par Benoît Prieur
— Benoît Prieur (https://benoit-prieur.fr/) mène une double activité à la croisée des technologies numériques et des sciences sociales. Ingénieur logiciel et auteur, il publie des ouvrages et des articles consacrés au développement logiciel, aux humanités numériques et aux nouvelles formes de traitement, de représentation et de transmission des connaissances. Ses travaux abordent également l’informatique quantique et ses usages émergents. En sciences sociales, il s’intéresse particulièrement à l’œuvre littéraire de Guillaume Dustan, qu’il étudie dans ses dimensions politiques, sociales et culturelles. —
Guillaume Dustan, né William Baranès en 1965 à Paris, fut élève de l’École nationale d’Administration (promotion 1991 « Victor Hugo »), après avoir suivi des études à Sciences Po et en classes préparatoires littéraires. À sa sortie de l’ENA, il devient magistrat administratif, d’abord à Versailles, puis à Paris, et ensuite à Papeete. C’est durant cette période qu’il écrit Dans ma chambre, premier volume d’une trilogie autofictionnelle entamée en 1996 aux éditions P.O.L sous le pseudonyme de Guillaume Dustan, choisi afin de préserver sa fonction publique[1]. Cette trilogie – Dans ma chambre (1996), Je sors ce soir (1997) et Plus fort que moi (1998) – met en scène son rapport à la sexualité homosexuelle, à la séropositivité, aux pratiques SM et à la consommation de drogues. L’écriture, volontairement plate et répétitive, revendique une immédiateté qui rompt avec les codes littéraires traditionnels[2]. En parallèle, sous son nom civil, William Baranès publie plusieurs essais juridiques avec Marie-Anne Frison-Roche, dont La justice : l’obligation impossible (1994) et De l’injuste au juste (1997), dans lesquels il amorce une critique des mécanismes normatifs qu’il poursuivra par des moyens littéraires à partir de 1996. C’est dans ce double contexte – reconnaissance littéraire croissante et relative intégration dans les sociabilités gaies parisiennes – que Dustan rédige Nicolas Pages, texte hybride, où s’expérimentent à la fois de nouvelles formes d’écriture et une pensée en acte de la culture, du collectif et de la mémoire.
Ce moment d’écriture précède la rupture brutale avec une partie du militantisme homosexuel, consécutive à la polémique sur le bareback[3] et au zap[4] d’Act Up-Paris en avril 1999. Cette action – habituellement dirigée contre des institutions – visait cette fois un individu, lui reprochant ses prises de position médiatiques. Elle marque un tournant dans la réception publique de Dustan, qui devient progressivement une figure controversée, marginalisée dans les cercles militants comme intellectuels[5]. Il poursuit néanmoins son œuvre littéraire avec Nicolas Pages (1999, prix de Flore), Génie divin (2001), LXiR (2002), Dernier roman (2004) et Premier essai (2005), tout en dirigeant la collection Le rayon aux éditions Balland, dédiée aux écritures dissidentes et minoritaires. Guillaume Dustan meurt en 2005, à l’âge de 39 ans. Son œuvre a fait l’objet de rééditions commentées aux éditions P.O.L, sous la direction de Thomas Clerc, et connaît depuis les années 2010 un regain d’intérêt critique, en particulier autour de ses rapports au droit, à la mémoire collective et aux formes de subjectivation politique.
