De la villa urbaine à la maison-musée : la Collezione Boschi Di Stefano de Milan

par Veronica Locatelli

 

Veronica Locatelli est doctorante en histoire de l’art et mène ses recherches sur l’activité de Mercedes Precerutti Garberi, directrice des Civiche Raccolte d’Arte (Collections Civiques d’Art) de Milan de 1972 à 1992, sous la direction d’Orietta Lanzarini et de Chiara Fabi à l’Università degli Studi di Udine (Italie). En 2020, elle a obtenu le diplôme de Specializzazione in beni storico-artistici dans la même université avec un mémoire analysant l’exposition « AnniTrenta. Arti e cultura in Italia ». De 2012 à 2021 elle a été chercheuse scientifique à l’Institut Mimmo Rotella de Milan, dirigé par Germano Celant et Antonella Soldaini, avec qui elle a collaboré au premier et au deuxième volume du Catalogue raisonné de l’artiste et à de nombreuses expositions. Elle est co-autrice de volumes monographiques sur Rotella, Agostino Bonalumi et Marco Tirelli.

 

Les vicissitudes de la célèbre collection d’art italien Boschi Di Stefano offrent l’occasion de mesurer et d’évaluer les forces et les points critiques, les langages et les transitions qui se produisent lors du passage d’une collection particulière de la sphère privée à la sphère publique.

La présente étude se propose de retracer les moments cruciaux de cette histoire : la genèse de la collection et sa transmission à l’intérieur de l’intimité d’un noyau familial dans les premières décennies du XXe siècle, son acquisition par la municipalité de Milan – avec des contacts directs et indirects avec le public, comme lors de l’exposition organisée au Palazzo Reale en 1974[1] et à travers le reportage de Gabriele Basilico publié dans Domus en 1982[2] – et finalement l’ouverture de la maison-musée dans les années 2000. Au long de cette analyse, nous montrerons comment l’ensemble des œuvres d’Antonio Boschi et Marieda Di Stefano a changé de syntaxe et de modes d’expression, s’adaptant aux exigences de représentation, de communication, de valorisation du patrimoine public, en maintenant mais parfois aussi en brouillant l’identité de la collection elle-même.

« Sismographe » du XXe siècle[3]

Une collection d’art reflète les passions et la vie de ceux qui l’ont formée : Antonio Boschi, né à Novare en 1896, combinait son travail d’ingénieur à la société Pirelli[4] avec une profonde passion pour la musique ; Marieda Di Stefano, née à Milan en 1901, avait étudié la sculpture avec Luigi Amigoni, acquérant des compétences pratiques et affinant son attention aux processus créatifs. Le père de Marieda, l’entrepreneur du bâtiment Francesco Di Stefano, avait rassemblé un ensemble considérable d’œuvres du groupe du Novecento[5] : après sa mort, en 1938, ce noyau est devenu l’un des axes porteurs de la future collection Boschi Di Stefano[6].

Marieda et Antonio se marient en 1927 et déménagent peu de temps après dans une villa au 15 rue Giorgio Jan, conçue entre 1929 et 1931 par Piero Portaluppi, sur commande de Francesco Di Stefano, dans le quartier en plein essor de Porta Venezia à Milan (Fig. 1-2). À partir de 1938, le couple établit sa résidence au deuxième étage ; au rez-de-chaussée, une école de céramique dirigée par Marieda et Migno Amigoni[7] est créée.

Fig. 1 : Piero Portaluppi, Maison Radici-Di Stefano, vue de rue Giorgio Jan 15, Milan, c. 1931. Photographie d’Antonio Paoletti. Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Piero Portaluppi, Milan.
Fig. 2 : Marieda Di Stefano avec son père Francesco, ses sœurs et des connaissances, Milan, 31 décembre 1928. Avec l’aimable autorisation de Civico Archivio Fotografico, Milan.

Les goûts artistiques des époux sont assez variés, montrant un certain penchant pour les œuvres du Novecento, du Chiarismo lombard[8], des Six de Turin[9], et pour la peinture métaphysique. Ils s’insèrent ainsi dans le vif circuit de collectionneurs milanais de l’entre-deux-guerres[10], notamment animé par Riccardo et Magda Jucker[11], Emilio Jesi[12] et Gianni Mattioli[13]. Le profil de ces collectionneurs est toujours le même : des industriels de succès qui aspirent à l’obtention d’une reconnaissance sociale à travers l’acquisition et la monstration de leurs biens.

Les Boschi, bourgeois mais non magnats, se distinguent des mécènes mentionnés sur le plan économique ; dans un certain sens, leurs moyens les obligent à se tourner exclusivement vers la production contemporaine, à l’époque moins dispendieuse que l’art ancien ou l’art du XIXe siècle[14]. Aussi, le rôle prééminent de Marieda – qui s’engage personnellement dans la gestion des relations avec les artistes et dans le choix des œuvres – et une certaine tendance à acquérir sans jamais vendre[15] font partie des raisons qui ont amené le couple à la création d’une collection exclusivement contemporaine.

