Mickaël Pierson, Auteur à exPosition

Pierre Huyghe : l’exposition qui n’existait pas

par Mickaël Pierson

— Mickaël Pierson est historien de l’art. Il est l’auteur d’un doctorat en art, esthétique et sciences de l’art de l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne sur le thème : De la salle obscure à l’exposition et au-delà : appropriation et réinterprétation du cinéma par les artistes plasticiens 1986-2016. Il travaille sur les circulations entre le cinéma et les arts plastiques et la redéfinition des pratiques artistiques. En 2013, il organise avec Fleur Chevalier et Marie Vicet les journées « Du studio au plateau de télévision : appropriations, détournements et réinterprétations par les artistes » à l’INHA à Paris. Ses textes ont été publiés dans diverses revues (Chimères, L’Art même, Magazine du Grand Palais, Marges, exPosition) et ouvrages consacrés aux travaux de divers artistes (Brice Dellsperger, Nicolas Rubinstein, Francesco Vezzoli, Bill Viola…).—

La question de l’exposition ou de la ré-exposition peut s’avérer complexe dans le cadre d’œuvres pensées pour un contexte, un espace et un temps spécifiques. C’est une problématique à laquelle se retrouve régulièrement confronté l’artiste français Pierre Huyghe (né en 1962). Depuis le début des années 1990, une large partie de ses projets revêt une dimension éphémère et performative. Sa pratique se heurte à des problèmes similaires à ceux des premiers artistes de la performance : un art éphémère qui ne s’incarne pas nécessairement en un objet et se trouve donc difficile à exposer (et par là-même à vendre). Comme pour ces derniers, la photographie, puis l’enregistrement filmé peuvent s’offrir, pour Huyghe, comme des moyens de transcrire l’événement[1]. Des gestes simples (de discrètes actions sur l’espace et le mobilier urbains comme Daily Event 1, 2, 3 en 1994 ; le traçage d’un nouveau sentier avec Or en 1995) ou plus complexes (Extended Holidays en 1996, une exposition qui prend la forme d’un voyage de vacances pour quelques étudiants) sont traduits par une ou plusieurs images fixes ou en mouvement. D’autres actions ne donnent lieu, à leur issue, à aucun objet. Les Passagers (1996) propose à quelques participants d’effectuer un trajet nocturne en bus à travers une ville tandis qu’une captation filmée du même trajet de jour est diffusée à l’intérieur du véhicule. Cet événement est documenté[2], mais il n’en résulte à ce jour pas d’œuvre à exposer.

Du fait de la nature de son travail, la question de l’exposition est un nœud central dans la carrière de Pierre Huyghe. Quelle forme et quel format donner à l’éphémère pour le faire exister dans l’espace d’exposition ? L’œuvre en tant qu’objet à exposer vient régulièrement chez lui évoquer et redoubler un événement réel passé. L’ « objet d’art » est ainsi non pas une répétition, mais une transcription nécessaire dudit événement. En parcourant le travail de l’artiste, nous viendrons montrer comment les premières tentatives d’enregistrement d’un événement laissent volontairement de la place au contexte dans lequel celui-ci s’inscrit. Dans ses projets ultérieurs, la traduction filmique de l’événement flirte volontiers avec sa dimension fictionnelle. La captation ne permettant jamais réellement une transcription littérale, Huyghe exploite finement la distance entre celle-ci et l’événement pour l’emmener ailleurs. Cet aspect devient primordial lorsque le format de l’œuvre résiste, comme nous le verrons, à l’exposition dans son espace conventionnel. Chez Huyghe, l’œuvre n’est ainsi pas nécessairement la même à chacune de ses présentations. Ce qui amène à se poser la question de la rétrospective et de sa possibilité, pour une œuvre aussi mouvante et évolutive.

Filmer le réel : les traces d’une action et son contexte

La vidéo et le film apparaissent tôt chez Huyghe non seulement comme des relais nécessaires à la traduction de l’œuvre en un objet, mais aussi en tant que sièges de discours sur la construction des images et des récits contemporains. À l’exception de captations de jeunesse lors de voyages et de recherches (le montage d’archives filmiques À Part, 1986-1987), l’artiste réalise sa première vidéo en 1994. Dévoler[3] montre Huyghe, dans deux brèves séquences, déposer un objet dans un magasin, soit ajouter un stock improbable au lieu de le voler[4]. La captation de l’action est ici relativement brute.

Par la suite, son rapport à l’image en mouvement se complexifie. Remake[5] (1994-1995) est le retournage en intégralité et à l’identique (scénario, mise en scène, montage) du film Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock dans un immeuble d’une banlieue parisienne en cours de construction avec ses habitants. Le principe et l’intérêt résident moins dans le film en tant que résultat, que dans le film en tant que partition et projet. L’artiste dira plus tard : « ce qui m’intéressait était d’étudier comment une fiction, comment une histoire, pouvait en fait produire un certain type de réalité. […] nous pouvons appeler cette fiction une “partition[6]” ». Le scénario original est ici pris comme une partition à redéployer pour questionner le réel. La prise en main de la fiction et du dispositif originel par les nouveaux interprètes et les conditions du retournage prennent autant d’importance que la trame narrative. Remake comprend le processus complet qui mène au remake exposé sous forme filmique.

Le débordement et les passages incessants entre fiction et contexte de l’œuvre sont mis en avant dans L’Ellipse[7] (1998) qui, sous la forme d’une triple projection, rend compte de la tentative de combler une ellipse narrative dans le film L’Ami américain (1977) de Wim Wenders. Huyghe filme l’acteur Bruno Ganz effectuant le trajet de son personnage de l’appartement à un hôtel à Paris, jamais tourné ou finalement exclu du montage. Sur les écrans latéraux, on découvre deux séquences du film de Wenders, tandis que sur l’écran central l’acteur américain traverse, vingt ans plus tard, le pont le menant au lieu de rendez-vous du personnage. Ce que montre ce segment contemporain de l’installation n’est pas seulement le fragment omis dans le film initial, mais aussi les écarts temporels entre les deux tournages et la fiction en butte avec le réel (Ganz heurté par un « vrai » cycliste), soit la réalité de ce déplacement dans l’espace et dans le temps (le vieillissement du comédien est aisément perceptible). La vidéo est une trace, l’enregistrement d’une action précise qui, plutôt que de l’abstraire, laisse de la place et met en exergue le réel et ses accidents.

Fictionnaliser le document

Photographies et enregistrements filmés dépassent souvent dans le travail de Huyghe la simple transcription documentaire pour intégrer en eux la part de fiction que l’événement met en place. En 1993, La Toison d’or[8] est une manifestation à Dijon : l’artiste demande à un groupe d’adolescents de revêtir les costumes des animaux qui figurent sur les armoiries de la ville. Le blason dijonnais inspira aussi la création d’un parc d’attraction récemment fermé. De même, « La Toison d’or » est le nom d’un centre commercial de la ville. Ces personnages, représentations symboliques de la cité, investissent le jardin de l’Arquebuse. En amont de la manifestation, on trouvait à l’office de tourisme un dépliant montrant des vues de l’événement avant même qu’il n’ait eu lieu. La documentation précède ici l’action. L’image précède l’œuvre qui est à venir[9].

Une problématique similaire se pose dans les vidéos et films ultérieurs de l’artiste. L’image en mouvement peut être l’enregistrement plus ou moins fidèle de l’action[10], elle peut aussi volontairement proposer une bifurcation[11] pour emmener cette action ailleurs. Huyghe n’hésite pas à creuser et travailler l’intervalle entre la réalité de l’événement et sa captation. En 2005, Huyghe entreprend une expédition en Antarctique à bord du Tara, voilier de Jean-Louis Etienne destiné à la recherche scientifique et la défense de l’environnement. Deux présupposés donnent lieu à ce voyage : l’un scientifique, l’autre fictionnel. Du fait de la fonte des glaces, de nouvelles îles, ne figurant sur aucune carte, apparaissent. Il s’agit alors d’aller découvrir et de cartographier une île qui sera enregistrée auprès des autorités chiliennes[12] sous le nom de Isla Ociosidad/Île de l’Oisiveté. Aux côtés de cette recherche scientifique, l’artiste propose une quête fondée sur la rumeur de l’apparition d’une nouvelle espèce animale : un mythique pingouin albinos errant sur l’île. Plusieurs œuvres évoquent ce voyage : une photographie (A Journey that wasn’t, 2008), une sculpture sonore animatronique de l’animal (Creature, 2005) et un pavillon mobile reprenant la forme de l’île (Terra Incognita/Isla Ociosidad Pavilion, 2006[13] avec François Roche, R&Sie(n) architectes).

Un film d’une vingtaine de minutes, A Journey that wasn’t (2005)[14], retrace aussi l’expédition. Mais ce film ne peut être résumé ou réduit au documentaire. Il est autre chose : tout autant fiction et dérive que transcription. Aux images de l’expédition se mêlent des plans tournés plus tard la même année sur la patinoire de Central Park à New York. Des volumes évoquant les reliefs de l’île récemment découverte en recouvrent la surface, tandis qu’un orchestre interprète une partition écrite d’après les données topographiques de l’île.

« Les intensités sonores déclenchent des variations lumineuses éclairants par moments l’étendue noire sur laquelle l’animal automate se déplace. Pendant que le public assiste à une équivalence de l’expédition, l’événement est diffusé live à la radio[15]. »

Si l’artiste emploie le terme d’ « équivalence » pour la transcription new-yorkaise de l’expédition, il peut être appliqué également au film qui en est tiré. Face à une impossibilité à représenter réellement et fidèlement le voyage, Huyghe opte pour une transcription et une représentation du lieu découvert sous la forme d’un spectacle musical, puis de divers objets d’exposition. Le film A Journey that wasn’t déborde le seul voyage pour embrasser la globalité de l’expérience : le voyage comme expérience et sa représentation spectaculaire. À la différence de nombreux performeurs, le film ou la vidéo s’éloigne du document, du seul témoignage pour construire un objet et une fiction parallèles à une expérience bien réelle. Une distance similaire s’applique d’ailleurs, nous le verrons plus loin, à la nécessité de réexposer les œuvres dans les expositions de l’artiste.