Dans un passage daté de mai-juin 1998, extrait de Nicolas Pages, Guillaume Dustan esquisse le projet d’un espace culturel communautaire qu’il nomme « Beaubourg gai ». Nicolas Pages est un texte hybride, fragmentaire, mi-roman mi-journal et constitue un laboratoire d’écriture et de pensée dans lequel Dustan explore ses positions politiques, affectives et esthétiques. Rejetant l’idée d’un musée, qu’il associe à une logique mortifère de fixation, de classement et de clôture, il y imagine un lieu vivant et populaire, mêlant mémoire, culture, fête et hospitalité. Cet article se fonde sur ce fragment précis de Nicolas Pages, reproduit en annexe ci-dessous, pour relire la critique de Dustan à la lumière des débats contemporains sur la patrimonialisation des mémoires minoritaires et sur les formes alternatives d’institution culturelle. Il s’agit à partir de cette archive littéraire d’analyser les conditions d’alors d’une mémoire non institutionnalisée, mobile et vivante. En croisant la réflexion de Dustan avec les travaux de Nikki Sullivan, Craig Middleton, Ann Cvetkovich et Michel Foucault, l’article interroge les tensions entre mémoire, pouvoir et dispositif, et les formes d’agencements culturels capables d’échapper à la muséification.
Le recours au terme gai, francisé et alors courant dans les milieux militants et festifs, témoigne d’une conception binaire, majoritairement masculine, de la communauté homosexuelle, telle qu’elle se manifeste dans les sociabilités parisiennes de la fin du siècle. Loin des catégorisations LGBTQIA+ aujourd’hui mobilisées dans les politiques mémorielles ou culturelles, cette proposition s’inscrit dans un moment socio-historique précis, celui de la post-crise du sida, de la pré-globalisation des identités, et marqué par des tensions entre intégration, marginalité et dissidence.
Contre le musée : une critique précoce de la forme close
Le musée comme figure de la mort
Dans l’extrait de Nicolas Pages proposé en annexe ci-dessous, Dustan consigne une série de réflexions sur la transmission de la mémoire homosexuelle, à un moment charnière où les formes de visibilité communautaire issues des années sida commencent à se reconfigurer. Il imagine d’abord une revue, puis un mémorial, avant d’envisager – puis de rejeter avec force – l’idée d’un musée : « Un musée, c’était la mort. Il fallait un truc vivant, un centre culturel, Beaubourg gai ». Cette formule lapidaire condense une critique radicale de l’institution muséale, perçue non comme un lieu de mémoire, mais comme un instrument de clôture, de sélection et de neutralisation. Le musée y devient le symbole d’un régime de conservation mortifère, dans lequel la mémoire minoritaire, pour être reconnue, doit être fixée, authentifiée, classée – et, ce faisant, dépouillée de son pouvoir de contestation.
Ce rejet de la forme muséale précède et anticipe des critiques formulées plus tardivement par les études muséales critiques, notamment par Nikki Sullivan et Craig Middleton, qui, dans Queering the Museum (2020), identifient « la difficulté de figer le passé queer dans des formes institutionnelles[6] » : c’est-à-dire le danger que fait peser l’intégration muséale sur des mémoires dissidentes, à travers des processus d’institutionnalisation qui dépolitisent, désactivent ou esthétisent leur charge critique[7].
Dustan ne formule pas cette critique sous une forme théorique, mais l’exprime de manière intuitive et littéraire en appelant à un lieu vivant, mobile, ancré dans les pratiques plutôt que dans les vitrines. À l’archivage, il préfère la fête ; à la conservation, l’usage ; à la monumentalité, le quotidien. L’opposition n’est pas seulement spatiale ou architecturale, mais ontologique : il s’agit de refuser un dispositif fondé sur l’autorité classificatoire pour proposer une mémoire vécue, partagée, sans médiation institutionnelle.
La critique de Dustan rejoint ici une ligne théorique plus large, qui interroge les rapports entre pouvoir, mémoire et dispositif. Michel Foucault, dans L’archéologie du savoir (1969), avait déjà souligné que l’archive ne désigne pas seulement la collection des documents mais « le système général de l’énonçabilité » d’une époque, c’est-à-dire ce qui rend certaines mémoires audibles, d’autres inaudibles[8]. En contestant le musée comme dispositif de légitimation, Dustan conteste donc aussi une forme d’énonciation autorisée du passé. Ce refus de la clôture muséale peut dès lors se lire comme une tentative de maintenir ouverte une mémoire active, située, en lien avec des formes de vie et non avec des formes de patrimonialisation.
