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Queer et artiste au musée. Entretien croisé entre Sophie Kervran et Damien Rouxel

par Tania Lévy

 

— Sophie Kervran est diplômée de Paris I et de l’Institut national du patrimoine, conservatrice en chef du patrimoine et professeure associée à l’université de Bretagne occidentale (Master Patrimoine et musées, Quimper). Elle dirige depuis 2020 les musées de Concarneau Cornouaille Agglomération, musée de Pont-Aven et musée de la Pêche de Concarneau, après avoir été directrice adjointe du musée des beaux-arts de Quimper. Elle a dernièrement été co-commissaire des expositions Raoul Dufy, les Années folles ; L’Amour fou ; Willy Ronis, se retrouver ; Vivian Maier e(s)t son double ; Mathurin Méheut, arpenteur de la Bretagne ; Artistes voyageuses, l’appel des Lointains ; Femmes chez les Nabis, de fil en aiguille ; Sorcières (1860-1920), fantasmes, savoirs, liberté.

Tania Lévy est maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de Bretagne Occidentale. En lien avec ses recherches doctorales et post-doctorales, elle a collaboré à plusieurs expositions, telles que Trésors enluminés des musées de France, en 2013-2014 à Lille, Angers et Toulouse ; Lyon Renaissance. Arts et Humanisme au Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2015 ; ou encore Trésors de la fin du Moyen Âge au Musée départemental breton de Quimper en 2017. Elle enseigne par ailleurs dans le cadre du Master Patrimoine et Musée de l’Université de Bretagne Occidentale, associant l’histoire de l’art moderne et la réflexion sur les expositions et la médiation du patrimoine.

Damien Rouxel est un plasticien performeur, vivant et travaillant en Bretagne, diplômé d’un DNSEP à l’EESAB Quimper et d’une licence d’histoire de l’art et archéologie à l’UBO Quimper tout en se formant en danse contemporaine. Après une présentation par Fabienne Dumont au Prix Critique de l’AICA (2016), il présente son travail dans plusieurs expositions personnelles et participe régulièrement à des expositions collectives en France et à l’international, notamment au MAC VAL, à Les Abattoirs, au Louvre-Lens, au Transpalette, à Air de Paris, ainsi qu’à Bruxelles, Vienne et Bucarest. Il fait partie du programme de recherche « Agir dans son lieu » porté par Julie Crenn. Il a pu performer à Besançon, au théâtre de Lorient, à Paris, au musée des beaux-arts de Quimper, à Blois, au Jeu de Paume, au musée de Pont-Aven… En 2025, il crée avec Émeline Rabadeux, pour la compagnie Labsoma, le spectacle de danse ARCHÉTYPES autour des représentations genrées et de leurs impacts sur nos constructions. —

 

L’artiste Damien Rouxel[1] travaille depuis ses débuts sur la représentation des marges et des marginalités, de la culture populaire en milieu rural, qu’il s’agisse des agriculteurs et agricultrices, peu présent·es dans les productions artistiques, ou du mouvement queer. Son dernier projet, avec la chorégraphe Émeline Rabadeux, intitulé ARCHÉTYPES, entend justement interroger les questions de stéréotypes de genres qui apparaissent dans les créations « anciennes » (de la Renaissance au XIXe siècle) et la façon dont ils sont montrés – ou non – au sein des institutions muséales[2].

Faire ainsi dialoguer une conservatrice, responsable à la fois d’un musée de beaux-arts et d’un musée de société, Sophie Kervran, et Damien Rouxel, est apparue comme une occasion de confronter amicalement regards et pratiques, sous la houlette d’une historienne de l’art, Tania Lévy, pour souligner notamment le lien avec la discipline et l’approche de celle-ci sur le genre et les classifications.

Si certaines voix diffusent encore une vision réactionnaire de l’histoire de l’art et des musées, d’autres travaillent une approche plus contemporaine de la pensée. Ainsi de nombreux projets ont mis au cœur de leurs préoccupations la place des femmes, qu’elles soient artistes mais aussi commanditaires, mécènes ou modèles[3]. Dans le monde muséal français, les années 2000 marquent le début d’un nouvel éclairage porté sur les artistes femmes, auxquelles sont peu à peu consacrées des expositions monographiques ; une approche genrée émerge également progressivement[4].

Certaines minorités sont enfin et mieux étudiées : les travaux d’Anne Lafont, par exemple, exhument les connaissances sur les artistes et sur les modèles noir·es[5]. Les questions à propos des genres, de leur représentation, de la façon dont ils étaient (im)pensés aux époques anciennes, les échanges culturels lointains et les représentations de peuples extra-européens vus depuis l’Europe ont également fait l’objet de réflexions et de publications récentes, surtout en langue anglophone[6]. En France, une histoire de l’art féministe et queer est portée par plusieurs collectifs de jeunes chercheuses et chercheurs récemment créé, l’ARQ et le FAR[7], et plusieurs thèses en cours ou récemment soutenues abordent les questions de genre, d’art queer et de représentations des minorités[8]. Ces aspects sont étudiés, bien sûr, hors de la discipline de l’histoire de l’art : en droit ou en histoire, surtout de la période médiévale, plusieurs ouvrages ont récemment interrogé la question des genres[9].

Cet entretien souhaite questionner la place faite aux artistes queer dans les musées, grâce aux réponses d’un plasticien : quelle est-elle, cette place, pour des œuvres ou des performances aux dimensions queer dans un musée de beaux-arts ? Comment faire en sorte que cette dimension dialogue avec les œuvres anciennes, du XVe au XXe siècle (voire des créations plus anciennes ou plus récentes) ? Le travail de Damien Rouxel correspond à plusieurs des axes de réflexion esquissés ici. Son histoire personnelle – paysanne mais aussi marginalisée – est au cœur de sa création et la nourrit. Ainsi « sa famille, son identité sexuelle, l’histoire de l’art, la question du monstre, du mythe, du modèle, du travestissement et du masque[10] » constituent le terreau sur lequel il s’appuie pour créer. Son profil a aussi ceci de particulier que, outre ses études à l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne (EESAB) à Quimper, il a un suivi un cursus en histoire de l’art et en archéologie au sein de l’Université de Bretagne Occidentale. Cette formation académique et théorique lui a donné un certain regard sur l’histoire de l’art, la façon dont elle est enseignée, connue, diffusée. Par ailleurs, il a collaboré à de nombreuses reprises avec le Musée des Beaux-Arts de Quimper et le musée de Pont-Aven[11], pour des performances au sein de leurs collections. Toutes ces facettes placent Damien Rouxel à la croisée des mondes muséal, universitaire et, bien évidemment, artistique et queer.

L’entretien s’est organisé autour de trois grands axes. « Être (ou ne pas être ?) un artiste queer » est la question abordée dans un premier temps, afin d’interroger la définition personnelle du terme queer par l’artiste lui-même mais aussi de comprendre dans quelle mesure la dimension queer est constitutive du travail de Damien Rouxel. Une deuxième partie interroge la relation du, des musées aux questions de genre, de queer, par le biais de leurs discours et de leurs choix d’exposition. Enfin, une dernière partie s’arrête plus particulièrement sur le dernier projet artistique de Damien Rouxel, ARCHÉTYPES.

 

Être artiste queer

Qu’est-ce que cela veut dire pour vous être artiste queer ou être artiste et queer ?

Damien Rouxel : « Artiste queer » est une étiquette qui a été apposée à ma pratique artistique pour « l’identifier », la catégoriser et finalement me mettre dans une case. C’est tout le problème de l’identification, nécessaire pour que la pratique artistique existe et soit exposée, mais qui en même temps la catalogue et la range dans une case.

Je suis un artiste plasticien performeur, fils d’agriculteurice, bouseux, pédé et queer, qui développe une pratique artistique intrinsèquement liée à mes identités plurielles. Je me suis construit comme individu avec l’insulte, la honte, la conscience que je n’étais pas comme les autres personnes de « mon monde » et que je déviais. Les identités queers, l’insulte queer, le concept de « queer »… sont une façon de voir, de penser et de vivre en dépassant les frontières, les identités, les binarités mais aussi les milieux sociaux[12].

Comment cela se manifeste-t-il dans votre travail ?

D. R. : Cela se manifeste à différents endroits dans ma pratique, par exemple par le propos développé, les références utilisées, les relectures et réinterprétations, le regard porté sur les mises en relations et les croisements, l’engagement, les personnes photographiées, les espaces de travail, les lieux d’expositions et de performances[13]…

Le fait que la dimension queer soit une composante de ma création, voire une composante importante n’est pas le résultat d’une volonté, c’était un besoin et c’est devenu un devoir.

Queer au musée

Dans un musée de beaux-arts, trouvez-vous la dimension queer présente ?

Sophie Kervran : Sans nul doute, elle est présente mais pas forcément visible. Pour donner un exemple, au Musée Pont-Aven, nous conservons et exposons une œuvre d’une artiste danoise, Marie Luplau, Le Bois d’amour, réalisée en 1883 (Fig. 1). À mon arrivée au musée (en 2020), le discours qui entourait ce tableau (aussi bien dans le cartel, que dans les visites des médiatrices ou dans le texte disponible sur le site internet du musée) était essentiellement axé sur la représentation d’un lieu emblématique de Pont-Aven, qui a attiré des peintres de toutes nationalités à la fin du XIXe siècle. Mais pas un mot sur le fait que Marie Luplau (1848-1925) était venue en Bretagne avec sa compagne Emilie Mundt (1842-1922). À leur retour à Copenhague en 1886, elles ont fondé une école d’art dédiée aux femmes peintres. Elles ont milité pour l’accès des femmes à l’éducation et au vote et en 1890, ont adopté une petite fille. Il me paraissait pertinent que ces informations soient désormais intégrées à notre discours sur cette œuvre[14].

