par Martha Easton
— Martha Easton est associate professor en histoire de l’art et directrice du programme d’études muséales à l’université Saint Joseph de Philadelphie (Pennsylvanie). Ses recherches et publications ont porté sur divers sujets, notamment les manuscrits enluminés, les illustrations hagiographiques, les questions de genre dans l’art médiéval, la violence et la spiritualité, l’amour courtois et les ivoires gothiques, le médiévalisme à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, ainsi que le collectionnisme de l’art médiéval. —
Texte traduit de l’anglais (américain) par Mélina Collin, doctorante en histoire de l’art médiéval, sous la dir. de Géraldine Mallet, université Paul-Valéry – Montpellier 3.
On dit souvent que la première collection cohérente d’art médiéval aux États-Unis a été rassemblée par Isabella Stewart Gardner à Boston et exposée dans sa Fenway Court, ouverte en tant que musée en 1903[1]. Au début du XXe siècle, elle est rejointe par un certain nombre d’autres collectionneurs privés, ainsi que par des musées publics[2]. L’une des caractéristiques les plus frappantes de ces collections américaines d’art médiéval, tant privées que publiques, est qu’elles étaient souvent exposées dans des espaces au style historiciste, créant un contexte pseudo-historique pour une période que l’Amérique n’avait jamais connue. Dans la présente contribution, j’aborderai la question de la collection et de l’exposition de l’art médiéval aux États-Unis, en particulier d’éléments architecturaux provenant d’édifices médiévaux européens, qui ont été retirés à un moment donné pour être réutilisés dans des milieux américains. Je me pencherai également sur les questions d’authenticité, à la fois des objets réutilisés et de la manière dont ils ont souvent été employés pour créer une atmosphère “médiévale” dans les maisons privées et les musées où ils ont été installés. Enfin, j’aborderai la signification de ces fragments récupérés dans le présent – comment ils construisent un récit du Moyen Âge pour les publics modernes, en particulier dans les musées, et ce qu’ils signifient ainsi décontextualisés. À notre époque où les appels à la restitution et au rapatriement d’objets sont devenus de plus en plus courants, quelle est l’éthique qui entoure l’appropriation de la “récupération” architecturale médiévale ?
Les installations cherchant à évoquer une atmosphère “médiévale” à travers des œuvres d’art et d’architecture du Moyen Âge dans les collections américaines ont probablement été inspirées par la manière dont certains marchands d’art européens mettaient en scène leurs objets. Par exemple, à Paris, Émile Gavet avait une galerie résidentielle de style gothique remplie de pièces médiévales et de la Renaissance à vendre[3]. Certains collectionneurs américains ont vu ces aménagements artistiques en personne lors de leurs voyages en Europe, tandis que d’autres se sont appuyés sur des photographies. Il est probable qu’ils s’en soient inspirés pour recréer des agencements similaires avec les objets qu’ils avaient achetés. À titre d’exemple, Gavet a fourni des centaines d’objets à Alva Vanderbilt, qui les a exposés dans la “salle gothique” de sa Marble House à Newport (Rhode Island), le chalet d’été qu’elle partageait avec son mari[4]. Après leur divorce, elle mit la collection en vente et l’ensemble fut acheté en 1927 par l’impresario de cirque John Ringling pour l’installer dans son musée de Sarasota, en Floride[5]. Il les disposa, ainsi que le reste de sa vaste collection d’art, dans un bâtiment qui entourait une cour centrale avec des arcades simulant un cloître.
Alors que le cloître de Ringling était une réalisation fantasmée, d’autres Américains ont acquis des pièces architecturales qui avaient été retirées de leur contexte d’origine afin de créer l’ambiance appropriée pour leurs collections. Ils importèrent des objets tels que des portes, des fenêtres et des cheminées, mais aussi des éléments architecturaux beaucoup plus importants, notamment des plafonds et même des cloîtres, pour servir de points d’ancrage d’authenticité dans le bricolage de leur environnement réimaginé, en fournissant des liens matériels avec le passé médiéval[6]. Au début du XXe siècle, il était facile de se procurer des éléments architecturaux récupérés en Europe, qui avaient été retirés de leur emplacement d’origine pour diverses raisons. Des siècles de conflits religieux ont mis à mal des édifices médiévaux, tout comme les rénovations et l’évolution des goûts esthétiques, la négligence, voire l’abandon et, en particulier en Italie, les catastrophes naturelles telles que les tremblements de terre. Les perturbations et les dégâts causés par la Première Guerre mondiale ont également eu un effet profond sur le marché des fragments architecturaux déplacés.