Les premiers temps, lorsque les achats principaux étaient effectués par l’intermédiaire des galeries milanaises et européennes parmi les plus importantes[16], ont été l’occasion de se familiariser avec le système du marché de l’art. Toutefois, le couple établit rapidement des liens personnels avec plusieurs artistes et choisit l’achat direct auprès d’eux comme principale méthode d’acquisition[17]. Cette option, qui comportait un soutien quotidien aux artistes – mais aussi une économie sur le coût d’intermédiation – renforce le caractère central du facteur humain à l’origine de chaque acquisition : un geste qui transcende la signification économique pour devenir symbole d’une interaction, lié à une jouissance esthétique plutôt qu’à la réalisation d’un projet programmatique.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Antonio et Marieda s’intéressent à Corrente[18], avec lequel ils partagent des opinions antifascistes. Cependant, la position politique d’un artiste ne devient pas une conditio sine qua non pour sa présence – ou son exclusion – dans la collection. Dans le cas de Mario Sironi, fervent partisan de l’idéologie fasciste, les Boschi surmontent leurs divergences politiques et continuent d’acheter ses œuvres même après la chute de Benito Mussolini.

Après la guerre, le salon de la Casa Boschi a accueilli des artistes de différentes générations, tels que Bruno Cassinari, Lucio Fontana, Arturo Martini, Carlo Carrà et Gianni Dova. Avec la consécration de l’art informel, le couple se tourne vers le mouvement d’art nucléaire (Arte Nucleare) d’Enrico Baj et Sergio Dangelo et le spatialisme[19] de Cesare Peverelli et Roberto Crippa, en évitant toujours ce qu’ils perçoivent comme trop abstrait ou conceptuel et en s’orientant toujours résolument et exclusivement vers la peinture ou la sculpture[20]. Grâce aux achats incessants des années 1950 s’achève l’identité de la collection Boschi Di Stefano, attentive documentation de chaque nuance de la contemporanéité.

« Action critique en pratique[21] »

Après la mort de Marieda, survenue le 23 juin 1968, l’esprit qui avait caractérisé l’aventure de la constitution de la collection est resté intact, même si le rythme des achats a ralenti : Antonio enrichit en effet la collection par l’acquisition d’environ 300 œuvres d’art contemporain jusqu’à sa mort en 1988.

C’est à ce moment-là qu’Antonio Boschi, conseillé par le journaliste et critique d’art Marco Valsecchi, mûrit l’idée de faire don à la ville de Milan de sa collection d’art, de l’appartement de la rue Jan et de la maison de campagne de Bedizzole, près de Brescia, où toute la famille s’était réfugiée pendant la Seconde Guerre mondiale.

Mercedes Precerutti Garberi, amie du couple et directrice des Civiche Raccolte d’Arte de Milan de 1972 à 1992[22], est alors appelée pour assister la donation et assurer la juste promotion de ce corpus qui allait intégrer le patrimoine municipal et national.

Grâce à son réseau personnel et à ses bons rapports avec l’administration, Precerutti Garberi avait en effet la charge de l’acquisition d’œuvres et de collections entières pour la municipalité. Le but était double :  actualiser les collections des musées, encore conservatrices par rapport aux pratiques du mécénat privé, et façonner une identité culturelle pour Milan, étroitement liée à la nécessité politique de rétablir son rôle d’avant-poste italien en Europe. Outre l’acquisition des œuvres des Boschi, en 1975, elle a également géré la donation de Giuseppe Vismara, comprenant environ 40 chefs-d’œuvre d’Henri Matisse, Pablo Picasso, Raoul Dufy, Filippo De Pisis et Giorgio Morandi.

En janvier 1973[23], la municipalité de Milan entame les processus d’acquisition de la collection Boschi, pour le conclure formellement seulement un an plus tard : par la délibération n. 257 du 6 février 1974, le Conseil municipal accepte presque à l’unanimité la donation, la considérant comme avantageuse afin d’établir un « discours muséographique sur l’art contemporain ».

Le lien à double tranchant entre la collection et le destin du projet latent d’un musée d’art contemporain a conditionné sa présentation publique : alors que le donateur souhaitait que les œuvres soient exposées dans l’appartement de la rue Jan, la municipalité visait à faire des acquisitions pour les salles de la « Galerie d’Art Contemporain » en cours de construction, où les chefs-d’œuvre des Boschi auraient trouvé place dans « quatre salles adjacentes, dont trois seraient utilisées pour l’exposition permanente et une pour l’exposition à rotation des œuvres données[24] ». Dix années s’écoulent avant que Garberi ait réussi à ouvrir le premier emplacement, non permanent, du Civico Museo d’Arte Contemporanea (CiMAC) – au premier et au deuxième étage du Palazzo Reale, sans toutefois pouvoir respecter l’accord de la donation.

C’est à cette époque que remonte un inventaire dactylographié de 39 pages répertoriant, en fonction de leur emplacement, les 1855 œuvres offertes : accrochées sur des étagères, dans les locaux de service, même dans les salles de bains. Les biens – outre leur quantité considérable – révèlent le profond intérêt des Boschi pour les natures mortes, les portraits et les paysages, réalisés dans différents langages artistiques.