Fig. 1 : Marie Luplau, Le Bois d’amour à Pont-Aven, 1883, Don des Amis du Musée de Pont-Aven, Inv. 2006.9.1, Collection Musée de Pont-Aven

Damien Rouxel : Certaines données biographiques, certains positionnements ne sont pas toujours rendus visibles (même si cela se développe ces dernières années), et atteste bien des pouvoirs qui s’exercent : le bon goût, ce qui est jugé bon à dire, ce que l’on souhaite invisibiliser…. L’exemple évoqué par Sophie est flagrant.

Des enjeux de pouvoirs ne sont pas toujours mis en lumière. Certaines œuvres ont disparu voire même n’ont pas pu exister, car les sociétés passées, pour des raisons diverses, ne les ont pas permises, pas considérées, voire les ont détruites. Chaque création découle d’un ensemble de données qui se retrouvent être issues d’un même corps et identité, ceux de l’artiste. On ne peut pas occulter ces aspects qui ont un rôle prépondérant dans la création et sa compréhension.

Je me souviens par exemple qu’à la découverte du travail de John Cage (1912-1992), sa relation (que j’ai apprise il y a peu) avec Merce Cunningham (1919-2009) n’était pas évoquée. Le travestissement de Marcel Duchamp (1887-1968) en Rrose Sélavy était survolé alors qu’il me semble être une clé de compréhension de son approche, notamment pour l’Urinoir… Il en est de même avec Le Caravage (1575-1610) et sa possible relation avec son modèle. J’ai l’impression que l’homoérotisme, très prégnant dans beaucoup de représentations masculines, était totalement tu quand j’ai découvert l’histoire de l’art au lycée et dans les livres. Ne pas évoquer le viol d’Artemisia Gentileschi (1593-1656) lorsque l’on parle de sa Judith tuant Holopherne, me semble fou, mais ce « petit détail » a été interprété par les critiques féministes[15]. La vie des artistes influent sur leur art, par exemple quand je pense à Claude Cahun (1894-1954), on se doit de parler aussi de Suzanne Malherbe (1892-1972), sa compagne, avec qui elle a écrit, pensé, créé, posé et résisté. Un artiste dit homme, blanc, cisgenre et hétérosexuel ne sera pas confronté à la même société et problématiques qu’une personne dite femme, homosexuelle, racisée, handicapée…

Est-il nécessaire de rendre la dimension queer plus visible ?

S. K. : De telles données biographiques ne sont pas toujours nécessaires ni utiles : on n’indique pas sur le cartel d’un artiste homme du XIXe qu’il est hétérosexuel et qu’il voyage avec son épouse. Mais le cas de Marie Luplau témoigne d’une telle liberté pour l’époque, d’autant plus dans une petite cité bretonne comme Pont-Aven, qu’elle peut être source d’inspiration, me semble-t-il, de modèle ou du moins qu’elle peut établir un lien avec les visiteuses et visiteurs d’aujourd’hui qui découvrent cette œuvre. Cela rend la présence de cette information pertinente et importante dans le cadre du musée.

D. R. : Oui pour la mise en lumière d’identités multiples mais aussi des enjeux de pouvoir. Le fait de rendre visible cette dimension permet la diversification des regards et des lectures, permet aussi de questionner encore et encore les collections, les œuvres, les manières de faire collection, les manières d’exposer… pour tendre à ce que les musées soient à l’image des sociétés et donc des populations avec toutes leurs multiplicités[16].

Comment rendre visible la dimension queer ?

S. K. : J’aimerais saluer l’initiative du musée des beaux-arts de Tours qui s’est associé avec le centre LGBTI de Touraine[17] pour offrir à son public une redécouverte de ses collections par le prisme queer, notamment à travers les figures de Diane et Apollon ou encore celle de saint Sébastien[18], qui sont des icônes pour les artistes et la communauté LGBTQIA+. Dès 2017, le musée national de l’éducation de Rouen, le Munaé, organisait quant à lui une visite thématique de ses réserves lors de la Journée de lutte contre l’homophobie et la transphobie. Par la suite, cette institution a créé une exposition itinérante sur le même sujet[19].

Comment instaurer un lien, un échange entre l’art contemporain et l’art ancien via les questions de genre et/ou la dimension queer ?

D. R. : Ce lien peut s’instaurer en croisant des œuvres et des pratiques artistiques contemporaines, en organisant voire en provoquant des rencontres, en invitant des artistes, des commissaires d’exposition, des critiques. La politique d’acquisition des institutions, les projets d’expositions, de médiation, les programmations dédiées ou encore les partenariats avec des associations sont certains des moyens grâce auxquels cet échange peut se construire. Faire en sorte que ce ne soit pas ponctuel, uniquement dans le cadre du mois des Fiertés par exemple, mais installer des prises de conscience qui font traces.

S. K. : L’un des défis des musées des beaux-arts est de diversifier leur public, de faire franchir le seuil à des personnes quelquefois intimidées par un art ancien dont elles n’ont pas toujours les clés.

Dans le projet de territoire de Concarneau Cornouaille agglomération, dont dépend le Musée de Pont-Aven, le musée est qualifié de citoyen avec l’idée qu’un musée des beaux-arts du XIXe siècle peut entrer en résonance avec des questionnements sociétaux contemporains, que ce soit le développement durable, la place des femmes, la diversité, le genre…

Le Musée de Pont-Aven a choisi de mettre en relation l’art du XIXe et avec d’autres disciplines artistiques contemporaines comme la danse ou la performance. Le travail de Damien Rouxel s’intègre parfaitement dans cette perspective.

Comment faire réfléchir à la question des genres dans les musées, notamment par la confrontation d’art contemporain et d’art ancien ?

S. K. : J’ai collaboré une première fois avec Damien Rouxel lorsque j’étais directrice adjointe du musée des beaux-arts de Quimper : il a proposé en 2019 une performance « Danse les images, danse ta vie[20]». Grâce notamment à son corps, il a fait émerger des images puissantes aux résonances très contemporaines face à des œuvres anciennes, par exemple dans les salles de la peinture du XIXe siècle, mais aussi dans celles des peintures du XVIIe siècle. Cette visite m’a bouleversée car elle m’a amenée vers une tout autre relation avec les tableaux que Damien incarnait. Je retiens un moment, celui où il a repris les gestes de La Brodeuse de Pont-l’Abbé de René Quillivic (1907) en lui conférant une dimension presque mystique, une aura pour cette sculpture décrivant le geste d’une activité considérée comme exclusivement féminine[21].

Il a poursuivi cette série au Musée de Pont-Aven : « Danse les images, danse les couleurs », « Danse les images, dans les lignes[22] ».

Ses performances attirent un autre public, souvent plus jeune (mais pas que !) et moins habitué à nos établissements culturels.

D. R. : Les rencontres entre art contemporain qui interrogent les genres et l’art ancien sont un moyen de proposer un autre regard : un regard contemporain, situé[23] voire personnel pour questionner et même repenser les représentations passées et leurs enjeux.

Pour des performances en espace muséal, faire le choix d’une œuvre plastique, d’une musique et d’une danse permet de questionner la relation entre l’artiste masculin et sa modèle, par exemple, d’évoquer le harcèlement scolaire dans les cours d’école autour d’une représentation d’Abel et Caïn, ou de jouer avec les codes de la virilité dans un espace dédié aux nus masculins néoclassiques grâce à la chanson Kid d’Eddy de Pretto.

Une partie de mon travail photographique où je me mets en scène avec mes parents et ma sœur dans la ferme familiale, joue avec les iconographies et certaines œuvres connues. Ainsi j’ai pu citer des œuvres comme Le déjeuner sur l’herbe, d’Édouard Manet (1863, Musée d’Orsay, Paris), où mes parents en cotte de travail remplacent les deux hommes en tenue bourgeoise et moi, à la place de cette femme nue, offerte aux yeux et aux jugements, je porte un bleu couvert d’un triangle rose, d’abord utilisé par les nazis pour marquer les personnes homosexuelles dans les camps, puis repris et renversé par Act Up (Fig. 2 et 3).

Fig. 2 : Damien Rouxel, Sur l’herbe, photographie, 2022, ADAGP.

 

Fig. 3 : Édouard Manet, Déjeuner sur l’herbe, 1863, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris, H. 207,0 ; L. 265,0 cm. Donation Etienne Moreau-Nélaton, 1906 – © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Benoît Touchard / Mathieu Rabeau.

Avec la photographie Tire-lait, je cite le Portrait de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs (Anonyme, vers 1594, Musée du Louvre, Paris) où, avec ma mère, nous reprenons la même gestuelle, elle tenant le pompon du cache téton de cabaret que je porte, pendant que je tiens dans ma main la tétine qui sert aux veaux pour boire le lait (Fig. 4 et 5). En jouant avec ce geste ambigu qui serait l’annonce d’une grossesse, ici, les codes de la ferme et du cabaret se mêlent. Par ce travail de réappropriation des codes iconographiques souvent faits pour et par les puissants, en nous mettant en scène comme agriculteurices dans la ferme, en y ajoutant des références et récits queers ; je travestis les corps et les images. Nous incarnons différentes figures (la Vierge Marie, le Christ, Judith, Marie-Madeleine, David et Goliath…) qui viennent questionner nos propres rôles, la filiation, les rôles genrés, etc.