Quand l’œuvre résiste à l’exposition

L’écart volontaire entre un événement et sa transcription sous la forme d’un objet qui puisse être ré-exposé devient récurrent dans le travail de l’artiste, notamment dans les cas où une captation filmique ou vidéographique est moins évidente. Huyghe participe en 2012 à documenta 13, l’exposition quinquennale à Cassel. L’artiste fait le choix d’investir le compost du Karlsaue Park de la ville. La légende de l’œuvre, telle que mentionnée aujourd’hui dans les catalogues, est surprenante : « Untilled, 2011-2012 : entités vivantes et choses inanimées, fabriquées ou non. Variable[16]. » Il dépose dans le compost une large quantité d’éléments : divers objets, végétaux, un homme, une chienne sevrant un chiot, des fragments d’œuvres d’anciennes éditions de documenta (un des 7000 Oaks de Joseph Beuys de 1982, un banc coloré en rose par Dominique Gonzalez-Foerster pour Park – A Plan for Escape en 2002). Plutôt qu’un objet figé, Huyghe compose un nouvel écosystème dont il choisit les éléments qu’il distille mais dont il ne contrôle pas le développement[17] : untilled signifie « non cultivé ».

« L’ensemble des opérations qui se produisent n’a pas de script. […] Il y a des rythmes, automatismes et accidents, transformations invisibles et continues, mouvements et processus, mais pas de chorégraphie […]. Les rôles ne sont pas distribués, il n’y a pas d’organisation, pas de représentation, pas d’exposition. […] La colonie [d’abeilles] pollinise des plantes aphrodisiaques et psychotropes. […] Il y a myrmécochorie : les fourmis dispersent des graines. […] C’est sans fin, incessant[18]. »

L’œuvre n’est plus ici un objet, ni même un espace, mais l’ensemble des relations et interconnexions qui se développent en cet espace. La visite d’Untilled lors de documenta 13 pouvait ainsi avoir un caractère déceptif. Qu’y avait-il à observer si ce n’est un biotope en cours de construction ? Une construction en partie visible, mais rarement spectaculaire. La présence, largement commentée par la critique de Human, un lévrier à la patte colorée en rose – écho à la couleur du banc de Gonzalez-Foerster, mais aussi à celle des fleurs cultivées dans le compost – était aléatoire, dépendant de la venue, régulière mais contrôlée par la réglementation sur la protection animale, de la chienne et de ses déplacements indéterminés. L’élément le plus immédiatement identifiable en tant qu’œuvre était Untilled (Liegender Frauenakt[19]) (2012) : la reproduction d’une sculpture d’une femme nue accoudée dont le visage était recouvert par une ruche et une colonie d’abeilles. Cette statue pouvait apparaître comme un centre ou un pôle marquant la constitution de l’environnement Untilled : les abeilles pollinisant l’espace et entremêlant ainsi la végétation originelle et celle importée par l’artiste. Une autre œuvre – Plan for Untilled (2012), un tapis de laine tissé à la main – dévoilait un schéma ou une carte des différents éléments de l’intervention artistique. Entre ce que l’œil du visiteur pouvait percevoir lors de sa visite et l’ampleur réelle du geste artistique révélée par ce schéma, le fossé était large. Untilled dépasse le seul visible comme elle dépasse aussi les limites chronologiques de l’exposition. L’œuvre est datée de 2011-2012. Elle précède ainsi documenta 13[20] car l’intervention sur le compost, la culture ou la non culture a été commencée bien avant l’ouverture de l’exposition. De la même manière, elle ne s’achève pas à sa clôture. Si une partie des éléments n’est plus présente sur le site (Untilled (Liegender Frauenakt), l’humain, la chienne), d’autres (les végétaux, possiblement certains petits animaux…) en restent indissociables et continuent à y croître et à y mourir.

Que peut-on à nouveau exposer d’Untilled à l’issue de documenta 13 ? Nous aborderons plus loin la façon dont Huyghe « déplace » une telle intervention au sein même du musée. Cette question se pose d’ailleurs pour bon nombre des projets de l’artiste. Huyghe n’a jamais dissimulé une certaine proximité théorique avec la pensée de Daniel Buren.

« Depuis les années 1960, écrit Dorothea Von Anthelmann, les travaux in situ de Daniel Buren se caractérisent par la suspension des frontières entre œuvre, support, cadre et lieu. Le lieu d’élaboration de l’œuvre devient partie intégrante de l’œuvre elle-même, qui se situe dans une interaction constante entre le site et sa transformation artistique[21] ».

Ce rapport au site peut également rapprocher Huyghe des artistes du Land Art, et notamment de Robert Smithson. Ce dernier reste une figure dont l’œuvre atteste, dès 1968, d’une dialectique entre interventions, souvent monumentales, sur sites (parmi lesquelles Asphalt Rundown, 1969, ou Spiral Jetty, 1970), et non-sites (des fragments de sites rassemblés dans des bacs géométriques, parfois en présence de cartes et photographies[22].

Évoquer la présence du site dans un lieu éloigné, une telle question se pose chez Huyghe depuis longtemps. Streamside Day en 2003 en est un exemple majeur. Invité à la DIA Foundation en 2002, l’artiste découvre, lors d’un trajet vers DIA Beacon dans l’État de New York, le complexe de Streamside Knolls en cours de construction dans la ville de Fishkill. L’artiste propose aux responsables du programme immobilier d’organiser un festival pour la communauté qui s’y installe. Le Streamside Day a lieu le 11 octobre 2003 : arbre commémoratif, déguisements, parade, discours, dîner et feu d’artifice rythment cette journée. Il s’appuie, pour la construction de cet événement, tant sur l’histoire locale et nationale que sur des référents cinématographiques[23]. Le projet de l’artiste ne se limite pas à une seule journée, mais à inventer cette célébration et à en faire une date récurrente pour cette communauté. Il s’agit pour lui de créer ce rassemblement et de laisser aux membres de Streamside la charge de le reconduire d’année en année et de l’inscrire dans le calendrier.

Huyghe tire un film de cet événement. Aux images documentaires de la fête, Streamside Day[24] (2003) mêle des plans évoquant le passé des lieux (une nature idyllique vierge de présence humaine) et le récit fictif d’une famille venant s’installer dans la ville. Une nouvelle fois, le film ne peut se résumer à la seule documentation d’un événement pourtant bien réel, mais en donne une transcription qui confine au mythe au sens premier du terme : « récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine[25] ».

Lors de sa première présentation au DIA Center for the Arts à New York en 2003, le film est accompagné d’un dispositif qui tente de reproduire la notion même d’une célébration cyclique intégrée dans le calendrier. L’exposition Streamside Day Follies s’offre tout d’abord comme un espace vide à l’exception de rails suspendus au plafond. Cinq parois automatisées se détachent du mur et se déplacent dans l’espace. L’une des faces de ces cloisons mobiles est couverte d’une surface réfléchissante colorée, l’autre est blanche. Ces cloisons, suspendues à quelques centimètres du sol, se meuvent lentement le long des rails avant de former un pavillon destiné à la projection du film. L’espace mural laissé vacant par les parois mobiles révèle la présence de dessins liés au projet. À la fin du film, les cloisons se détachent et retournent à leur positionnement initial. Ce pavillon temporaire évoquait tout autant l’œuvre permanente de Dan Graham placée sur le toit de l’espace d’exposition (Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video Salon: Rooftop Urban Park Project for DIA Center for the Arts, 1981-1991) que le projet utopique de Huyghe de concevoir un pavillon de projection évolutif pour la communauté de Streamside[26]. Cette chorégraphie de l’espace de l’exposition, cette alternance entre espace vide et composition d’un espace de projection est une manière de mettre en scène le rituel qu’est l’œuvre : une célébration à réitérer annuellement, mais qui n’est ni transférable ni « exposable ».

L’exposition au DIA Center for the Arts est la seule à avoir bénéficié d’un dispositif aussi complexe de monstration pour cette œuvre. Les présentations ultérieures furent plus simples, mais néanmoins très précises. Le film Streamside Day s’accompagne désormais de plusieurs éléments à même de recontextualiser la célébration : le Streamside Day Calendar (2003), un calendrier commémorant l’événement ouvert à la page du mois d’octobre sur laquelle la fête est signifiée ; Nœud 01 pour Streamside Community Center (2003, avec Roche&Sie(n) architectes), un dessin mural représentant le possible pavillon communautaire de projection ; et enfin un arbre poussant dans les environs de Streamside Knolls. Si pour des raisons pratiques, l’arbre est souvent omis des présentations, le dessin mural et le calendrier sont des indispensables à l’exposition du film[27]. Huyghe fit pourtant le choix de présenter seulement le film pour sa rétrospective au Centre Pompidou à Paris en 2013.

Une rétrospective impossible ?

Pour un artiste dont l’œuvre est déjà complexe à présenter lors de sa première exposition, la rétrospective est un enjeu majeur. Ajoutons que certains de ses travaux n’avaient jamais été réexposés jusqu’alors[28]. D’autant plus que Huyghe est plutôt rétif à la question de la rétrospective, comme le précise Randy Kennedy :

« Trop de rétrospectives d’art contemporain, déclare l’artiste, ont commencé à “ressembler à Un Jour sans fin avec Bill Murray”. Ce qui a commencé à l’intéresser, c’est l’idée de faire une exposition qui ressemble à une sorte de corps étranger logé dans un musée, comme par accident[29] ».

L’exposition du Centre Pompidou condense 52 œuvres. Refusant un parcours linéaire, la rétrospective, itinérante à Cologne et à Los Angeles, adopte un parcours labyrinthique dans lequel les « œuvres se fondent les unes dans les autres pour une expérience en partie chorégraphiée et en partie laissée au hasard[30] ». L’artiste utilise et redéploye les cimaises de la rétrospective de Mike Kelley qui avait eu lieu dans les mêmes salles et qui venait de se terminer. Ces cloisons temporaires déplacées, parfois découpées pour ouvrir de nouvelles circulations, laissant les tranches et les accidents de coupe visibles, donnent un aspect de chantier ou de décharge d’œuvres (pour reprendre l’analogie avec le compost de Cassel) à l’exposition.