La presse concentre son attention sur la valeur économique du don[25], sans considérer son importance pour les collections municipales de Milan, jusqu’alors assez pauvres en art du XXe siècle. Dans le Corriere dell’Informazione, Boschi, décrit comme le symbole d’un « humanisme moderne[26] », déclare avoir été l’objet de menaces et d’intimidations. Ce fait souligne la distance sociale entre cet homme, perçu comme privilégié, et ceux qui luttent pour faire face au coût ordinaire de la vie. L’étalage public de son patrimoine conduit Boschi à presque regretter l’acte d’altruisme qu’il avait accompli pour une ville peu reconnaissante.

Pour comprendre cet épisode, il est nécessaire de mentionner les problèmes sociaux que Milan a affrontés pendant les années 1970. Du massacre à la Banque de l’Agriculture de Piazza Fontana (12 décembre 1969) jusqu’au début des années 1980, la ville a été le principal théâtre des Années de plomb. Les grèves, les affrontements et les scènes de guérilla urbaine[27] ont éclipsé l’art et la culture[28], considérés comme des loisirs d’une élite qui excluait délibérément les autres classes sociales de la participation à la vie culturelle de la ville[29].

Dans ce contexte, l’exposition 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano est inaugurée le 27 mai 1974, Garberi figurant comme commissaire. Le titre, pédant et didactique, vise à souligner la période couverte par la collection et son ampleur, plutôt que la portée civique et culturelle de l’acquisition.

Fig. 3 : La Salle de Morandi et Sironi dans 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano, Palazzo Reale, Milan 1974. Photographie d’Aldo Ballo © Fondazione Franco Albini.

L’exposition se déroule dans les salles monumentales du premier étage du Palazzo Reale (Fig. 3), caractérisées par de hauts plafonds décorés de fresques. Selon le projet initial, l’accrochage devait présenter un caractère architectural bien plus prononcé, avec un parcours se déroulant dans des couloirs à créer ad hoc, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur[30]. Pour des raisons budgétaires, le conseiller municipal chargé de la culture, Lino Montagna, demande à Garberi de limiter les travaux, préférant « l’habituelle exposition murale de tableaux[31] ».

L’architecte Antonio Piva, avec Marco Albini et Franca Helg, a donc opté pour un aménagement où la présentation paratactique des peintures était modernisée par le matériau de support constitué de panneaux diaphanes en fibre de verre[32]. Les sculptures étaient placées dans des vitrines presque minimalistes ou posées sur le sol nu.

Les photographies prises par Aldo Ballo[33] et la critique publiée par Valsecchi dans Il Giornale Nuovo restituaient un récit chronologique, un choix dicté par le calendrier serré et par l’état de conservation souvent précaire des travaux[34] : une section dédiée au Novecento, introduite par I Gladiatori (1928) de Giorgio de Chirico et développée dans une salle plus petite, avec onze toiles de Morandi mises en dialogue avec des œuvres de Sironi, Carrà et Piero Marussig ; une deuxième partie consacrée à Corrente, avec les élans fauves de Renato Birolli et le réalisme de Renato Guttuso ; enfin, les innovations de l’après-guerre, Fontana et le spatialisme, l’attachement au surréalisme de Crippa, Peverelli, Baj et Dova[35].

Au-delà des œuvres, rien ne témoignait des liens que les Boschi ont entretenus avec les artistes ou de leur manière de collectionner. L’accrochage impersonnel choisi révélait plutôt la volonté d’une muséalisation immédiate de la collection : l’emploi d’un langage rationnel et d’une organisation chronologique supprimaient en effet ce que donnait à voir jusqu’alors l’accrochage des collectionneurs qui mettait en valeur leurs choix intimes et subjectifs, au profit d’un lexique muséal, public et universel qui préfigurait la physionomie que la collection aurait dû avoir dans le futur musée d’art contemporain.

Fig. 4 : Couverture de 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano, 1974.

L’esprit principalement didactique de l’exposition se reflétait également dans le catalogue (Fig. 4), caractérisé par une couverture inattendue aux allures pop – mouvement dont on ne trouve aucune trace dans la collection Boschi – et par une séquence de reproductions raffinées, la plupart en couleurs. La démarche des collectionneurs, faite de petits sacrifices quotidiens, ressort du témoignage de Boschi qui décrit les artistes comme :

« une sorte de radar, qui avec ses antennes, peut-être inconsciemment, capte les valeurs éthiques de son temps avec quelque anticipation sur les simples mortels et tentent de les rendre dans ses œuvres[36] ».

La presse se montre indifférente, à l’exception de la voix de Lodovico Barbiano di Belgiojoso qui, dans le Corriere, souligne la valeur civique de l’exposition[37].

Si 50 Anni di Pittura Italiana représente le premier point de contact direct entre la sphère privée de la Casa Boschi et celle publique de la communauté urbaine, c’est le reportage en huit images en couleurs prises par Basilico, accompagnées d’un texte de Fulvio Irace[38], paru en octobre 1982 dans la revue Domus[39], qui a mis en lumière l’intimité originale de l’appartement de la rue Jan.