La collection d’Isabella Stewart Gardner a servi de modèle à l’exposition d’œuvres d’art et d’architecture en suggérant leur contexte d’origine. Fenway Court présentait une cour intérieure centrale inspirée d’un palazzo de Venise, incorporant une variété d’objets et de fragments architecturaux datant de plusieurs siècles (Fig. 1). Le sculpteur George Grey Barnard a créé l’une des premières collections d’éléments de récupération architecturaux spécifiquement médiévaux, disposés de manière à suggérer une atmosphère authentique[7]. Contrairement à la plupart de ses contemporains, Barnard collectionnait des objets plutôt par nécessité, afin d’aider à financer ses projets de sculpture. N’ayant pas trouvé d’acheteurs immédiats, il a installé sa collection dans le haut de Manhattan et l’a ouverte au public en 1914. Il tenta de souligner l’authenticité des lieux en les éclairant à la bougie, où les visiteurs étaient accompagnés par des guides habillés en moines. En 1925, le financier et collectionneur d’art John D. Rockefeller Jr finança l’acquisition de la collection de Barnard pour le Metropolitan Museum of Art. Il acheta également le terrain de Fort Tryon Park sur les hauteurs de Manhattan. Quatre hectares du parc furent réservés à la construction d’un nouveau musée destiné à abriter la collection de Barnard, augmentée de nombreuses autres pièces, dont certaines provenant de Rockefeller lui-même. Malheureusement, Barnard mourut en 1938, quelques mois seulement avant l’ouverture au public de ce nouveau musée, The Cloisters, qui fut loué par tous.
Aux Cloisters, des éléments architecturaux provenant de divers bâtiments médiévaux, principalement d’églises et de monastères, servent de décor au reste de la collection, les colonnes et les chapiteaux roses du cloître de Saint-Michel-de-Cuxa (Pyrénées-Orientales) étant l’élément historique central du musée[8] (Fig. 2). La plupart des visiteurs occasionnels du musée ne savent pas que seules certaines parties de l’ensemble datent du XIIe siècle ; les autres sont modernes, bien qu’elles aient été taillées dans le même matériau que l’original. D’autres musées américains possédant des collections médiévales – en particulier ceux qui ont intégré d’importants éléments architecturaux récupérés dans le cadre de leurs expositions – ont rencontré le même succès critique et populaire des installations “authentiques” des Cloisters. Le Toledo Museum of Art, dans l’Ohio, possède un cloître avec trois claires-voies provenant de trois monastères différents ; la quatrième a été créée en bois et en plâtre pour compléter l’illusion[9]. Le Worcester Art Museum, dans le Massachusetts, possède une salle capitulaire française du XIIe siècle provenant du prieuré bénédictin de Saint-Jean au Bas-Nueil, que le musée a achetée à George Grey Barnard. Le Philadelphia Museum of Art (PMA), en Pennsylvanie, possède une importante collection d’art médiéval, dont de nombreuses pièces ont été acquises auprès du même collectionneur[10]. Après avoir vendu sa première collection au Met, Barnard entama une deuxième série de collectes. Il vendit certaines pièces et en installa d’autres dans une nouvelle incarnation de son musée new-yorkais qu’il appela L’Abbaye ; à sa mort, ses descendants en vendirent le contenu au PMA. C’est également auprès de George Grey Barnard que l’établissement fit l’acquisision du spectaculaire portail du XIIe siècle de l’abbaye de Saint-Laurent (Saint-Laurent-lès-Cosne, Nièvre) et du cloître encore plus évocateur de Saint-Genis-des-Fontaines (Pyrénées-Orientales), qui est en réalité un pastiche d’éléments originaux et de reproductions (Fig. 3).
L’aura d’authenticité créée par ces simulacres d’espaces médiévaux s’inscrivait dans le droit fil de la popularité croissante des “period rooms” dans les musées américains, qui permettaient aux visiteurs de remonter le temps grâce à des présentations intégrées d’artefacts culturels[11]. Pourtant, l’exactitude historique a parfois été reléguée au second plan par rapport à l’attrait phénoménologique et émotionnel de ces galeries. Pour le directeur du PMA, Fiske Kimball, la ligne de vue créée par le portail de l’abbaye Saint-Laurent dans le cloître était cruciale pour donner aux visiteurs le sentiment qu’ils se trouvaient dans un véritable espace médiéval, même si l’architecture des monastères médiévaux réels n’aurait jamais eu cette disposition. Dans son livre Moving Rooms: The Trade in Architectural Salvages, qui se concentre en particulier sur la dispersion des intérieurs des maisons de campagne anglaises, John Harris souligne comment de nombreuses salles d’époque (et collections privées) ont déformé et même détruit des matériaux de récupération afin de créer l’effet désiré[12].
