande Guerre patriotique (Seconde Guerre mondiale), sont de plus en plus valorisés. C’est en partie pour ces raisons que très peu d’événements liés au centenaire de la révolution ont eu lieu en Russie.

La proposition russe d’exposition qui a paru la plus intéressante est celle, pétersbourgeoise, montrant le Palais d’hiver en 1917, lieu matriciel évoqué par des photographies et objets de l’époque[2]. Consensuelle, l’exposition évoquait l’événement historique dans un contexte culturel large. Mais elle constituait surtout une sorte de rattrapage de dernière minute face au vide laissé par les autres institutions. L’une d’entre elles, la Galerie Tretiakov, l’un des deux plus grands musées d’art russe du pays, avait fait un choix symptomatique. Pour commencer, la Tretiakov entamait sa programmation annuelle non pas avec une manifestation liée au centenaire de la révolution, mais avec une exposition sur l’époque khrouchtchévienne, Le Dégel. Or la chose est presque ironique lorsque l’on sait que la période fut de nature à concurrencer 1917 par l’ampleur des mouvements sociétaux dont elle fut à l’origine.

À la suite de cela, en septembre 2017, la Tretiakov inaugurait Une Certaine année 1917[3]. En faisant suite au Dégel, l’exposition s’inscrivait dans une mise en scène de l’histoire du XXe siècle assumée par le musée et par cette succession, montrait sa volonté de réduire l’événement révolutionnaire originel à un événement du siècle. Le propos était toutefois stimulant : il s’agissait de montrer l’art de 1917 par des œuvres de 1917. Pourtant, sa réalisation, dominée par une ambition encyclopédique, s’en éloignait fréquemment, ce qui rendait illisible le fil conducteur. L’entrée en matière s’opérait avec la cohabitation d’œuvres abstraites et figuratives, insistant sur l’intérêt formel des œuvres, ce qui ne faisait que rendre particulièrement visible l’absence de l’événement de 1917 sur les toiles de l’époque. L’exposition minimisait, voire effaçait ainsi, l’impact de l’événement historique sur la création artistique immédiate. En accrochant des toiles sans rapport ni apparent ni explicite avec la révolution, Une Certaine année 1917 forçait les œuvres à parler de ce qu’elles taisaient, provoquant ainsi une confusion pour les visiteurs cherchant des preuves de 1917. Cet embarras russe à parler de 1917 et à réfléchir au passé soviétique incite donc à chercher hors des frontières russes les présentations questionnant le fait qu’il y ait eu, ou non, un art révolutionnaire et le rôle précis de la révolution sur l’activité artistique.

À Londres, des propositions nombreuses

L’importance de la communauté russe explique en partie le dynamisme culturel observé en Grande-Bretagne. Londres apparaît aujourd’hui comme un pôle important de l’art moderne et contemporain russe dans le monde occidental. Des départements universitaires sont consacrés à l’histoire de l’art russe, en particulier The Cambridge Courtauld Russian Art Centre (CCRAC). Plusieurs institutions, comme la Gallery for Russian Arts and Design (GRAD), la Pushkin House et la Calvert 22 Foundation sont des centres d’expositions et de débats exclusivement liés aux problématiques artistiques russes. En outre, Londres accueille deux fois par an la « semaine russe » durant laquelle se déroulent des événements culturels (films, pièces de théâtre, expositions) autour des enchères d’art russe dans les maisons de ventes Sotheby’s, Christie’s, Bonham’s, etc.

Ainsi, il était naturel que la programmation artistique londonienne de 2017 se tourne vers le centenaire de la révolution russe. Il y eut, aux côtés de Revolution: Russian Art 1917-1932 de la Royal Academy et de Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths à la British Library (dont il sera question plus loin), quelques manifestations importantes. Ainsi Imagine Moscow. Architecture, Propaganda, Revolution au Design Museum donnait à voir la capitale idéale, rêvée par les bolchéviks, mais jamais réalisée. Pour servir le propos, la scénographie du studio Kuehn Malvezzi avait établi un déroulement compliqué en spirale et plongé les salles dans la pénombre. Le spectateur restait de ce fait dans un flou concordant avec ces idéaux non réalisés.

Cette manifestation du Design Museum se trouvait en résonnance avec des propositions monographiques parfois plus confidentielles comme Dmitri Prigov. Theatre of Revolutionary Action[4] à la Calvert 22 Foundation ou encore Ilya And Emilia Kabakov. Not Everyone Will Be Taken Into The Future à la Tate Modern. Chacune de ces deux expositions conférait une réflexion méditative sur l’idée et le fait révolutionnaire, tout en invitant aussi à approfondir le lien entre l’art et l’histoire. La seconde exposition russe de la Tate en 2017, Red Star Over Russia, a Revolution in Visual Culture 1905-1955, exposait la collection de David King (1943-2016), récemment donnée à la Tate et déjà en partie connue grâce à plusieurs publications[5]. Pourtant, le propos de la manifestation contournait la question de 1917 jouant partout sur l’ambiguïté du titre. Par ces exemples, on comprend que le spectateur londonien avait beaucoup de propositions sur l’art russe en cette année anniversaire. Toutefois, à l’exception du Design museum, ces expositions ne présentaient pas de lien direct avec le centenaire. Elles contournaient plutôt la question de la révolution au prisme de l’expérience individuelle et en traitant l’histoire de la Russie sur un temps plus long, convenant mal à l’étude et l’analyse des dynamiques complexes révolutionnaires qui se jouent, elles, justement, sur un temps court. En outre, elles n’avaient pas vocation à réfléchir à l’événement historique et encore moins à son impact artistique.

La British Library et la BDIC : deux exemples d’expositions historiques 

L’exposition historique de la British Library, Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths quant à elle, n’a pas contourné le sujet. À travers des documents historiques (lettres, cartes, vidéos, etc.) et artistiques (films, affiches, peintures, etc.), l’exposition contextualisait le moment révolutionnaire en mettant en exergue ses liens avec les acteurs et les événements britanniques contemporains de l’époque. Était notamment présentée la première édition du Manifeste du parti communiste incitant le visiteur à faire le tour des lieux londoniens où vécurent (et moururent) les auteurs du manifeste. Plongé dans une semi-pénombre et conduit au rythme d’un parcours accidenté, celui-ci pouvait conclure peut-être rapidement à un événement inéluctable. Cependant, les matériaux exposés n’insistaient pas sur le déterminisme historique de la révolution, mais invitaient plutôt à considérer l’événement au prisme des circulations d’idées marxistes et antimarxistes russes et britanniques. Exposition d’histoire, les supports visuels étaient analysés selon leurs objectifs didactiques et non selon leurs qualités esthétiques.

Par ses qualités scientifiques et pédagogiques, la démarche de Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths se rapprochait de l’exposition française Et 1917 devient Révolution… Organisée par la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC, aujourd’hui renommée La Contemporaine), l’exposition présentait là aussi des liens pertinents avec l’histoire du pays « hôte ». Dans l’intention même, le titre programmatique Et 1917 devient Révolution… rappelle l’exposition de la British Library. En présentant de nombreux documents issus de son fonds, la bibliothèque rappelait l’étendue de sa collection russe.

Dans les deux expositions, la mise en scène montrait des allers retours, plus qu’elle n’imposait une lecture des causes et conséquences de 1917. Néanmoins, adoptant un point de vue plus historique qu’esthétique, les deux expositions évitaient de questionner la valeur artistique des artefacts. En revanche, les manifestations de la Royal Academy et de l’Art Institute de Chicago, de par leur nature, n’ont pu se soustraire à cet examen.

Deux expositions d’art qui s’opposent

Ainsi, Revolution: Russian Art 1917-1932 (Royal Academy, Londres) et Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test (Art Institute, Chicago), parce qu’elles sont le produit d’historiens d’art, se distinguent des expositions dont il a été question précédemment. On doit le commissariat de Londres à Ann Dumas de la Royal et à deux historiens de l’art travaillant sur la Russie : Natalia Murray et John Milner[6]. Quant à celui de Chicago, il fut assuré par Matthew Witkovsky de l’Art Institute. Cela leur confère un intérêt particulier car leur objet est artistique et leur volonté est d’inscrire ce dernier dans un contexte chronologique relativement large. Il s’agit d’au moins une décennie pour Revoliutsiia! Demonstratsiia! et un peu plus pour celle de la Royal Academy.

Cet examen artistique apparaît clairement plus subjectif que les propositions purement historiques. C’est parce que cela a engendré des propositions opposées qu’il apparaît particulièrement pertinent d’en examiner les enjeux. Si les deux propositions avaient clairement trouvé leur raison d’être dans le centenaire et plaçaient au centre de leur problématique et de leur titre la révolution, la Royal a traité du sujet en vase clos, ainsi que le « Russian Art » présent dans le titre l’indique, alors que l’Art Institute de Chicago a cherché à en questionner l’internationalité et l’universalité.