Fig. 4 : Damien Rouxel, Tire-lait, photographie, 2022, ADAGP.

 

Fig. 5 : Anonyme, Gabrielle d’Entrées et l’une de ses soeurs, dernier quart du XVIe siècle, huile sur bois, H. 131 ; L. 164,5cm. Musée du Louvre, Paris, 2017 / GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Tony Querrec.

ARCHÉTYPES, une création performée qui interroge les genres

Quelle est la démarche de votre projet actuel avec la compagnie Labsoma, ARCHÉTYPES ?

Damien Rouxel : ARCHÉTYPES (Compagnie Labsoma) est un objet chorégraphique performatif et une mise en regard de deux univers artistiques, deux approches, deux histoires, deux sexes, deux individus que tout semble vouloir opposer. À partir d’un gène et/ou d’un bout de chair se jouent les binarités mâle/femelle, masculin/féminin ainsi que les injonctions extérieures et les élans intimes.

ARCHÉTYPES est une tentative de « performer le genre » (pour faire référence à l’ouvrage de Judith Butler[24]), et de le déconstruire. Les interprètes [Émeline Rabadeux et Damien Rouxel] questionnent les binarités, leurs propres constructions identitaires et observent ce qui, malgré la diversité de leurs parcours, se recoupe et a communément nourri, cristallisé et/ou rendu fluide leur incarnation du masculin et du féminin. En liant pratiques somatiques[25] et histoire de l’art, les deux performeureuses convoquent les personnages, les archétypes et les clichés liés à la distinction du féminin et masculin, qui peuplent notre inconscient collectif comme leurs imaginaires respectifs[26]. En incarnant ces figures et en tentant d’en revêtir leurs costumes, de la mythologie à la culture populaire, iels revisitent les marqueurs du genre, questionnent les stéréotypes et se jouent des contours : une invitation à trouver la fluidité et la plasticité de nos tissus. En s’appuyant sur le corps et les approches somatiques (plonger au-dedans) comme sur les images, œuvres et récits qui habitent nos musées et nos publicités (regarder au-dehors), l’idée est de faire émerger à la fois ce qui unit et différencie, de trouver le commun de ce qui nous singularise.

Sophie Kervran : Le service Réseaux culturels de CCA a organisé et financé une résidence de la compagnie Labsoma sur le territoire pour le spectacle ARCHÉTYPES ; le Musée de Pont-Aven a immédiatement donné son accord à la proposition d’une sortie de résidence en son sein. Celle-ci a attiré une trentaine de personnes qui ont pu découvrir cet objet chorégraphique non identifié (!) qui tente de déconstruire les stéréotypes de genre (Fig. 6).

Fig. 6 : Emeline Rabadeux et Damien Rouxel, La pénitente et le désespéré, série Archétypes XXY, photographie de Simon Benteux, 2024, face à L’Hommage à Gauguin de Pierre Girieud, huile sur toile, 1906. Dépôt du Fonds National d’Art Contemporain – musée de Pont Aven.

La compagnie a également été en résidence au sein du lycée Pierre Guéguin de Concarneau. Les deux artistes, Damien Rouxel et Émeline Rabadeux, mettent en exergue combien nos visions du monde sont quelquefois construites, conditionnées par plusieurs siècles d’images existantes ; ils donnent un coup de pied dans la fourmilière tout en développant la pédagogie nécessaire face à des adolescent·es quelquefois perdu·es !

Comment cette performance s’intègre ou dialogue avec une présentation muséale d’art classique ?

D. R. : Cette performance est pensée pour le plateau, la scène, ainsi que pour l’espace muséal car être entouré.es des œuvres ne peut qu’être enrichissant pour souligner notre propos. Les spectateurices observent alors nos deux corps de chairs pétris d’injonctions face à ces modèles et canons artificiels, c’est-à-dire ceux des œuvres présentées sur les cimaises des musées. Il est intéressant d’observer que nos figures contemporaines découlent de représentations et récits anciens, ainsi les top modèles ou les stars actuelles sont comme les Vénus du passé, les sportifs de haut niveau ou les héros Marvel dérivent en partie du personnage d’Hercule. Il est toujours intéressant de mettre des corps de chair vivants et actifs en contact des œuvres car il en découle toujours de nombreuses observations. Nos corps de chair deviennent révélateurs des codes et des artifices mis en place pour établir un discours par la représentation.

Comment est reçu votre travail par les institutions muséales ? Et par les publics des musées ?

D. R. : Mon travail est exposé dans diverses institutions ; souvent ces étiquettes « rurale» et « queer » lui sont associées. Je suis également invité à travailler dans le cadre de résidences de recherches ainsi qu’en milieu scolaire avec différents publics, ce qui attestent d’un intérêt pour ma pratique mais aussi des enjeux de celle-ci et des possibles rencontres avec des publics parfois éloignés des lieux culturels.

J’observe de ma place que depuis quelques années, un intérêt grandissant pour les questions de genre, le féminisme, les pratiques queers mais aussi pour le monde rural se ressentent dans les institutions, les médias…

Par exemple, j’ai été invité dernièrement à créer le design du char du musée Les Abattoirs avec Simon Benteux et le collectif queer Griffes d’Anges, pour la pride de Toulouse (7 juin 2025)[27]. Cela fait trois ans que le musée a un char pour la pride et invite un·e artiste queer à le réaliser. C’est à ma connaissance unique, et atteste d’un véritable engagement.

J’ai eu la chance d’avoir aussi de nombreux retours de publics qui, à la vision de mon travail, se sentent accueillis et ont le sentiment de comprendre « les codes », d’être légitimes, et pour d’autres de se sentir visibilisé·es (en tant que ruraux, queer, autres…) et d’être considéré·es.

Comment est reçu le travail de Damien Rouxel par les musées ? Et par les publics de ces musées ?

S. K. : Le musée de Pont-Aven, après cette sortie de résidence, a décidé de programmer le spectacle finalisé en finissage de l’exposition temporaire Sorcières (1860-1920). Fantasmes, savoirs, liberté (7 juin – 16 novembre 2025)[28]. Nous pensons que ARCHÉTYPES constitue un écho pertinent à ces sorcières qui interrogent la place de la femme dans la société du XIXe siècle et dans notre société actuelle et qui aident également à déconstruire tous les stéréotypes.

Le musée n’est pas là pour juger, condamner ou valoriser mais pour poser des questions ; c’est une chambre d’écho de notre société, et des artistes comme Damien Rouxel y contribuent.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en mai et juin 2026.

[1] Sa biographie et une présentation de ses oeuvres sont accessibles sur le site Documents d’Artistes en Bretagne : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/oeuvres.

[2] Le projet est réalisé avec la Compagnie Labsoma et présenté ici : https://compagnie-labsoma.org/creations/archetypes/. Cf. également infra.

[3] Le sujet n’est bien sûr pas nouveau mais la multiplication des études a été importante depuis le début des années 2000. Nous ne revenons pas ici sur l’historiographie de l’histoire de l’art féministe et les gender studies mais nous renvoyons, par exemple, à Harrisson Caviness M., Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy, Philadelphia, University of Pennsylvania, 2001 ou à Wilson-Chevalier K. (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Étienne, PUSE, 2007. De nombreux travaux ont poursuivi les recherches présentées dans cet ouvrage, en interrogeant des figures féminines. Plus récemment, le catalogue dirigé par Banta A. B., Greist A. A., Kutasz Christensen T., Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400-1800, Toronto, Goone Lase Editions, 2023, explore différents arts et époques, faisant un état des connaissances sur la création au féminin.

Plusieurs expositions récentes du musée de Pont-Aven, ainsi que l’accrochage permanent, mettent en avant la création des femmes, du XIXe au XXIe siècle : outre les exemples cités plus haut, note n° 3, il y eut les expositions consacrées à Corinne Vionnet, écran total (2025), aux Femmes chez les Nabis. De fil en aiguille (2024) et à Anna Boch, un voyage impressionniste (2024).

[4] Sur ce sujet, voir le stimulant article suivant : Zapperi G., « Le féminisme au musée : un paradoxe français », Bonfait O. (dir.), HistoireS de l’art en France, 1964-2024. Lieux, questions, défis, Paris, Le Passage, 2024, p. 410-419.

[5] Lafont A., L’art et la race : l’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Paris, Les Presses du Réel, 2019.

Une réflexion sur le volet muséal de ces nouvelles approches est développée par Étienne N., « Images, objets, fragments : présence et absence des races et des mondes coloniaux (1500-1900) », Bonfait O. (dir.), HistoireS de l’art en France, 1964-2024. Lieux, questions, défis, Paris, Le Passage, 2024, p. 440-449.

[6] Parmi ces publications, voir, sans exhaustivité : Whitney D., Queer Beauty: Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond, New York, CUP, 2010 ; Rose M. E. , Poe A. C., Receptions of Antiquity, Constructions of Gender in European art, 1300-1600, Leyde, Brill, 2015 ; Delille D., Genre androgyne. Arts, culture visuelle et trouble de la masculinité (XVIIIe-XXe siècle), Turnhout, Brepols, 2021 ; Lorizzo L., Rappresentare e divulgare l’immagine dell’Altro tra Rinascimento e Barocco, Pise, Ed. ETS, 2021.

[7] Leurs carnets Hypothèses proposent des recensions d’ouvrages, d’expositions et de colloques ainsi que des articles inédits. Pour l’ARQ : https://arqueer.hypotheses.org/ et pour le FAR : https://far.hypotheses.org/.

