La censure exposée. Un art contemporain russe sur le fil de la (dé)monstration

par Alice Cazaux

 

Alice Cazaux est professeure agrégée en arts plastiques et chercheuse associée au laboratoire CLARE (EA 4593) de l’université Bordeaux Montaigne, où elle enseigne au département Arts. Elle est l’auteure d’une thèse portant sur l’art contemporain russe et les liens établis par certains artistes avec des figures tutélaires évoquant la folie (le fol-en-Christ, L’Idiot de Dostoïevski, les dissidents ayant subi la psychiatrie punitive et la double vie des artistes non officiels en URSS) : « De l’idiot au fou dédoublé. Recherches sur les interprétations de la folie dans l’art actuel russe » (2015). Elle consacre à présent ses recherches à l’actionnisme russe, aux œuvres contemporaines réactualisant des formes passées (emprunt, détournement, reenactment) et à l’autofiction en art. Ses derniers articles sont parus dans la Revue Russe et aux Cahiers d’Artes (PUB). Elle exerce également une activité de critique et de conseil auprès d’artistes et de galeries.

 

« Quand l’ordre social se dissout, la présence du clown s’atténue sur la scène ou sur la toile ; mais le clown descend alors dans la rue : c’est chacun de nous. Il n’y a plus de limites, donc plus de franchissement.

Subsiste la dérision[1] ».

 

Cette réflexion entend faire un lien entre trois événements de l’histoire de l’art contemporain russe, trois cas d’étude reflétant le déploiement de modes de monstration alternatifs puisqu’élaborés pour des créations entravées, à un moment donné, dans leur mise en public. Il s’agit de deux actions entrant dans le champ de l’actionnisme russe (courant post-soviétique d’art corporel) et de la mise en public d’une collection d’art non-conformiste et contemporain au sein d’une institution d’État.

Ces événements seront pris de façon chronologique. Le premier en date est l’exposition Interpol (1996) organisée en Suède, au cours de laquelle Alexander Brener et Oleg Kulik, artistes de l’Est, répondirent d’une manière pour le moins brutale à ce qu’ils considéraient comme une prise d’ascendant autoritaire de certains artistes et organisateurs de l’Ouest. Leur riposte (morsure d’un critique et destruction d’une installation lors du vernissage) permit de court-circuiter les censeurs présumés en diffusant leur œuvre bien au-delà de l’exposition, et de rejouer un conflit géopolitique entre les pôles Est et Ouest par le biais de leurs appareils culturels. Le deuxième moment choisi de cette histoire est l’institutionnalisation de la collection constituée par le commissaire d’expositions Andreï Erofeev, rassemblant des œuvres non-conformistes et contemporaines datant des années 1970 à 2000. Il s’agit de la collection Tsaritsyno, qui souleva des problèmes d’autocensure institutionnelle dès son intégration au sein de la galerie Tretiakov, musée national russe, en 2002. Nous nous intéresserons également à l’action La Bite prisonnière du FSB (2010) au cours de laquelle le collectif Voïna dressa un graffiti colossal – un pénis de 65 mètres de haut – face au siège du FSB[2] à Saint-Pétersbourg, projetant un éclairage grotesque une nuit durant sur les forces politiques de l’ombre. Paradoxalement, cette action fut avalisée par un Prix du Ministère de la Culture russe.

Ici, les protagonistes ne jouent pas du contournement des règles imposées mais agissent dans une confrontation qui transgresse certains habitus et bonnes mœurs auparavant évidents – ne pas mordre ou vandaliser, ne pas exposer des œuvres critiquant directement le pouvoir politique ou la religion orthodoxe, craindre le FSB et d’une manière générale les porteurs d’uniforme. Chacun des événements choisis, à travers le scandale provoqué, a bénéficié d’un relais international qui opère un renversement de la censure. C’est en effet d’une façon paradoxale que le tollé provoqué par l’interdiction – officielle ou pressentie – donne une meilleure visibilité à ce qui devait être caché.