La rétrospective de Huyghe n’est pas organisée de manière chronologique et la logique thématique des rassemblements d’œuvres n’est pas immédiatement apparente. L’exposition s’ouvre avec la performance Name Announcer (2011) : à l’entrée de la rétrospective, une personne demande le nom des visiteurs y pénétrant, puis l’annonce à voix haute. Cette première œuvre exposée n’est présente que de manière intermittente : elle peut être absente, invisible lors du passage du visiteur dans l’exposition. Les deux éléments exposés suivants ne sont pas de la main de l’artiste. Après l’entrée, dans une salle qui précède immédiatement le grand espace d’exposition, sont montrés Mère Anatolica 1 (1975), une sculpture délabrée de Parvine Curie présente dans le collège que fréquenta Huyghe, et des extraits de conférences de l’Institut des hautes études en arts plastiques où il fut élève. À de rares exceptions près[31], les films sont projetés à même les cimaises, non repeintes pour l’occasion, portant les marques de leur précédente utilisation, et à proximité immédiate d’autres œuvres. Cela permet de souligner des liens plus ou moins évidents entre des projets parfois assez éloignés[32]. Mais cela renforce aussi l’aspect sépulcral que pouvait avoir cette rétrospective, qui soulève ainsi volontairement le problème inhérent de l’exposition pour les projets de Huyghe.

Qu’exposer quand une œuvre ne peut être déplacée ou n’existe plus ? Aux restes des cimaises de l’exposition précédente se mêlent des fragments d’œuvres de Huyghe. Une extension de la rétrospective à l’extérieur du Centre Pompidou (tout en lui étant immédiatement jointive) a été aménagée. Au fond de cet espace, on découvre Untilled (Liegender Frauenakt) issu d’Untilled. Face à cette sculpture, un étrange climat fait de neige, de brouillard et de précipitations programmé se développe. Il s’agit de L’Expédition scintillante. Acte 1. Untitled (Weather Score) (2002).

L’Expédition scintillante est une exposition de Huyghe qui eut lieu à la Kunsthaus de Bregenz en 2002. À la manière d’un opéra, elle déployait sur les étages du musée trois séquences préfigurant une expédition à venir. L’acte 1 se fondait sur le climat décrit par Edgar Allan Poe dans le roman Les Aventures d’Arthur Gordon Pym (1838). Ce climat (neige, brouillard, pluie) était reproduit dans la salle dans laquelle Untitled (Ice Boat), un bateau fait de glace, fondait au fur et à mesure de l’exposition (jusqu’à disparaître totalement laissant un espace quasi vide) tandis qu’une radio diffusait Radio Music de John Cage. L’Expédition scintillante fonctionnait sur le principe de la disparition, il n’était donc pas envisageable de reproduire le bateau de glace ultérieurement. Il ne fut donc jamais remontré. Untitled (Weather Score) n’avait pas non plus été réexposé jusqu’alors. L’œuvre n’est donc qu’une fraction de la version initiale exposée à Bregenz : un vestige.

Le seul fragment de L’Expédition scintillante qui ait trouvé une forme durable est Untitled (Light Box) : une boîte produisant de la lumière sur de la fumée au son des Gymnopédies 3 et 4 d’Erik Satie. Exposée à de nombreuses reprises, elle est montrée dans la rétrospective parisienne aux côtés de la projection de A Journey that wasn’t. Les deux projets sont en effet intimement liés. L’Expédition scintillante préfigure un voyage en Antarctique, le fantasme. A Journey that wasn’t le réalise. C’est la première fois que les deux œuvres sont montrées à proximité l’une de l’autre. Elles fonctionnent en alternance : lorsque qu’Untitled (Light Box) termine son cycle, la projection du film commence et ainsi de suite. Le troisième acte de L’Expédition scintillante est lui aussi remontré pour la première fois depuis 2002. Untitled (Black Ice Stage) est une patinoire noire sur laquelle une danseuse vient régulièrement évoluer au son de Music for Airports 4 de Brian Eno. Elle est située dans la rétrospective entre Untitled (Weather Score) et la black box contenant le film et la boîte lumineuse.

À la manière d’Untitled (Weather Score) et de son bateau manquant, d’autres œuvres étaient lacunaires dans l’exposition. Ghost Room (2004) est une vaste structure gonflable de la forme d’une salle d’exposition que l’artiste avait fait léviter en dehors du Castello di Rivoli où son empreinte avait été prise. Elle est ici présentée dégonflée telle une peau morte ou un souvenir impossible à reproduire. L’exposition se voit aussi animée de manière régulière par le déplacement d’un homme portant alternativement un masque animalier renvoyant à La Toison d’or ou le masque Players (2010) en forme de livre ouvert recouvert de LED qu’on retrouve dans l’événement et le film The Host and the Cloud (2009-2010). L’homme est parfois accompagné de Human, la chienne à la patte rose apparue à la documenta en 2012. Celle-ci gambade librement dans l’exposition sous l’œil d’abord interloqué des visiteurs[33]. Elle s’étend parfois sur une fourrure déposée dans un coin de l’espace et qui évoque fortement la sculpture À Rebours (2012) mais désossée de sa structure[34]. La patte rose de Human rend ainsi plus compréhensible la présence de tas de sable d’une couleur identique dans l’exposition. Chienne et sable sont une évocation du biotope Untilled, déjà remémoré par Untilled (Liegender Frauenakt) à l’extérieur.

La documenta de Cassel se voit aussi intégrée dans la rétrospective avec le film A Way in Untilled[35] (2012). Comme les films précédemment cités, celui-ci dépasse le seul document pour tenter de mettre en œuvre sous forme de film les processus en cours dans le projet de l’artiste. A Way in Untilled n’est pas Untilled et ne peut l’être. Mais comme l’indique son titre, il tente de se frayer un chemin dans Untilled. Il passe ainsi de l’environnement au microcosme indiquant le processus de naissance et de germination à l’œuvre autant qu’il montre les figures identifiables du projet (sculpture et chienne), soutenu par un montage sonore minutieux, à même de révéler ce qui n’est pas immédiatement visible.

L’ambiance générale de la rétrospective au Centre Pompidou est assez lourde, accentuée par les cimaises désaxées et délabrées, ainsi que la présence intermittente de Music for Airports 4 de Brian Eno et la tonalité sombre de certaines œuvres. Autant que la relecture d’une vingtaine d’années de carrière, la rétrospective montre aussi le musée comme un lieu d’embaumement. L’espace labyrinthique que constitue l’exposition devient alors comme un cimetière des projets de l’artiste dont il ne reste plus que des états figés ou des fragments métonymiques. « Seul n’existe d’ailleurs pour lui que le projet abouti[36], » précise Roxana Azimi. La rétrospective est alors une balade entre les fantômes des projets passés et un manifeste même de sa pratique.

L’itinérance de l’exposition au Ludwig Museum de Cologne en 2014 produit un effet fort différent. Si l’artiste déplace en Allemagne les cimaises de l’exposition parisienne, la rétrospective n’y est pas rejouée de la même manière. Ce sont, à de rares exceptions près, les mêmes œuvres qui sont présentées. Mais, en partie du fait d’un espace d’exposition différent, un sens et une humeur autres émergent. Laurence Bertrand Dorléac note à propos des expositions itinérantes : « Une exposition est ancrée dans un lieu ; si vous changez de lieu, elle change de sens. […] Le lieu doit s’imposer pour une raison ou pour une autre, […] à chaque fois, c’est une autre expérience[37] ».

À la différence du vaste espace cubique du Centre Pompidou, celui de Cologne est tout en longueur. Les choix scénographiques de l’artiste imposent une fois l’exposition terminée de la retraverser quasi intégralement pour en sortir. La sculpture délabrée de Parvine Curie n’est pas présente au Ludwig Museum. L’exposition s’ouvre, passée la performance Name Announcer, sur une nouvelle version de Timekeeper (1999) : un trou creusé dans le mur qui révèle les couches successives de peintures des expositions précédentes[38]. Viennent ensuite des œuvres présentées bien plus loin lors de la version parisienne de la rétrospective (un aquarium, Shore (2013), The Host and the Cloud…). Le visiteur s’enfonce plus profondément de salles en salles, avec une ouverture sur un jardin du musée pour observer Untilled (Liegender Frauenakt). Si Untitled (Black Ice Stage) est toujours présente, elle a adopté une nouvelle forme. La patineuse évoluant par intermittence et la musique sont absentes. La patinoire est recouverte d’une épaisse et rocailleuse glace la mettant hors d’usage et nécessitant une température assez basse dans la salle qui l’accueille, à même de la maintenir en l’état. Cela renforce la dimension multi-sensorielle de l’exposition[39] et l’analogie avec le spectacle musical donné sur la patinoire de Central Park pour A Journey that wasn’t. La rétrospective s’achève en un cul-de-sac dans une salle projetant en alternance ce film et diffusant les circonvolutions lumineuses et colorées de Untitled (Light Box), faisant de ces deux œuvres jumelles les clefs de voûte et de compréhension de la pratique de l’artiste. Au cénotaphe muséal parisien répondait une grotte dans laquelle s’enfoncer, en quête des origines et de l’orientation du travail, avant de devoir rebrousser chemin pour regagner le jour et observer d’un œil différent et éclairé les œuvres déjà vues.

La rétrospective s’offre ainsi comme errance ou comme traversée, toutes deux créatives et toutes deux montrant un artiste désireux aussi bien de souligner la difficulté à exposer son travail que de le raconter autrement. Celui-ci disait déjà en 2006 :

« C’est lié à mon intérêt pour le jeu, l’extension, le déplacement en général. Travailler sur une rétrospective, c’est faire réapparaître des œuvres et continuer de les raconter. Le “RE” est présent. C’est aussi une mécanique que j’ai pratiquée avec Remake évidemment, mais aussi avec Blanche-Neige Lucie ou The Third Memory, un jeu avec les célébrités et les icônes de la culture populaire. Mais c’est sa part de devenir qui est intéressante, étendue à de nouvelles possibilités[40]. »

Si l’œuvre de Pierre Huyghe résiste au musée, elle y pénètre et produit parmi les expositions les plus riches et les plus fascinantes, tout en prenant parfois l’institution et le créateur à leur propre piège. Lors d’une de mes visites à la rétrospective un jour d’automne 2013, une œuvre parvint à littéralement s’échapper de la rétrospective : Human qui trouva le chemin de la sortie du musée et s’enfuit dans les rues de Paris, son gardien à ses trousses, ainsi que plusieurs touristes sortant du musée en courant pour immortaliser de leur appareil photo « l’événement ».