Parmi les riches collectionneurs américains qui ont acquis des pièces architecturales médiévales, le plus remarquable est probablement William Randolph Hearst, qui en a acheté tellement qu’il ne pouvait pas tout utiliser, même s’il les a incorporées dans ses nombreuses résidences[13]. Certaines des pièces acquises par Hearst n’ont jamais été utilisées en raison de divers aléas. À la Brummer Gallery de New York, Hearst a acheté un cloître qui proviendrait d’une abbaye augustinienne près de Beauvais, avec l’intention de l’installer dans sa folie historiciste à San Simeon, en Californie. Lorsque Hearst connut des temps difficiles, il le céda aux Brummer lors vente au rabais en 1941[14]. Le cloître a ensuite été acheté par le Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas City, Missouri). Hearst se procura également un cloître à Ségovie, en Espagne ; la vente a fait la une du New York Times, mais la dernière partie du titre indiquait : « Expédié malgré l’opposition des villageois de Ségovie[15] ». Après une série de problèmes, notamment le déballage et le remballage des pierres dans le désordre, le cloître a été stocké et n’a jamais été installé. Il a finalement été reconstruit à North Miami Beach dans les années 1950, dans le cadre d’un ensemble plus vaste de bâtiments aujourd’hui appelé “Ancien monastère espagnol”. En 1931, Hearst a acheté des parties d’un autre monastère espagnol, Santa María de Óvila, qu’il avait l’intention d’exposer à Wyntoon, une autre de ses résidences ressemblant à un château prévue pour remplacer une structure précédente qui avait brûlé. Le projet n’a jamais été mené à bien et de nombreuses pierres ont attendu pendant des années dans le parc du Golden Gate à San Francisco, bien que certaines aient finalement été enlevées et réutilisées dans d’autres structures. La salle capitulaire, par exemple, a été reconstruite à l’abbaye de New Clairvaux en Californie (Fig. 4).
La richesse de Hearst provenait principalement de son empire éditorial, spécialisé dans le “journalisme jaune” sensationnaliste. Il a commencé par recevoir le San Francisco Examiner en cadeau de son père, George Hearst, qui l’avait acquis en règlement d’une dette de jeu. Hearst Père était un ingénieur des mines extrêmement riche, possédant des intérêts internationaux dans des mines d’or et de diamants. Un autre ingénieur ayant fait partie de ses employés, John Hays Hammond, était quant à lui le père d’un autre collectionneur américain de pièces architecturales médiévales, le scientifique John Hays Hammond Jr.
Bien que presque inconnu aujourd’hui, Hammond Fils était l’un des inventeurs les plus importants de son époque, avec des centaines de brevets à son actif dans les domaines de la radio, du radar, de l’armement militaire, des instruments de musique et de la reproduction musicale[16]. Ses premières expériences ont été financées par son père, et son premier laboratoire se trouvait dans la propriété d’été de ses parents à Gloucester, dans le Massachusetts. Après s’être brouillé avec eux pour avoir épousé une divorcée plus âgée, Hammond acheta un terrain plus loin sur la côte et construisit entre 1926 et 1929 le monument qu’il appela “Abbadia Mare”, mais qui fut connu par la suite sous le nom de Hammond Castle (Fig. 5). L’une des extrémités du bâtiment abritait le laboratoire moderne de recherche sur la radio de Hammond, mais le reste était un alignement fantaisiste d’espaces architecturaux pseudo-médiévaux – d’abord un donjon de château, puis une section de style gothique avec des contreforts, enfin un château français avec des toits coniques. À l’intérieur, une série de pièces médiévales servaient à la fois de résidence et de décor pour sa collection d’art et d’architecture antiques, médiévaux et de la Renaissance, y compris des éléments architecturaux tels que des portes, des fenêtres, des cheminées etc. Hammond y a vécu, mais il l’a immédiatement transformé en musée, toujours ouvert de nos jours.
À l’insu de la plupart des gens, Hammond Castle a joué un rôle important dans le développement d’une conception cherchant à rendre l’atmosphère des galeries médiévales dans les musées américains. Lors de la planification du nouveau musée des Cloisters à New York, John D. Rockefeller Jr. a visité Hammond Castle avec sa femme, sa belle-sœur et son fils cadet David. Rockefeller était non seulement responsable de l’achat de la collection de Barnard pour le Metropolitan Museum of Art, mais également très impliqué dans de nombreux aspects de la conception et de la construction des Cloisters. Aux alentours de cette période, où il visita le château, l’architecte d’origine fut licencié et remplacé par l’architecte de Hammond, Charles Collens, du cabinet Allen and Collens basé à Boston.