Pourtant, cette relation entre art et révolution est importante parce que 1917 est au centre de bouleversements artistiques globaux dans lesquels les Russes ont joué un rôle actif : d’une part, en absorbant les courants avant-gardistes occidentaux accessibles au public principalement moscovite, notamment à travers les collections Chtchoukine et Morozov ; d’autre part, en inspirant à leur tour, à travers les constructivistes et autres suprématistes, les artistes du XXe siècle. Il était donc légitime d’attendre avec impatience les choix curatoriaux faits pour Revolution: Russian Art 1917-1932 et ceux faits pour Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test.

Si les deux manifestations semblaient aborder le même sujet, elles ne pouvaient être plus différentes dans la manière de le traiter. Les titres de ces deux présentations parlent d’eux-mêmes. Ambiguë, Revolution: Russian Art 1917-1932, par sa ponctuation même, ne donnait aucune clef sur la relation entre art et révolution. Dans Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test, en revanche, apparaissait la révolution et son impact sur l’art. Les points d’exclamation du titre de Chicago apportaient une sensation de mouvement. En outre, ce fut la seule des manifestations consacrées à 1917 à reprendre des mots russes en son titre. La Royal qualifiait cet art de russe, en faisant pourtant, nous le verrons plus loin, le procès de la production soviétique. Chicago invitait à revenir sur la formation de l’art soviétique au prisme de ses expérimentations formelles et conceptuelles.

L’ambition de l’exposition britannique Revolution: Russian Art 1917-1932 était de présenter la révolution par thématiques dont le découpage suivait les grands points du Premier Plan quinquennal. À cela s’ajoutaient trois salles monographiques dédiées à Vladimir Tatline, avec sa machine pour voler, à Kazimir Malevitch et à Kuzma Petrov-Vodkine[7]. Le parcours commençait par des portraits de Lénine, des académiques d’Isaak Brodsky[8] évoquant Lénine à Smolny (1930), à Lénine sur son lit de mort par Petrov-Vodkine (1924) [Fig. 1] pour rappeler que le culte de la personnalité commence tôt. Le leader était aussi évoqué par les images filmées (Eisenstein notamment) et plus inédit, par l’artisanat et les arts industriels.

Fig. 1 : Kuzma Petrov-Vodkine , Auprès du cercueil de Lénine, huile sur toile, 71 x 88,5 cm, 1924. Galerie nationale Tretiakov, Moscou

Staline quant à lui apparaissait notamment dans la peinture : le portrait oscillant entre le kitsch et l’académisme du même Isaak Brodsky en 1927 et celui, plus libre, à la façon d’un art naïf, de Georgy Rublev[9] autour de 1930. Ce dernier par exemple ne pouvait que surprendre. Sur la peinture, on voit un Staline joyeux, enfantin, assis une jambe repliée sous la seconde, sur un fauteuil d’osier et en train de lire la Pravda, à ses pieds un chien. La toile est composée par un fond aux tonalités rouge brique duquel se distingue à peine le chien si ce n’est par son collier, et bien sûr la tache blanche composée par Staline et sa Pravda. Cette prépondérance du rouge pourrait presque apparaître comme une référence au monochrome rouge de Rodchenko ou à certains travaux de Malevitch. La légèreté de la structure du fauteuil et la spontanéité de Staline sont absolument incongrues. Le tableau est placé aux côtés d’ennuyeux portraits bien plus littéraux de Staline sans qu’une distinction ne soit faite.

Cette manière de réunir sur un même plan des œuvres tout à fait dissemblables parce qu’elles illustrent un même thème est récurrent dans l’exposition et n’est donc pas du tout anecdotique. Ainsi, puisque le parcours est principalement thématique, l’illustration du monde ouvrier y est évoqué à travers les photographies d’Arkady Shaikhet, de Semyon Fridlyand et de Boris Ignatovitch, ainsi qu’avec plusieurs huiles dont celles de Pavel Filonov (L’Usine Poutilov, 1931-32) [Fig. 2]. Or était aussi accrochée une œuvre beaucoup moins littérale, celle d’Ekaterina Zernova[10] (L’usine de tomates, 1929). Dans cette dernière, des hommes translucides comme des fantômes, semblent vidés de leur substance par leur labeur. La tension de leurs corps témoigne de la difficulté du travail. Ces hommes vert et bleu autour de la cuve rouge se distinguent de la scène en haut à droite de la toile figurant des femmes au travail et distinctes des hommes par des tons exclusivement jaune-orange. On peut regretter que dans la lecture proposée au spectateur, cette nuance, distinguant la toile de Zernova et ses expérimentations formelles, n’ait pas relevée.

Fig. 2 : Pavel Filonov, Ateliers de tracteurs à l’Usine Poutilov, huile sur toile monté sur carton, 73 x 99 cm, 1931-1932. Musée national russe, Saint-Pétersbourg

Ainsi les toiles figurant Staline, comme les trois dernières œuvres dont il a été question, étaient utilisées comme illustratives et cela, à notre sens, révèle un refus catégorique de juger des qualités picturales de ces œuvres car l’on juge exclusivement de leur lien avec le contexte de production. Ces oublis et approximations sont révélateurs car ils montrent qu’une perception de la production artistique russe, indépendante de ce que les œuvres peuvent dire, a présidé à la conception de l’exposition. Les matériaux ne semblent pas avoir été regardés pour eux-mêmes, sans préjugés idéologiques.

Le commissaire de Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test, Matthew Witkovsky, a voulu explicitement (comme il l’exprime dans Artforum[11]) se démarquer des propositions précédentes, en particulier de celle de la Royal Academy. Pour son exposition présentée à Chicago[12], il a traité de 1917 comme un processus et sans imposer une lecture rétrospective volontairement unilatérale.

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test analysait ainsi comment le pouvoir soviétique cherchait et trouvait de nouvelles réponses à d’anciennes questions : maison, travail, art, etc. L’idée centrale était de traduire comment une nouvelle société avait été modelée et selon quelles modalités cette dernière avait été mise en images. Plus encore que les œuvres et les objets exposés dans les dix sections de l’exposition, le travail curatorial donnait lieu à une réflexion passionnante à la croisée de plusieurs chemins. L’idée à l’origine de l’exposition était bien de montrer comment chaque objet et chaque type d’activité investissaient, et démontraient, les changements sociétaux en devenir selon les principes de la révolution. On y insistait donc sur l’idée de processus, tant dans ses aspects expérimentaux que discursifs. La production était abordée comme une mise en forme du communisme. Non seulement l’exposition s’attaquait de front à la révolution, mais elle cherchait en outre à mettre en œuvre un laboratoire d’idées tout à fait convaincant du fait de son adéquation avec le sujet traité.

Pour servir leur propos, le parcours distinguait profondément les deux expositions. Dès l’inauguration, Revolution: Russian Art 1917-1932 a fait l’objet de commentaires mitigés : un accrochage désordonné (Philippe Dagen[13]) et une qualité artistique médiocre (Adrian Searle[14]). En effet, passées les premières salles, la cohérence se perdait rapidement. Une salle entière était consacrée à la Russie éternelle à travers l’orthodoxie, sans qu’il soit relevé l’articulation de cette dernière avec le plan quinquennal qui occupait les premiers espaces. Après cette évocation, le visiteur accédait à des salles d’histoire, consacrées au Communisme de guerre et à la Nouvelle politique économique (NEP). Ces présentations, tout à fait pédagogiques, présentaient néanmoins un intérêt esthétique largement moindre.

Si la Royal Academy était relativement dominée par la peinture, l’exposition de Chicago privilégiait la multiplicité des supports, en présentant un grand nombre de pièces diverses (dessins, photographies, sculptures). Elle faisait aussi la part belle aux couvertures de revues, présentant en particulier les très inventifs numéros de Krasnaia Niva et de ceux de la revue plurilingue L’URSS en construction, rappelant ainsi l’effervescence des publications. Et cet enthousiasme était, dans l’exposition, visible sur tous les supports. Les objets exposés étaient sélectionnés pour leur valeur créative.