Notes

[1] Azimi R., « Pierre Huyghe », Le Journal des arts, n° 333, 22 octobre – 4 novembre 2010, p. 35 : Pierre Huyghe préfère le terme événement à celui de performance qu’il juge peu approprié pour sa pratique : « C’est un mot trop scénarisé, fermé à l’interprétation, comme celui de “performance” ».

[2] L’œuvre est précisément décrite dans certains textes agrémentés d’une photographie. Cf. « Passagers/Pierre Huyghe », Entre-deux.org, 2001, en ligne : https://www.entre-deux.org/cp_projets/passagers/ (consulté en février 2021).

[3] Dévoler, 1994, action, film, Betacam SP, couleur, son, 2 x 10 secondes.

[4] Huyghe P., « Dévoler », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 10 : « Dévoler est un geste en réponse à la demande d’un premier ministre de retrouver confiance dans la consommation. Acte d’inversion. L’artiste se déleste d’un objet dans son lieu d’achat ».

[5] Remake, 1994-1995, film, Betacam SP, couleur, son, 100 min.

[6] Baker G., « An interview with Pierre Huyghe », October, n° 110, automne 2004, p. 84 : Pierre Huyghe à propos de Streamside Day (2003) : « What interested me was to investigate how a fiction, how a story, could in fact produce a certain kind of reality. […] we can call this fiction a “score” ».

[7] L’Ellipse, 1998, triple projection vidéo du film super 16 mm transféré sur Beta numérique, couleur, son, 13 min.

[8] La Toison d’or, 1993, événement, Jardin de l’Arquebuse, Dijon.

[9] Cf. « Liste chronologique des œuvres », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 227.

[10] C’est le cas pour In the Belly of Anarchitect (2004) avec Rirkrit Tiravanija et Pamela M. Lee qui est la captation d’un événement à la galerie de Portikus à Francfort-sur-le-Main ou de This is not a Time for Dreaming (2004), enregistrement d’un spectacle de marionnettes dans lequel le public et la structure temporaire (conçue avec Michael Meredith) l’accueillant apparaissent.

[11] L’un des néons de l’artiste se nomme Yo no poseo el jardίn de senderos que se bifurcan (2007) d’après la nouvelle Le jardin aux sentiers qui bifurquent de Jorge Luis Borges (1941).

[12] L’île est située dans la partie chilienne de l’Antarctique.

[13] Créé pour Celebration Park au musée d’Art moderne de la ville de Paris, exposition itinérante à la Tate Modern de Londres, en 2006, cet objet n’existe plus à l’issue de ces expositions.

[14] A Journey that wasn’t, 2005, film super 16 mm et vidéo HD transférés sur vidéo HD, couleur, son, 21 min. 41.

[15] Pierre Huyghe, « Double Negative. A Journey that wasn’t. 14 octobre 2005 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 109.

[16] « Liste chronologique des œuvres », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, p. 235.

[17] Comme dans les aquariums qu’il conçoit depuis 2010.

[18] Pierre Huyghe, « Untilled, 2011-2012 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, p. 186.

[19] Untilled (Liegender Frauenakt), 2012, moulage en béton avec une structure autour de la tête entourée d’une ruche, cire, abeilles. Sculpture : 75 x 145 x 45 cm ; socle : 30 x 145 x 55 cm ; dimensions de la ruche variables.

[20] documenta 13, Kassel, 9 juin – 16 septembre 2012.

[21] Hantelmann D. (von), « Situated cosmotechnologies. Pierre Huyghe’s Untilled and After Alife Ahead », Pierre Huyghe, cat. exp., Londres, Koenig Books, 2019, p. 14 : « Since the 1960s, Daniel Buren’s in situ works have been characterized by the suspension of the boundaries between work, carrier, frame and place. The place where the work is developed becomes an integral part of the work itself, which is situated in a constant interplay between the site and its artistic transformation ».

[22] Lailach M., Land Art, Cologne, Taschen, 2007, p. 86 : selon Robert Smithson : « Le non-site (un earthwork dans un espace clos) est une image logique en trois dimensions qui, tout en étant abstraite, représente un site réel. C’est à travers cette métaphore en trois dimensions qu’un site peut représenter un autre site qui ne lui ressemble pas ».

[23] Les costumes portés par les enfants lors de la célébration et les images du film de l’artiste peuvent renvoyer tant à la faune locale qu’à l’imaginaire véhiculé par les films de Walt Disney, Bambi (David D. Hand, 1942) en premier lieu.

[24] Streamside Day, 2003, film super 16 mm et vidéo transférés sur Beta numérique, couleur, son, 26 min.

[25] Cf. « mythe », Rey A., Rey-Debove J. (dir.), Le Nouveau Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 1465.

[26] Huyghe P., « Streamside Community Center, 2003 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 128 : « Cet environnement construit au cœur de la forêt joue sur la complexité et les mouvements entre ce qui est dedans, dehors. […] Cette cage peut se plier topologiquement en fonction de ces deux mouvements, afin qu’ils puissent se mêler ou être ambigus. […] Scénario 2 : Chaque année, à la date anniversaire, un bâtiment automate s’ouvre. Le film de l’événement y est présenté ».

[27] Le Mac/Val de Vitry-sur-Seine fit le choix d’une simple présentation du film, sans ses éléments de contexte, pour son accrochage des collections L’Effet Vertigo en 2015.

[28] Dont une large partie de L’Expédition scintillante (2002) sur laquelle nous reviendrons.

[29] Kennedy R., « Pierre Huyghe’s Unpredictable Retrospective », New York Times, 3 September 2014 : « Too many contemporary-art retrospectives, he said, have begun to feel “like Groundhog Day with Bill Murray.” What began to interest him, he said, was the idea of making an exhibition that felt like some kind of foreign body lodged in a museum, as if by accident ».

[30] Farago J., « Pierre Huyghe at Lacma – a sometimes baffling but always engaging retrospective », The Guardian, 4 décembre 2014 : à propos de l’itinérance de la rétrospective au Lacma de Los Angeles : « works bleed into one another, for an experience that’s partly choreographed and partly left to chance ».

[31] A Journey that wasn’t qui bénéficiait d’une projection grand format en black box, Blanche-Neige Lucie (1997) et A Forest of Lines (2008) diffusés comme à leur habitude sur moniteurs.

[32] Par exemple A Journey that wasn’t (2005) et L’Expédition scintillante, Acte 2. Untitled (Light Box) (2002) ; La Toison d’or (1993) et Streamside Day (2003) ; RSI, un bout de réel (2006), De Hory Modigliani (2007), The Host and the Cloud (2010) et Zoodram 4 (after The Sleeping Muse by Constantin Brancusi, 1910) (2011).

[33] Avant de devenir un phénomène critique marqué et une sorte de must have de l’exposition cf. Lequeux E., « L’exposition Pierre Huyghe, un étonnant phénomène », Le Monde, 30 décembre 2013 : « Fourmis, araignées, bernard-l’hermite, sans oublier Human, l’étrange chien blanc à patte rose dont la photo inonde les réseaux sociaux… ».

[34] À Rebours, 2012, objet, fourrure, structure, 60 x 60 x 100 cm. Une fourrure est enroulée autour d’un objet lui donnant la forme d’un animal agenouillé la tête entre les pattes. La notice de l’œuvre précise qu’il en existe « 5 variantes ». Cf. « Liste chronologique des œuvres », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2013, p. 235.

[35] A Way in Untilled, 2012, film, vidéo HD, couleur, son, 14 min.

[36] Azimi R., « Pierre Huyghe », Le Journal des arts, n° 333, 22 octobre – 4 novembre 2010, p. 35.

[37] Bertrand Dorléac L., Descola P., Georgel P., Preti M., « Qu’est-ce qu’exposer ? », Perspective, n° 1, 2015, en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/5785?lang=en (consulté en février 2020).

[38] Un Timekeeper avait été réalisé au Centre Pompidou, de même que dans de nombreuses expositions de l’artiste.

[39] C’est cette version de l’œuvre qui sera présentée au Lacma à Los Angeles la même année, une itinérance de l’exposition que nous n’avons pu voir. Elle était néanmoins similaire à celles de Paris et de Cologne dans son côté fragmenté, non chronologique et ouverte sur l’extérieur. Seules les cimaises de l’exposition Mike Kelley avaient été allongées pour correspondre à la taille du bâtiment américain. Des œuvres de 2014 y avaient été ajoutées : les aquariums Nympheas Transplant et le film Untitled (Human Mask).

[40] Obrist H.-U., « Entretien avec Pierre Huyghe », Pierre Huyghe, Celebration Park, cat. exp., Paris, Paris musées, 2006, p. 121.

Pour citer cet article : Mickaël Pierson, "Pierre Huyghe : l’exposition qui n’existait pas", exPosition, 27 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/pierson-huyghe-exposition/%20. Consulté le 24 avril 2024.

Le format de la séance appliqué à l’exposition de l’image en mouvement

par Mickaël Pierson

— Mickaël Pierson est doctorant en Arts et sciences de l’art à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Il travaille sur les liens entre arts plastiques et cinéma, notamment sur la manière dont les artistes contemporains intègrent le cinéma à leur pratique, le rôle et les effets du déplacement du cinéma vers l’exposition. En 2013, il a organisé avec Fleur Chevalier et Marie Vicet les journées d’étude « Du studio au plateau de télévision : appropriations, détournements et réinterprétations par les artistes » à l’INHA à Paris. Parmi ses récentes publications figurent par exemple « Du re-enactment au remake : le corps de la mémoire » (in Bis placent repetita, cat. exp., Mac/Val, Vitry-sur-Seine, 2016), ou encore « Vers une pratique communautaire du remake » (Marges, n° 17, octobre 2013). —

La logique du musée ou de la galerie veut que l’œuvre soit accessible en continu le temps que dure son exposition. Si cela semble une évidence dans le cas des media traditionnels, cela nécessite pour les œuvres faites d’images en mouvement leur mise en boucle, soit la reprise plus ou moins rapide de la pellicule, de la bande magnétique ou du fichier numérique dès que ceux-ci s’achèvent. Que la projection recommence immédiatement ou qu’un bref délai soit mis en place, la diffusion en boucle est devenue le mode de présentation usuel des images en mouvement dans l’exposition. Ainsi, les visiteurs les découvrent en cours de diffusion sans nécessairement pouvoir identifier immédiatement où se situe le passage dans l’architecture de l’œuvre. Pour autant, il serait vain de croire que cette mise en boucle est subie par les artistes. Au contraire, elle est rarement mise en cause et le plus souvent intégrée dès la conception de l’œuvre, au même titre que les autres conditions de présentation (projection ou diffusion sur moniteur, taille de l’écran, taille de l’espace de présentation, condition de lumière, de son…).