En particulier, Harold B. Willis, qui travaillait avec Collens, fut la force directrice de Hammond Castle et des Cloisters (d’ailleurs le cabinet fut rebaptisé Collens, Willis and Beckonert après la mort de Francis Richmond Allen en 1931). Rockefeller et Collens avaient déjà travaillé ensemble sur la Riverside Church à New York, inspirée de la cathédrale de Chartres, mais la conception de Hammond Castle a clairement impressionné Rockefeller par la façon dont les fragments architecturaux historiques ont été utilisés en accord avec une architecture moderne conçue pour paraître ancienne.
Le château de Hammond et sa collection, sujets de mes travaux depuis plusieurs années, sont peu connus. L’une des frustrations a été le manque d’informations sur la provenance exacte des objets architecturaux récupérés par Hammond, d’autant plus que, comme pour d’autres collections du début du XXe siècle, des “faux” ont été mélangés aux originaux[17]. Certains étaient des reproductions d’œuvres d’art célèbres commandées par Hammond lui-même, tandis que d’autres étaient des pastiches ou même des éléments entièrement inventés, vraisemblablement par des marchands peu scrupuleux. Le démantèlement et la dispersion des bâtiments européens ayant eu lieu à différents moments de l’histoire, il est parfois difficile de retracer l’emplacement d’origine et les mouvements ultérieurs d’une grande partie du matériel qui s’est retrouvé dans les collections américaines. Parfois, les marchands et les collectionneurs ont mal identifié l’origine des éléments architecturaux récupérés, ce qui conduit actuellement à approfondir la question de leur provenance. Par exemple, les colonnes et les chapiteaux entourant le jardin d’herbes aromatiques des Cloisters, collectés à l’origine par Barnard, étaient traditionnellement identifiés comme provenant du monastère cistercien de Bonnefont-en-Comminges, près de Toulouse, mais des recherches récentes, en particulier celles de Céline Brugeat, ont révélé que de nombreux éléments émanaient en fait du monastère franciscain de Tarbes, datant de la fin du XIIIe siècle et démoli en 1907-1908[18] (Fig. 6). Autre exemple, plusieurs chercheurs ont identifié l’arcade du cloître à l’extérieur du château de Hammond comme étant une section d’un cloître de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe siècle provenant du monastère franciscain d’Auch, dans le Sud-Ouest de la France[19] (fig. 7). Une partie de ce cloître est toujours en place à Auch même. D’autres éléments achetés mais jamais utilisés par William Randolph Hearst ont fini par faire partie d’une structure pastiche qui se trouve aujourd’hui à l’Ocean Club à Paradise Island aux Bahamas. La dernière partie du cloître restant s’est retrouvée à Hammond Castle, mais après avoir été refusée par Raymond Pitcairn, qui possédait sa propre maison historiciste de Glencairn, à Bryn Athyn en Pennsylvanie, remplie d’éléments d’art et d’architecture à la fois médiévaux et de reproduction. Les arcades du cloître lui avaient été offertes en 1922 par le marchand d’art Joseph Brummer[20]. Elles ont fini par apparaître dans un catalogue de 1930 publié par le marchand d’art parisien Paul Gouvert. Il est probable que Hammond les ait achetées à ce dernier.
L’un des endroits les plus évocateurs de Hammond Castle est la cour intérieure avec un bassin central (Fig. 8). Cet espace s’inspire clairement de la Fenway Court d’Isabella Stewart Gardner. Cette dernière se rendait souvent à Gloucester et fréquentait les amis de Hammond, même si les deux collectionneurs n’étaient pas de la même génération. Selon un écrit d’Hammond, son but était de donner l’impression d’un village médiéval français qui se serait développé autour d’un ancien impluvium romain. Deux façades de maisons médiévales ancrent l’agencement, toutes deux construites avec une combinaison de briques et de poutres en bois et, très probablement, d’éléments médiévaux et modernes. Hammond a mentionné dans son journal qu’il avait acheté celle de droite à Auguste Decour, marchand d’art à Paris, et qu’elle était originaire de la ville d’Amiens[21].
La porte monumentale appartenant au gothique flamboyant située sur le mur oriental de la cour est l’une des pièces de récupération architecturale les plus impressionnantes obtenues par Hammond (Fig. 9). Dans son journal, elle est décrite comme provenant d’un château de la ville de Varennes (Somme) ce qui est repris dans un guide ultérieur portant sur le château. Il s’avère que cette attribution est inexacte et que l’erreur pourrait bien être un problème de prononciation. Il y a plusieurs années, des habitants de la ville de Varaignes (Dordogne), dans le Sud-Ouest de la France, ont cherché sur Internet des images d’un portail du château local qui avait disparu. Ils l’ont trouvé à Hammond Castle. Le château s’est détérioré au fil des siècles et, en tant que partie la plus remarquable de la structure, le portail a été vendu dans les années 1920, puis vendu à nouveau à Hammond par un marchand parisien au début des années 1930[22].