À l’accrochage sans nuance de la Royal Academy, menant pièce après pièce à la boite noire finale où figuraient les victimes du Goulag, s’opposait la dynamique circulatoire de Chicago. Les espaces de Chicago étaient séquencés par des murs installés spécialement pour l’exposition qui permettaient de séparer les espaces. Dans la pièce centrale à laquelle on accédait après un couloir introductif dédoublé de salles plutôt historiques, les cloisons n’atteignaient pas l’entière hauteur de la salle et permettaient ainsi de garder le sens de l’unité. Tous les projets de la société soviétique étaient traités séparément, tout en laissant au visiteur la possibilité d’en garder une vision d’ensemble. Cette mise en scène dynamique permettait de créer une cartographie de l’expérience soviétique. C’était tout l’inverse à la Royal Academy, qui écrasait de ses hauts murs et d’une lumière tamisée tous les objets exposés. Quant à l’exposition de Chicago, le parcours des salles y était rythmé par un mélange des supports exposés (photographies, revues, sculpture, arts industriels, etc.), alors que la Royal Academy, elle, proposait un accrochage largement plus rigide, avec peu de vitrines. Les tableaux étaient accrochés les uns à la suite des autres, donnant peu de chance au visiteur de saisir la force de la révolution dans les bouleversements artistiques.

Les formulations de ces deux expositions sont ainsi très différentes. Elles ne sont pas seulement divergentes, mais révèlent de visions profondément antagonistes de la révolution de 1917 qui sont connectées avec l’historiographie de l’URSS et son historique clivage. Il faut ici rappeler un aspect important de l’analyse de l’URSS. En histoire, deux approches ont existé : totalitarienne et révisionniste. Si celles-ci sont désormais relativement dépassées par les chercheurs, sans doute pour des approches plus délimitées aux disciplines, elles restent des lieux communs relativement tenaces. Schématiquement, la première approche postule des décisions venues exclusivement du sommet du pouvoir, alors que la seconde met en avant les luttes et les marges de discussions dans la société soviétique[15]. L’histoire de l’art a peu conversé et soutenu l’une ou l’autre vision. Néanmoins, certains ouvrages ont repris relativement littéralement ces approches. Igor Golomstock par exemple pour l’approche totalitarienne postulait pour un art exclusivement et entièrement soumis à l’État[16]. Le révisionnisme à quant à lui fait peu d’émules. Néanmoins, à la fin des années 1980, des ouvrages comme ceux du philosophe Boris Groys[17] invitent à repenser la rupture entre avant-gardes et réalisme socialiste. Ces conceptions ont laissé leurs traces dans les deux expositions.

Ainsi, à La Royal Academy, en choisissant des limites chronologiques « classiques » soit de 1917 à 1932, on suggérait que les expérimentations prenaient brusquement fin en 1932. En effet, 1932 marque le Décret sur la réorganisation des groupes littéraires et artistiques que l’on a longtemps analysé comme l’arrêt brutal de l’activité artistique « libre ». Cet aspect est contestable, en particulier lorsque l’on met en avant le fait que ce décret était voulu par de nombreux artistes et que les tensions au sein du monde de l’art ont persisté tout au long des années 1930. Si l’exposition n’aborde pas cette décennie, elle montre néanmoins, par ce choix chronologique et ce qui l’y mène, la façon dont elle comprend les années 1920. Cette décennie illustrerait donc, selon l’exposition de la Royal, le déroulement d’un long processus de la fin des avant-gardes, à entendre ici comme la fin d’un art libre. Cette lecture rétrospective présidée par un jugement exclusivement négatif est, en outre, renforcée par la dernière salle de l’exposition. Dans celle-ci était montré un diaporama des victimes du Goulag (tous citoyens confondus, et non seulement le milieu artistique dont il était question jusqu’alors dans l’exposition). Par la forte résonance de ces événements, mais aussi en réaffirmant la rupture de 1932, l’exposition adhère à l’approche historiographique qui veut que l’art soviétique ait été un art servilement soumis au pouvoir et aux événements historiques et politiques. Cela se fait au détriment des opinions divergentes, sans restituer donc les débats et dynamiques propres à la société soviétique des années 1920 et 1930.

À l’inverse, Chicago réussissait parfaitement son pari en donnant à voir les formes d’une créativité intense, en montrant aussi la radicalité contre l’ancien establishment artistique. Le projet utopique porté par la révolution, la volonté de transformation du quotidien, en particulier avec le rôle très actif des constructivistes dans la production industrielle textile, était visible dans les deux expositions, mais mis en valeur à Chicago, tandis qu’à Londres on mettait surtout en avant le poids iconographique de ces productions (avec l’exemple des censures posthumes qu’ont pu connaître certains portraits de dirigeants). Un autre aspect fondamental de la richesse de la révolution en art, l’aspect prospectif des avant-gardes, l’image que l’URSS veut donner à l’étranger, a été mis en valeur à Chicago d’une très belle manière avec une grande vitrine consacrée à la revue L’URRS en construction[18] alors que l’on retenait surtout les œuvres autour de la Russie éternelle à Londres.

Les exemples témoignant de la difficulté qu’il y a à parler de cet art de manière désidéologisée sont légion. Jonathan Jones pour The Guardian, avant même que l’exposition de la Royal ne fût inaugurée, s’écriait que le politiquement correct ne pouvait être rompu au point d’exposer l’art d’un pays tel que l’Union soviétique, c’est-à-dire un art condamné et plus encore condamnable car créé par un État totalitaire. De manière assez ironique, son papier, au titre sans équivoque We cannot celebrate revolutionary Russian art – it is brutal propaganda[19] ne faisait que verbaliser, en termes journalistiques, les mêmes idées que celles de l’exposition critiquée : un rapprochement empressé avec le nazisme afin de ne pas réfléchir davantage. Un refus de regarder qui apparaît finalement très simplificateur. L’exposition de la Royal Academy aura choqué aussi car, par manque d’appareil critique, tant textuel que suggéré par l’accrochage, elle a montré quelques chefs-d’œuvre de la période post-avant-gardes – évoqués précédemment – sans pour autant inviter à une relecture.

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test a semblé, on l’aura compris, la proposition la plus intéressante car elle s’attaque à un sujet largement polémique, sans imposer au spectateur une lecture rétrospective, guidée par le fait qu’on ne pourrait pas parler du moment révolutionnaire sans parler des conséquences que le nouveau régime qui le porte fera vivre au pays plus tard. Par des limites chronologiques plus courtes, elle met l’accent sur l’émulation artistique de la révolution plutôt que sur les parts d’ombre. La présentation a paru plus stimulante intellectuellement car elle propose une visite dynamique, qui pousse à réfléchir alors que Revolution: Russian Art 1917-1932 propose une opinion toute faite qui ne reflète pas les travaux historiographiques récents[20]. Par sa volonté de juger de cet art plutôt que de l’exposer, elle paraît défendre une position contestable. Par une organisation brouillonne et des approximations dont on se permet de penser qu’elles ont été volontaires, l’exposition de la Royal Academy fait taire les voix dissonantes pour tirer son bilan d’une révolution qui aurait signé la mort de la création artistique. À Chicago, bien au contraire, c’est le foisonnement des propositions des artistes, leurs articulations aux différents éléments du monde de l’art soviétique, l’importance conférée par les soviétiques à un modèle culturel à exporter qui permettait au spectateur d’appréhender le basculement de la révolution dans sa complexité.

 

Notes

[1] Voir Dorman V., « Nicolas Werth “Moscou ne sait pas quoi faire des révolutions de 1917” », Libération, 21 février 2017, en ligne : https://www.liberation.fr/planete/2017/02/21/nicolas-werth-moscou-ne-sait-pas-quoi-faire-des-revolutions-de-1917_1550104 (consulté en mai 2019).

[2] L’exposition, préparée dans l’urgence, n’a pas donné lieu à la publication d’un catalogue, mais le lecteur russophone trouvera de nombreuses informations dans le périodique du musée : http://hermitage-magazine.ru/

[3] On trouvera à la fin de cet article la liste des expositions analysées.

[4] L’exposition faisait partie du programme annuel consacré au centenaire par la Calvert 22 Foundation « The Futur Remains: Revisiting Revolution » composé de conférences, colloques, expositions, etc.

[5] Citons les éditions françaises suivantes : King D., Le commissaire disparaît : la falsification des photographies et des œuvres d’art dans la Russie de Staline, Paris, Calmann-Lévy, 2005 et King D., Sous le signe de l’étoile rouge : une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline : affiches, photographies et œuvres graphiques de la collection David King, Paris, Gallimard, 2009.

[6] Ces deux historiens de l’art sont liés au Courtauld Institute of Art. Leurs approches sont principalement biographiques et ils travaillent particulièrement sur la décennie des années 1920. John Milner s’intéresse au constructivisme, on renvoie notamment à son ouvrage : Milner J., Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde, New Haven, Yale University Press, 1983. Natalia Murray est l’auteure d’une biographie de l’historien de l’art Nicolaï Punin : Murray N., The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin, Leyde ; Boston, Brill Academic Publishers, 2012 dans laquelle on peut déceler une grille interprétative téléologique qui se retrouve dans l’exposition.

[7] Moins connu en Occident que Tatline et Malevitch, Kuzma Petrov-Vodkine (1878-1939) a étudié à Munich et Paris avant d’être actif à Léningrad où son influence stylistique, pleine de références iconographiques et formelles aux fresques de la Renaissance italienne, est forte sur un grand nombre d’artistes.