Ces trois cas de l’histoire de l’art actuel russe offrent à l’étude une situation complexe qui imbrique censeurs, créateurs et curateurs. La censure est ici perçue comme un grave manquement à la liberté d’expression, mais elle peut à l’opposé être interprétée comme un moyen d’accès à une audience élargie qui, à son tour, permet la monstration des modes opératoires des censeurs. Ainsi, Nathalie Heinich présente-t-elle le nouveau paradigme de l’art contemporain comme un jeu de main chaude, au sein duquel « à chaque innovation [répond] une indignation, puis une intégration, qui élargit les frontières de l’art en y incluant les dernières transgressions[3] ». Le meilleur moyen d’accéder à l’intégration serait donc, suivant ce schéma, la transgression. Mais étant donnée l’histoire artistique du XXe siècle en Russie, marquée par la pratique exclusive d’un art officiel jusque dans les années 1970, cette vision sociologique, bien que séduisante, n’est guère transposable à la scène russe : si les limites sont sans cesse repoussées par les artistes, bien souvent l’« intégration » n’a pas lieu.

Le champ établi permet ainsi de questionner des comportements possibles vis-à-vis d’interdictions ou d’obligations plus ou moins tacites : quels moyens trouver en faveur de la liberté d’exposer face à des autorités de nature culturelle, institutionnelle, religieuse et/ou politique, voire économique, qui choisissent de taire ou de faire taire certains sujets ? Alors même que la liberté d’expression semble garantie par l’article 29 de la Constitution, comment les nouveaux tabous de la Russie contemporaine sont-ils définis ? Et qui sont les censeurs ?

Les années 1990 furent le berceau de profondes mutations politiques, sociales et artistiques en Russie ; le démantèlement du bloc soviétique et la crise économique qui l’accompagna se fit parallèlement au renouveau d’une certaine liberté d’expression. La doctrine du réalisme socialiste n’étant plus imposée, l’art non-conformiste russe, jusqu’alors caché et entravé dans ses démarches de monstration, put sortir de son isolement. Certains artistes semblent avoir eu besoin de tester cette liberté jusqu’alors inconnue afin d’en définir les limites, sans affirmation d’une quelconque volonté politique, si ce n’est la revendication de nouvelles formes artistiques, tant sur un plan national qu’international. Oleg Kulik et Aleksandr Brener, furieux émissaires s’il en est de cette « sortie du placard », rendirent la Russie visible sur la scène artistique internationale lors d’un événement devenu historique, tout au moins pour l’actionnisme moscovite : Interpol.

Interpol : qui sont les censeurs ?

En février 1996, la ville de Stockholm accueillit l’exposition Interpol entre les murs de la Färgfabriken[4]. Les deux commissaires, le Suédois Jan Aman et le Russe Viktor Misiano, désiraient faire dialoguer les artistes de leurs pays respectifs à travers une organisation collégiale ; ils choisirent ainsi des artistes locaux qui, à leur tour, invitèrent un co-auteur international afin de créer ensemble cette exposition, organisée lors de deux rencontres préparatoires à Stockholm. C’est ainsi qu’Aleksandr Brener et Oleg Kulik furent invités à prendre part à l’exposition, le premier invité par le curateur russe, et le second, performer alors reconnu pour incarner un « chien méchant[5] », choisi par l’artiste suédois Ernst Billgren.

La situation du réseau culturel propre à chacun des deux pays était radicalement différente : le réseau suédois était bien développé et les artistes n’avaient rien perdu de leur rayonnement social, alors que la situation russe n’offrait aucun espace institutionnel réservé à la création actuelle, la place de l’artiste étant par conséquent publiquement et officiellement inexistante. Selon les termes de Viktor Misiano, rester en Russie pour pratiquer son art était – et c’est encore le cas à l’heure actuelle – « un choix moral » :

« Il y a, bien sûr, la preuve d’une énorme différence entre ces deux pays. L’exclusion de la Russie de l’arène internationale est due à l’effondrement de ses propres institutions, alors qu’en Suède, le protectionnisme gouvernemental a créé une existence si confortable pour ses habitants, qu’ils ont peu d’intérêt pour le monde extérieur. En Russie, où l’infrastructure au niveau des arts est faible et complètement marginalisée, les artistes existent en dépit du sens commun – ils font un choix moral. En Suède, où l’art a un pouvoir social, les artistes ont gardé leur fonction sans aucune perte de prestige. Il semble que ces différences diamétrales ne pouvaient qu’encourager le dialogue[6]. »

Malgré le désir d’un nouveau réseau artistique exprimé par le biais de cette exposition, fondée sur l’idée d’un partage harmonieux de l’espace, la production finale fut tout autre.