La demeure, à l’époque encore habitée par Antonio, se montre à travers l’objectif photographique : les images, avec leur atmosphère chaleureuse et familiale, rendent l’état de la maison et de la collection au début des années 1980[40] et semblent surprendre les pièces à un moment de stase – bien différent du climat des années précédentes –, à tel point que dans le couloir on aperçoit des tableaux groupés contre le mur, d’autres appuyés contre le sol. Certaines dispositions semblent définitives, comme la sculpture en céramique La Collana (1966) de Marieda Di Stefano en dialogue avec deux Concetto Spaziale (1956) de Fontana à l’entrée, ou le « coin Sironi » dans la salle à manger, une sorte d’exposition personnelle de l’artiste, grâce à une distribution harmonieuse et proportionnée des sujets.

Fig. 5 : Gabriele Basilico, Casa Boschi Di Stefano, Milan 1982   © Gabriele Basilico/Archivio Gabriele Basilico

La même relation parfaite entre l’architecture, le mobilier et les œuvres se retrouve dans l’image aérée du salon (Fig. 5), où une somptueuse porte mixtiligne encadre en perspective la salle à manger et le bureau. L’amour de Boschi pour la musique est affirmé par un lutrin et un piano sur lequel reposent un dessin de Marieda et la sculpture Testa de Giacomo Manzù (1938-39).

Basilico évite la frontalité pour montrer l’entrée latérale du salon, laissant I Gladiatori sur la droite – un choix qui privilégie le sens général de la collection, plutôt que d’insister sur l’identification d’une seule pièce – placé immédiatement au-dessus d’une composition mixte de Crippa. Ce même cadrage est adopté pour mettre en valeur les portes de la chambre à coucher, tout aussi chargées d’œuvres[41], ainsi que pour montrer le mur latéral du bureau avec Annonciation d’Alberto Savinio (1932), Le Amiche di Marussig (c. 1918) et La Servetta d’Arturo Tosi (c. 1928).

Les images révèlent le leitmotiv de la disposition des œuvres chez Boschi : un goût particulier pour l’inclusion d’un joyau solitaire qui altère le monolithisme d’un mouvement. Par exemple, La Vittoria alata de Martini, puissante et élancée, se trouvait dans le couloir entre les toiles de Cassinari, abstraites et fortement bidimensionnelles ; la tête archaïque de style Gandara était positionnée entre les périphéries urbaines de Sironi ; l’informel Crippa était entouré par les compositions classicistes de Chirico, Savinio et Gino Severini.

Le goût recherché de Boschi se montre dans sa fine complexité, même si certains aspects demeurent cachés. On remarque en effet l’absence de Giorgio Morandi[42], grand protagoniste de la collection, mais exclu de cette série photographique.

Les photos de Basilico visent à révéler au public un élégant et harmonieux Merzbau, dans lequel la vie quotidienne des propriétaires est inséparable des œuvres et de l’architecture. Elles restituent la perception que les Boschi avaient de leur appartement, à la fois refuge et autoportrait.

Le reportage de Domus peut être considéré comme le premier moment où Boschi ouvre les portes de sa maison au public, bien que de manière partielle, médiée et pour un nombre limité de lecteurs de la revue. Nous n’avons pas de témoignage direct sur les motivations qui l’ont poussé à ce geste : peut-être pour rendre service à Alessandro Mendini, neveu de Marieda et à l’époque directeur de Domus, ou grâce à la médiation de Garberi[43].

Quelle que soit la raison derrière ce reportage, il est aussi important de souligner qu’au moment de sa réalisation, le climat social avait radicalement changé par rapport à 1974. Dans les années 1980 Milan semblait déterminée à clore le douloureux chapitre des Années de plomb et à conduire le pays, au moins symboliquement, vers une nouvelle ère de prospérité et de bien-être. Selon la vision politique exprimée par le maire socialiste Carlo Tognoli pendant son mandat (1976-86), l’art et la culture agissent comme un moyen de cohésion sociale, en encourageant la participation de toutes les classes aux activités culturelles. Dans cette optique, le rôle des mécènes et des grands collectionneurs particuliers devient central. Après un repli temporaire dans l’intimité de leurs maisons, ou dans l’espace domestiqué des musées et des galeries, l’ostentation des œuvres d’art des collections privées prend une nouvelle valeur dans la société de masse[44].  Une image du collectionneur et de la collection qui ne pouvait pas être plus distante de celle que les Boschi avaient soigneusement cultivée.

Un musée pour son temps

Un an avant sa mort, Antonio Boschi avait finalisé les démarches de donation à la municipalité de Milan[45] qui, en peu de temps, a dû regrouper les biens acquis, y compris la bibliothèque et les œuvres encore à Bedizzole. Conformément aux clauses du testament, Garberi s’efforce d’ouvrir la maison au public en préservant l’intégrité de la collection, mais en 1992 les travaux d’adaptation aux normes muséales ne sont pas encore achevés[46].