[8] Isaak Brodsky (1883-1939) défend une manière académique et réalise de nombreux portraits notamment de chefs. Il joue un rôle actif dans l’institutionnalisation du monde artistique dans les années 1930.

[9] Georgy Rublev (1902-1975) a étudié aux VKhuTeMas et est actif particulièrement dans la peinture monumentale dans les années 1920. Aujourd’hui, ses peintures de chevalet, représentant des thématiques classiques de la peinture soviétique (alphabétisation, réunion ouvrières etc.), mais peintes dans une manière naïve assez unique, sont très bien exposées à la Galerie Tretiakov entre autres.

[10] Ekaterina Zernova (1900-1995) a commencé à exposer très jeune, dans les années 1920 et participe à toutes les grandes expositions des années 1930. Elle est également active pédagogue et a publié ses mémoires.

[11] Witkovsky M., « Seeing red: exhibiting the Russian revolution », Artforum, vol. 56, n° 2, 2017, p. 214-220.

[12] Un préambule à l’exposition était présenté à Venise dans le lieu d’exposition du co-organisateur de l’événement, la VAC Foundation, et comportait un volet avec des œuvres d’artistes contemporains.

[13] Dagen P., « À Londres, l’art soviétique avant la glaciation stalinienne », Le Monde, 24 février 2017.

[14] Searle A., « Revolution: Russian Art review – from utopia to the gulag, via teacups », The Guardian, 7 février 2017, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/07/revolution-russian-art-review-from-utopia-to-the-gulag-via-teacups (consulté en juillet 2019).

[15] Voir Depretto J.-P., « Comment aborder le stalinisme ? Quelques réflexions de méthode », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n° 65-66, 2002, p. 48-54.

[16] Voir Milbach J., « État des lieux sur la nouvelle historiographie de l’art soviétique », Marges, n° 26, 2018, p. 24‑34.

[17] Voir Groys B., Staline, œuvre d’art totale, Édith Lalliard (trad.), Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1990.

[18] Revue richement illustrée des travaux notamment d’El Lissitzky et d’Alexandre Rodchenko, L’URSS en construction paraît en plusieurs langues pour montrer à l’étranger les succès de l’industrie soviétique.

[19] Jones J., « We cannot celebrate revolutionnary Russia art – it is brutal propaganda », The Guardian, 1er février 2017, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2017/feb/01/revolutionary-russian-art-brutal-propaganda-royal-academy (consulté en novembre 2018).

[20] En particulier ceux en France de Cécile Pichon-Bonin. On renvoie notamment à l’introduction de son ouvrage, adaptation de sa thèse de doctorat : Pichon-Bonin C., Peinture et politique en URSS. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917-1941), Dijon, Les Presses du Réel, 2013, p. 9-20.

 

Liste des expositions analysées dans le texte

RUSSIE

Une Certaine année 1917 [Nekto 1917], [28 septembre 2017 – 14 janvier 2018, Galerie Tretiakov (Moscou), catalogue]

Le Palais d’hiver et l’Ermitage en 1917. L’histoire s’est faite ici [Zimnij dvorec i Ermitaž v 1917 godu. Istorija sozdavalas’ zdes’], [26 octobre 2017 – 4 février 2018, Musée de l’Ermitage (Saint-Pétersbourg), pas de catalogue]

ÉTATS-UNIS

Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test, [13 mai – 25 août 2017, V-A-C Foundation (Venise) et 29 octobre 2017 – 14 janvier 2018, Art Institute (Chicago), catalogue]

LONDRES

Revolution: Russian Art 1917-1932, [11 février – 17 avril 2017, Royal Academy (Londres), catalogue]

Imagine Moscow. Architecture, Propaganda, Revolution, [15 mars – 4 juin 2017, The Design Museum (Londres), catalogue]

Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths, [28 avril – 29 août 2017, British Library (Londres), catalogue]

Dmitri Prigov. Theatre of Revolutionnary Action [13 octobre – 17 décembre 2017, Calvert 22 Foundation, brochure]

Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into The Future, [18 octobre 2017 – 28 Janvier 2018, Tate Modern (Londres), catalogue]

Red Star Over Russia, a Revolution in Visual Culture 1905-1955, [8 novembre 2017 – 18 février 2018, Tate Modern (Londres), guide]

PARIS

Et 1917 devient Révolution… [18 octobre 2017 – 18 février 2018, Bibliothèque de documentation contemporaine aux Invalides (Paris), catalogue]

 

Pour citer cet article : Juliette Milbach, "Exposer la révolution russe : simplification(s) et réussite(s) d’une mise en scène artistique de 1917", exPosition, 3 septembre 2019, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles5/milbach-exposer-revolution-russe-1917-2017/%20. Consulté le 15 juin 2025.

La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privilégié pour l’art de l’estampe

 par Camille Chevallier

 

— Camille Chevallier est doctorante en histoire de l’art et esthétique. À l’École du Louvre, elle a consacré son mémoire de recherche à La Hune, librairie-galerie parisienne de la seconde moitié du XXe siècle, puis s’est focalisée sur le rapport de La Hune à l’estampe, pour un mémoire de Master 2 conduit à l’Université Paris IV, sous la direction de Marianne Grivel. Actuellement, elle continue de travailler à la reconstitution du catalogue raisonné des estampes éditées par la librairie-galerie, et cela parallèlement à sa thèse de doctorat, dirigée par Cécilia Hurley-Griener à l’École du Louvre et Leszek Brogowski à l’Université Rennes 2, qui porte sur les librairies comme lieux d’exposition de l’art. —

 

En juin 1944, Bernard Gheerbrant (1918-2010), alors étudiant en philosophie, ouvrit une librairie baptisée La Hune, au 12 rue Monsieur-le-Prince, dans le sixième arrondissement de Paris. Après la Libération, le local devint trop étroit, tant pour les piles de livres accumulés, que pour les ambitions de Gheerbrant qui, ayant commencé à y organiser des expositions, souhaitait fonder une galerie au sein de sa librairie. Le déménagement au 170 boulevard Saint-Germain, entre le café de Flore et les Deux-Magots, eut ainsi lieu en mai 1949.

La naissance de La Hune s’inséra dans un contexte d’effervescence artistique et littéraire, Paris étant alors, à la fin des années 1940, la capitale culturelle mondiale. Bien que cette position fut remise en question au cours des décennies suivantes et tandis que de nombreuses galeries d’art, et tout autant de librairies, fermaient leurs portes, La Hune perdura et sut développer une identité propre. Sa spécificité résidait non seulement dans le fait qu’il s’agissait d’un lieu amphibie, une librairie et une galerie d’art, mais aussi dans sa spécialisation dans l’estampe contemporaine, dont elle devint un des plus importants lieux d’exposition. Nous souhaitons montrer pourquoi et comment cette librairie a entrepris de soutenir un art qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, était encore considéré comme « mineur[1] ».

Au moment où La Hune devenait un espace dédié à la gravure contemporaine, le livre était encore le lieu de l’estampe. La génération à laquelle appartenait Bernard Gheerbrant découvrit la gravure par les livres, en tant qu’illustration[2]. Elle assista également à la disparition de la gravure dans les livres courants, entraînée par l’hégémonie de la photographie. L’estampe, perdant son rôle documentaire, gagnait dès lors un rôle artistique et les illustrateurs étaient de moins en moins des graveurs professionnels, mais des peintres-graveurs, des artistes s’emparant des techniques de l’estampe[3]. Or, depuis la fin du XIXe siècle, avec notamment la figure de l’écrivain Stéphane Mallarmé, émergeait l’idée que les illustrations gravées ne devaient pas être la traduction ou le commentaire visuel d’un texte mais pouvaient être considérées comme un autre langage[4]. Cette conception, bien que restée isolée dans les milieux d’avant-garde, ressurgit après la Seconde Guerre mondiale[5]. Ces transformations du livre et du monde de la gravure accompagnèrent l’établissement d’un dialogue visuel entre l’écriture et le trait gravé, et la considération de l’estampe comme une écriture propre, une poésie à part entière. On peut ainsi envisager le livre illustré en tant qu’espace de monstration primordial pour l’art de l’estampe.

Pendant la première moitié du XXe siècle, les ateliers d’impression, les graveurs de profession et les marchands spécialisés formaient un petit monde relativement cloisonné, et si des artistes s’essayèrent à l’estampe indépendamment de l’illustration – comme par exemple Pablo Picasso, Jacques Villon, Etienne Cournault ou Roger Vieillard –, à partir de 1931 la crise financière les obligea, faute d’amateurs, à s’en éloigner[6]. À la Libération, on constatait alors un manque de compréhension et d’intérêt de la part du public pour les techniques de l’estampe.