Enfin, ce passage témoigne aussi d’une vigilance à l’égard du processus par lequel une minorité culturelle ou sexuelle devient « objet d’exposition » sous couvert de reconnaissance. En ce sens, Dustan résiste à l’injonction contemporaine à la visibilité muséale, dont les effets paradoxaux ont été soulignés par plusieurs travaux récents[9]. Il ne s’agit pas pour lui d’exclure la mémoire homosexuelle des dispositifs culturels, mais d’inventer un autre type d’institution : non pas un musée de l’homosexualité, mais une culture homosexuelle instituante, vivante, en tension avec la logique d’achèvement propre à l’institution muséale.
Une mémoire vivante contre la clôture institutionnelle
Patrik Steorn en 2010 parle d’un « oxymore structurel » lorsque le musée prétend devenir un espace queer : l’institution, fondée sur la permanence, la classification et la canonisation, entre structurellement en contradiction avec des formes de mémoire communautaire souvent discontinues, anonymes, non normatives[10]. Ces mémoires ne s’inscrivent pas dans des narrations linéaires ou des corpus stabilisés, mais circulent à travers des récits fragmentaires, des affects partagés, des performances éphémères, ou des traces précaires – autant de formes difficilement assimilables à la logique de l’exposition. Cette tension traverse la réflexion de Dustan, qui ne théorise pas une muséologie alternative mais la rejette d’emblée comme inadéquate à la mémoire homosexuelle telle qu’il la conçoit : vivante, conflictuelle, située.
Refuser le musée, pour Dustan, c’est refuser de figer la mémoire dans des objets, des dates, des catégories. C’est maintenir ouverte la possibilité d’une mémoire vécue, c’est-à-dire d’une mémoire en acte, prise dans les usages, les pratiques sociales, les formes de sociabilité. C’est aussi affirmer un droit au présent : la mémoire homosexuelle ne se transmet pas principalement à travers des artefacts ou des dispositifs patrimoniaux, mais par la reconfiguration permanente d’espaces collectifs, d’affects partagés, de récits incarnés. L’archive, ici, n’est pas ce qu’on conserve, mais ce qu’on active – ce qu’on fait circuler. Dans cette perspective, le modèle proposé par Ann Cvetkovich dans An Archive of Feelings (2003) – celui d’une archive sensible, informelle, ancrée dans le trauma, les récits personnels et les expressions culturelles ordinaires[11] – entre en résonance directe avec la proposition dustanienne : faire de la mémoire un usage affectif, collectif, et non un objet monumental.
Ce refus de la clôture s’étend aussi au langage. Dans l’extrait de Nicolas Pages (en annexe ci-dessous), Dustan précise que l’usage du terme « gaie », accordé au féminin, permettait selon lui d’ « éviter “et lesbienne” » et de « traduire queer, sans le concept d’anormal, que je n’aimais pas ». Ce rejet du mot queer, pourtant disponible dans les sociabilités auxquelles il participe, manifeste une distance critique à l’égard de toute catégorisation qui naturaliserait l’écart. Il ne s’agit pas de refuser la dissidence, mais de refuser qu’elle soit codifiée, nommée, réifiée. En ce sens, Dustan adopte une position originale : s’il récuse les termes de l’institution, il se méfie tout autant de la contre-institutionnalisation des identités sexuelles, y compris dans leurs formes supposément radicales. Le refus du mot queer ne s’oppose donc pas à une pensée de la marge, mais à l’assignation à une altérité essentialisée – ce que Didier Eribon, à la même époque, identifie comme une tension entre subjectivation politique et enfermement identitaire[12].