L’enlèvement de vestiges architecturaux médiévaux en Europe et leur reconstruction dans de nouveaux cadres en Amérique peut renvoyer à une sorte d’impérialisme violent[23]. En fait, on pourrait affirmer que les méthodes employées par les collectionneurs privés et institutionnels ont souvent entraîné la destruction et la dispersion de la culture matérielle. Les musées occidentaux en particulier sont remplis d’objets qui sont le résultat du colonialisme, parfois par le biais de l’appropriation du patrimoine culturel d’autrui, parfois par pillage pur et simple[24].
Plusieurs collectionneurs américains considéraient leurs pratiques comme un moyen de préservation historique et estimaient que l’enlèvement de fragments d’architecture était une manière d’assurer leur survie. Nombre de ces éléments étaient probablement déjà orphelins et fragmentaires, séparés depuis longtemps de leur contexte d’origine. Pourtant, le titre du New York Times de 1926, faisant allusion à la consternation des « villageois » lors de l’enlèvement du cloître de Ségovie, suggère un aspect plus sombre de l’histoire. Le langage utilisé pour justifier l’arrachement de certains vestiges était souvent paternaliste et condescendant, suggérant que sans l’intervention de leurs nouveaux propriétaires américains, ces ensembles se seraient dégradés et auraient disparu, et même que les Européens étaient incapables d’évaluer l’importance artistique de leurs propres monuments culturels. Une publication de 1954 sur le cloître de Ségovie décrit le déclin des structures monastiques d’origine, transférées à un agriculteur au XIXe siècle et utilisées comme grenier à blé et lieu de stockage des outils agricoles. L’auteur écrit que la partie du monastère ayant survécu a été « oubliée, jusqu’au jour où, en 1925, un agent artistique de William Randolph Hearst l’a trouvée et reconnue pour ce qu’elle était réellement – l’un des plus beaux exemples existants d’architecture romane et gothique primitive et l’un des plus grands trésors artistiques du monde[25] ». En fait, il est clair que beaucoup de ces éléments architecturaux ont été acquis dans des circonstances douteuses, en utilisant des pratiques trompeuses qui ont souvent bafoué les lois destinées à arrêter l’hémorragie de vestiges hors des pays européens. Barnard lui-même en a fait sortir de France un grand nombre, dont des éléments du cloître de Cuxa, juste avant que le Sénat français n’adopte une loi destinée à mettre un terme à ces exportations. Il ne fait aucun doute que les cloîtres fragmentés et dénudés qui se trouvent encore sur place ont un caractère poignant, comme s’ils portaient le deuil de leurs membres perdus, les colonnes et les chapiteaux, loin de l’autre côté de la mer. Alors que des pressions de plus en plus fortes s’exercent aujourd’hui en faveur de la restitution de certains éléments arrachés à leur emplacement et à leur propriétaire d’origine, en particulier lorsqu’ils ont été obtenus par des moyens peu recommandables, il ne semble pas y avoir, jusqu’à présent, d’appel similaire pour que les États-Unis restituent les objets architecturaux récupérés en Europe.