Un moment décisif conduisit Bernard Gheerbrant à s’engager pour la gravure et à l’exposer à La Hune. À la fin de l’année 1944, la veuve de Louis Marcoussis, Halicka, invita le jeune libraire dans l’atelier du maître cubiste, décédé en 1942, afin de lui montrer les estampes réalisées par son mari, inconnues du public. Bien que ces travaux fussent destinés à être vus en regard d’un texte, Gheerbrant prit conscience du fait qu’ils étaient à étudier comme une œuvre en soi : « Je découvris là l’estampe, art majeur[7] ». Il voulut faire partager cette expérience personnelle et décida d’organiser la première présentation de l’œuvre gravé de Marcoussis dont le vernissage eut lieu le 12 janvier 1945.

Un espace de monstration pour les artistes graveurs

À l’instar des grands galeristes parisiens de son époque, Bernard Gheerbrant tâcha de réunir une nébuleuse d’artistes autour de sa galerie. Lorsqu’il visita l’atelier de gravure de Louis Marcoussis, il apprit que ce dernier et son voisin, l’éditeur Lacourière, avaient entraîné beaucoup de célébrités à la pratique de l’eau-forte et de la gravure en taille-douce. Cette idée d’impulsion vers l’estampe intéressa Gheerbrant[8] qui chercha par la suite à provoquer la rencontre entre des artistes et les multiples techniques de l’estampe, avançant comme arguments que celles-ci permettraient d’enrichir leur travail, mais aussi de le diffuser plus largement et plus aisément. Le critique Georges Boudaille énonça cet accomplissement dans son article pour Cimaise en 1966 :

« Autre action décisive de La Hune : encourager des peintres à pratiquer la gravure, les inciter à en découvrir les possibilités et montrer leurs premières épreuves. C’est donc à La Hune que l’on vit les premières gravures de Hartung, de Schneider, de Germaine Richier, de Singier, de Soulages[9] ».

On y vit également les premiers travaux gravés du peintre Zao Wou-Ki[10]. Le sculpteur Henri-Georges Adam n’avait pas envisagé de présenter ses burins sur plaques de cuivre découpées à la scie, qu’il utilisait comme cartons pour ses tapisseries, avant que Gheerbrant ne l’en persuade[11]. Son exposition à La Hune en mai et juin 1952 connut un franc succès et il devint le premier graveur sous contrat avec la librairie-galerie. Dépassant le dialogue professionnel entre marchand et plasticiens, Gheerbrant se positionna en tant que figure médiatrice, incitatrice et donc déterminante dans la construction de l’œuvre d’un artiste.

Le libraire-galeriste voulait démocratiser l’art de l’estampe avec didactisme. Parallèlement à un combat mené par la plume[12], une place importante dans la programmation de La Hune fut donnée à ceux que Gheerbrant appelait les « éducateurs[13] », tels Johnny Friedlaender ou Stanley William Hayter. Lorsque ce dernier, peintre et graveur anglais, rentra de New York où il avait déplacé son atelier pendant la guerre, ce fut La Hune qui lui offrit sa première et unique[14] exposition de gravures en France, en 1950. Par ailleurs, Gheerbrant fit connaissance avec la majeure partie de « ses » artistes par l’intermédiaire de ces enseignants[15] de la gravure, mais également auprès des imprimeurs, notamment à l’atelier Lacourière et Frélaut. « Découvreur » de graveurs, le directeur de La Hune joua aussi sur l’attraction de la scène artistique parisienne pour accueillir des artistes étrangers, le plus souvent à la demande des intéressés ou de leurs intermédiaires, les frais d’expositions restant à leur charge[16]. Ainsi, pour l’exposition Quatre graveurs brésiliens, organisée à l’automne 1956, les frais occasionnés furent partagés entre les artistes, les musées de Rio de Janeiro et de São Paulo, et l’État brésilien. L’intermédiaire le plus actif dans l’organisation de l’exposition, le légat du Brésil à Berne, L. Murtinho[17], décida du nombre et de l’identité des artistes, mais respecta le droit de regard de La Hune quant aux œuvres exposées sur ses cimaises. L’exposition des gravures de Fayga Ostrower, Edith Behring, João Luiz Chaves et Arthur Luiz Piza connut un écho critique dépassant les revues spécialisées et plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens. Un tel événement permettait d’asseoir la place de la librairie-galerie comme un lieu de découverte de nouveaux talents, comme Piza, qui lui restera longtemps lié. Bien sûr, parmi les artistes étrangers que Gheerbrant voulut mettre à l’honneur, il y eut aussi des déceptions et certaines expositions ne rencontrèrent pas le succès escompté[18], comme celle, en 1959, du jeune graveur néerlandais Anton Heyboer, puis celle de l’Allemand Horst Antes, en 1974, pourtant tous deux primés[19] à la Biennale de Paris. La qualité de « découvreur » de Bernard Gheerbrant se poursuivit jusqu’à la fin de sa carrière – il repéra Jean-Claude Le Floch ou encore Philippe Favier dans les années 1980.

De ces rapports marchands[20] entre les artistes et La Hune sont aussi nées de véritables amitiés, dont les traces – correspondances et marques d’affection mutuelle – observées dans les archives de La Hune, nous paraissent appuyées par le nombre d’expositions que la librairie-galerie a consacré à des artistes tels que Pierre Alechinsky, Max Ernst, Bertrand Dorny, Alecos Fassianos ou encore Henri Michaux. Piza témoignait en 2014 : « Ce furent de belles années avec La Hune – j’y ai exposé plus de douze fois entre 1953 et 1991 – et une relation de confiance véritable avec son fondateur Bernard Gheerbrant[21] ». Bien que similaire, dans son fonctionnement, aux galeries d’art contemporaines, La Hune constituait un espace de monstration à part pour les artistes, à la fois unique et complémentaire. Exposer ses gravures à La Hune fut pendant plusieurs décennies une étape notable dans la carrière d’un artiste et l’assurance d’une précieuse visibilité, comme l’attestait S.W. Hayter, en 1962 :

« Grâce à son emplacement à l’un des carrefours les plus importants du Quartier Latin, et à son atmosphère décontractée, presque amateur, une exposition dans cette galerie est probablement plus visitée que dans n’importe quelle autre galerie d’estampes à Paris[22] ».

Les dispositifs expographiques de La Hune : l’estampe retourne au mur

Le 11 octobre 1949, à la nouvelle Hune tout juste inaugurée librairie-galerie, le sculpteur Anton Prinner donnait une conférence sur la gravure[23]. Aux murs, des estampes étaient présentées et Gheerbrant s’enthousiasmait : « L’estampe considérée autrefois comme illustration par nos cousins Pons quitte les cartons poussiéreux et les vitrines plates et regagne le mur auquel elle est de par fonction destinée[24] ». En effet, La Hune rétablissait là une des premières destinations de la gravure qui, dès qu’elle devint populaire au cours du XVe siècle, était collée à même les parois intérieures des maisons ou accrochée au-dessus des cheminées. L’estampe n’était plus confinée dans le livre et trouvait toute sa place sur le mur d’un lieu d’exposition, à un moment où elle n’en avait quasiment aucun.

Gheerbrant organisant ses expositions au sein de la salle des livres d’art, la librairie et la galerie n’étaient pas deux espaces clairement distincts. Le livre conduisait à l’art. Aussi, comme le rappela en 1972 Françoise Woimant, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, La Hune était « au lendemain de la dernière guerre, la première librairie à amener à la gravure, œuvre d’art originale, le public attiré par les livres et donc curieux d’une approche intellectuelle des œuvres[25] ». Le visiteur entrait, d’abord attiré par la présentation recherchée des livres dans les vitrines caissons du boulevard, puis au fil de la librairie, découvrait les œuvres offertes par les cimaises. Un nouveau dialogue s’établissait alors, entre l’estampe au mur et les rayonnages en parties basses, et cette monstration – l’exposition simultanée des livres-objets d’art et des gravures – était une traduction visuelle des engagements de Gheerbrant.

La première exposition consacrée aux gravures d’Henri-Georges Adam, qui se tint du 20 mai au 27 juin 1952, exemplifie la manière dont les dispositifs expographiques de La Hune ont pu réhabiliter l’objet présenté [fig. 1]. La galerie accueillit Adam à l’occasion de la sortie des Chimères de Gérard de Nerval, illustrées par ses soins. Quelques planches issues de cet ouvrage étaient alors accompagnées de la série des Mois, des estampes sur cuivre découpé, construites sur des oppositions de vides et de pleins, qu’Adam n’avait jamais montrées. La gravure prenait ici l’ampleur d’une œuvre murale et les épreuves étaient « accrochées » à même les murs recouverts de toile de jute. Sur le meuble-bibliothèque au centre de la pièce, deux sculptures aux formes épurées répondaient aux œuvres gravées. Cette présentation résonne de ce que Gheerbrant disait de l’artiste : « Il fait de ses gravures des tapisseries : il sculpte comme il grave, au monumental[26] ». Par son accrochage au mur, la gravure affirmait alors son statut d’œuvre d’art. La Hune revendiqua ce changement sémiologique pour les travaux d’Adam, comme pour tous ceux qui l’ont accompagné sur ces cimaises.