Ce double rejet – des catégories muséales comme des catégories identitaires figées – ouvre la voie à une conception fluide, processuelle et collective de la mémoire homosexuelle. Elle ne repose ni sur des objets à conserver, ni sur des mots à revendiquer, mais sur des formes de vie à inventer, sur des espaces à habiter. En cela, le projet de Dustan n’est pas simplement critique ; il est instituant. Il ne se contente pas de rejeter les institutions existantes : il propose les bases d’une contre-institution souple, précaire, joyeuse, faite d’usages partagés, de ressources accessibles, d’hospitalité collective. Une maison, plutôt qu’un musée.
La maison gaie : espace communautaire, archive vivante
Espaces situés, affects partagés : pour une mémoire en usage
Dans l’extrait de Nicolas Pages, le projet de « Maison de la culture gaie » se construit progressivement par tâtonnements : revue, mémorial, musée, centre culturel… jusqu’à ce que se cristallise la formule d’un « Beaubourg gai », fondée sur la mixité des fonctions (exposition, fête, documentation, aide, création) et l’ancrage local dans le Marais. Ce lieu imaginaire répond à plusieurs exigences : territoriale (le quartier comme inscription matérielle d’une mémoire collective), sociale (un espace de care et d’accessibilité pour les plus précaires), et culturelle (un dispositif de circulation du savoir, de la parole et du désir).
Ce projet ne relève pas d’une utopie abstraite, mais d’une réponse politique à la fragmentation des espaces communautaires à la fin des années 1990, dans un contexte de recomposition post-sida et de début de normalisation marchande des identités gaies[13]. La Maison gaie ne se veut pas sanctuaire, mais lieu de vie. Elle rompt avec les logiques de conservation pour privilégier des formes de transmission incarnées, situées, partagées. Ce geste rejoint également la conception précédemment évoquée, celle développée par Ann Cvetkovich dans An Archive of Feelings[14]. Chez Dustan comme chez Cvetkovich, l’archive est moins un dépôt qu’un usage ; elle ne vise pas la pérennité mais la réactivation.
Cette archive vécue, sensible, trouve un écho dans la définition que Jacques Derrida propose dans Mal d’archive, où l’archive n’est pas ce qui est simplement conservé, mais ce qui structure le rapport au futur, ce qui institue l’avenir à travers un pouvoir de nomination et de consignation[15]. En résistant à la consignation muséale, Dustan propose une archive désarchivée, déhiérarchisée, en perpétuelle reconfiguration. Il déplace la question de la mémoire de l’objet vers l’interaction, de la trace vers l’usage.
Ce déplacement s’opère aussi par les dispositifs concrets qu’il imagine : une boîte associative, une bibliothèque, une salle de spectacle, un bar pas cher. On y lit un refus de la verticalité culturelle au profit d’une coprésence horizontale des pratiques, des publics et des savoirs. La Maison gaie n’est pas un temple de la mémoire, mais un espace d’activation où les récits circulent librement, où les archives sont incorporées dans des gestes, des lectures, des pratiques festives ou solidaires.
Cette logique de réincorporation fait écho aux travaux de José Esteban Muñoz sur la performance queer comme modalité de réactivation de la mémoire minoritaire. Dans Disidentifications, Muñoz montre que les archives queer ne sont pas toujours lisibles dans les termes de la reconnaissance officielle, mais qu’elles se transmettent par des gestes, des attitudes, des styles de vie, qui performent une héritabilité non hégémonique[16]. La Maison gaie, dans cette perspective, serait un espace de performances sociales, affectives et politiques, où la mémoire s’actualise sans se monumentaliser.