[8] Parmi ces travaux, nous pouvons citer : Belgherbi É., Devenir sculptrices. Conquêtes et apprentissages d’une pratique genrée en France et au Royaume-Uni (1863-1914), thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Claire Barbillon et Amélie Simier, Université de Poitiers et École du Louvre, 2025 ; Cazaux M., Auto-représentations et pratiques performatives queer, de 1980 à aujourd’hui, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Sabine Forero-Mendoza, Université de Pau (en cours) ; Lo Calzo N., Une photographie queer et marrone. Représenter les mémoires de l’esclavage au temps de la Post-colonie, thèse de doctorat en pratique et théorie de la création littéraire sous la dir. de Sylvie Brodziak et Corinne Diserens, Cergy Paris Université, 2025 ou encore Fichera G., Caravage queer : l’histoire de l’art face aux sexualités, thèse de doctorat en histoire et théorie de l’art sous la dir. de Giovanni Careri, Paris EHESS, 2023 et Petit Dit Duhal Q., L’art contemporain entre et au-delà des genres et des sexes : la création d’un genre non binaire de la fin des années 1980 à nos jours, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Thierry Dufrêne et Thérèse Saint-Gelais, Université Paris 10, 2022.

[9] Maillet C., Les genres fluides, de Jeanne d’Arc aux saint·es trans, Paris, Les Éd. Arkhê, 2020 ; Rogers W., Roman C. M. (dir.), Medieval Futurity: Essays for the Future of a Queer Medieval Studies, Boston, De Gruyter, 2021 ; Lett D., Hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre XIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin, 2013.

[10] Crenn J., Biennale de la jeune création la Graineterie, 2018 : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/reperes/biennale-jeune-creation.

[11] Damien Rouxel travaille également, bien sûr, avec des galeries et des centres d’art contemporains : Les Abattoirs, à Toulouse, par exemple, et des musées de beaux-arts, comme celui de Saint-Brieuc (2024) ou encore le Louvre-Lens (2025).

[12] Au sujet de la définition d’une identité en lien avec le mouvement queer, et des difficultés à sortir des identités construites, voir notamment Abir Kréfa dans son article « Queer » paru dans Bouvet M., Chossière F., Duc M., Fisson E. (dir.), Catégoriser. Lexique de la construction sociale des différences, Lyon, ENS Éd., 2024, p. 567-577.

[13] Parmi les projets artistiques mettant en avant ce thème, nous pouvons citer la série Fiertés, un ensemble de photographies réalisé entre 2023 et 2024. Cette série croise les représentations agricoles (bleus de travail, champs labourés, tracteurs etc.) et l’affirmation voire la revendication de la différence, par exemple par la présence de panneaux tenus par l’artiste et sa famille et portant des inscriptions telles que « Les QUEERS sont dans le pré » ou « Gai », « Gaie » et « Gay ». La série est visible ici : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/oeuvres/fiertes [consulté le 10 juin 2025].

[14] Sur Marie Luplau et Emilie Mundt, voir Murphy A., « Emilie Mundt and Marie Luplau. How an artist couple fought for Danish female artist’s education », Europeana, mars 2026 : https://www.europeana.eu/fr/stories/emilie-mundt-and-marie-luplau.

[15] La place de cet épisode dans la vie et l’approche des œuvres d’Artemisia Gentileschi a été souvent prépondérante en histoire de l’art – notamment lors de sa redécouverte au début du XXe siècle par Roberto Longhi. L’artiste a été souvent réduite à ce viol, vu comme l’explication de son originalité de créatrice et de la force de sa peinture. Les recherches récentes ont montré sa grande culture, à la fois artistique, littéraire et scientifique. Voir par exemple Baker S. (dir.), Artemisia Gentileschi in a Changing Light, Turnhout, Brepols, 2017.

[16] Sur le rôle social des musées, sujet important et inépuisable, voir par exemple Dormaels M., « Rôle social des musées : une autre “nouvelle” muséologie », Muséologies. Les cahiers d’études supérieures, vol. 2, n° 2, 2008, p. 118-123 ; Desvallées A., Mairesse F., « L’organisation des musées : une évolution difficile », Hermès, n° 61, 2011/3, p. 30-37 ; Orlando S., « Les nouveaux rôles des musées et la diversité culturelle : l’exemple de Tate Encounters, Britishness and Visual Culture, Tate Britain », Muséologies, vol. 6, n° 1, 2012, p. 15-33 ; Botte J., « Les musées de femmes : de nouvelles propositions autour du genre et du rôle social du musée », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 51-71 également en ligne : https://journals.openedition.org/culturemusees/1181?lang=en.

[17] Ce partenariat a permis la mise en place de visites guidées sur ce thème, en juin 2025, intitulées « Regards queers ».

[18] Sur saint Sébastien, voir Ressouni Demigneux K., « La personnalité de saint Sébastien : exploration du fonds euchologique médiéval et renaissant, du IVe au XVIe siècle », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, t. 114, n° 1, 2002, p. 557-579 ou Briand M., « Notes queer : Antiquité(s) classique(s) et fiertés LGBTQIA+ », Antiquipop, 17 février 2023, en ligne : https://antiquipop.hypotheses.org/12239.

[19] L’exposition est présentée ici : https://www.munae.fr/expositions-itinerantes/education-et-lgbti.

[20] La performance au sein du musée des Beaux-Arts de Quimper est présentée ici : https://www.mbaq.fr/informations-pratiques/en-images-128/performance-danse-les-images-et-danse-ta-vie-par-damien-rouxel-568.html.

[21] La recherche consacrée à la création textile féminine du Moyen Âge et de l’Époque Moderne a été importante ces dernières années. Pour un rappel historiographique, on pourra se référer à l’article suivant : Massé M., « Représenter la victoire militaire d’une femme. Le cas de l’étendard de la reine Gerberge », Les cahiers de l’École du Louvre, n° 15, 2020, en ligne : https://journals.openedition.org/cel/9017.

[22] Une présentation et plusieurs vidéos liées à cette performance sont visibles sur le site DDAB : https://ddabretagne.org/en/artists/damien-rouxel/oeuvres/danse-les-images.

[23] Sur la notion de regard situé, au sujet de laquelle la bibliographie est vaste, voir par exemple pour une approche méthodologique et scientifique, Séraphin G., « Le “regard situant” : proposition de méthode d’analyse du regard en situation de recherche », Questions vives, recherches en éducation, vol. 38, 2022, en ligne : https://journals.openedition.org/questionsvives/7557.

[24] Butler J. P., Trouble dans le genre. Gender trouble : pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005.

[25] Les pratiques somatiques correspondent à un ensemble de gestes, de pratiques corporelles douces, associées au soin. Pour les liens entre pratiques somatiques et danse, voir par exemple Ginot I., « Apprendre à transgresser. Pour des pratiques somatiques critiques et socialement engagées », Communications, n° 115, 2024/2, p. 231-246, également en ligne : https://shs.cairn.info/revue-communications-2024-2-page-231?lang=fr.

[26] Ces clichés et archétypes sont bien évidemment liés à une construction sociale et historique, largement renforcée aux XIXe et XXe siècles, ainsi que l’ont montré de nombreux travaux en sciences sociales.

[27] Au sujet de ce char, voir https://france3-regions.franceinfo.fr/occitanie/haute-garonne/toulouse/marche-des-fiertes-quand-le-monde-agricole-et-la-culture-queer-se-rencontrent-sur-le-nouveau-char-du-musee-des-abattoirs-3160710.html. Cette institution est par ailleurs particulièrement attentive, dans sa programmation et dans les animations proposées, à inclure toutes les identités : https://www.lesabattoirs.org/.

[28] Cette exposition est présentée ici : https://museepontaven.fr/expositions/sorcieres-1862-1914/.

Pour citer cet article : Tania Lévy, Sophie Kervran et Damien Rouxel, "Queer et artiste au musée. Entretien croisé entre Sophie Kervran et Damien Rouxel", exPosition, 5 juin 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/kervran-levy-rouxel-queer-artiste-musee-entretien/%20. Consulté le 29 octobre 2026.

Pierre Huyghe : l’exposition qui n’existait pas

par Mickaël Pierson

 

— Mickaël Pierson est historien de l’art. Il est l’auteur d’un doctorat en art, esthétique et sciences de l’art de l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne sur le thème : De la salle obscure à l’exposition et au-delà : appropriation et réinterprétation du cinéma par les artistes plasticiens 1986-2016. Il travaille sur les circulations entre le cinéma et les arts plastiques et la redéfinition des pratiques artistiques. En 2013, il organise avec Fleur Chevalier et Marie Vicet les journées « Du studio au plateau de télévision : appropriations, détournements et réinterprétations par les artistes » à l’INHA à Paris. Ses textes ont été publiés dans diverses revues (Chimères, L’Art même, Magazine du Grand Palais, Marges, exPosition) et ouvrages consacrés aux travaux de divers artistes (Brice Dellsperger, Nicolas Rubinstein, Francesco Vezzoli, Bill Viola…).—

 

La question de l’exposition ou de la ré-exposition peut s’avérer complexe dans le cadre d’œuvres pensées pour un contexte, un espace et un temps spécifiques. C’est une problématique à laquelle se retrouve régulièrement confronté l’artiste français Pierre Huyghe (né en 1962). Depuis le début des années 1990, une large partie de ses projets revêt une dimension éphémère et performative. Sa pratique se heurte à des problèmes similaires à ceux des premiers artistes de la performance : un art éphémère qui ne s’incarne pas nécessairement en un objet et se trouve donc difficile à exposer (et par là-même à vendre). Comme pour ces derniers, la photographie, puis l’enregistrement filmé peuvent s’offrir, pour Huyghe, comme des moyens de transcrire l’événement[1]. Des gestes simples (de discrètes actions sur l’espace et le mobilier urbains comme Daily Event 1, 2, 3 en 1994 ; le traçage d’un nouveau sentier avec Or en 1995) ou plus complexes (Extended Holidays en 1996, une exposition qui prend la forme d’un voyage de vacances pour quelques étudiants) sont traduits par une ou plusieurs images fixes ou en mouvement. D’autres actions ne donnent lieu, à leur issue, à aucun objet. Les Passagers (1996) propose à quelques participants d’effectuer un trajet nocturne en bus à travers une ville tandis qu’une captation filmée du même trajet de jour est diffusée à l’intérieur du véhicule. Cet événement est documenté[2], mais il n’en résulte à ce jour pas d’œuvre à exposer.