Fig. 1 : Exposition Henri-Georges Adam, gravures été 1951-hiver 1952, en mai 1952.
Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.
© Sabine Weiss.

Si cette revendication n’allait pas de soi, le libraire-galeriste, en multipliant les expositions, a conduit les visiteurs de La Hune à regarder la gravure avec un œil neuf. En prolongement du livre d’art, l’estampe permettait par son prix modeste de faire entrer l’art contemporain dans les foyers. En effet, dans les années 1950 à La Hune, les prix s’échelonnaient de 4 000 à 50 000 anciens francs[27], ce dernier prix étant le plus élevé demandé pour les lithographies de Picasso, ce qui était très peu cher[28] en comparaison avec le marché de la peinture. Le livre d’art et l’estampe, associés dans un même lieu, pouvaient ainsi rendre plus accessible la création contemporaine au public et le détourner des simples reproductions d’œuvres d’art. La présentation de l’estampe au mur a séduit et en 1962 l’historien de l’art Jean Adhémar évoquait ces jeunes décorateurs « qui n’hésitent même pas à [les] coller contre un mur, sur une porte, revenant, inconsciemment, à la pratique du XVe siècle[29] ».

Bien que l’on manque de sources concernant les expositions à la première librairie, rue Monsieur-le-Prince, les divers documents conservés dans les archives de La Hune, permettent de reconstituer les métamorphoses de l’agencement de la salle d’exposition et des dispositifs de monstration de la librairie-galerie [fig. 2].

Fig. 2 : Vue depuis la mezzanine de l’espace « galerie », vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 8.
© Denis Gheerbrant.

Les murs ont connu plusieurs visages, d’abord tendus de toile de jute foncée, puis peints en blanc au milieu des années 1950, les œuvres y étaient simplement accrochées, parfois même punaisées, avant qu’on y introduise des cimaises. L’espace ne proposait aucune source naturelle de lumière et il est intéressant de remarquer que l’éclairage direct et variable, grâce à des spots mobiles, était utilisé à La Hune dès 1949, donc bien avant d’autres lieux d’exposition parisiens[30]. L’estampe n’occupait pas que les murs de la salle des livres d’art, on l’y trouvait également dans des cartons à dessins posés sur des tréteaux, six au moins dans les années 1950, généralement placés sous les vitrines intérieures, mais qui pouvaient être facilement déplacés en fonction des expositions. En 1957, l’espace sous les vitrines devant accueillir des rayonnages, ces cartons à estampes furent majoritairement déménagés à l’étage, la mezzanine où Gheerbrant avait son bureau, qui devint dès lors un véritable espace de présentation et de vente [fig. 3]. Ceci est manifeste d’une évolution, non seulement de l’image de La Hune, qui se revendiquait être le lieu parisien de l’estampe contemporaine[31], mais aussi du marché de l’art dans les années 1960, de moins en moins focalisé sur les peintures et plus ouvert sur les multiples[32].

Fig. 3 : Le premier étage de La Hune, vers 1967.
Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain des Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Centre Georges Pompidou, 1988, p. 148.
© Denis Gheerbrant.

Si La Hune refléta certaines des mutations que connurent les galeries d’art des années 1950 aux années 1970, la notion de « respiration » des œuvres, chère au modèle du white cube plébiscité à Paris dès la fin des années 1960, n’était pas respectée avec les expositions de la librairie-galerie. L’espace était plein et les conflits visuels entre les œuvres, et avec les livres et le mobilier, étaient de rigueur. Cela même après les importants travaux à l’été 1969 – imposés par les livres qui manquaient de place – qui modifièrent considérablement l’apparence et les dispositifs de présentation de La Hune. Le bureau d’études Gérard Ifert-Rudolf Meyer parvint à revoir l’ensemble du volume, à concevoir de nouvelles bibliothèques ainsi qu’une nouvelle identité visuelle[33], mais les expositions furent déplacées à l’étage. Les œuvres étaient alors accrochées sur des panneaux mobiles, les cimaises laissant place à des rayonnages verticaux qui occupaient tous les murs. Les rebords des grandes baies vitrées furent également mis à profit pour présenter des objets et des estampes, visibles, bien que difficilement, depuis l’intérieur comme l’extérieur.

Donnant sur le boulevard Saint-Germain, cet autre espace de monstration qu’étaient les vitrines de La Hune fut en effet sollicité, et ce dès l’ouverture de la librairie-galerie [fig. 4]. Les livres étaient agencés sur les parties basses et sur les côtés du caisson, de manière parfois théâtrale, et très souvent accompagnés d’une ou plusieurs œuvres graphiques. Avant-goût des expositions à l’intérieur, ces vitrines devinrent le reflet de l’actualité éditoriale et artistique, et de la singularité du lieu, du choix de Gheerbrant d’allier les livres et les œuvres d’art. Les estampes investirent donc tout naturellement cet espace. Bertrand Dorny, amené à devenir un des artistes les plus importants associés à La Hune dans les années 1970, se souvint y avoir observé, lycéen, « des gravures modernes curieusement suspendues à des fils par des pinces à linge[34] ». Au cours des années 1960, les baies vitrées – hauts et larges espaces vitrés au-dessus de la porte d’entrée et des vitrines – furent également envahies par les gravures[35]. Cette présentation inédite concernait principalement des épreuves gravées issues des éditions[36] de La Hune, et bien qu’elles fussent simplement affichées, sans cadre ou cimaise, il s’agissait toujours des originaux et non pas de reproductions[37].

Fig. 4 : Vitrines de La Hune, boulevard Saint-Germain, vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 5.
© Denis Gheerbrant.

Une politique expographique à La Hune ?

L’accrochage à La Hune faisait l’objet d’une clause dans le contrat que les artistes exposés signaient, qui les enjoignait à « se soumettre aux choix du directeur de la galerie tant en ce qui concern[aient] les emplacements qui leur sont réservés qu’en ce qui concern[aient] le nombre d’œuvres que celui-ci juge[ait] utile d’exposer[38] ». Bernard Gheerbrant était très attaché autant à la scénographie de ses vitrines qu’aux présentations dans sa galerie, comme en témoignent ses mémoires[39], et s’il était parfois aidé par son ami et proche collaborateur Pierre Faucheux[40] dans la mise en place des œuvres, les assistants n’y participaient que de loin. Il revendiquait ainsi son statut de galeriste, de commissaire d’exposition, d’ « auteur » des accrochages, cette tâche considérée comme la plus noble du métier de galeriste, car créatrice et personnelle, et il n’était pas rare, lors des vernissages, de le voir[41] s’affairer au ré-accrochage d’un mur ou d’une vitrine.

Dans son ouvrage sur les galeries d’art contemporain, Julie Verlaine parlait de « réflexion spatialisée de l’exposition[42] », à un moment où ces lieux devenaient des « espaces où se mouvoir » et où les marchands d’art commençaient à réfléchir aux moyens de guider les visiteurs, de faciliter leur réception du sens esthétique de l’exposition. S’appuyant sur trois de ces événements de 1952 dont on conserve des indications précises à propos de l’accrochage – celles de Charles Lapicque, de Silvano Bozzolini et de Massimo Campigli –, l’historienne s’est attardée sur la figure de Gheerbrant comme auteur d’un parcours dans La Hune, familiarisant le visiteur avec l’œuvre exposée. Selon son analyse, Gheerbrant reproduisait régulièrement le même schéma [fig. 5], avec des œuvres à la fois peu onéreuses et représentatives de l’ensemble à l’entrée et à la clôture de l’exposition, qui correspondraient au mur du fond et aux vitrines. Les œuvres majeures, par leur prix ou leur monumentalité, occupaient cependant le mur d’angle, surface privilégiée de la galerie par son emplacement au cœur du cheminement et par sa forme, source d’animation. Ce constat, également recevable pour d’autres expositions des années 1950, confirme que La Hune était un espace d’expression pour Gheerbrant, un lieu où il pouvait mettre en action ses préoccupations intellectuelles et artistiques.

Fig. 5 : Schéma de l’aménagement de l’espace « galerie ».
© Camille Chevallier.