Enfin, cette inscription dans le territoire du Marais relève d’une logique de reterritorialisation affective. Là où la géographie urbaine contemporaine tend soit à exclure les subjectivités précaires, soit à muséifier les quartiers historiquement minoritaires, par les mécanismes conjoints de gentrification, de marchandisation et de patrimonialisation de l’héritage communautaire, Dustan propose une réappropriation des lieux fondée sur l’usage, la proximité et l’intensité relationnelle. La Maison gaie se dessine ainsi comme un contre-espace, comme un lieu de circulation, de frottement et de conflictualité assumée. Cette proposition s’inscrit pleinement dans ce que Sarah Schulman analyse comme une « gentrification des esprits », entendue non seulement comme un phénomène urbain et économique, mais comme un processus psychique, culturel et politique. Schulman montre en effet comment la gentrification produit une homogénéisation des affects, une neutralisation du conflit et une perte de mémoire des formes de vie minoritaires, en particulier dans les espaces queer post-sida[17]. La Maison gaie serait un contre-espace, une hétérotopie au sens foucaldien[18], un lieu où la mémoire ne s’expose pas, mais se partage.
Refuser les assignations : lexique, identité et contre-institution
Ce modèle alternatif ne se limite pas à l’espace. Il s’étend au langage. Le choix du terme « gaie », accordé au féminin, marque une prise de distance avec le lexique importé (« gay ») comme avec les catégorisations queer, jugées inadéquates. Cette méfiance à l’égard du mot queer consiste en premier lieu en une critique de son essentialisation. Il anticipe les réflexions de Didier Eribon sur la tension entre subjectivation politique et enfermement identitaire : comment affirmer une différence sans se voir assigné à une altérité stable, définie de l’extérieur ?
Ainsi, la Maison de la culture gaie apparaît ainsi comme une tentative de reformuler le commun à partir de la dissémination, du conflit, de la pluralité. Contre la muséification des identités sexuelles, elle propose une culture instituante, en devenir, un lieu habité par des formes de vie dissidentes, par des usages collectifs du corps, de la mémoire et de l’espace.
En refusant les formes classiques d’institution, mais aussi les contre-institutions figées, Dustan ouvre une troisième voie : une mémoire sans monument, une archive sans vitrines, un commun sans norme. Son projet de Maison n’est ni un sanctuaire de la culture gaie, ni un musée de la souffrance, mais un lieu de circulation, de ressources et d’invention. Il s’agit de maintenir l’histoire vivante, disponible, conflictuelle, transmissible hors des cadres autorisés. Une mémoire en usage, pour des subjectivités en mouvement.
Le fragment de Nicolas Pages consacré au « Beaubourg gai » constitue une critique structurée des formes institutionnelles de patrimonialisation des mémoires minoritaires. En récusant le musée comme dispositif de fixation et de légitimation, Guillaume Dustan propose une conception alternative de la mémoire : mobile, située, fondée sur l’usage, les relations et la transmission vivante. Son projet de Maison de la culture gaie ne vise pas l’exclusion, mais la reformulation d’un espace culturel non normatif, ouvert à la conflictualité et à l’instabilité.
Ce refus de la forme muséale s’articule à une critique des catégories identitaires figées. En rejetant le terme queer, Dustan interroge les conditions mêmes de l’énonciation politique et culturelle. Il ne s’agit pas d’affirmer une différence figée, mais de préserver un commun en devenir, à distance des dispositifs d’assignation et des cadres de reconnaissance stabilisés.
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Annexe : extrait du chapitre 26, Nicolas Pages
Guillaume Dustan, Nicolas Pages, dans Œuvres II, Éditions P.O.L, 2019. ISBN 978-2-8180-5214-3, p. 307.