Pourtant, au sein d’une nouvelle génération d’artistes, dont les premiers travaux naissent à la fin des années 1980 ou au début des années 1990 et pour lesquels le cinéma va être un point d’accroche majeur de leurs productions[1], certains vont envisager d’autres moyens de diffusion : la présentation des films et vidéos sur le mode de la séance. L’œuvre n’est alors plus perpétuellement présente dans l’exposition, mais diffusée à intervalles réguliers. À la position plus libre du visiteur d’exposition répond une partie des contraintes propres au dispositif cinématographique : la prescription d’horaires de diffusion et l’impossibilité de pénétrer la salle une fois la projection commencée[2]. Il n’est pas ici question des séances spéciales consacrées aux artistes en marge d’une exposition ou lors de cycles spécifiques qui prennent place dans les auditoriums et salles de cinéma des musées. Il s’agit au contraire de la mise en place de séances au sein des espaces d’exposition, pratique qui va à l’encontre de l’attendue présence en continu de l’œuvre au musée.

La mise en séance comme principe de l’œuvre

Jeroen de Rijke et Willem de Rooij réalisent des films pour l’exposition plutôt que pour le cinéma. Ils se considèrent comme des plasticiens qui font des films. Ces deux artistes néerlandais travaillent ensemble de 1994 jusqu’au décès de Jeroen de Rijke en 2006. Ils ont fait de la projection selon un format de séance une pratique inhérente à la présentation de leurs films 16 ou 35 mm[3]. Ceux-ci, d’une durée généralement assez courte, sont diffusés dans des espaces spécifiquement conçus par les artistes dans l’exposition. S’il préserve les films de la proximité immédiate des autres œuvres, l’espace de projection n’adopte pourtant ni les caractéristiques complètes de la black box muséale ni – même s’il en reprend le principe de fonctionnement – celles de la salle de cinéma. L’obscurité définie par ces deux espaces n’est pas requise par les artistes. Comme dans une salle obscure, le projecteur est dissimulé dans un espace insonorisé. Les murs, par contre, conservent la blancheur de la salle d’exposition, celle du white cube. Quelques bancs sont disposés. Rien d’autre ne vient perturber la vision du film. Les horaires de projection des films sont précisés dans l’espace d’exposition, ainsi que sur les supports de communication. L’intervalle entre chaque projection est important. Pour l’exposition que Jeroen de Rijke et Willem de Rooij partageaient avec Christopher Williams à la Sécession de Vienne en 2005, deux films étaient diffusés quotidiennement à six reprises. Les horaires décalés des projections permettaient d’assister successivement aux deux films sans un temps d’attente trop conséquent. En revanche, si le visiteur voulait revoir le film à la projection suivante, il devait patienter plus d’une demi-heure dans le cas de Mandarin Ducks (2005) et près d’une heure pour The Point of Departure (2002). Un écart similaire entre les projections s’observe pour toutes présentations des films du duo néerlandais.

Le rejet de la diffusion en boucle fait de l’attente de la séance un des éléments constitutifs de l’expérience de l’œuvre. L’historienne des media Erika Balsom insiste sur ce point :

« Avec les horaires de projection à l’extérieur de la pièce, on s’attend à ce que le spectateur s’assoit, attende que le film commence, et reste jusqu’à ce qu’il finisse. […] de Rijke et de Rooij s’intéressent à la vacance résultant du laps de temps entre deux projections, quand la salle est vide et blanche[4]. »

Cette présence intermittente du film dans l’exposition implique la possibilité de découvrir l’espace hors du temps de projection. Selon la durée des films, sur une journée d’exposition, l’espace de projection est alors autant visible hors du temps de projection que durant la projection. L’espace de projection est alors fréquemment rapproché de la sculpture minimale :

« Ils préfèrent envisager leur production sous l’angle croisé de la sculpture et de la peinture. […] Ils aménagent les espaces de monstration avec une rigueur toute fonctionnelle, afin que chaque salle, entre deux projections, puisse être aussi parcourue du regard comme une espèce d’installation minimaliste[5]. »

Dans les catalogues, aux côtés de photogrammes, les artistes montrent souvent des vues d’exposition hors du temps de projection. Ils semblent ainsi accorder autant d’importance au film projeté qu’à l’espace qu’il occupe. Ce point est souligné par Christopher Williams à propos de l’exposition à la Sécession : « Nous étions d’accord sur le fait que l’extérieur des salles de projection de De Rijke et De Rooij était aussi important que l’intérieur, c’est pourquoi je n’ai pas accroché mes images sur les murs extérieurs de ces espaces[6]. »

La projection selon le format de séance est la condition sine qua non de la présentation des films de Jeroen de Rijke et Willem de Rooij. Il s’agit aussi bien d’une tentative pour s’assurer une attention plus soutenue à leurs films que d’une résistance à la surconsommation actuelle des images : « Les images sont utilisées comme des ordures. Les gens ne les regardent même plus. C’est aussi notre rôle de protéger les images que nous produisons de la surexposition, et notre public d’une boulimie visuelle auto-imposée[7]. » La relative rareté de leur diffusion, en opposition à l’éternel accès offert par la projection en boucle, encourage-t-elle le visiteur à un visionnement intégral des films ? Toujours est-il que Jeroen de Rijke et Willem de Rooij s’emparent d’un mode de fonctionnement aux conditions de vision singulièrement plus autoritaires que celles traditionnellement dévolues au musée.

Rares sont les cas d’artistes optant d’une manière aussi radicale pour la projection selon un format de séance pour l’intégralité de leurs travaux. La majorité de ceux qui y ont recours le font en général pour un projet spécifique ou pour mettre en valeur de manière ponctuelle une œuvre qui retrouve ensuite le mode de présentation muséal habituel, celui de la diffusion en boucle. C’est le cas de Steve McQueen qui, s’il s’illustre désormais aussi bien dans le circuit du cinéma qu’au musée, a été découvert sur la scène artistique avec ses films, films transférés sur vidéo ou installations, généralement projetés en boucle, depuis le début des années 1990. En 2002, lors de sa participation à la Documenta 11 à Kassel, il présente deux nouveaux projets filmiques en diptyque : Caribs’ Leap et Western Deep. Tous deux sont montrés dans des salles conjointes dont l’entrée est soumise à de stricts horaires d’admission. Tourné sur l’île caribéenne de Grenade, Caribs’ Leap[8] évoque la résistance des indigènes à la colonisation. Après un siècle et demi de lutte, les Français triomphent de la révolte en 1651 : les derniers résistants préfèrent se donner la mort plutôt que de se soumettre à l’autorité étrangère. Ils se jettent d’une falaise de la ville de Sauteurs. Le lieu est désormais connu sous le nom de Caribs’ Leap. Montré, à Kassel, sur un seul écran, le film a été ensuite retravaillé pour être présenté sous forme de double projection : le plus grand des deux écrans montre une vue du ciel reflété dans les eaux peu profondes de la mer dont le calme apparent est régulièrement interrompu par la chute d’un corps, tandis qu’en face le plus petit documente une journée contemporaine à Grenade. Projeté à Kassel dans une salle adjacente, Western Deep[9] dévoilait sur un unique écran le travail des mineurs dans la plus profonde mine d’or du monde, Tau Tona en Afrique du Sud. La même direction gère les mines de Western Deep depuis l’Apartheid et emploie majoritairement des noirs. Le film suit la descente des mineurs sur les 3500 mètres de profondeur, puis à travers l’obscurité et l’intense chaleur, dans des conditions de travail extrêmement dangereuses. Carib’s Leap et Western Deep sont organisés autour d’un même mouvement de descente. Si l’un est une chute rapide et désespérée et l’autre un mouvement lent, mécaniquement contrôlé et théoriquement non mortel, le diptyque évoque à quatre siècles d’écart une similaire domination de l’homme blanc sur les populations noires.

La black box dans laquelle est projetée Western Deep redouble l’effet claustrophobique de l’ascenseur et de la mine. Le début du film est très sombre. Durant un peu plus de six minutes, l’écran reste quasi noir à l’exception de plans brefs sur les visages ou l’armature de l’élévateur éclairés par le passage de l’engin dans une zone plus lumineuse de la mine. L’obscurité des images et de la black box renforce également la présence sonore du film et son obsédant roulis mécanique. L’expérience est forte, très immersive. Les images de Steve McQueen s’adressent au corps en son entier, pas seulement à l’œil et à l’ouïe, encore moins uniquement à l’intellect. Il est à la recherche d’un effet direct de l’image sur le spectateur. Les conditions de présentation de ses travaux sont toujours très précisément fixées. Pour l’artiste, il s’agit de « mettre le public dans une situation où chacun devient très sensible à lui-même, à son corps, à sa respiration[10]. » C’est ce désir de confrontation directe qui le pousse à présenter les deux films selon un mode de séance avec des horaires précis et une salle rendue inaccessible une fois la projection commencée. Il propose au visiteur d’expérimenter de manière conjointe deux films fortement contrastés : le passage d’un paysage libre et lumineux à un enfermement souterrain. Cette expérience corporelle, ce retour sur soi ne peut que difficilement avoir lieu si l’expérience est constamment perturbée par les entrées et sorties des visiteurs dans la salle de projection. L’accès aux films uniquement à certains horaires souligne l’importance de l’expérience de l’œuvre en intégralité et dans l’ordre chronologique. À la différence de Jeroen de Rijke et Willem de Rooij, le temps d’attente entre chaque séance, permettant la sortie des spectateurs et l’installation de nouveaux, est assez court. Ce mode de présentation étonne lors de la Documenta, d’autant plus qu’à quelques salles de là, la cinéaste Ulrike Ottinger présente Southeast Passage (2002), un film de six heures diffusé en boucle[11]. Si la réalisatrice s’adapte aux conditions de monstration de l’institution, l’artiste, lui[12], y impose le fonctionnement du cinéma. L’artiste réutilise le format séance pour la présentation de Giardini[13] créé pour le pavillon britannique de la 53^e Biennale de Venise en 2009. Ce choix a été plus commenté qu’à l’accoutumée, notamment à cause des files d’attente occasionnées pour pouvoir accéder au film[14].