De cette « réflexion spatialisée de l’exposition » ressortent évidemment des préoccupations commerciales, le potentiel client achevant sa visite sur des œuvres à prix abordable. Le critique et philosophe Gérard Durozoi raconta qu’un jour, alors qu’il s’étonnait de la modicité d’un prix, Gheerbrant lui avait expliqué que « dans chacun de ses accrochages, il s’arrangeait pour qu’une pièce fût accessible aux “jeunes amateurs”[43] ». La Hune proposait donc à la fois un lieu où l’on pouvait voir et apprendre à aimer l’art de l’estampe, découvrir un univers et des artistes, tout en remplissant la première exigence d’une galerie d’art, le caractère marchand, s’engageant toutefois pour une démocratisation de l’achat d’œuvres d’art.

Il semblerait que Gheerbrant attendait « le printemps et le début de l’automne, donc le passage des acheteurs étrangers, pour organiser des expositions majeures[44] ». La Hune pratiquait une alternance entre des expositions plus populaires, plus attendues par son public, avec des auteurs confirmés, et des expositions dites « difficiles », de type documentaire[45] ou consacrées à de jeunes artistes. Les succès financiers des premières permettaient l’organisation des secondes, ces dernières étant alors considérées comme un luxe[46] et, de fait, pour la majorité de ses expositions, La Hune ne faisait pas de bénéfices. Ce système contribua à la grande variété des manifestations à la librairie-galerie et permit à Gheerbrant de révéler et de soutenir les artistes de son choix. 

De l’exposition comme démocratisation et légitimation de l’art de l’estampe

Les expositions de La Hune participèrent à la légitimation de l’estampe en tant qu’art contemporain majeur, capable de se réinventer et de s’approprier les évolutions du marché de l’art. L’engouement pour la gravure gagna tout Paris et, à la suite de la librairie-galerie, on assista à l’ouverture d’espaces dédiés à la vente d’estampes dans les galeries d’art[47]. Ce nouveau marché correspondait aux mutations du monde de l’art qui, à l’aube des années 1960, revendiquait progressivement l’idée de l’œuvre originale multiple. L’effort de démocratisation rapide de l’art trouva en effet son objet symbolique dans l’estampe alors qu’elle prenait place dans les étales des grands magasins[48] et que les étudiants s’emparaient de la sérigraphie pendant Mai 68[49].

Si le renouveau, la reconnaissance critique et la valeur sur le marché de l’art de la gravure contemporaine furent le résultat d’un pari ambitieux de la part d’artistes et de marchands, les spécialistes et les institutions semblent avoir pris le mouvement en route. En 1953, Gheerbrant déplorait le « milieu clos, résolument tourné vers le passé[50] » de l’estampe et, par conséquent, son absence dans les musées d’art moderne, alors que justement on assistait à son renouveau. Au milieu des années 1950, des sociétés de gravure et des Biennales spécialisées virent le jour[51]. Le Comité national de l’estampe, fondé en 1938 et siégeant au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, ne commença à publier qu’en 1963 Les nouvelles de l’estampe, la revue créée par le conservateur Jean Adhémar. Ce dernier suggéra, en 1967, que la multiplication des expositions de gravures aurait encouragé les institutions muséales à s’intéresser à l’estampe, car elle leur permettait de réunir des témoignages étendus des diverses tendances de l’art actuel, « sans trop s’engager[52] ».

La librairie-galerie fut un précieux intermédiaire pour l’acquisition d’œuvres gravées par l’État français, comme l’attestent les nombreux doubles de factures adressées au secrétariat d’État de la direction générale des Arts et Lettres (DGAL) trouvés dans les archives de La Hune. Les archives du Centre national des arts plastiques (CNAP) – en charge de nos jours de la conservation des collections du Fonds national d’art contemporain – témoignent d’un « repérage » des œuvres, par des représentants de la DGAL, lors des expositions en galeries[53]. À La Hune, un des premiers exemples fut l’achat[54], début 1958, de trois œuvres d’Henri-Georges Adam, éditées et exposées en 1957 : Anse de la Torche, Forêt Domaniale et Dalles, Sable et Eau n° 6.

L’exposition à La Hune a mené à la présence de nombreuses estampes dans les musées français, mais également étrangers. Par exemple, lors de l’exposition précédemment mentionnée Quatre graveurs brésiliens, en 1956, plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens, parmi lesquelles deux gravures de Fayga Ostrower acquises par le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Bernard Gheerbrant établit même une stratégie commerciale aux États-Unis, avec une présentation itinérante de ses éditions, qu’il évoquait ainsi en 1962 :

« Je viens de terminer la préparation d’une exposition circulante, d’une quarantaine de gravures, qui va faire le tour des États-Unis, où une équipe de trois représentants exclusifs visite constamment les musées et les galeries[55] ».

La notion d’exposition hors les murs semble ici se fondre avec l’activité même de vente, et confirme la politique de promotion par la monstration que le libraire-galeriste mit en place au sein de La Hune.

Les livres prirent de plus en plus de place et évacuèrent l’estampe de la librairie-galerie alors que celle-ci se scindait en deux, en 1975, entre une librairie très vite rachetée par Flammarion et une galerie d’estampes tenue par Bernard Gheerbrant jusqu’au début des années 1990, au 14 rue de l’Abbaye. En février 1987, le galeriste faisait don au Musée national d’art moderne (Mnam) de 224 épreuves de gravures et lithographies éditées par La Hune entre 1949 et 1974. L’acquisition d’estampes par l’institution était chose rare et, le musée ne collectionnant pas les œuvres éditées, cette donation fit figure d’exception car elle constituait, selon le directeur du Mnam Dominique Bozo, le « témoignage exceptionnel d’un défenseur convaincu de l’estampe originale[56] ». Certaines de ces pièces sont actuellement exposées dans les salles des collections permanentes du musée. En participant à cette institutionnalisation, Bernard Gheerbrant espérait que l’art gravé influence de nouvelles générations d’artistes.

Conclusion

L’estampe fut longtemps considérée comme un art mineur, non seulement par son utilisation illustrative dans les livres, mais surtout par son appartenance à la famille des multiples, alors que le principe d’unicité conditionnait encore, avant la fin des années 1960, ce qu’on appelait « Art ». Ces préjugés à son égard étaient portés autant par le public, la critique que les artistes, même si de grands noms s’étaient intéressés aux techniques de l’estampe dans la première moitié du XXe siècle. Dans la lignée d’un marchand et éditeur comme Ambroise Vollard, Bernard Gheerbrant souhaita se placer comme médiateur et, bien que l’édition d’estampes tint une place importante dans la vie de La Hune, ce fut par l’exposition qu’il défendit d’abord cet art, l’aménagement singulier de sa galerie contribuant à son appropriation par tous les visiteurs. La monstration de la gravure fit autant pour le monde de l’estampe que pour la librairie-galerie elle-même, Gheerbrant ayant inscrit le nom de La Hune dans l’histoire de l’art.

 

Notes

[1] Gheerbrant B., Cécile Reims. Graveur, Paris, Cercle d’art, 2000, p. 157 : « On peut aujourd’hui reconnaître que dès le début des années 50 [la gravure], considérée jusque-là comme un art mineur, accède au statut d’œuvre d’art originale et connaît une renaissance durable ».

[2] Coron A., Le livre et l’artiste : tendances du livre illustré français, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1977, p. 7-8.

[3] Le marchand et éditeur Ambroise Vollard invita ainsi ses peintres – Degas, Bonnard, Braque ou Picasso – à s’essayer à l’estampe afin d’illustrer des textes de Verlaine, Pierre Louÿs ou encore Balzac et Flaubert.

[4] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 148-192. Dans les années 1920, des peintres-graveurs tels qu’Henri Matisse ou André Jacquemin proposaient de ne pas suivre le texte « à la lettre », pour ne pas « tuer » l’imagination du lecteur.

[5] Coron A., 50 livres illustrés depuis 1947, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1988, n. p. En effet, on assista après la Libération à un renouveau des livres de peintres, grâce à des éditeurs comme Skira, Tériade ou Iliazd.

[6] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 171-179.

[7] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 21.

[8] Ibid., p. 20-21.

[9] Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.

[10] La Hune exposa ses premières lithographies en juin-juillet 1950, alors que l’artiste venait d’arriver à Paris et étudiait ce médium dans l’atelier de Johnny Friedlaender.

[11] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 132.

[12] Outre les nombreux textes qu’il signa dans les catalogues d’expositions de La Hune, Bernard Gheerbrant fut l’auteur d’articles sur l’estampe et ses artistes, au sein de revues d’art. Par exemple : « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148 ; « L’estampe est à la mode », XXe siècle, n° 10, 1958, p. 53-60 ; il rédigea une série d’articles dans Galerie des arts, du n° 42 au n° 45 (1967) et collabora à plusieurs reprises aux Nouvelles de l’estampe.