Dans un article relatant l’événement, la critique Ekaterina Degot indique que des conflits permanents avaient pour sujet la répartition de l’espace d’exposition[7]. L’échec de cette tentative de collaboration et d’entendement mutuel connut son point d’orgue lors du vernissage : le soir du 2 février, alors que les invités et la presse abondaient, Aleksandr Brener saccagea une grande installation signée Wenda Gu[8] – artiste chinois vivant aux États-Unis, convié à exposer par le Russe Dmitry Gutov[9]. Il détériora également une œuvre du Suédois Ernst Billgren qui avait invité Kulik. Ce dernier quant à lui mordit violemment un critique – malgré son engagement auprès des organisateurs de ne pas reproduire l’attaque canine qui l’avait conduit au poste à Zurich en 1995[10] [Fig. 1].

Fig. 1 : Arrestation d’Oleg Kulik suite à l’action Reservoir Dog, le 30 mars 1995 devant la Kunsthalle de Zurich lors du vernissage de l’exposition Signs and Wonder. Niko Pirosmani and Contemporary Art.
Courtesy Oleg Kulik et galerie Rabouan Moussion Paris
Fig. 2 : Arrestation d’Oleg Kulik suite à l’action Dog House, le 2 février 1996 lors du vernissage de l’exposition Interpol, Stockholm, Färgfabriken. Courtesy Oleg Kulik et galerie Rabouan Moussion Paris

La police immédiatement prévenue arrêta Oleg Kulik [Fig. 2] alors qu’Aleksandr Brener avait déjà eu le temps de fuir. Voici l’événement décrit par Wenda Gu :

« Lors du vernissage, le performer russe Aleksandr Brener a commencé à jouer sur des tambours, installés devant mon installation, et a commencé à crier alors qu’il battait les tambours à tout rompre. […] il observait attentivement le comportement des spectateurs, et était attentif à chacun de mes mouvements. J’ai quitté un instant l’espace d’exposition pour recevoir des amis dans une partie adjacente du bâtiment. Une minute plus tard, un artiste allemand accourut vers moi en criant que mon travail avait été détruit par Brener. Je le suivis immédiatement à l’intérieur de l’exposition pour trouver un auditoire d’environ mille personnes dans un silence absolu, en état de choc, en train de regarder ma pièce. À ce moment-là, j’étais très ému, je n’avais jamais vécu cette situation auparavant. L’installation semblait avoir subi un attentat terroriste. En raison des matériaux et de la nature du travail, les cheveux, le drapeau et la fusée, elle ressemblait à un champ de bataille. Environ dix minutes plus tard, les membres du public avaient retrouvé leur sang-froid, certains d’entre eux appelèrent des reporters, les radios locales et les chaînes de télévision tandis que le Centre prévenait la police. Le critique d’art français, Olivier Zahm, s’est écrié : “Cette action est totalement néo-fasciste !”. L’écrivaine française Elein Fleiss vint vers moi et me proposa d’être témoin si je décidai d’intenter une action en justice. À l’arrivée des policiers, ils arrêtèrent un autre artiste russe qui jouait un chien enchaîné, nu, alors qu’il tentait d’attaquer et de mordre un bébé de deux ans. Certains membres de l’auditoire lui assénèrent des coups de pied au visage. Pendant ce temps-là, Brener avait quitté les lieux[11]. »