Afin de raviver l’intérêt pour la collection et laisser le logement libre pour la rénovation, Philippe Daverio, alors adjoint à la culture, décide d’organiser une nouvelle exposition au Padiglione d’Arte Contemporanea de Milan (Collezionare il Proprio Tempo, avril-juin 1997). Les ailes blanches du PAC regorgent de tableaux : la dense « quadreria » (Fig. 6), disposée en suivant les photographies de Basilico, réaffirme le goût des Boschi pour l’accumulation et la juxtaposition.

Fig. 6 : Installation de Collezionare il proprio tempo, PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, Milan, 1997. Avec l’aimable autorisation de PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, Milan.

En 1998, la Fondazione Boschi Di Stefano est créée et se charge de la mise en place de la maison-musée qui ouvre enfin au public en 2003, avec un accès gratuit. La maison Boschi Di Stefano s’inscrit dans le circuit des maisons historiques de la ville de Milan animé par le musée Poldi Pezzoli[47], public depuis 1881, le Bagatti Valsecchi, fondé en 1974 et ouvert en 1994[48], auxquels s’est ajoutée, depuis 2008, la Villa Necchi Campiglio, chef-d’œuvre de l’architecture portaluppienne comme la Casa Boschi[49].

L’appartement de la rue Jan a fait l’objet d’une rénovation qui a modifié sa physionomie d’origine, comme le rappelle Renata Ghiazza : « la cuisine et les toilettes ont été sacrifiées pour faire place à un dépôt de tableaux avec une étagère ; les murs derrière les tableaux, qui n’avaient jamais été vus auparavant, ont été enduits de gracieuses nuances perlées[50] ». Maria Teresa Fiorio[51] a dirigé le réaménagement avec Antonello Negri et Alessandro Mendini : la nouvelle configuration de la maison-musée visait à rétablir l’atmosphère des années 1930 et 1940, raison pour laquelle certains meubles n’appartenant pas au legs Boschi[52] ont été achetés, afin de fournir un cadre plausible aux œuvres. Le parcours d’exposition comprend désormais une succession chronologique des mouvements, du début du XXe siècle au spatialisme, combinant la finalité didactique du musée et, dans la mesure possible, l’esprit originaire de l’accrochage de la maison.

Des plus de 2000 œuvres données à la ville, une seule fraction est visible à la maison-musée, où subsistent de remarquables coins consacrés à Sironi, Fontana, ou Crippa, actualisés de temps en temps à l’occasion d’expositions temporaires autour de thématiques spécifiques[53].

Certaines des pièces les plus représentatives constituent l’un des noyaux vitaux du Museo del Novecento, ouvert en 2010 au Palazzo dell’Arengario de Piazza Duomo dans le sillage du CiMAC de Garberi : si ce dernier explorait l’histoire identitaire contemporaine également à travers la reconnaissance de la valeur civique des dons privés, l’organisation actuelle du Museo del Novecento est entièrement consacrée à des parcours thématiques à la poursuite d’une finalité didactique qui, comme dans d’autres musées modernes, tend parfois à limiter la réflexion et la narration sur la spécificité des collections.

 

Notes

[1] 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano, cat. exp., Milan, Palazzo Reale, 1974.

[2] Irace F., « “L’intérieur” Asilo dell’Arte », Domus, n° 632, 1982, p. 32-39.

[3] Le titre fait référence à Valsecchi M., « Prefazione », 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano, cat. exp., Milan, Palazzo Reale, 1974, p. 9, où la collection est définie comme un « sensibile sismografo ».

[4] Fondée par Giovan Battista Pirelli à Milan en 1872, elle a été la première entreprise italienne à traiter le caoutchouc pour fabriquer des produits dérivés et des pneus.

[5] Terme inventé en 1922 par Anselmo Bucci pour désigner un groupe d’artistes travaillant principalement à Milan autour de la récupération de la tradition picturale et figurative italienne (Ubaldo Oppi, le même Bucci, Leonardo Drudeville, Emilio Malerba, Piero Marussig, Mario Sironi et Achille Funi, auxquels se sont joints Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Arturo Martini, Giacomo Balla, Gino Severini et Fortunato Depero, lors de l’exposition de 1926 au Palazzo della Permanente à Milan). Parmi eux figuraient aussi des architectes (Gio Ponti, Giovanni Muzio, Emilio Lancia) ainsi que des femmes et des hommes de lettres (Margherita Sarfatti, Massimo Bontempelli). Pour un aperçu : Bossaglia R., Il Novecento Italiano. Storia, Documenti, Iconografia, Milan, Feltrinelli, 1979.

[6] Parmi les œuvres, 43 proviennent de l’héritage de Francesco. Entre 1927 et 1938, les Boschi ont fait preuve d’une remarquable capacité de collection, souvent indépendamment des choix de Francesco : en effet, environ 90 œuvres ont été acquises par le couple durant cette période. Voir le registre publié dans Pirovano C., Caramel L., Fiorio M. T. (dir.), Musei e Gallerie di Milano. La Galleria d’Arte Moderna. La Collezione Boschi Di Stefano, Milan, Electa, 1980.