[13] Cahn I., « Entretien avec Bernard Gheerbrant », Friedlaender, le graveur dans son temps, 1912-1992, cat. exp., Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2008, p. 33.

[14] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154. Outre l’exposition Stanley Hayter et l’Atelier 17 au musée des Beaux-arts de Caen en 1981, les expositions personnelles de Hayter graveur, eurent principalement lieu aux États-Unis.

[15] S.W. Hayter fonda l’Atelier 17 en 1927 à Montparnasse, émigra pendant la guerre aux États-Unis avant de réouvrir en 1950 l’atelier parisien que fréquentèrent, parmi tant d’autres, Max Ernst, Maria Helena Vieira da Silva ou Anton Prinner.

L’atelier de l’Hermitage fut fondé en 1950 par l’imprimeur Georges Leblanc et les graveurs Johnny Friedlaender et Albert Flocon. Friedlaender fut accueilli une quinzaine de fois à La Hune, de 1949 à 1978, et certaines de ces manifestations furent consacrées aux « travaux de l’atelier Friedlaender ». Certains de ses élèves y connurent plusieurs expositions personnelles, comme Arthur Luiz Piza ou Barbara Kwasniewska.

[16] Cette pratique, alors très courante chez les galeristes parisiens, était même très avantageuse puisqu’il était ici préalablement convenu que La Hune garderait 40% du prix en cas de vente.

[17] Correspondance entre Bernard Gheerbrant et L. Murtinho, août 1956 : boîte Galhune 4, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[18] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 76.

[19] Anton Heyboer reçut le prix UMAM lors de la première édition de la Biennale de Paris en 1959, et le Prix des Jeunes Artistes fut décerné à Horst Antes en 1961.

[20] À ses débuts, Bernard Gheerbrant pratiquait le compte ouvert, c’est-à-dire que les pourcentages revenant à l’artiste sur les ventes étaient en partie conservés dans une cagnotte affectée aux frais d’organisation de la prochaine exposition. Puis, très vite, la majeure partie des graveurs exposés furent sous contrat.

[21] Lemoine M.-S., « Entretien avec Piza », Mattos Araujo M., Lemoine M.-S., Arthur Luiz Piza, Neuchâtel, Éd. du Griffon, 2014, p. 32.

[22] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154 : « Owing to its situation at one of the main crossroads of the Latin Quarter, and its relaxed, even slightly amateur atmosphere, an exhibition in this gallery is probably seen by more people than in almost any other print gallery in Paris ».

[23] Cette conférence, dont le texte fut reproduit dans le n° 3 de la revue Art d’aujourd’hui, la même année 1949, revenait sur l’expérience de Prinner à l’Atelier 17 de Hayter et fut organisée en l’honneur du retour du graveur anglais en France.

[24] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 133.

[25] Woimant F., « Répertoire des éditeurs français d’estampes », Nouvelles de l’estampe, n° 6, 1972, p. 28.

[26] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 135.

[27] Après 1960 et le passage aux nouveaux francs, les prix étaient compris entre 150 et 1500 francs.

[28] Prix des années 1950 équivalant aujourd’hui à 80 et 1000 euros.

[29] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 182.

[30] Verlaine J., « Soirs de vernissage. Pratiques et publics autour de l’art contemporain à Paris, de la Libération à la fin des années soixante », Hypothèses 2008, n° 1, 2009, p. 290.

[31] Ce que traduisent de nombreuses publicités pour La Hune, dans des revues, avec des accroches comme « L’École de Paris en estampes » que l’on trouve sur la quatrième de couverture de Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953.

[32] On appelle « multiples » des œuvres originales reproduites à plusieurs dizaines ou centaines d’exemplaires, telles que les estampes mais aussi de petites sculptures. Après les Éditions MAT de Daniel Spoerri, première initiative française, en 1959, les éditions connurent un développement important au milieu des années 1960 et les multiples envahirent le marché de l’art.

[33] Les livres prirent place dans des rayonnages en acier blanc, tout en courbes et l’enseigne connut une transformation graphique avec un lettrage gras orangé à la rondeur seventies.

[34] Arnaud J.-P., « Trente ans de gravure », Bertrand Dorny, catalogue raisonné de l’œuvre gravé, 1962-1991, Angers, Présence de l’art contemporain, 2002, p. 14.

[35] Auparavant on avait pu y voir, posées sur le rebord supérieur des vitrines, des sculptures d’André Bloc en 1949-1950, d’Anton Prinner dans les années 1950, mais également les vases Madoura de Picasso, à partir de décembre 1952.

[36] Entre 1950 et les années 1990, Gheerbrant édita plus de 400 œuvres de plus de 80 artistes.

[37] Entretien avec le fils du libraire-galeriste, Denis Gheerbrant, printemps 2014.

[38] Article 4 du contrat dont certains exemplaires sont conservés dans les dossiers d’artistes : boîtes Galhune 1 à Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[39] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 45 : « Durant ces années fécondes, où nous avions encore la place de nous exprimer, ce fut presque tous les mois une atmosphère de création joyeuse qui nous empoignait, nous faisant passer parfois la nuit entière derrière les grilles fermées à mettre en place nos précieux objets ! ».

[40] Le graphiste et architecte Pierre Faucheux contribua à la création de La Hune et en dessina le mobilier, notamment le meuble-bibliothèque au centre de l’espace galerie et les « casiers basculants » pour ranger les estampes. Voir Faucheux P., Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 128-129.

[41] En attestent plusieurs photographies de vernissages : par exemple, MAG 1966 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 10 (exposition Magritte, 7 janvier 1966), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky ; ou DEL 1971 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 6 (exposition Sonia Delaunay, 16 novembre 1971), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[42] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 168.

[43] Durozoi G., « À La Hune », La Hune : 1999, Paris, Galerie Pixi, 1999, n. p.

[44] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 98.

[45] Si l’art gravé prédominait à La Hune, celle-ci fut également renommée pour des manifestations à caractère historique, littéraire et documentaire (Hommage à James Joyce, octobre 1949), des expositions d’art primitif (Dogons : art du Soudan, tribus dogons, avril 1955) ou encore de photographie (Cinq photographes : Boubat, Brassaï, Doisneau, Izis, Facchetti, février 1951).

[46] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 124. Cette solution était par ailleurs souvent retenue par d’autres galeristes contemporains, afin d’équilibrer leurs finances.

[47] Par exemple, en 1950, la galerie des Deux-Îles ouvrit un « cabinet d’estampes » abstraites. Au cours des années 1960, certains s’y consacrèrent exclusivement tels les galeries et éditeurs Denise René Rive Gauche, La Nouvelle Gravure ou La Pochade.

[48] L’éditeur Jacques Putman lança en octobre 1967 la première suite Prisunic, douze gravures originales d’artistes contemporains tels qu’Alechinsky, Bram Van Velde, Dewasne ou Tal Coat. Ces estampes étaient tirées à 300 exemplaires et vendues 100 francs l’épreuve dans les magasins Prisunic, c’est-à-dire cinq à six fois moins cher qu’en galerie.

[49] Les cimaises et vitrines de La Hune accueillirent alors des travaux au stencil exécutés par des graveurs de La Hune, en soutien à la révolte étudiante.

[50] Gheerbrant B., « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148.

[51] L’exposition internationale de gravure Xylon, créée en 1953 à Genève, au musée d’Art et d’Histoire, montra la voie à plusieurs villes internationales qui fondèrent à leur tour des biennales de l’estampe : Ljubljana en 1955, Tokyo en 1957, Paris en 1968 ou encore Épinal en 1971.

[52] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 187.

[53] Verlaine J., « Enrichir les collections nationales par l’achat et la commande : le bureau des Travaux d’art et les acteurs du monde de l’art (1945-1965) », Hottin C., Roullier C. (dir.), Un art d’État ? Commandes publiques aux artistes plasticiens, 1945-1965, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 30-49.

[54] Correspondance et facture : ADA D5 8576 LH, boîte Galhune 1, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.
Les estampes acquises par l’État par le biais de La Hune sont désormais conservées, soit dans les réserves internes du CNAP, soit en dépôt dans des musées et dans les divers consulats et ambassades de France à l’étranger, les bureaux étatiques parisiens et ceux des mairies françaises. Les trois épreuves d’Adam achetées en 1958 à La Hune furent déposées en 1960 au musée-maison de la Culture du Havre, actuel MuMA.

[55] Lettre de Bernard Gheerbrant à Mario Prassinos, 8 juin 1962 : boîte Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[56] Lettre de Dominique Bozo à Bernard Gheerbrant, 28 janvier 1985 : boîte Galhune 52, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

 

Pour citer cet article : Camille Chevallier, "La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privilégié pour l’art de l’estampe", exPosition, 11 juin 2018, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/chevallier-librairie-galerie-la-hune-estampe/%20. Consulté le 15 juin 2025.