Ce témoignage présente la perception qu’un artiste « international » agressé a pu avoir de ses agresseurs « russes », qualifiés ici de « terroristes » ayant perpétré un « attentat » transformant l’exposition en « champ de bataille » par une action « totalement néofasciste », l’un d’eux n’hésitant pas dans sa sauvagerie à tenter « d’attaquer et de mordre un bébé de deux ans ». Il fait également état de la réaction immédiate de la presse : la communication autour de ces agressions russes à l’encontre de la sphère internationale débuta aussitôt, et une conférence de presse fut organisée dès le lendemain. Parmi ces réactions, une « lettre ouverte au monde de l’art » rédigée à l’initiative du critique Olivier Zahm et signée par de nombreuses mains expertes fut largement diffusée[12]. Elle figure aussi dans le catalogue d’Oleg Kulik[13], la médiatisation de l’événement s’avérant un élément important pour la promotion des « agresseurs ». Wenda Gu reproduit également de nombreuses coupures de presse sur son site internet, ainsi que sa lettre intitulée « La guerre culturelle[14] ». L’échange épistolaire trouva sa place dans les colonnes de Flash Art, revue italo-américaine à destination internationale, qui donna une visibilité certaine aux participants des deux parties. Viktor Misiano, co-commissaire de l’exposition, indiquait dans sa réponse que « cette confrontation exist[ait] également dans le contexte d’un partenariat tacite : son caractère scandaleux ser[vait] à promouvoir les nouveaux noms de Russie autant que des nouvelles institutions de Stockholm[15] ». La missive d’Oleg Kulik fut quant à elle suggérée par le comité d’organisation de Manifesta I (1996)[16], désirant que l’artiste se justifiât, pour anticiper les réactions que provoquerait sa participation à leur événement. Il exprime dans sa réponse l’incompréhension ressentie face à une invitation en tant que readymade chien, et au manque de collaboration interne entre les artistes : il avait été invité à collaborer par et avec Ernst Billgren, mais ce dernier avait élaboré sa pièce avant l’arrivée d’Oleg Kulik qui n’avait plus, en quelque sorte, qu’à la meubler, rompant ainsi le dialogue avant même un premier échange :

« […] plus rien de l’idée première ne transparaissait dans l’exposition – ni de son sens (l’idée de communication finit en rhétorique, plutôt qu’en désir pratique de fonder de nouvelles bases de contact avec l’Europe de l’Est), ni de sa réalisation pratique (nous avons vu comment les organisateurs avaient avorté beaucoup des projets moscovites). Étant un artiste avant d’être un chien, je ne voulus pas m’impliquer dans cette farce[17]. »

Les éléments qu’apporte Viktor Misiano convergent dans le sens d’une incompréhension mutuelle : « Le camp des Russes commença à penser que les Suédois les utilisaient dans le projet Interpol pour avoir accès à des financements » alors que « le camp suédois déclara que le projet Interpol était utilisé par les Russes pour obtenir de l’argent suédois[18] ». Les critiques se dirigèrent également vers les curateurs, Jan Aman étant jugé « charmant » mais manquant de « compétences organisationnelles et de professionnalisme » par les Russes, quand « les participants russes d’Interpol étaient généralement comme un gang mafieux, au sein duquel le curateur jouait le rôle du “parrain[19]” ». Wenda Gu les considérait également comme autoritaires et dominateurs :

« Les artistes russes, sous l’autorité de leur curateur, M. Misiano, essayaient fréquemment de contrôler l’ensemble du plan d’exposition, conceptuellement et spatialement. Il est évident que cela reflétait l’ambition de ces artistes russes, qui viennent d’une nation dont la superpuissance s’est effondrée, et qui ont une vision distordue de leur force passée[20]. »

Le « pôle Est », regroupé autour de l’action d’Aleksandr Brener, afficha son engagement dans le violent refus d’un certain impérialisme du « pôle Ouest », ressenti sur le plan théorique, spatial et financier, mais aussi politique[21]. Nous pouvons dès lors considérer qu’Oleg Kulik et Aleksandr Brener, agissant comme des enragés, parvinrent à altérer cet échange qu’ils jugeaient biaisé en faisant table rase des conventions pour entamer un nouveau dialogue établi selon leurs propres termes. Leur énoncé ne fut pas de l’ordre d’une parole et d’une pensée élaborées en concepts, mais d’une action s’adressant directement aux affects en jouant sur le scandale. Le terme grec de skandalon désigne au départ un obstacle sur le chemin, une pierre d’achoppement. Le scandale amené par la réponse inattendue et sensationnelle d’Aleksandr Brener et Oleg Kulik fait trébucher l’événement et dévier le discours d’une doxa figurée par le « pôle Ouest ». Toute allégeance à ce que les deux artistes interprétaient comme « occidental » – uniformisation présumée des codes artistiques, caractère mercantile –, fut refusée avec violence. Les « sauvages » qu’ils incarnèrent pour l’occasion devinrent les nouveaux censeurs, signifiant leur altérité au regard de la domination d’un « art international ».