[7] Pour une histoire du bâtiment et ses caractéristiques : Dulio R., « Casa Radici-Di Stefano », Piero Portaluppi. Linea Errante nell’Architettura del Novecento, cat. exp., Milan, Triennale, 2003-2004, p. 106-107 ; Irace F., « Palazzina d’autore », Fratelli M. (dir.), Casa Museo Boschi Di Stefano, Milan, Skira, 2020, p. 137-143.

[8] Mouvement de la région lombarde né dans les années 1930 et comprenant, entre autres, Angelo Del Bon, Umberto Lilloni, Francesco De Rocchi, dont la peinture se caractérise par des tons clairs et des scènes de la vie quotidienne, loin de la grandiloquence du Novecento. Voir : Pontiggia E., Il Chiarismo, Milan, Abscondita, 2006.

[9] Groupe opérant à Turin de la fin des années 1920 à la première moitié des années 1930, formé par Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, Enrico Paulucci. Appréciés par les collectionneurs de Turin, en particulier par Riccardo Gualino, ils partagent avec les Chiaristi une prédilection pour une peinture claire et détendue, bien que plus influencée par l’apport français. Voir : Viale V., I Sei di Torino : 1929-1932, cat. exp., Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, 1965. Dans les mêmes années, un collectionneur et galeriste éclairé comme Carlo Cardazzo s’intéresse aux mêmes groupes (Marangon D., « Carlo Cardazzo. Verso l’espressione più alta dell’umanità », Fantoni A., Il Gioco del Paradiso. La Collezione Cardazzo e gli Inizi della Galleria del Cavallino, Venise, Cavallino, 1996, p. XII).

[10] Voir le panorama tracé par Ghiringhelli P., « Appunti degli anni Trenta », Valsecchi M., Mascherpa G., Arte moderna a Milano, Milan, Cassa di risparmio delle province lombarde, 1976, p. 29-30.

[11] Voir : Negri A., Jucker, Collezionisti e Mecenati, Milan, Electa, 1998, en particulier les p. 18-27 concernant l’ouverture publique de la collection de 1968 à 1974.

[12] Dell’Acqua G. A., La Donazione Emilio e Maria Jesi, Milan, Amici di Brera, 1981.

[13] Fergonzi F. (dir.), La Collezione Mattioli. Capolavori dell’Avanguardia, Milan, Skira, 2003.

[14] Voir : Tempesti F., L’Arte dell’Italia Fascista, Feltrinelli, Milan, 1976 ; Negri A., « Aspetti del Mercato e del Collezionismo », Pirovano C. (dir.), Il Novecento/11900-1945, Milan, Electa, 1992, p. 721-725 ; Rosazza Ferraris P., « Mercato, Collezionismo, Committenza e Pubbliche Acquisizioni: Appunti per la Storia Economica dei “Valori Plastici” », Fossati P., Rosazza Ferraris P., Velani L. (dir.), XII Quadriennale. Valori Plastici, cat. exp., Rome, Palazzo delle Esposizioni, 1998, p. 165-170.

[15] Voir : Mendini A., « Fondazione Boschi Di Stefano » , Fratelli M. (dir.), Casa Museo Boschi Di Stefano, Milan, Skira, 2020, p. 156.

[16] Garberi M., « Premessa », Pirovano C., Caramel L., Fiorio M. T. (dir.), Musei e Gallerie di Milano. La Galleria d’Arte Moderna. La Collezione Boschi Di Stefano, Milan, Electa, 1980, p. 11.

[17] Contrairement à un autre protagoniste du collectionnisme milanais de l’entre-deux-guerres, Adriano Pallini, les Boschi ne pouvaient pas fonder leurs relations avec les artistes sur un échange de biens et de marchandises. Voir : Pallini Clemente N., Atelier Pallini: Storia di una Collezione Italiana, 1925-1955, Milan, Mazzotta, 2014.

[18] Groupe formé à Milan en 1938 autour de la revue homonyme éditée par Ernesto Treccani, auquel adhèrent Raffaele De Grada, Giansiro Ferrata, Luciano Anceschi, Renato Birolli, Vittorio Sereni. En raison de sa matrice libertaire et antifasciste, la revue a été supprimée par la dictature, bien que le mouvement ait poursuivi son activité d’exposition. Voir : Corrente e l’Europa 1928-1945, cat. exp., Milan, Fondazione Corrente, 2019-2020.

[19] Pour en savoir plus sur le mouvement d’art nucléaire et le spatialisme : Barbero L. M., Lucio Fontana e gli Spaziali. Fonti e Documenti per le Gallerie Cardazzo, Venise, Marsilio, 2020.

[20] Renata Ghiazza, conservatrice des Civiche Raccolte d’Arte de Milan et, depuis 1980, de la collection Boschi Di Stefano, dans un mémoire écrit fourni à l’auteur le 13 janvier 2022, rappelle : « [Boschi] n’aimait pas les installations, ni l’art conceptuel ou l’art concrète » (« [Boschi] non amava le istallazioni, né l’Arte Concettuale e neppure l’Arte Concreta »).