La dispersion du patrimoine artistique et architectural de l’Europe nous rappelle que, dans de nombreux cas, les malheurs des peuples et la destruction de leur patrimoine artistique ont créé des opportunités pour les collectionneurs privés américains, qui, à une époque antérieure à l’impôt sur le revenu, ont construit d’énormes maisons en les remplissant d’œuvres d’art et d’architecture. L’appropriation et la réutilisation de la récupération architecturale médiévale était un moyen parfait pour l’élite financière de rechercher une légitimité à travers la possession et l’exposition d’objets historiques. Les pièces européennes et les intérieurs pseudo-européens donnaient à ces nouvelles collections le sens de la dignité que leurs propriétaires recherchaient[26]. La récupération de fragments d’architecture médiévale implantée dans ces intérieurs fonctionnait en quelque sorte comme des spolia et s’inscrivait par conséquent dans une longue tradition consistant à retirer des matériaux d’un endroit pour les réutiliser dans un autre[27]. Dans leur nouveau cadre américain, ils accumulent souvent des couches de signification et de sens qui vont au-delà de leur fonction originale. Cette réutilisation d’éléments architecturaux est bien sûr une forme de médiévalisme, un processus d’appréciation, d’appropriation et de représentation de la culture médiévale dans les périodes postmédiévales[28]. Réarrangés dans de nouvelles configurations, les vestiges monumentaux sont des objets tangibles du Moyen Âge qui, contre toute attente, survivent encore dans le présent. Ironiquement, de nombreux éléments architecturaux qui se sont retrouvés dans les collections américaines provenaient du cadre religieux d’églises et de monastères. Malgré leur nouvel emplacement séculier, ils fonctionnent à certains égards de la même manière que les reliques au Moyen Âge. Tout comme les restes de parties du corps remplacent l’ensemble intact, les fragments architecturaux sont devenus les vestiges vénérés d’un passé historique démantelé. Enchâssés dans un bâtiment historiciste ou dans la galerie d’un musée, ils dégagent une aura qui suggère la présence du ‘vrai’ Moyen Âge. Pour les Américains en particulier, ces expositions contribuent à construire une vision nostalgique du passé médiéval, bien que dans un pays qui n’en a jamais eu. Pour certains, l’intégration de vestiges architecturaux médiévaux dans un cadre moderne avait une signification qui allait au-delà d’une simple collection. Dans une lettre adressée à son père, le scientifique et inventeur John Hays Hammond Jr. justifie sa nouvelle résidence par une combinaison excentrique de styles architecturaux médiévaux :
« Mon ambition est de laisser un musée modeste mais magnifique. Je ne veux qu’une atmosphère authentique, quelques meubles et des pièces architecturales authentiques, des portes, des fenêtres etc. Dans la froideur de la Nouvelle-Angleterre, un lieu à la beauté romantique du passé italien et français pourrait inspirer de nombreux artistes et étudiants pauvres […] Dans quelques années, après ma disparition, toutes mes créations scientifiques seront démodées et oubliées […] Je veux construire quelque chose en pierre dure et y graver, pour la postérité, un nom dont je serai fièr à juste titre[29]. »
Pour Hammond, Rockefeller, Hearst et d’autres collectionneurs du début du XXe siècle, leurs présentations historicistes de l’art et de l’architecture du Moyen Âge (et souvent pseudo-médiévaux) étaient leur héritage pour le public américain – des lieux qui pouvaient être éducatifs, voire inspirants, en particulier pour les Américains qui ne pouvaient pas voyager pour voir l’art et l’architecture médiévaux in situ. L’expérience phénoménologique de la marche dans de tels espaces, ancrés dans des éléments architecturaux médiévaux, a permis de faire l’expérience de l’histoire avec le corps et l’esprit, suggérant une atmosphère d’authenticité, même si très peu d’éléments de cette expérience étaient réellement authentiques[30].
Dans certains cas, des éléments architecturaux médiévaux manquants ont été reconstruits à leur emplacement d’origine. Un portail du château de la Roche-Gençay (Vienne), enlevé lors de restaurations au XIXe siècle, s’est retrouvé dans la propriété Rockefeller à New York, puis a été donné en 1940 aux Cloisters, où il sert d’entrée à la galerie exposant les célèbres tapisseries de la Licorne (Fig. 10). Une copie de cette porte orne aujourd’hui le château. À l’abbaye cistercienne de Notre-Dame de Planselve (Gers), la restauration des bâtiments abbatiaux a commencé et une version moderne a été installée à l’emplacement de la porte originale offerte par George Blumenthal aux Cloisters[31]. Lorsque les habitants de Varaignes ont trouvé leur porte, ils se sont rendus à Hammond Castle pour prendre les mesures nécessaires à la création d’une réplique exacte. Ces copies recréées de vestiges médiévaux perdus démontrent d’une certaine manière à quel point l’idée d’authenticité est insaisissable, puisqu’elles sont souvent restaurées dans des cadres qui ne sont plus ‘originaux’ au sens propre du terme. En réalité, le Moyen Âge ‘authentique’ est un mythe sur le passé qui est continuellement réimaginé dans le présent ; certains chercheurs ont suggéré que les médiévistes eux-mêmes participent au médiévalisme puisque, au lieu de récupérer l’histoire du Moyen Âge, ils la créent à chaque nouvelle exploration et reconstruction du passé[32]. Avec le temps, des structures historicistes comme le Met-Cloisters ou Hammond Castle sont devenues des artefacts historiques à part entière, commémorant un moment particulier de l’histoire de la collection et de l’exposition de l’art médiéval aux États-Unis. En 2028, Le Met-Cloisters fêtera le 90e anniversaire de son ouverture ; en 2029, Hammond Castle fêtera à son tour son 100e anniversaire. Malgré cela, ces installations romantiques d’art et d’architecture médiévaux restent durablement populaires auprès des Américains et la présence de vestiges architecturaux crée un lien viscéral avec le passé et un voyage virtuel dans le temps jusqu’au Moyen Âge. Même si les visiteurs savent aujourd’hui qu’il s’agit de simples inventions, ils continuent à faire le voyage avec plaisir.