(mai-juin 1998)
Dans un premier temps, je m’étais dit que ce serait bien de faire une revue. On en a discuté avec Jacky Fougeray[19]. Mais je n’étais pas satisfait. Une revue vendue à mille exemplaires (le point d’équilibre), c’était bien, oui, mais pas suffisant. Il fallait garder les trucs. Il fallait un musée. Je sais, je ne suis pas le seul à avoir eu l’idée. C’est toujours comme ça que ça se passe avec les idées, tout le monde les a en même temps, on s’en tape. Ce qui compte c’est de s’y mettre tous ensemble pour les réaliser. Comme je n’étais pas d’humeur, j’ai commencé par penser à un mémorial du martyr homosexuel. Je voulais juste montrer. Montrer comment mes semblables ont été battus, torturés, immolés. Comme ils le sont encore aujourd’hui. Pas suffisant, mais nécessaire. L’idée s’est développée au fil des jours. Un musée, c’était la mort. Il fallait un truc vivant, un centre culturel, Beaubourg[20] gai. Un musée des expositions temporaires, une salle de spectacles, une bibliothèque, une vidéothèque, un bar-resto-coffee-shop. Je voulais absolument qu’il y ait une boîte, une boîte associative pas chère, pour les jeunes qui n’ont pas accès au ghetto[21], le Marais c’est beaucoup trop cher, attention si ça continue, nous les vieilles, on va se retrouver toutes seules… Il fallait faire un truc genre Trüt à Amsterdam[22], le dimanche soir jusqu’à pas tard, et la bière à dix balles[23]. J’ai proposé à J-X[24] de faire la déco des caves du futur immeuble du Centre, dans le Marais bien sûr, si c’était ailleurs ça serait toujours vide et puis il fallait impérativement se regrouper dans un même lieu, j’avais compris ça en septembre quand on avait manifesté – « On est chez nous ! » – et effectivement on l’était, à cause des quelques dizaines d’endroits qu’on y avait et des quelques centaines ou milliers de mecs et de nanas qui y habitaient. Logique territoriale. Je me suis dit qu’il fallait appeler ça Maison. Un centre on en avait déjà un, le Centre gai et lesbien[25], et je ne voulais pas lui faire de concurrence. À chacun son boulot : eux, le travail communautaire, les workshops, l’aide directe aux gens, les dortoirs pour petits banlieusards venus faire la fête à Paris pour leur éviter d’aller se faire troncher chez n’importe qui. À nous la culture. Maison de la culture gaie. Pas gay, gaie. On est français tout de même. Et puis dire gaie, accordé comme ça, permettait d’éviter « et lesbienne ». On traduisait « queer », sans le concept d’anormal, que je n’aimais pas. Pour le fonctionnement, il faudrait demander des subventions à l’État, à la région, à la ville, faire du fund-raising dans le milieu, auprès des entreprises, mobiliser la communauté, faire les dix francs de la Maison gaie dans les bars… Que des trucs sympas.
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Notes
* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.
[1] Enault R., Dustan Superstar, Paris, Robert Laffont, 2018.
[2] Eribon D., Lerch A. (dir.), Dictionnaire des cultures gays et lesbiennes, Paris, Larousse, 2003.
[3] Le bareback désigne la pratique de rapports sexuels anaux sans préservatif entre hommes, souvent en connaissance du risque de transmission du VIH. Cette pratique, apparue dans les années 1990, a suscité des controverses autour du rapport au risque, à la prévention et aux normes sexuelles.
[4] Le zap est une action militante brève et percutante, popularisée par Act Up dans les années 1990, qui reprend les codes de l’happening pour produire un choc médiatique. Il vise à dénoncer publiquement l’inaction, la stigmatisation ou les logiques marchandes jugées criminelles, par des gestes symboliques forts. Dans le film 120 battements par minute, un zap montre des militants d’Act Up jetant de fausses poches de sang dans les locaux d’un laboratoire pharmaceutique accusé de retarder la mise sur le marché de traitements, incarnant la rage face à l’abandon des malades.
[5] Broqua C., Agir pour ne pas mourir ! Act Up, les homosexuels et le sida, Paris, Presses de Sciences Po, 2005, p. 310-380, également en ligne : https://shs.cairn.info/agir-pour-ne-pas-mourir–9782724609813?lang=fr.
[6] Middleton C., Sullivan N., Queering the Museum, Londres ; New York, Routledge, 2020, p. 2. Les auteurs y identifient « the problem of fixing the queer past in institutional forms », qu’ils analysent comme une tension inhérente à la muséalisation des histoires LGBTQIA+.