Du fait de la nature de son travail, la question de l’exposition est un nœud central dans la carrière de Pierre Huyghe. Quelle forme et quel format donner à l’éphémère pour le faire exister dans l’espace d’exposition ? L’œuvre en tant qu’objet à exposer vient régulièrement chez lui évoquer et redoubler un événement réel passé. L’ « objet d’art » est ainsi non pas une répétition, mais une transcription nécessaire dudit événement. En parcourant le travail de l’artiste, nous viendrons montrer comment les premières tentatives d’enregistrement d’un événement laissent volontairement de la place au contexte dans lequel celui-ci s’inscrit. Dans ses projets ultérieurs, la traduction filmique de l’événement flirte volontiers avec sa dimension fictionnelle. La captation ne permettant jamais réellement une transcription littérale, Huyghe exploite finement la distance entre celle-ci et l’événement pour l’emmener ailleurs. Cet aspect devient primordial lorsque le format de l’œuvre résiste, comme nous le verrons, à l’exposition dans son espace conventionnel. Chez Huyghe, l’œuvre n’est ainsi pas nécessairement la même à chacune de ses présentations. Ce qui amène à se poser la question de la rétrospective et de sa possibilité, pour une œuvre aussi mouvante et évolutive.

Filmer le réel : les traces d’une action et son contexte

La vidéo et le film apparaissent tôt chez Huyghe non seulement comme des relais nécessaires à la traduction de l’œuvre en un objet, mais aussi en tant que sièges de discours sur la construction des images et des récits contemporains. À l’exception de captations de jeunesse lors de voyages et de recherches (le montage d’archives filmiques À Part, 1986-1987), l’artiste réalise sa première vidéo en 1994. Dévoler[3] montre Huyghe, dans deux brèves séquences, déposer un objet dans un magasin, soit ajouter un stock improbable au lieu de le voler[4]. La captation de l’action est ici relativement brute.

Par la suite, son rapport à l’image en mouvement se complexifie. Remake[5] (1994-1995) est le retournage en intégralité et à l’identique (scénario, mise en scène, montage) du film Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock dans un immeuble d’une banlieue parisienne en cours de construction avec ses habitants. Le principe et l’intérêt résident moins dans le film en tant que résultat, que dans le film en tant que partition et projet. L’artiste dira plus tard : « ce qui m’intéressait était d’étudier comment une fiction, comment une histoire, pouvait en fait produire un certain type de réalité. […] nous pouvons appeler cette fiction une “partition[6]” ». Le scénario original est ici pris comme une partition à redéployer pour questionner le réel. La prise en main de la fiction et du dispositif originel par les nouveaux interprètes et les conditions du retournage prennent autant d’importance que la trame narrative. Remake comprend le processus complet qui mène au remake exposé sous forme filmique.

Le débordement et les passages incessants entre fiction et contexte de l’œuvre sont mis en avant dans L’Ellipse[7] (1998) qui, sous la forme d’une triple projection, rend compte de la tentative de combler une ellipse narrative dans le film L’Ami américain (1977) de Wim Wenders. Huyghe filme l’acteur Bruno Ganz effectuant le trajet de son personnage de l’appartement à un hôtel à Paris, jamais tourné ou finalement exclu du montage. Sur les écrans latéraux, on découvre deux séquences du film de Wenders, tandis que sur l’écran central l’acteur américain traverse, vingt ans plus tard, le pont le menant au lieu de rendez-vous du personnage. Ce que montre ce segment contemporain de l’installation n’est pas seulement le fragment omis dans le film initial, mais aussi les écarts temporels entre les deux tournages et la fiction en butte avec le réel (Ganz heurté par un « vrai » cycliste), soit la réalité de ce déplacement dans l’espace et dans le temps (le vieillissement du comédien est aisément perceptible). La vidéo est une trace, l’enregistrement d’une action précise qui, plutôt que de l’abstraire, laisse de la place et met en exergue le réel et ses accidents.

Fictionnaliser le document 

Photographies et enregistrements filmés dépassent souvent dans le travail de Huyghe la simple transcription documentaire pour intégrer en eux la part de fiction que l’événement met en place. En 1993, La Toison d’or[8] est une manifestation à Dijon : l’artiste demande à un groupe d’adolescents de revêtir les costumes des animaux qui figurent sur les armoiries de la ville. Le blason dijonnais inspira aussi la création d’un parc d’attraction récemment fermé. De même, « La Toison d’or » est le nom d’un centre commercial de la ville. Ces personnages, représentations symboliques de la cité, investissent le jardin de l’Arquebuse. En amont de la manifestation, on trouvait à l’office de tourisme un dépliant montrant des vues de l’événement avant même qu’il n’ait eu lieu. La documentation précède ici l’action. L’image précède l’œuvre qui est à venir[9].

Une problématique similaire se pose dans les vidéos et films ultérieurs de l’artiste. L’image en mouvement peut être l’enregistrement plus ou moins fidèle de l’action[10], elle peut aussi volontairement proposer une bifurcation[11] pour emmener cette action ailleurs. Huyghe n’hésite pas à creuser et travailler l’intervalle entre la réalité de l’événement et sa captation. En 2005, Huyghe entreprend une expédition en Antarctique à bord du Tara, voilier de Jean-Louis Etienne destiné à la recherche scientifique et la défense de l’environnement. Deux présupposés donnent lieu à ce voyage : l’un scientifique, l’autre fictionnel. Du fait de la fonte des glaces, de nouvelles îles, ne figurant sur aucune carte, apparaissent. Il s’agit alors d’aller découvrir et de cartographier une île qui sera enregistrée auprès des autorités chiliennes[12] sous le nom de Isla Ociosidad/Île de l’Oisiveté. Aux côtés de cette recherche scientifique, l’artiste propose une quête fondée sur la rumeur de l’apparition d’une nouvelle espèce animale : un mythique pingouin albinos errant sur l’île. Plusieurs œuvres évoquent ce voyage : une photographie (A Journey that wasn’t, 2008), une sculpture sonore animatronique de l’animal (Creature, 2005) et un pavillon mobile reprenant la forme de l’île (Terra Incognita/Isla Ociosidad Pavilion, 2006[13] avec François Roche, R&Sie(n) architectes).

Un film d’une vingtaine de minutes, A Journey that wasn’t (2005)[14], retrace aussi l’expédition. Mais ce film ne peut être résumé ou réduit au documentaire. Il est autre chose : tout autant fiction et dérive que transcription. Aux images de l’expédition se mêlent des plans tournés plus tard la même année sur la patinoire de Central Park à New York. Des volumes évoquant les reliefs de l’île récemment découverte en recouvrent la surface, tandis qu’un orchestre interprète une partition écrite d’après les données topographiques de l’île.

« Les intensités sonores déclenchent des variations lumineuses éclairants par moments l’étendue noire sur laquelle l’animal automate se déplace. Pendant que le public assiste à une équivalence de l’expédition, l’événement est diffusé live à la radio[15]. »

Si l’artiste emploie le terme d’ « équivalence » pour la transcription new-yorkaise de l’expédition, il peut être appliqué également au film qui en est tiré. Face à une impossibilité à représenter réellement et fidèlement le voyage, Huyghe opte pour une transcription et une représentation du lieu découvert sous la forme d’un spectacle musical, puis de divers objets d’exposition. Le film A Journey that wasn’t déborde le seul voyage pour embrasser la globalité de l’expérience : le voyage comme expérience et sa représentation spectaculaire. À la différence de nombreux performeurs, le film ou la vidéo s’éloigne du document, du seul témoignage pour construire un objet et une fiction parallèles à une expérience bien réelle. Une distance similaire s’applique d’ailleurs, nous le verrons plus loin, à la nécessité de réexposer les œuvres dans les expositions de l’artiste.

Quand l’œuvre résiste à l’exposition

L’écart volontaire entre un événement et sa transcription sous la forme d’un objet qui puisse être ré-exposé devient récurrent dans le travail de l’artiste, notamment dans les cas où une captation filmique ou vidéographique est moins évidente. Huyghe participe en 2012 à documenta 13, l’exposition quinquennale à Cassel. L’artiste fait le choix d’investir le compost du Karlsaue Park de la ville. La légende de l’œuvre, telle que mentionnée aujourd’hui dans les catalogues, est surprenante : « Untilled, 2011-2012 : entités vivantes et choses inanimées, fabriquées ou non. Variable[16]. » Il dépose dans le compost une large quantité d’éléments : divers objets, végétaux, un homme, une chienne sevrant un chiot, des fragments d’œuvres d’anciennes éditions de documenta (un des 7000 Oaks de Joseph Beuys de 1982, un banc coloré en rose par Dominique Gonzalez-Foerster pour Park – A Plan for Escape en 2002). Plutôt qu’un objet figé, Huyghe compose un nouvel écosystème dont il choisit les éléments qu’il distille mais dont il ne contrôle pas le développement[17] : untilled signifie « non cultivé ».