À la Documenta comme à la Biennale de Venise, il s’agissait de la première présentation des films. Leur mise en séance a été, par la suite, le plus souvent maintenue. La rétrospective consacrée à l’artiste à la Schaulager Laurenz Foundation à Bâle en 2013 présentait la majorité de sa production filmique. L’essentiel des œuvres était diffusé en boucle, seuls trois films (Western Deep, Giardini et 7th Nov., 2001) étaient projetés en séances selon des horaires précis. Réunion d’une large partie de ses œuvres, l’exposition devenait aussi la rétrospective de la manière dont celles-ci ont été montrées : une exposition d’objets d’art autant que de dispositifs et de choix artistiques, attestant l’importance particulière de ces derniers dans le travail de l’artiste.

La mise en séance comme « événementialisation » d’une œuvre de longue durée

En 2010, Tacita Dean et Pierre Huyghe présentent leurs nouveaux films. Si chacun des projets est bien spécifique, leur mode de présentation tend à les rapprocher. Au lieu d’une attendue diffusion en boucle, ceux-ci sont montrés selon un programme de séances avec des horaires précis. L’artiste britannique dévoile Craneway Event[15] à la Frith Street Gallery à Londres, puis à la Galerie Marian Goodman à Paris. Le film était projeté trois fois par jour, et seulement deux fois le samedi dans la galerie anglaise. Le Français Pierre Huyghe montre The Host and the Cloud[16] quatre fois par jour à la Galerie Marian Goodman Paris, puis à l’antenne new-yorkaise de la galerie l’année suivante. Une fois la projection commencée, les films ne sont plus accessibles pour les visiteurs retardataires ; il leur faut attendre la séance suivante. Les visiteurs sont amenés à se conformer aux horaires des séances prévus pour l’occasion, annoncés à l’entrée des galeries et diffusés par elles.

Plusieurs raisons peuvent expliquer ce choix de présentation. La première et la plus évidente est la durée particulièrement longue des deux films. Craneway Event dure 108 minutes et The Host and the Cloud 121 minutes, ce qui les rapproche du format d’un long métrage cinématographique. Une deuxième raison, corollaire de la première, pourrait être la volonté des artistes que leur film soit vu in extenso et à partir du début, là où la projection en boucle permet de découvrir l’œuvre à n’importe quel moment de son déroulement. Une logique narrative inhérente au film pousserait-elle alors au choix d’une présentation sur un format séance et à l’interdiction d’accéder au film en cours de diffusion ? Cela semble être le cas pour The Host and the Cloud qui retrace une série d’événements au Musée des arts et traditions populaires de Paris :

« […] une expérience autonome s’y déroule sur un an. Un groupe de personnes est mis sous conditions. Tout ce qui a lieu est réel, rien n’est joué. Les personnes sont exposées à des situations live qui apparaissent accidentellement, simultanément ou sans enchaînement dans la totalité du bâtiment[17]. »

S’étalant sur plusieurs heures (plus ou moins les horaires d’ouverture d’un musée) et disséminés sur trois journées, le film n’est pas à même de retracer complètement les événements et n’évoque l’expérience que par fragments. Il ne construit pas une narration absolument linéaire, mais retrace l’ensemble du projet de manière globalement chronologique. S’il est possible de l’apprécier seulement par extraits, une vision complète et chronologique est recommandée et encouragée par le choix de monstration. On peut d’ailleurs ajouter que l’exposition du film à la galerie Marian Goodman à Paris a été précédée par plusieurs avant-premières au cinéma du Centre Pompidou.

Cette nécessité d’une expérience chronologique et complète est moins évidente chez Tacita Dean. Comme Jeroen de Rijke et Willem de Rooij, l’artiste réalise, depuis le début des années 1990, des films sur pellicule conçus pour le musée. Craneway Event dévoile trois journées de répétition du chorégraphe Merce Cunningham avec sa compagnie au Craneway Pavilion dessiné par Albert Kahn à Richmond en Californie. Ces séances de répétition apparaissent sans introduction ni commentaires, avec pour seuls sons les bruits produits par les danseurs sur le parquet. Des dix-sept heures tournées, l’artiste tire un film de 108 minutes. Le montage est là encore chronologique. Pour autant, le sujet et le caractère répétitif du film rend le recours au format séance peut-être moins fondamental que pour The Host and the Cloud. Pourquoi alors tenir autant à cette expérience sous format séance ? Cela s’explique probablement par le décès du chorégraphe durant la finalisation du film comme le précise Tacita Dean :

« Merce mourut pendant que je le montais, alors le film devint son dernier et j’ai vraiment voulu honorer la matière filmée en l’utilisant correctement et ne pas m’inquiéter de sa longueur en tant qu’œuvre. Alors il dure 1 heure 48 minutes. J’ai gardé les trois jours intacts[18]. »

Le film se charge d’une dimension affective pour Tacita Dean qui fait de l’exposition un hommage posthume au chorégraphe et peut expliquer sa volonté de contraindre le spectateur à une vision exhaustive et chronologique du film. Cela semble confirmé par l’absence de ce mode de présentation dans la carrière de l’artiste qui adopte quasi systématiquement la projection en boucle pour ses films[19]. Chez Pierre Huyghe en revanche, la mise en crise de la boucle est plus fréquente. Si ce type de projection est le plus souvent conservé, l’artiste s’est attaché à de nombreuses reprises à enrayer son fonctionnement. Il situe ces recherches dans un questionnement du format exposition entrepris depuis le début des années 1990. Autant que le déploiement des œuvres dans l’espace, certaines de ses expositions étaient organisées selon des protocoles temporels spécifiques : un programme informatique contrôlant le moment d’apparition des films ou vidéos, leur diffusion pouvait se faire en continu (ou d’une manière quasi continue), mais les visiteurs n’y avaient accès qu’à des moments spécifiques (Le Château de Turing, Biennale de Venise, 2001) ou être rendue intermittente et/ou mobile (Interludes, 2001 et No Ghost just a shell, 2003, Van Abbemuseum, avec Philippe Parreno ; Streamside Day Follies, 2003, DIA Center for the arts…).

Par-delà le seul souhait des artistes, ce choix de présentation en séance pose des problèmes concrets aux espaces d’exposition. Même si les changements ne sont pas d’une grande complexité, ces films forcent l’espace d’exposition à revoir et adapter son fonctionnement. Les horaires des séances doivent être annoncés en amont pour prévenir les visiteurs du fonctionnement particulier de l’exposition. Pour Craneway Event, la Frith Street Gallery offrait même la possibilité de réserver des sièges pour les projections du samedi[20]. En prévoyance de l’affluence ? Les horaires précis à respecter rendaient en effet la fréquentation des galeries plus compacte qu’à l’accoutumée. Au lieu du défilé ponctuel des visiteurs dans la journée, il s’agissait de groupes plus importants qui se présentaient à heure fixe. La longueur des films encouragea les galeries à un plus grand pragmatisme, tant dans le minimum de confort à fournir[21] que, surtout, dans le nombre de spectateurs à accueillir en même temps. L’exposition de Pierre Huyghe souleva un dernier point. Le nombre de projections quotidiennes força les galeries à modifier légèrement leurs horaires d’ouverture, la dernière projection s’achevant respectivement seize minutes après la fermeture habituelle à Paris et douze à New York[22]. L’aménagement des horaires n’est pas un grand bouleversement du fonctionnement de la galerie, mais reste tout de même une réponse à un problème posé par l’œuvre exposée[23].

La mise en séance pour accomplir la projection en boucle

La mise en séance de l’œuvre peut imposer des modifications plus importantes encore à l’espace d’exposition. Le format même de l’œuvre soumet, parfois, l’exposition à un fonctionnement spécifique. C’est le cas avec deux projets hors normes dont la très longue durée ne leur permet pas d’être intégralement visibles durant les horaires d’ouverture des espaces d’exposition. L’œuvre va alors prescrire l’idée de séances spécifiques incitant l’institution à mettre en place des événements spéciaux. Alors connu comme artiste opérant aux marges de l’installation et du mail art, Douglas Gordon présente en 1993 l’un de ses premiers travaux vidéo[24]. 24 Hour Psycho[25] consiste au ralentissement de la diffusion de lecture d’une VHS de Psychose d’Alfred Hitchcock (1960) depuis un magnétoscope afin que le film atteigne la durée de 24 heures[26]. Diffusée à cette vitesse, l’image change approximativement toutes les deux secondes. L’extrême durée de 24 Hour Psycho implique que seule une partie de l’installation (environ le tiers) ne soit visible durant les horaires d’ouverture du lieu qui la présente. Par ses spécificités, l’œuvre excède les capacités d’accueil de l’institution artistique. Elle peut y être montrée intégralement, mais il faudra environ trois journées d’ouverture régulière pour que ce soit le cas. À plusieurs reprises, l’artiste a donc organisé des projections intégrales de 24 Hour Psycho, des « 24 hour screenings », invitant ainsi l’institution à ouvrir 24 heures sur 24. Un tel événement a été mis en place dès la première présentation de l’œuvre au Tramway à Glasgow[27] et est régulièrement rejoué lors des expositions de l’artiste. Les mêmes problèmes se posent avec 5 Year Drive-By (1995)[28]. Conçu pour la 3^e Biennale de Lyon en 1995, il s’agit de la radicalisation du procédé entrepris avec 24 Hour Psycho. La projection de La Prisonnière du désert (John Ford, 1956) est ralentie pour correspondre à la durée réelle du récit développé dans le western, soit cinq années. Selon les calculs de l’artiste, la projection d’une seconde du film équivaut à 6h46 de durée réelle, chaque photogramme dure alors un peu plus d’une vingtaine de minutes. L’institution qui présente l’installation ne peut en diffuser qu’environ une seconde par jour. D’une durée d’un peu moins de deux mois, la Biennale de Lyon n’a logiquement pas dû excéder la minute de diffusion de 5 Year Drive-By. Le titre même de l’installation en appelle à un type spécifique de fonctionnement cinématographique, celui du drive-in. L’artiste rêvait d’une installation pérenne du projet :