[7] Voir également Tyburczy J., Sex Museums: The Politics and Performance of Display, Chicago, University of Chicago Press, 2016. L’autrice y analyse comment les musées, en exposant la sexualité, tendent à en neutraliser le potentiel critique à travers des processus d’institutionnalisation, d’esthétisation ou de désactivation politique.
[8] Foucault M., L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, chap. IV « L’énoncé et l’archive », p. 172.
[9] Dodd J., Janes R. R., Sandell R. (dir.), Museum Activism, Londres ; New York, Routledge, 2019. L’ouvrage interroge les tensions entre visibilité, reconnaissance institutionnelle et dépolitisation des causes minoritaires dans les pratiques muséales dites engagées.
[10] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017 (trad. de l’article paru en 2010 dans Lambda Nordica), p. 31-49, citation en p. 31, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169 : le musée, fondé sur « la permanence, la classification et la canonisation », apparaît comme un « oxymore structurel » dès lors qu’il se revendique queer, se heurtant à des formes de mémoire communautaire souvent « discontinues, anonymes, non normatives ».
[11] Cvetkovich A., An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, Durham ; Londres, Duke University Press, 2003, p. 2-3.
[12] Eribon D., Réflexions sur la question gay, Paris, Fayard, 1999. L’auteur y analyse notamment la tension entre affirmation politique des identités sexuelles et risque d’enfermement dans des catégories figées, au chapitre VII, « Politisation et essentialisation de l’identité homosexuelle ».
[13] Cvetkovich A., An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, Durham ; Londres, Duke University Press, 2003, p. 7-8.
[14] Ibid.
[15] Derrida J., Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 18‑19.
[16] Muñoz J. E., Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis ; Londres, University of Minnesota Press, 1999, p. 6-9.
[17] Schulman S., La gentrification des esprits, Paris, Éd. B42, 2018, p. 23-27 à propos de la gentrification comme processus mental, et p. 58-64 à propos de la mémoire du sida et de la disparition des imaginaires.
[18] Foucault M., « Des espaces autres », Architecture / Mouvement / Continuité, n° 5, octobre 1984, p. 46-49.
[19] Jacky Fougeray est un acteur central de la presse homosexuelle française contemporaine. Ancien rédacteur en chef de Gai Pied jusqu’à sa disparition en 1992, il fonde en 1998 le mensuel Illico, publication gratuite largement diffusée dans les lieux gays et lesbiens. À travers cette initiative, il contribue à la reconfiguration du paysage médiatique LGBT en France, dans un contexte marqué par les débats sur le PACS et la montée des mobilisations associatives.
[20] Beaubourg désigne le Centre Georges-Pompidou, ouvert en 1977 dans le Marais à Paris. Dédié à l’art moderne et contemporain, il regroupe musée, bibliothèque et centre de création. Pensé comme un lieu de culture vivant, il favorise la circulation entre les disciplines, l’ouverture aux publics et le dialogue avec la culture populaire.
[21] Le « ghetto » désigne ici le Marais, quartier central de Paris devenu un haut lieu de sociabilité homosexuelle à partir des années 1980.
[22] Trüt est une boîte de nuit autogérée et emblématique de la scène LGBT alternative à Amsterdam, ouverte en 1981, connue pour son ambiance militante, antifasciste et non commerciale (à propos des 40 ans du lieu, voir https://www.at5.nl/artikelen/235537/queerclub-de-trut-bestaat-40-jaar-telefoonnummer-regel-je-met-pen-en-papier).
[23] En 1998, en francs français.
[24] Possiblement l’artiste Jean-Xavier Renaud, sans certitude.
[25] Le Centre gai et lesbien de Paris est inauguré en 1993 au 3 rue Keller, dans le 11e arrondissement. Il naît dans un contexte marqué par la crise du sida, qui frappe durement la communauté homosexuelle, encore marginalisée et peu soutenue institutionnellement (https://directphoto.smugmug.com/Centre-LGBT-Paris-20-Ans).