« L’ensemble des opérations qui se produisent n’a pas de script. […] Il y a des rythmes, automatismes et accidents, transformations invisibles et continues, mouvements et processus, mais pas de chorégraphie […]. Les rôles ne sont pas distribués, il n’y a pas d’organisation, pas de représentation, pas d’exposition. […] La colonie [d’abeilles] pollinise des plantes aphrodisiaques et psychotropes. […] Il y a myrmécochorie : les fourmis dispersent des graines. […] C’est sans fin, incessant[18]. »

L’œuvre n’est plus ici un objet, ni même un espace, mais l’ensemble des relations et interconnexions qui se développent en cet espace. La visite d’Untilled lors de documenta 13 pouvait ainsi avoir un caractère déceptif. Qu’y avait-il à observer si ce n’est un biotope en cours de construction ? Une construction en partie visible, mais rarement spectaculaire. La présence, largement commentée par la critique de Human, un lévrier à la patte colorée en rose – écho à la couleur du banc de Gonzalez-Foerster, mais aussi à celle des fleurs cultivées dans le compost – était aléatoire, dépendant de la venue, régulière mais contrôlée par la réglementation sur la protection animale, de la chienne et de ses déplacements indéterminés. L’élément le plus immédiatement identifiable en tant qu’œuvre était Untilled (Liegender Frauenakt[19]) (2012) : la reproduction d’une sculpture d’une femme nue accoudée dont le visage était recouvert par une ruche et une colonie d’abeilles. Cette statue pouvait apparaître comme un centre ou un pôle marquant la constitution de l’environnement Untilled : les abeilles pollinisant l’espace et entremêlant ainsi la végétation originelle et celle importée par l’artiste. Une autre œuvre – Plan for Untilled (2012), un tapis de laine tissé à la main – dévoilait un schéma ou une carte des différents éléments de l’intervention artistique. Entre ce que l’œil du visiteur pouvait percevoir lors de sa visite et l’ampleur réelle du geste artistique révélée par ce schéma, le fossé était large. Untilled dépasse le seul visible comme elle dépasse aussi les limites chronologiques de l’exposition. L’œuvre est datée de 2011-2012. Elle précède ainsi documenta 13[20] car l’intervention sur le compost, la culture ou la non culture a été commencée bien avant l’ouverture de l’exposition. De la même manière, elle ne s’achève pas à sa clôture. Si une partie des éléments n’est plus présente sur le site (Untilled (Liegender Frauenakt), l’humain, la chienne), d’autres (les végétaux, possiblement certains petits animaux…) en restent indissociables et continuent à y croître et à y mourir.

Que peut-on à nouveau exposer d’Untilled à l’issue de documenta 13 ? Nous aborderons plus loin la façon dont Huyghe « déplace » une telle intervention au sein même du musée. Cette question se pose d’ailleurs pour bon nombre des projets de l’artiste. Huyghe n’a jamais dissimulé une certaine proximité théorique avec la pensée de Daniel Buren.

« Depuis les années 1960, écrit Dorothea Von Anthelmann, les travaux in situ de Daniel Buren se caractérisent par la suspension des frontières entre œuvre, support, cadre et lieu. Le lieu d’élaboration de l’œuvre devient partie intégrante de l’œuvre elle-même, qui se situe dans une interaction constante entre le site et sa transformation artistique[21] ».

Ce rapport au site peut également rapprocher Huyghe des artistes du Land Art,  et notamment de Robert Smithson. Ce dernier reste une figure dont l’œuvre atteste, dès 1968, d’une dialectique entre interventions, souvent monumentales, sur sites (parmi lesquelles Asphalt Rundown, 1969, ou Spiral Jetty, 1970), et non-sites (des fragments de sites rassemblés dans des bacs géométriques, parfois en présence de cartes et photographies[22].

Évoquer la présence du site dans un lieu éloigné, une telle question se pose chez Huyghe depuis longtemps. Streamside Day en 2003 en est un exemple majeur. Invité à la DIA Foundation en 2002, l’artiste découvre, lors d’un trajet vers DIA Beacon dans l’État de New York, le complexe de Streamside Knolls en cours de construction dans la ville de Fishkill. L’artiste propose aux responsables du programme immobilier d’organiser un festival pour la communauté qui s’y installe. Le Streamside Day a lieu le 11 octobre 2003 : arbre commémoratif, déguisements, parade, discours, dîner et feu d’artifice rythment cette journée. Il s’appuie, pour la construction de cet événement, tant sur l’histoire locale et nationale que sur des référents cinématographiques[23]. Le projet de l’artiste ne se limite pas à une seule journée, mais à inventer cette célébration et à en faire une date récurrente pour cette communauté. Il s’agit pour lui de créer ce rassemblement et de laisser aux membres de Streamside la charge de le reconduire d’année en année et de l’inscrire dans le calendrier.

Huyghe tire un film de cet événement. Aux images documentaires de la fête, Streamside Day[24] (2003) mêle des plans évoquant le passé des lieux (une nature idyllique vierge de présence humaine) et le récit fictif d’une famille venant s’installer dans la ville. Une nouvelle fois, le film ne peut se résumer à la seule documentation d’un événement pourtant bien réel, mais en donne une transcription qui confine au mythe au sens premier du terme : « récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine[25] ».

Lors de sa première présentation au DIA Center for the Arts à New York en 2003, le film est accompagné d’un dispositif qui tente de reproduire la notion même d’une célébration cyclique intégrée dans le calendrier. L’exposition Streamside Day Follies s’offre tout d’abord comme un espace vide à l’exception de rails suspendus au plafond. Cinq parois automatisées se détachent du mur et se déplacent dans l’espace. L’une des faces de ces cloisons mobiles est couverte d’une surface réfléchissante colorée, l’autre est blanche. Ces cloisons, suspendues à quelques centimètres du sol, se meuvent lentement le long des rails avant de former un pavillon destiné à la projection du film. L’espace mural laissé vacant par les parois mobiles révèle la présence de dessins liés au projet. À la fin du film, les cloisons se détachent et retournent à leur positionnement initial. Ce pavillon temporaire évoquait tout autant l’œuvre permanente de Dan Graham placée sur le toit de l’espace d’exposition (Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video Salon: Rooftop Urban Park Project for DIA Center for the Arts, 1981-1991) que le projet utopique de Huyghe de concevoir un pavillon de projection évolutif pour la communauté de Streamside[26]. Cette chorégraphie de l’espace de l’exposition, cette alternance entre espace vide et composition d’un espace de projection est une manière de mettre en scène le rituel qu’est l’œuvre : une célébration à réitérer annuellement, mais qui n’est ni transférable ni « exposable ».

L’exposition au DIA Center for the Arts est la seule à avoir bénéficié d’un dispositif aussi complexe de monstration pour cette œuvre. Les présentations ultérieures furent plus simples, mais néanmoins très précises. Le film Streamside Day s’accompagne désormais de plusieurs éléments à même de recontextualiser la célébration : le Streamside Day Calendar (2003), un calendrier commémorant l’événement ouvert à la page du mois d’octobre sur laquelle la fête est signifiée ; Nœud 01 pour Streamside Community Center (2003, avec Roche&Sie(n) architectes), un dessin mural représentant le possible pavillon communautaire de projection ; et enfin un arbre poussant dans les environs de Streamside Knolls. Si pour des raisons pratiques, l’arbre est souvent omis des présentations, le dessin mural et le calendrier sont des indispensables à l’exposition du film[27]. Huyghe fit pourtant le choix de présenter seulement le film pour sa rétrospective au Centre Pompidou à Paris en 2013.

Une rétrospective impossible ?

Pour un artiste dont l’œuvre est déjà complexe à présenter lors de sa première exposition, la rétrospective est un enjeu majeur. Ajoutons que certains de ses travaux n’avaient jamais été réexposés jusqu’alors[28]. D’autant plus que Huyghe est plutôt rétif à la question de la rétrospective, comme le précise Randy Kennedy :

« Trop de rétrospectives d’art contemporain, déclare l’artiste, ont commencé à “ressembler à Un Jour sans fin avec Bill Murray”. Ce qui a commencé à l’intéresser, c’est l’idée de faire une exposition qui ressemble à une sorte de corps étranger logé dans un musée, comme par accident[29] ».

L’exposition du Centre Pompidou condense 52 œuvres. Refusant un parcours linéaire, la rétrospective, itinérante à Cologne et à Los Angeles, adopte un parcours labyrinthique dans lequel les « œuvres se fondent les unes dans les autres pour une expérience en partie chorégraphiée et en partie laissée au hasard[30] ». L’artiste utilise et redéploye les cimaises de la rétrospective de Mike Kelley qui avait eu lieu dans les mêmes salles et qui venait de se terminer. Ces cloisons temporaires déplacées, parfois découpées pour ouvrir de nouvelles circulations, laissant les tranches et les accidents de coupe visibles, donnent un aspect de chantier ou de décharge d’œuvres (pour reprendre l’analogie avec le compost de Cassel) à l’exposition.