« J’aimerais en faire un cinéma “drive-in”, situé idéalement dans la Monument Valley de l’Utah, ou non loin de là. J’aime l’idée d’un monument physique par [avec] cette idée de quête – et si c’est le cas, le spectateur potentiel doit participer à une sorte de voyage physique pour voir l’œuvre. C’est un parallèle véritable à l’histoire originale[29]. »

Si un tel monument n’a pour l’instant pas été érigé, des projections en extérieur ont été tentées. En 2001, en marge de son exposition au Geffen Contemporary at MOCA à Los Angeles, Douglas Gordon présente 5 Year Drive-By le temps d’un week-end dans le désert de Mojave près de Twentynine Palms[30]. Ce type de présentation, en extérieur, hors du cadre de l’institution culturelle et gratuite, rapproche 5 Year Drive-By des œuvres produites pour l’espace public. L’artiste souligne d’ailleurs cette analogie dès l’origine du projet. Le commissaire d’exposition Jan Debbaut rapporte : « 5 Year Drive-By était à l’origine présenté à la 3^e Biennale d’art contemporain de Lyon, 1995, en tant que “proposition pour une œuvre d’art publique[31]” ». Douglas Gordon insiste à l’époque sur la dimension publique du projet, de même que d’une partie importante de son travail. Évoquant l’aspect social de l’expérience cinématographique, l’artiste en appelle à des projections hors des cadres habituels :

« La salle de cinéma devient un lieu d’asile où l’on oublie le monde réel pour se projeter dans le film. […] Et si l’on admet que les gens utilisent le film de la sorte, alors pourquoi ne pas faire des projections dans des espaces à caractère encore plus social, avec des cadres moins rigides ? Ne serait-ce que comme simple expérience sociale[32] ! »

Via la présentation de 5 Year Drive-By dans l’espace public, ou des projections visibles depuis l’espace public[33], Douglas Gordon tente des modes de présentation alternatifs à même de toucher, ou du moins de rencontrer brièvement, un public différent de celui de l’institution artistique, rejouant et accentuant la dimension collective et populaire de la séance cinématographique.

Cette même question de la durée de l’œuvre va mener Christian Marclay à adopter ce système de séances spéciales. L’artiste suisse s’est longtemps attaché à donner une forme visuelle à la musique par des installations ou des films relavant du found footage[34] dans lesquels les extraits de films sont utilisés pour leur valeur sonore. The Clock (2010)[35] poursuit ce principe de collage visuel et sonore et l’étend sur une durée de 24 heures. Via le montage de brefs fragments de films ou de séries télévisées montrant ou énonçant l’heure, l’artiste reconstitue le passage d’un jour complet. Personnages, montres, réveils, pendules… égrènent les minutes avec une précision drastique. La vidéo est impérativement synchronisée à l’heure du pays qui l’expose, de sorte que l’heure à l’écran corresponde à l’heure réelle, le temps des personnages à celui des spectateurs. The Clock s’offre comme une gigantesque horloge alternativement visuelle et parlante. La vidéo est projetée sur un grand écran dans une salle plongée dans l’obscurité remplie de canapés blancs, étagés à la manière des rangées de fauteuils d’une salle de cinéma. Comme chez Douglas Gordon, le temps d’ouverture quotidien du musée ne permet pas de diffuser l’œuvre dans sa totalité. Pire, l’installation étant synchronisée au temps réel, c’est donc systématiquement le même segment qui est diffusé tous les jours, une grande partie de la vidéo reste donc invisible. Là où la projection de 24 Hour Psycho et 5 Year Drive-By peut s’étaler sur la durée de l’exposition et la diffusion reprendre là où elle a été interrompue la veille, c’est impossible pour The Clock. La nature de l’installation et le fonctionnement normal de l’institution artistique empêchent l’accès au deux tiers environ de The Clock. L’organisation de séances spéciales avec aménagement des horaires de l’institution est donc une condition nécessaire à l’expérience de l’œuvre.

Depuis sa première présentation à la galerie White Cube de Londres en 2010, des projections continues de 24 heures sont mises en place à la demande de l’artiste à chaque exposition. En fait, et cela est valable aussi pour 24 Hour Psycho, ces projections ponctuelles de 24 heures tiennent moins de la mise en séance que de la possibilité d’accomplir une mise en boucle réelle de l’œuvre. Si, dans The Clock, le contenu des images s’adapte à l’heure de la journée[36], Christian Marclay insiste sur l’absence d’une progression narrative de la vidéo : « Il n’y a pas de début ni de fin. Ça commence quand vous entrez dans la salle, et théoriquement ça tourne tout le temps, même en ce moment… C’est une boucle (loop)[37]. » The Clock a donc besoin de ces séances spéciales pour achever son processus naturel, pour que l’aspect cyclique de la représentation temporelle ait effectivement lieu et que la vidéo joue complètement son rôle de marqueur temporel. Paradoxalement, la mise en séance va permettre la mise en boucle, les deux formats d’apparence contraires devenant complémentaires. De la même manière que Douglas Gordon rêvait d’une projection permanente pour 5 Year Drive-By, Christian Marclay désirait une présentation continue dans l’espace public, comme l’indique Olivier Schefer : « Marclay souhaiterait installer sa vidéo dans des gares et des aéroports, comme une horloge que l’on consulterait, sans plus y penser, selon ses besoins ou par curiosité, mais toujours de façon distraite[38]. »

Alors que The Clock est délibérément réalisé pour l’exposition, sa présentation complète ne peut se faire que sur le mode ponctuel de la séance. Sa dimension événementielle, de même que son format exceptionnel, influe grandement sur le succès rencontré par l’œuvre très fréquemment exposée[39]. À chaque fois, la fréquentation des expositions et des projections en continu est importante[40]. La gratuité des projections spéciales à laquelle tient l’artiste, alors que l’exposition, elle, est payante, de même que le couplage de ces projections avec des événements fédérateurs[41] explique en partie ce succès. En partie seulement, car The Clock bénéficie d’une large fréquentation pendant toute la durée de ses présentations, obligeant les institutions à publier des instructions précises quant à l’accès à l’installation, prescriptions qui ne sont pas habituellement prises pour les autres expositions[42]. Outre la volonté des artistes et les besoins de l’œuvre, cette pratique de séances spéciales s’insère alors dans le cadre d’une événementialisation de l’activité muséale. Proposant une expérience inattendue et nouvelle, l’ouverture à des horaires inhabituels et les projections en continu deviennent autant un outil publicitaire qu’un moyen d’accroître le nombre de visiteurs. Les ouvertures 24 heures sur 24 dépassent alors les seuls cas de projection des œuvres de longue durée ou la participation à des événements nationaux et deviennent une pratique fréquente lors d’expositions à grande audience[43].

La mise en séance de l’image en mouvement au sein de l’exposition reste un choix artistique rare. À notre connaissance, les quelques expériences succinctement commentées sont celles qui, à la manière de Jeroen de Rijke et Willem de Rooij et, dans une moindre mesure, Steve McQueen, intègrent ce format comme constituant même de l’œuvre[44] ou alors celles dont l’apparition s’est faite lors d’une manifestation internationale à large audience, du type Documenta à Kassel ou Biennale de Venise. La mise en séance opère de facto une mise en valeur de l’œuvre. Rendue plus rare et non disponible en continu comme la majorité des œuvres exposées, celle-ci impose au visiteur de se plier à ses conditions de visibilité. Comme revendiqué par le duo néerlandais[45], cette pratique peut être lue comme un acte de résistance à la surconsommation actuelle des images, de même qu’à la spectacularisation de l’art contemporain. Mais on peut aussi se demander dans quelle mesure il ne s’agit pas, pour les artistes, d’une volonté de retour à l’un des fondamentaux de l’expérience cinématographique : la dimension collective de la séance. Le conservateur Philippe-Alain Michaud rappelle que « ce n’est pas le cinéma qui naît, à la fin du XIX^esiècle […] mais la projection publique qui allait, durant tout le XX^e siècle, rester l’horizon de l’histoire du cinéma[46]. » Le temps de la séance, le cinéma produit une collectivité éphémère, aujourd’hui reprise et rejouée par les artistes dans leurs œuvres à l’heure où la dimension collective et sociale du cinéma est concurrencée par la variété et la complexité de sa diffusion[47]. Outre une mise en valeur de l’œuvre, la mise en séance marque aussi la dimension sociale, voire quelque peu utopiste, du travail de ces artistes.

Notes

[1] Quelques ouvrages approfondissent la question. Par exemple : Beyond Cinema, the Art of Projection: Films, Videos and Installations from 1963 to 2005, cat. exp., Berlin, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, 2006 ; Connolly M., The Place of Artists’ Cinema, Bristol et Chicago, Intellect, 2009 ; Balsom E., Exhibiting Cinema in Contemporary Arts, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013.

[2] Si le mode de la séance n’était pas nécessairement le mode de fonctionnement initial du cinéma, il s’est progressivement imposé. Voir : Meusy J.-J., Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS Éditions, 2002 (1995).

[3] Ce format de séance s’observe surtout dans leurs expositions personnelles. Cela semble aujourd’hui moins vrai dans les expositions collectives.

[4] Balsom E., Exhibiting Cinema in Contemporary Arts, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, p. 81 : « With screening times posted outside of the room, the viewer is expected to sit, wait for the film to start, and stay until its ends. […] de Rijke and de Rooij are interested in the vacancy resulting from the span of time between projections, when the room will be white and empty ».

[5] Communiqué de presse de l’exposition De Rijke/De Rooij, exp., Nice, Villa Arson, 2002, en ligne : http://archives.villa-arson.org (consulté en février 2015). On retrouve cette référence au minimalisme dans le communiqué de presse de l’exposition personnelle des artistes à la Douglas Hyde Gallery de Dublin en 2003, en ligne : http://www.douglashydegallery.com/exhibition.php?intProjectID=90 (consulté en février 2015), ou encore dans Tumlir J., « Reports from the front: on the films of Jeroen de Rijke & Willem de Rooij », The Hugo Boss Prize 2004, cat. exp., New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2004, p. 36.

[6] Heiser J., « As we speak », Frieze, n° 134, octobre 2010, p. 181 : « We agreed that the outside of De Rijke and De Rooij’s projection rooms was as important as the inside, so I did not hang my pictures on the outside of their space ».