[21] Valsecchi M., « Introduzione », Valsecchi M., Mascherpa G., Arte Moderna a Milano, Milan, Cassa di risparmio delle province lombarde, 1976, p. 7. Par cette expression, Valsecchi entendait souligner comment les collectionneurs privés, à travers leurs acquisitions, effectuaient une action de sélection critique d’œuvres susceptibles d’être transmises aux générations futures. Cette tâche qui, traditionnellement, aurait relevé de la sphère de la critique d’art ou des activités culturelles publiques, était à l’époque presque entièrement l’apanage des collectionneurs privés, qui s’avéraient être plus à jour et plus attentifs aux nouveautés.

[22] Garberi fut responsable de la réouverture du Padiglione d’arte contemporanea (PAC) en 1979, de la rénovation de la Pinacoteca del Castello Sforzesco confiée au Studio Albini et achevée en 1980, de la réorganisation de la Raccolta Grassi à la Galleria d’arte moderna en 1988, et de l’ouverture du CiMAC – Civico Museo d’Arte Contemporanea (en 1984), premier noyau de l’actuel Museo del Novecento.

[23] Marchese P. à Garberi M., Milan, 22 janvier 1973 (Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués). Ce sont des années où le rapport entre le collectionnisme privé et les institutions publiques milanaises se développe : on pense à la notification, en 1974, d’une première partie de la collection Jucker, qui a été déposée à la Pinacoteca di Brera. Voir : Bignami S., Fratelli M., « Dalla Casa al Museo: Origini e Fortuna della Raccolta di Magda e Riccardo Jucker », Negri A., Jucker, Collezionisti e Mecenati, Milan, Electa, 1998, p. 65-91. En 1976, cependant, le legs de la collection Jesi a été complété, toujours à la Pinacoteca di Brera.

[24] Procès-verbal de la séance extraordinaire du conseil municipal du 6 février 1974 (Milan, Cittadella degli Archivi) : « quattro sale contigue, di cui tre per l’esposizione permanente ed una per l’esposizione a rotazione delle opere donate ».

[25] « Ha Donato al Comune 1855 Quadri e Sculture », Corriere della Sera, 3 février 1974, p. 8.

[26] Gonzaga F., « Riceve Insulti e Minacce perché ha dato al Comune Quadri per due Miliardi », Corriere dell’Informazione, 28 mars 1974, p. 7 : « umanesimo moderno ».

[27] Pour une cartographie des événements de ces années : Steccanella D., Milano e la Violenza Politica 1962-1986. La Mappa della Città e i Luoghi della Memoria, Milan, Milieu Edizioni, 2020.

[28] Voir : Cecchi D., « I Lavoratori a Milano tra Terziario e Ristrutturazione Produttiva », Realtà Sociale: Rivista Trimestrale di Cultura e Politica, n° 4, 1981, p. 70-90 ; La Trasformazione Economica della Città, Milan, Franco Angeli, 1988.

[29] Tornabuoni L., « Contro Milano », Corriere della Sera, 29 novembre 1975, p. 3.

[30] Devis d’Allestimenti Portanuova à Città di Milano, Milan, 21 février 1974 (Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués).

[31] Montagna L. à Garberi M., Milan, 25 février 1974 (Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués) : « la consueta esposizione a parete di quadri ».

[32] Les panneaux en fibre de verre sont également adoptés lors du réaménagement de la Pinacoteca del Castello Sforzesco en 1980. Voir : Bucci F., Rossari A., I Musei e gli Allestimenti di Franco Albini, Milan, Electa, 2005.

[33] Les photographies sont conservées à la Fondation Franco Albini de Milan, que je remercie pour leur mise à disposition.

[34] Le 29 janvier 1974, Montagna écrit à Garberi pour lui confirmer que les travaux d’installation de 50 Anni di Pittura Italiana commenceront immédiatement après la conclusion de l’exposition de Boccioni, fin février (Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués). L’exposition a également été l’occasion de promouvoir une campagne de restauration et des études sur la restauration des œuvres d’art du XXe siècle, dont le commissaire fut Pinin Brambilla Barcilon (Communiqué de presse 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano. Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués).

[35] Valsecchi M., « Un Tesoro Donato a Milano », Il Giornale Nuovo, 12 juillet 1974, p. 5.

[36] 50 Anni di Pittura Italiana dalla Collezione Boschi Di Stefano Donata al Comune di Milano, cat. exp., Milan, Palazzo Reale, 1974, p. 11 : « una specie di radar, che con le loro antenne, magari inconsciamente, captano con qualche anticipo sui comuni mortali i valori etici del loro tempo e tentano di renderli nelle loro opere ».

[37] Barbiano di Belgiojoso L., « Una Mostra da Ricordare », Corriere della Sera, 7 juillet 1974, p. 5.

[38] Irace F., « “L’intérieur” Asilo dell’Arte », Domus, n° 632, 1982, p. 32-39.