La rétrospective de Huyghe n’est pas organisée de manière chronologique et la logique thématique des rassemblements d’œuvres n’est pas immédiatement apparente. L’exposition s’ouvre avec la performance Name Announcer (2011) : à l’entrée de la rétrospective, une personne demande le nom des visiteurs y pénétrant, puis l’annonce à voix haute. Cette première œuvre exposée n’est présente que de manière intermittente : elle peut être absente, invisible lors du passage du visiteur dans l’exposition. Les deux éléments exposés suivants ne sont pas de la main de l’artiste. Après l’entrée, dans une salle qui précède immédiatement le grand espace d’exposition, sont montrés Mère Anatolica 1 (1975), une sculpture délabrée de Parvine Curie présente dans le collège que fréquenta Huyghe, et des extraits de conférences de l’Institut des hautes études en arts plastiques où il fut élève. À de rares exceptions près[31], les films sont projetés à même les cimaises, non repeintes pour l’occasion, portant les marques de leur précédente utilisation, et à proximité immédiate d’autres œuvres. Cela permet de souligner des liens plus ou moins évidents entre des projets parfois assez éloignés[32]. Mais cela renforce aussi l’aspect sépulcral que pouvait avoir cette rétrospective, qui soulève ainsi volontairement le problème inhérent de l’exposition pour les projets de Huyghe.

Qu’exposer quand une œuvre ne peut être déplacée ou n’existe plus ? Aux restes des cimaises de l’exposition précédente se mêlent des fragments d’œuvres de Huyghe. Une extension de la rétrospective à l’extérieur du Centre Pompidou (tout en lui étant immédiatement jointive) a été aménagée. Au fond de cet espace, on découvre Untilled (Liegender Frauenakt) issu d’Untilled. Face à cette sculpture, un étrange climat fait de neige, de brouillard et de précipitations programmé se développe. Il s’agit de L’Expédition scintillante. Acte 1. Untitled (Weather Score) (2002).

L’Expédition scintillante est une exposition de Huyghe qui eut lieu à la Kunsthaus de Bregenz en 2002. À la manière d’un opéra, elle déployait sur les étages du musée trois séquences préfigurant une expédition à venir. L’acte 1 se fondait sur le climat décrit par Edgar Allan Poe dans le roman Les Aventures d’Arthur Gordon Pym (1838). Ce climat (neige, brouillard, pluie) était reproduit dans la salle dans laquelle Untitled (Ice Boat), un bateau fait de glace, fondait au fur et à mesure de l’exposition (jusqu’à disparaître totalement laissant un espace quasi vide) tandis qu’une radio diffusait Radio Music de John Cage. L’Expédition scintillante fonctionnait sur le principe de la disparition, il n’était donc pas envisageable de reproduire le bateau de glace ultérieurement. Il ne fut donc jamais remontré. Untitled (Weather Score) n’avait pas non plus été réexposé jusqu’alors. L’œuvre n’est donc qu’une fraction de la version initiale exposée à Bregenz : un vestige.

Le seul fragment de L’Expédition scintillante qui ait trouvé une forme durable est Untitled (Light Box) : une boîte produisant de la lumière sur de la fumée au son des Gymnopédies 3 et 4 d’Erik Satie. Exposée à de nombreuses reprises, elle est montrée dans la rétrospective parisienne aux côtés de la projection de A Journey that wasn’t. Les deux projets sont en effet intimement liés. L’Expédition scintillante préfigure un voyage en Antarctique, le fantasme. A Journey that wasn’t le réalise. C’est la première fois que les deux œuvres sont montrées à proximité l’une de l’autre. Elles fonctionnent en alternance : lorsque qu’Untitled (Light Box) termine son cycle, la projection du film commence et ainsi de suite. Le troisième acte de L’Expédition scintillante est lui aussi remontré pour la première fois depuis 2002. Untitled (Black Ice Stage) est une patinoire noire sur laquelle une danseuse vient régulièrement évoluer au son de Music for Airports 4 de Brian Eno. Elle est située dans la rétrospective entre Untitled (Weather Score) et la black box contenant le film et la boîte lumineuse.

À la manière d’Untitled (Weather Score) et de son bateau manquant, d’autres œuvres étaient lacunaires dans l’exposition. Ghost Room (2004) est une vaste structure gonflable de la forme d’une salle d’exposition que l’artiste avait fait léviter en dehors du Castello di Rivoli où son empreinte avait été prise. Elle est ici présentée dégonflée telle une peau morte ou un souvenir impossible à reproduire. L’exposition se voit aussi animée de manière régulière par le déplacement d’un homme portant alternativement un masque animalier renvoyant à La Toison d’or ou le masque Players (2010) en forme de livre ouvert recouvert de LED qu’on retrouve dans l’événement et le film The Host and the Cloud (2009-2010). L’homme est parfois accompagné de Human, la chienne à la patte rose apparue à la documenta en 2012. Celle-ci gambade librement dans l’exposition sous l’œil d’abord interloqué des visiteurs[33]. Elle s’étend parfois sur une fourrure déposée dans un coin de l’espace et qui évoque fortement la sculpture À Rebours (2012) mais désossée de sa structure[34]. La patte rose de Human rend ainsi plus compréhensible la présence de tas de sable d’une couleur identique dans l’exposition. Chienne et sable sont une évocation du biotope Untilled, déjà remémoré par Untilled (Liegender Frauenakt) à l’extérieur.

La documenta de Cassel se voit aussi intégrée dans la rétrospective avec le film A Way in Untilled[35] (2012). Comme les films précédemment cités, celui-ci dépasse le seul document pour tenter de mettre en œuvre sous forme de film les processus en cours dans le projet de l’artiste. A Way in Untilled n’est pas Untilled et ne peut l’être. Mais comme l’indique son titre, il tente de se frayer un chemin dans Untilled. Il passe ainsi de l’environnement au microcosme indiquant le processus de naissance et de germination à l’œuvre autant qu’il montre les figures identifiables du projet (sculpture et chienne), soutenu par un montage sonore minutieux, à même de révéler ce qui n’est pas immédiatement visible.

L’ambiance générale de la rétrospective au Centre Pompidou est assez lourde, accentuée par les cimaises désaxées et délabrées, ainsi que la présence intermittente de Music for Airports 4 de Brian Eno et la tonalité sombre de certaines œuvres. Autant que la relecture d’une vingtaine d’années de carrière, la rétrospective montre aussi le musée comme un lieu d’embaumement. L’espace labyrinthique que constitue l’exposition devient alors comme un cimetière des projets de l’artiste dont il ne reste plus que des états figés ou des fragments métonymiques. « Seul n’existe d’ailleurs pour lui que le projet abouti[36], » précise Roxana Azimi. La rétrospective est alors une balade entre les fantômes des projets passés et un manifeste même de sa pratique.

L’itinérance de l’exposition au Ludwig Museum de Cologne en 2014 produit un effet fort différent. Si l’artiste déplace en Allemagne les cimaises de l’exposition parisienne, la rétrospective n’y est pas rejouée de la même manière. Ce sont, à de rares exceptions près, les mêmes œuvres qui sont présentées. Mais, en partie du fait d’un espace d’exposition différent, un sens et une humeur autres émergent. Laurence Bertrand Dorléac note à propos des expositions itinérantes : « Une exposition est ancrée dans un lieu ; si vous changez de lieu, elle change de sens. […] Le lieu doit s’imposer pour une raison ou pour une autre, […] à chaque fois, c’est une autre expérience[37] ».

À la différence du vaste espace cubique du Centre Pompidou, celui de Cologne est tout en longueur. Les choix scénographiques de l’artiste imposent une fois l’exposition terminée de la retraverser quasi intégralement pour en sortir. La sculpture délabrée de Parvine Curie n’est pas présente au Ludwig Museum. L’exposition s’ouvre, passée la performance Name Announcer, sur une nouvelle version de Timekeeper (1999) : un trou creusé dans le mur qui révèle les couches successives de peintures des expositions précédentes[38]. Viennent ensuite des œuvres présentées bien plus loin lors de la version parisienne de la rétrospective (un aquarium, Shore (2013), The Host and the Cloud…). Le visiteur s’enfonce plus profondément de salles en salles, avec une ouverture sur un jardin du musée pour observer Untilled (Liegender Frauenakt). Si Untitled (Black Ice Stage) est toujours présente, elle a adopté une nouvelle forme. La patineuse évoluant par intermittence et la musique sont absentes. La patinoire est recouverte d’une épaisse et rocailleuse glace la mettant hors d’usage et nécessitant une température assez basse dans la salle qui l’accueille, à même de la maintenir en l’état. Cela renforce la dimension multi-sensorielle de l’exposition[39] et l’analogie avec le spectacle musical donné sur la patinoire de Central Park pour A Journey that wasn’t. La rétrospective s’achève en un cul-de-sac dans une salle projetant en alternance ce film et diffusant les circonvolutions lumineuses et colorées de Untitled (Light Box), faisant de ces deux œuvres jumelles les clefs de voûte et de compréhension de la pratique de l’artiste. Au cénotaphe muséal parisien répondait une grotte dans laquelle s’enfoncer, en quête des origines et de l’orientation du travail, avant de devoir rebrousser chemin pour regagner le jour et observer d’un œil différent et éclairé les œuvres déjà vues.