[7] Schafhausen N., « Interview with de Rijke/de Rooij: If only all rooms would so clearly fulfill their purpose », Jeroen de Rijke/Willem de Rooij: After the Hunt, cat. exp., Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Kunstverein ; Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg, 1999, p. 18 : « Images are being used as garbage. People don’t even look at them… It is also our task to protect the images we make from over-exposure, and our public from their self-imposed visual bulimia ».

[8] Steve McQueen, Caribs’ Leap, 2002, film 8 mm et 35 mm, couleur, son, transféré sur vidéo, deux projections, 28 min 53 et 12 min 06.

[9] Steve McQueen, Western Deep, 2002, film 8 mm, couleur, son, transféré sur vidéo, projection, 24 min 12.

[10] Boyer C.-A., « La pulsation de l’image », Steve McQueen, Speaking in Tongues, cat. exp., Paris, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2003, p. 51.

[11] Voir les propos de Chrissie Iles dans Ramos F., « “Thoughts About Curating Moving Images”, Erika Balsom, Maeve Connolly and Chrissie Iles, interview », Mousse Magazine, n° 38, avril 2013, p. 56-61. En effet, malgré l’ampleur des projets et la variété des formats proposés à la Documenta, la présentation en boucle des travaux utilisant l’image en mouvement dans l’exposition (à nouveau, nous ne tenons pas compte ici des programmations spéciales qui prennent place en salle de cinéma ou auditorium) reste une norme.

[12] Steve McQueen fera d’ailleurs sa première incursion au cinéma avec Hunger en 2008.

[13] Steve McQueen, Giardini, 2009, film 35 mm transféré sur format numérique HD, couleur, son, 30 min 08, double projection.

[14] Voir : Zabunyan D., « La direction des visiteurs », Cahiers du cinéma, Dossier « Art et cinéma », n° 683, novembre 2012, p. 14.

[15] Tacita Dean, Craneway Event, 2009, film anamorphique 16 mm, couleur, son optique, 108 min.

[16] Pierre Huyghe, The Host and the Cloud, 2010, film, vidéo HD, couleur, son, 121 min 30.

[17] Huyghe P., « The Host and the Cloud, 2009-2010 », Pierre Huyghe, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2013, p. 154.

[18] Obrist H. U., Tacita Dean, The Conversation Series 28, Cologne, Buchhandlung Walther König, 2012, p. 66-67: « Merce died while I was cutting it, so it became his last film and I wanted to really honore the material by using it properly and not worrying about its length as an artwork. So it’s 1 hour and 48 minutes long. I kept all the three days intact ».

[19] Le seul exemple connu où Tacita Dean n’adopte pas la diffusion en boucle est The Green Ray (2001) pour lequel le spectateur lance la projection par pression sur un bouton.

[20] Communiqué de presse de l’exposition Tacita Dean: Craneway Event, Londres, Frith Street Gallery : « Call to reserve seats for Saturday screenings ».

[21] Outre l’obscurcissement de l’espace, des rangées de sièges évoquaient la salle de cinéma. Si la mise en place d’assises est fréquente dans le cadre d’exposition d’images en mouvement, elle n’est nullement une constante et se limite en général à un ou deux bancs face à l’écran.

[22] Ce léger débordement des horaires d’ouverture explique l’aspect resserré des créneaux de projection de l’exposition new-yorkaise dans le cadre de laquelle seule une minute séparait les séances, là où les projections parisiennes étaient plus espacées.

[23] Si, à l’issue de ces premières expositions, The Host and the Cloud retrouve le mode de présentation en boucle, Tacita Dean semble poursuivre la mise en séance de Craneway Event. Les deux artistes multiplient par ailleurs la programmation des films dans les auditoriums et salles de cinéma des musées.

[24] Avant 1993, sa biographie ne mentionne que Columbo – Prescription Murder! (Independent Television Broadcast, 7 juillet 1990).

[25] Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, installation vidéo, noir et blanc, écran semi transparent (300 x 400 cm ou 400 x 600 cm), image générée depuis une VHS trouvée dans le commerce, vidéoprojecteur, 24 h.

[26] À l’origine, le ralentissement du film était difficile à maîtriser avec précision. La durée réelle de 24 Hour Psycho oscillait donc entre 19 et 26 heures. Depuis la VHS et le magnétoscope ont été remplacés par un DVD et un lecteur DVD, le ralentissement est contrôlé par ordinateur et correspond à la durée annoncée. Voir : Lange C., « Ten years ago today », Theanyspacewhatever, cat. exp., New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 2008, p. 70.

[27] MacLeod M.-L. (assistante au Tramway de Glasgow), courrier électronique adressé à Mickaël Pierson, en mars 2015 : « In terms of opening for 24 hours we did it once I think closer to the end of its run we started at 12pm Friday to 12pm Saturday ».

[28] Douglas Gordon, 5 Year Drive-By, 1995, installation vidéo, couleur, écran (dimension variable), image générée depuis une VHS trouvée dans le commerce, vidéoprojecteur, durée 5 ans.

[29] Spector N., « Tout cela est vrai, et contradictoire, sinon hystérique », Douglas Gordon, Déjà-vu. Questions & answers volume 2, 1997-1998, cat. exp., Paris, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2000, p. 55.

[30] Voir Dyer G., « A wrinkle in time », The New York Times, 5 février 2010, en ligne : http://www.nytimes.com/2010/02/07/books/review/Dyer-t.html?pagewanted=all&_r=0 (consulté en février 2015).

[31] Gordon D., Debbaut J., « Jan Debbaut and Douglas Gordon… in conversation (continued) », Douglas Gordon: Kidnapping, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, p. 173.

[32] Sheikh S., « L’art n’est qu’un prétexte pour converser, Simon Sheikh, 1997 », Douglas Gordon, Déjà-vu. Questions & answers volume 2, 1997-1998, cat. exp., Paris, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2000, p. 14.

[33] Parmi ces tentatives, on peut citer celle du groupe norvégien de télécommunications Télénor dont une partie de la collection d’art contemporain est exposée au sein de l’entreprise. Une projection de 5 Year Drive-By a été mise en place au siège de la compagnie à Fornebu en 2002 pour trois ans (soit environ les deux tiers de l’œuvre). Projeté depuis l’intérieur, le film est visible depuis l’extérieur du bâtiment. Arrêtée suite à des problèmes techniques, une nouvelle tentative échoue en 2007 avant d’être relancée en 2014. Informations recueillies auprès d’Anne Wiland, curator de la collection Telenor. Voir Anne Wiland, courrier électronique adressé à Mickaël Pierson, en mars 2015.

[34] Hibon D., « Les ciseaux et leur père », Found Footage, cat. exp., Paris, Musée du Jeu de Paume, 1995, p. 3 : « Une définition élémentaire du “Found Footage” pourrait être l’élaboration d’un film par la récupération d’éléments déjà filmés et donnant naissance, par le montage, à une œuvre originale ».

[35] Christian Marclay, The Clock, 2010, vidéo, couleur et noir et blanc, son, 24 h.

[36] L’heure diégétique correspondant à l’heure réelle, le type d’activité des personnages répond lui aussi au temps réel.

[37] Christian Marclay cité par Schefer O., « Christian Marclay, The Clock : 24 heures (syn)chrono », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 120, été 2012, p. 112-113.

[38] Ibid., p. 113.

[39] Voir la biographie de l’artiste. En 2011, The Clock est présenté à la Biennale de Venise durant laquelle Christian Marclay reçoit le Lion d’or du meilleur artiste. Pendant la seule durée de la Biennale, The Clock est aussi montrée au LACMA de Los Angeles, à la Triennale de Yokohama, à l’Israel Museum de Jérusalem, au Centre Pompidou à Paris et au Museum of Fine Arts de Boston.

[40] Voir : « Nuit blanche à Beaubourg : The Clock, une expérience cinématographique totale, hallucinatoire et addictive », Les Inrockuptibles, n° 823, 7 septembre 2011, p. 11 ; « Grand succès pour The Clock », Art Media Agency, 24 janvier 2013, en ligne : http://fr.artmediaagency.com/61573/grand-succes-pour-the-clock/ (consulté en février 2015).

[41] À Paris, The Clock a été présenté, entre autres, lors de la Nuit blanche en 2012 et les séances spéciales de son exposition au Centre Pompidou en 2014 correspondaient à la Nuit des musées, la Fête de la musique, puis la clôture de l’exposition. L’organisation d’une projection continue à la fin de l’exposition est assez fréquente.

[42] Voir la présentation de The Clock sur le site du musée d’Art contemporain de Montréal, en ligne : http://www.macm.org/expositions/christian-marclay-the-clock/ (consulté en mars 2015). Ces recommandations sont reprises à l’identique par d’autres musées présentant The Clock.

[43] À Paris, l’exposition Dalí au Centre Pompidou est restée ouverte 24 heures sur 24 du 22 au 25 mars 2013 pour la fin de l’exposition. Les Galeries nationales du Grand Palais pratiquent elles aussi des ouvertures continues (Claude Monet, exp., 2011 ; Edward Hopper, exp., 2013…).

[44] En ce sens, on pourrait évoquer aussi The Sound of Silence (2006) d’Alfredo Jaar, ou le travail de Philippe Parreno dont certaines expositions, bien qu’accessibles en continu, fonctionnent sur le mode de la séance alternant entre temps de latence et temps d’apparition des œuvres (El sueño de una cosa, exp., Francfort-sur-le Main, Portikus, 2002 ; Philippe Parreno, 8 juin 1968 – 7 septembre 2009, exp., Paris, Centre Pompidou, 2009…).

[45] Voir note 7.

[46] Michaud P.-A., « Le mouvement des images », Cinéma & Cie, n° 8, automne 2006, p. 183.

[47] La traditionnelle sortie en salle est notamment concurrencée par le téléchargement, légal ou illégal, ou l’apparition récente du e-cinéma qui dispense le film d’une sortie « physique ». Ces modes de consommation de l’image vont à l’encontre de la dimension collective de la séance.

Pour citer cet article : Mickaël Pierson, "Le format de la séance appliqué à l’exposition de l’image en mouvement", exPosition, 1 juin 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles2/pierson-format-seance-exposition-image-en-mouvement/%20. Consulté le 24 avril 2024.