Notes
* Toutes les URL ont été consultés en juillet 2025.
[1] Goldfarb H. T, The Isabella Stewart Gardner Museum: A Companion Guide and History, New Haven, Yale University Press, 1995 ; Chong A., Lingner R., Zahn C. (éd.), Eye of the Beholder: Masterpieces from the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 1987.
[2] Brennan C. E., « The Brummer Gallery and Medieval Art in America, 1914-1947 », Biro Y., Brennan C. E., Force C. H. (éd)., The Brummer Galleries, Paris and New York. Studies in the History of Collecting and Art Markets, New York, Brill, 2023, p. 317-355 ; Brilliant V. (éd), Gothic Art in America. Journal of the History of Collections, Special issue, vol. 27, n° 3, 2015 ; Smith E. B. (éd.), Medieval Art in America: Patterns of Collecting, 1800–1940, University Park, Palmer Museum of Art, The Pennsylvania State University, 1996.
[3] Chong A., « Émile Gavet: Patron, Collector, Dealer », Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling Collection, cat. exp., Sarasota, John and Mabel Ringling Museum of Art, 2009, p. 1-21.
[4] Voir Miller P. F., « Alva Vanderbilt Belmont, arbiter elegantiarum, and her Gothic Salon at Newport, Rhode Island », ibid., p. 347-362 ; Miller P. F., « A Labor in Art’s Field: Alva Vanderbilt Belmont’s Gothic Room at Newport’ », ibid., p. 22-35.
[5] Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling collection, cat. exp., Sarasota, John and Mabel Ringling Museum of Art, 2009.
[6] Brugeat C., « Monuments on the Move: The Transfer of French Medieval Heritage Overseas in the Early Twentieth Century », Journal for Art Market Studies, vol. 2, 2018, p. 1-19 ; Ziolkowski J. M., « Cloistering the USA: Everybody Must Get Stones », The Juggler of Notre Dame and the Medievalizing of Modernity. Vol. 4 : Picture That: Making a Show of the Jongleur, Cambridge, Open Book Publishers, 2018, p. 259-298.
[7] Husband T. B., Creating The Cloisters. Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 70, n° 4, 2013 ; Smith E. B., « George Grey Barnard: Artist/Collector/Dealer/Curator », Smith E. B. (éd.), Medieval Art in America: Patterns of Collecting, 1800-1940, University Park, Palmer Museum of Art, The Pennsylvania State University, 1996, p. 133-142 ; Schrader J. L., « George Grey Barnard: The Cloisters and the Abbaye », Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 37, n° 1, 1979, p. 3-52.
[8] Pour en savoir plus sur la décoration du cloître de Cuxa, voir Dale T. E. A., « Monsters, Corporeal Deformities, and Phantasms in the Cloister of St-Michel-de-Cuxa », The Art Bulletin, vol. 83, n° 3, 2001, p. 405-430.
[9] Putney R. H., Medieval Art, Medieval People : The Cloister Gallery of the Toledo Museum of Art, Toledo, Toledo Museum of Art, 2002.
[10] Cahn W., « Romanesque Sculpture in American Collections. XI. The Philadelphia Museum of Art », Gesta, vol. 13, n° 1, 1974, p. 45-63.
[11] Curran K., The Invention of the American Art Museum: From Craft to Kulturgeschichte, 1870-1930, Los Angeles, Getty Research Institute, 2016.
[12] Harris J., Moving Rooms: The Trade in Architectural Salvages, New Haven, Yale University Press, 2007.
[13] Kastner V., « William Randolph Hearst: Maverick Collector », Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling Collection, cat. exp., Sarasota, John and Mabel Ringling Museum of Art, 2009, p. 413-424 ; Levkoff M. L., Hearst: The Collector, New York, Abrams ; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 2008 ; Kastner V., Hearst Castle: The Biography of a Country House, New York, Harry N. Abrams, 2000.
[14] Art Objects and Furnishings from the William Randolph Hearst Collection: Catalogue Raisonné Comprising Illustrations of Representative Works Together with Comprehensive Descriptions of Books, Autographs and Manuscripts and Complete Index, New York, William Bradford Press, 1941, p. 320, as A Cloister Consisting of Forty-Five to Forty-Seven Arches, French – from the End of XIII or Beginning of XIV Cen.
[15] « Hearst Importing a Spanish Cloisters: 10th Century Structure is Being Brought Here Stone by Stone », New York Times, December 14, 1926, p. 1.