La rétrospective s’offre ainsi comme errance ou comme traversée, toutes deux créatives et toutes deux montrant un artiste désireux aussi bien de souligner la difficulté à exposer son travail que de le raconter autrement. Celui-ci disait déjà en 2006 :

« C’est lié à mon intérêt pour le jeu, l’extension, le déplacement en général. Travailler sur une rétrospective, c’est faire réapparaître des œuvres et continuer de les raconter. Le “RE” est présent. C’est aussi une mécanique que j’ai pratiquée avec Remake évidemment, mais aussi avec Blanche-Neige Lucie ou The Third Memory, un jeu avec les célébrités et les icônes de la culture populaire. Mais c’est sa part de devenir qui est intéressante, étendue à de nouvelles possibilités[40]. »

Si l’œuvre de Pierre Huyghe résiste au musée, elle y pénètre et produit parmi les expositions les plus riches et les plus fascinantes, tout en prenant parfois l’institution et le créateur à leur propre piège. Lors d’une de mes visites à la rétrospective un jour d’automne 2013, une œuvre parvint à littéralement s’échapper de la rétrospective : Human qui trouva le chemin de la sortie du musée et s’enfuit dans les rues de Paris, son gardien à ses trousses, ainsi que plusieurs touristes sortant du musée en courant pour immortaliser de leur appareil photo « l’événement ».

 

Notes

[1] Azimi R., « Pierre Huyghe », Le Journal des arts, n° 333, 22 octobre – 4 novembre 2010, p. 35 : Pierre Huyghe préfère le terme événement à celui de performance qu’il juge peu approprié pour sa pratique : « C’est un mot trop scénarisé, fermé à l’interprétation, comme celui de “performance” ».

[2] L’œuvre est précisément décrite dans certains textes agrémentés d’une photographie. Cf. « Passagers/Pierre Huyghe », Entre-deux.org, 2001, en ligne : https://www.entre-deux.org/cp_projets/passagers/ (consulté en février 2021).

[3] Dévoler, 1994, action, film, Betacam SP, couleur, son, 2 x 10 secondes.

[4] Huyghe P., « Dévoler », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 10 : « Dévoler est un geste en réponse à la demande d’un premier ministre de retrouver confiance dans la consommation. Acte d’inversion. L’artiste se déleste d’un objet dans son lieu d’achat ».

[5] Remake, 1994-1995, film, Betacam SP, couleur, son, 100 min.

[6] Baker G., « An interview with Pierre Huyghe », October, n° 110, automne 2004, p. 84 : Pierre Huyghe à propos de Streamside Day (2003) : « What interested me was to investigate how a fiction, how a story, could in fact produce a certain kind of reality. […] we can call this fiction a “score” ».

[7] L’Ellipse, 1998, triple projection vidéo du film super 16 mm transféré sur Beta numérique, couleur, son, 13 min.

[8] La Toison d’or, 1993, événement, Jardin de l’Arquebuse, Dijon.

[9] Cf. « Liste chronologique des œuvres », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 227.

[10] C’est le cas pour In the Belly of Anarchitect (2004) avec Rirkrit Tiravanija et Pamela M. Lee qui est la captation d’un événement à la galerie de Portikus à Francfort-sur-le-Main ou de This is not a Time for Dreaming (2004), enregistrement d’un spectacle de marionnettes dans lequel le public et la structure temporaire (conçue avec Michael Meredith) l’accueillant apparaissent.

[11] L’un des néons de l’artiste se nomme Yo no poseo el jardίn de senderos que se bifurcan (2007) d’après la nouvelle Le jardin aux sentiers qui bifurquent de Jorge Luis Borges (1941).

[12] L’île est située dans la partie chilienne de l’Antarctique.

[13] Créé pour Celebration Park au musée d’Art moderne de la ville de Paris, exposition itinérante à la Tate Modern de Londres, en 2006, cet objet n’existe plus à l’issue de ces expositions.

[14] A Journey that wasn’t, 2005, film super 16 mm et vidéo HD transférés sur vidéo HD, couleur, son, 21 min. 41.

[15] Pierre Huyghe, « Double Negative. A Journey that wasn’t. 14 octobre 2005 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 109.

[16] « Liste chronologique des œuvres », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, p. 235.

[17] Comme dans les aquariums qu’il conçoit depuis 2010.

[18] Pierre Huyghe, « Untilled, 2011-2012 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, p. 186.

[19] Untilled (Liegender Frauenakt), 2012, moulage en béton avec une structure autour de la tête entourée d’une ruche, cire, abeilles. Sculpture : 75 x 145 x 45 cm ; socle : 30 x 145 x 55 cm ; dimensions de la ruche variables.

[20] documenta 13, Kassel, 9 juin – 16 septembre 2012.

[21]  Hantelmann D. (von), « Situated cosmotechnologies. Pierre Huyghe’s Untilled and After Alife Ahead », Pierre Huyghe, cat. exp., Londres, Koenig Books, 2019, p. 14 : « Since the 1960s, Daniel Buren’s in situ works have been characterized by the suspension of the boundaries between work, carrier, frame and place. The place where the work is developed becomes an integral part of the work itself, which is situated in a constant interplay between the site and its artistic transformation ».

[22] Lailach M., Land Art, Cologne, Taschen, 2007, p. 86 : selon Robert Smithson : « Le non-site (un earthwork dans un espace clos) est une image logique en trois dimensions qui, tout en étant abstraite, représente un site réel. C’est à travers cette métaphore en trois dimensions qu’un site peut représenter un autre site qui ne lui ressemble pas ».

[23] Les costumes portés par les enfants lors de la célébration et les images du film de l’artiste peuvent renvoyer tant à la faune locale qu’à l’imaginaire véhiculé par les films de Walt Disney, Bambi (David D. Hand, 1942) en premier lieu.

[24] Streamside Day, 2003, film super 16 mm et vidéo transférés sur Beta numérique, couleur, son, 26 min.

[25] Cf. « mythe », Rey A., Rey-Debove J. (dir.), Le Nouveau Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 1465.

[26] Huyghe P., « Streamside Community Center, 2003 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 128 : « Cet environnement construit au cœur de la forêt joue sur la complexité et les mouvements entre ce qui est dedans, dehors. […] Cette cage peut se plier topologiquement en fonction de ces deux mouvements, afin qu’ils puissent se mêler ou être ambigus. […] Scénario 2 : Chaque année, à la date anniversaire, un bâtiment automate s’ouvre. Le film de l’événement y est présenté ».

[27] Le Mac/Val de Vitry-sur-Seine fit le choix d’une simple présentation du film, sans ses éléments de contexte, pour son accrochage des collections L’Effet Vertigo en 2015.

[28] Dont une large partie de L’Expédition scintillante (2002) sur laquelle nous reviendrons.

[29] Kennedy R., « Pierre Huyghe’s Unpredictable Retrospective », New York Times, 3 September 2014 : « Too many contemporary-art retrospectives, he said, have begun to feel “like Groundhog Day with Bill Murray.” What began to interest him, he said, was the idea of making an exhibition that felt like some kind of foreign body lodged in a museum, as if by accident ».

[30] Farago J., « Pierre Huyghe at Lacma – a sometimes baffling but always engaging retrospective », The Guardian, 4 décembre 2014 : à propos de l’itinérance de la rétrospective au Lacma de Los Angeles : « works bleed into one another, for an experience that’s partly choreographed and partly left to chance ».

[31] A Journey that wasn’t qui bénéficiait d’une projection grand format en black box, Blanche-Neige Lucie (1997) et A Forest of Lines (2008) diffusés comme à leur habitude sur moniteurs.

[32] Par exemple A Journey that wasn’t (2005) et L’Expédition scintillante, Acte 2. Untitled (Light Box) (2002) ; La Toison d’or (1993) et Streamside Day (2003) ; RSI, un bout de réel (2006), De Hory Modigliani (2007), The Host and the Cloud (2010) et Zoodram 4 (after The Sleeping Muse by Constantin Brancusi, 1910) (2011).

[33] Avant de devenir un phénomène critique marqué et une sorte de must have de l’exposition cf. Lequeux E., « L’exposition Pierre Huyghe, un étonnant phénomène », Le Monde, 30 décembre 2013 : « Fourmis, araignées, bernard-l’hermite, sans oublier Human, l’étrange chien blanc à patte rose dont la photo inonde les réseaux sociaux… ».

[34] À Rebours, 2012, objet, fourrure, structure, 60 x 60 x 100 cm. Une fourrure est enroulée autour d’un objet lui donnant la forme d’un animal agenouillé la tête entre les pattes. La notice de l’œuvre précise qu’il en existe « 5 variantes ». Cf. « Liste chronologique des œuvres », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 235.

[35] A Way in Untilled, 2012, film, vidéo HD, couleur, son, 14 min.

[36] Azimi R., « Pierre Huyghe », Le Journal des arts, n° 333, 22 octobre – 4 novembre 2010, p. 35.

[37] Bertrand Dorléac L., Descola P., Georgel P., Preti M., « Qu’est-ce qu’exposer ? », Perspective, n° 1, 2015, en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/5785?lang=en (consulté en février 2020).

[38] Un Timekeeper avait été réalisé au Centre Pompidou, de même que dans de nombreuses expositions de l’artiste.

[39] C’est cette version de l’œuvre qui sera présentée au Lacma à Los Angeles la même année, une itinérance de l’exposition que nous n’avons pu voir. Elle était néanmoins similaire à celles de Paris et de Cologne dans son côté fragmenté, non chronologique et ouverte sur l’extérieur. Seules les cimaises de l’exposition Mike Kelley avaient été allongées pour correspondre à la taille du bâtiment américain. Des œuvres de 2014 y avaient été ajoutées : les aquariums Nympheas Transplant et le film Untitled (Human Mask).

[40] Obrist H.-U., « Entretien avec Pierre Huyghe », Pierre Huyghe, Celebration Park, cat. exp., Paris, Paris musées, 2006, p. 121.

 

Pour citer cet article : Mickaël Pierson, "Pierre Huyghe : l’exposition qui n’existait pas", exPosition, 27 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/pierson-huyghe-exposition/%20. Consulté le 29 octobre 2026.