[39] Domus est une revue mensuelle spécialisée en architecture, design et urbanisme, fondée à Milan par Gio Ponti en 1928. Point de référence de la bourgeoisie dans le domaine de l’ameublement domestique et du design, Domus se distingue par la collaboration, entre autres, d’Elio Vittorini, Ettore Sottsass, Pierre Restany, Vincenzo Agnetti, Giancarlo De Carlo, Riccardo Dalisi. Parmi les directeurs : Massimo Bontempelli, Giuseppe Pagano, Ernesto Nathan Rogers, Alessandro Mendini (1979-1985).

[40] Ghiazza, dans le mémoire du 13 janvier 2022, rappelle la pratique des « inventaires » par lesquels Boschi « déplaçait un ou deux tableaux que, pour un sursaut de la mémoire, il souhaitait revoir » (« spostava uno o due quadri che, per qualche soprassalto della memoria, desiderava rivedere »). Les œuvres de la collection Boschi, après leur acquisition publique, sont souvent prêtées pour des expositions temporaires comme, par exemple, Alfredo Chighine, Milan, Palazzo della Permanente, 1977-1978 (avec 25 œuvres de la collection Boschi), ou Italia Anni Trenta: Opere dalle Collezioni d’Arte del Comune di Milano,  Zagreb, Galerije Grada, 1989 (avec 32 œuvres provenant de la rue Jan).

[41] L’atmosphère est tout autre à la maison Mattioli de la rue Gabba, où le mobilier conçu par Franco Albini offre un cadre sobre, presque dépouillé : Rossi Mattioli L., « La Collezione di Gianni Mattioli dal 1943 al 1953 », Fergonzi F. (dir.), La Collezione Mattioli. Capolavori dell’Avanguardia, Milan, Skira, 2003, p. 30. Plus éloignés encore les demeures princières et les châteaux de Riccardo Gualino dans le Piémont documentés dans : I mondi di Riccardo Gualino. Collezionista e Imprenditore, cat. exp., Turin, Musei Reali, 2019.

[42] Sur le rapport avec Morandi : Fergonzi F., « Dagli “Acquirenti Amici” alla “Lista di Attesa per un Quadro” : un Primo Profilo del Collezionismo Morandiano », Giorgio Morandi. Collezionisti e Amici. 40 Capolavori da Raccolte Italiane Pubbliche e Private, cat. exp., Varese, Villa e Collezione Panza, 2008, p. 25.

[43] Ghiazza, dans la note du 13 janvier 2022 : « La séance de photos de Gabriele Basilico me semble avoir été suggérée par Mercedes Garberi, donnant ainsi à Mendini l’opportunité de la publier dans Domus » (« Il servizio fotografico realizzato da Gabriele Basilico mi pare fosse stato suggerito da Mercedes Garberi, fornendo così a Mendini l’opportunità di pubblicarlo in Domus »).

[44] Santerini G., « Quando il Talento Diventa Consumismo », Corriere della Sera, 8 septembre 1974, p. 12. Pour une discussion plus large sur la relation entre la collection et la production culturelle à l’époque moderne : Boime A., Artisti e Imprenditori, Turin, Bollati Boringhieri, 1990.

[45] Donazione Ing. Antonio Boschi, Milan, 5 juillet 1988 (Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués).

[46] Ghiazza R. à la Direzione Civiche Raccolte d’Arte, Milan, 18 août 1992 (Milan, Archives du CASVA, papiers non catalogués).

[47] Balboni Brizza M. T., Il Museo Poldi Pezzoli, Turin, Umberto Allemandi & C., 2019.

[48] Musei e gallerie di Milano. Museo Bagatti Valsecchi, Milan, Electa, 2003.

[49] Borromeo Dina L., Villa Necchi Campiglio a Milano, Milan, Skira, 2012.

[50] Ghiazza, dans la note du 13 janvier 2022 : « furono sacrificati la cucina e i servizi igienici per farvi un deposito di quadri con relativa rastrelliera ; le pareti dietro i quadri, finora mai viste, vennero intonacate in leggiadre nuance color perla ».

[51] Directrice des Civiche Raccolte d’Arte de 1992 à 2002.

[52] C’est le cas de la salle à manger présentée par Sironi à la Triennale de 1936. Voir : Fratelli M., « Il Museo Casa », Fratelli M. (dir.), Casa Museo Boschi Di Stefano, Milan, Skira, 2020, p. 23.

[53] Parmi les plus récentes : Sergio Dangelo 39/71. Ancora e Sempre (2021) ; La Prima Stagione di Gianni Dova (2021) ; “Ha Guardato in su, verso il Cielo”. Roberto Crippa nella Collezione Boschi Di Stefano (2022).

Pour citer cet article : Veronica Locatelli, "De la villa urbaine à la maison-musée : la Collezione Boschi Di Stefano de Milan", exPosition, 6 décembre 2022, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles7/locatelli-collezione-boschi-di-stefano-milan/%20. Consulté le 29 janvier 2023.

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