[16] Pour des informations biographiques sur Hammond, see Dandola J., Living in the Past, Looking to the Future: The Biography of John Hays Hammond, Jr.: Addendum, Glen Ridge, The Quincannon Publishing Group, 2020 ; Dandola J., Living in the Past, Looking to the Future: The Biography of John Hays Hammond, Jr., Glen Ridge, The Quincannon Publishing Group, 2004 ; Rubin N., John Hays Hammond, Jr.: A Renaissance Man in the Twentieth Century, Gloucester, Hammond Castle Museum, 1987. Cette dernière a été mise à jour dans une version Kindle numérisée : Stuart N. R., John Hays Hammond, Jr.: The Father of Remote Control, 2018.
[17] Easton M., « Fabricating the Past at Hammond Castle: Alceo Dosenna, Art Dealers, and Deception », Journal of the History of Collections, vol. 34, n° 2, 2022, p. 335-350. Robert Cohon a travaillé sur les objets romains et pseudo-romains du château de Hammond, bien que ses nombreuses découvertes sur leur provenance et leur authenticité ne soient pas encore publiées.
[18] Brugeat C., « The French Franciscan Cloister in New York », Perspectives, 2012, en ligne : https://www.metmuseum.org/perspectives/french-franciscan-cloister.
[19] Les liens entre l’arcade du cloître du château de Hammond et le monastère d’Auch ont été établis par plusieurs chercheurs. Voir Brugeat C., « Le ‘cloître de Montréjeau’, un ensemble pyrénéen remonté aux Bahamas », Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, vol. 44, 2013, p. 183-193 ; Ihlein-Anglezio M., « Le couvent des Cordeliers d’Auch », Bulletin de la Société archéologique, historique, littéraire et scientifique du Gers, n° 2, 2005, p. 155-171 ; n° 3, 2005, p. 279-294 ; Comminges E. (de), « Les chapiteaux du château de Hammond », Revue de Comminges, 1978, p. 485-491.
[20] Je remercie Jennifer Borland pour cette information.
[21] Hammond Castle Archives : Hammond Jr. J.H., entrée de journal, 11 août 1926.
[22] Easton M., « Lost and Found: The Missing Flamboyant Gothic Door from the Château de Varaignes », Perspectives médiévales. Revue d’épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge, vol. 41, 2020, en ligne : http://journals.openedition.org/peme/21255.
[23] Davis K., « Tycoon Medievalism, Corporate Philanthropy, and American Pedagogy », p. 781-800 et Irish S., « Whither Tycoon Medievalism: A Response to Kathleen Davis », p. 801-805, les deux dans Middle America. vol. 22, n° 4, special issue : American Literary History, 2010.
[24] Voir par exemple Hicks D., The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, Londres, Pluto Press, 2020.
[25] Bondurant J., The Strange Story of the Ancient Spanish Monastery, Miami, Monastery Gardens, 1954, p. 22-23.
[26] Pour en savoir plus sur les connotations du médiéval aux États-Unis et dans d’autres régions en dehors de l’Europe, voir Davis K., Altschul N. (éd), Medievalisms in the Postcolonial World: The Idea of “the Middle Ages” Outside Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2009.
[27] Pour en savoir plus sur les spolia, voir Brilliant R., Kinney D. (éd), Reuse Value: Spolia and Appropriation in Art and Architecture from Constantine to Sherrie Levine, Farnham, Ashgate, 2011.
[28] Le médiévalisme fait l’objet d’un nombre croissant d’études : voir par exemple Emery E., Utz R. (éd), Medievalism: Key Critical Terms, Cambridge, Brewer, 2014 ; Pugh T., Weisl A. J., Medievalisms: Making the Past in the Present, New York, Routledge, 2012 ; Diebold W. J., « Medievalism », Studies in Iconography. Vol. 33, special issue : Medieval Art History Today – Critical Terms, 2012, p. 47-56.
[29] Hammond Castle Museum Archives : Hammond Jr J. H. à J. H. Hammond Sr [s.d.].
[30] Voir la discussion dans Trigg S., « Walking through Cathedrals: Scholars, Pilgrims, and Medieval Tourists », Scase W., Copeland R., D. Lawton D. (éd), New Medieval Literatures, Oxford, Clarendon Press, 2005, vol. 7, p. 9-33.
[31] Wu N., « Roriczer, Schmuttermayer, and Two Late Gothic Portals », Nolan K., Sandron D. (éd), Arts of the Medieval Cathedrals: Studies on Architecture, Stained Glass and Sculpture in Honor of Anne Prache, Surrey, Ashgate, 2015, p. 71-90.
[32] Voir par exemple Diebold W. J., « Medievalism », Studies in Iconography. Vol. 33, special issue : Medieval Art History Today – Critical Terms, 2012, p. 247-256.