Selon le théoricien de l’art et commissaire slovène Igor Zabel[22], la question était alors de savoir qui serait le maître des mots formant le dialogue. Oleg Kulik, invité en tant que chien, se comporta littéralement en tant que tel – agressif et bestial, défendant son territoire. La destruction d’Aleksandr Brener sembla, elle, influencée par l’espace qu’occupait l’installation de Wenda Gu, ne tenant pas compte des autres projets ni des commentaires effectués en amont lors des deux réunions de préparation. Igor Zabel cite un passage de À travers le miroir de Lewis Caroll pour illustrer son propos :

« Lorsque je me sers d’un mot, dit Humpty Dumpty d’un ton passablement méprisant, il a exactement le sens que je choisis de lui donner – ni plus, ni moins.

La question, dit Alice, c’est de savoir si vous pouvez donner aux mots tant de sens différents.

La question, dit Humpty Dumpty, c’est de savoir qui sera le maître, voilà tout[23]. »

Les dominés russes inversent les rapports d’autorité, montrant leur capacité à engendrer le chaos comme la réaction d’une Russie ne restant pas à la place qu’on lui avait administrée, en détruisant l’œuvre dominante – perçue comme une tentative de domination spatiale, conceptuelle et politique (porteuse de plus du drapeau européen).

Les mécanismes engendrés par le scandale obéissent ici à merveille à la dynamique de « transgression, réaction, intégration » évoquée en ouverture, Oleg Kulik – plus qu’Aleksandr Brener – ayant aujourd’hui une renommée internationale – les œuvres de la série The Mad Dog [Fig. 3] font désormais partie d’importantes collections, notamment celle du Centre Georges Pompidou[24].

Fig. 3 : Oleg Kulik, The Mad Dog, 1994, Epreuve gélatino-argentique, 120 x 160 cm, n° 2, Centre Georges Pompidou
Courtesy Oleg Kulik et galerie Rabouan Moussion Paris

La collection Tsaritsyno. Non-conformisme et provocation versus politiquement correct

Le curateur Andreï Erofeev s’est avec le temps, et peut-être malgré lui, fait le spécialiste d’expositions transgressives. La plus retentissante fut sans doute L’art interdit en 2006 (2007), avec les répercussions qu’elle eut sur l’exposition Sots’art à Paris la même année. Toutes deux impliquèrent des œuvres issues de la collection rassemblée par Andreï Erofeev.

À la suite de la grande liberté ressentie dans le domaine de la création – liberté entendue dans le sens d’une absence de contrôle – les années 2000 furent marquées en Russie par diverses interdictions ou représailles. Les liens sont étroits, qui associent la monstration de l’art non-conformiste à la censure : elle fait partie intégrante d’une l’histoire de l’art contemporain marquée par le souvenir d’événements tels que la colère de Khrouchtchev au Manège (1962)[25] ou plus tard la destruction de l’exposition dite « des bulldozers » (1974)[26]. Il est habituel que le processus créatif soit affecté par l’anticipation de telles représailles, pouvant modifier l’œuvre dès sa genèse[27]. Il nous semble même que ce risque pourrait parfois pousser à la provocation – provocare en latin, littéralement appeler au dehors –, par la création d’une situation permettant de rendre manifestes des interdictions tacites ou des tabous – à l’origine, rappelons-le, un tabou est un élément qu’il est interdit de toucher car il revêt une puissance sacrée. Si les restrictions infléchirent les œuvres du socialisme tardif[28], ce n’est qu’avec les début du Sots-art en 1972 que les artistes osèrent et trouvèrent de l’intérêt à aborder de nouveau des thèmes politiques, cette fois dans une visée critique. La création des années 1990 sembla rétrospectivement marquée par l’aura des avant-gardes, leurs formes[29], leurs scandales et leurs provocations[30]. En outre, le durcissement politique des années 2000 est allé de pair avec le resurgissement des pratiques répressives de l’État, aidé et alerté par des groupes religieux politisés.

Andreï Erofeev a été témoin et acteur de ces changements. Commissaire d’expositions, il rassembla une large collection d’œuvres non-conformistes grâce à des dons d’artistes, qu’il parvint en 2002 à intégrer aux collections de la Nouvelle Galerie Tretiakov, musée national à Moscou[31]. Nous aborderons ici la constitution de cette collection, l’autocensure auxquelles certaines pièces furent soumises au musée, puis le caractère provocateur de leur exposition hors-les-murs – au musée Sakharov, puis à Paris.

C’est de sa propre initiative qu’Andreï Erofeev débuta cette collection – qui demeure encore à l’heure actuelle une des rares collections publiques d’art contemporain en Russie[32] – sous Brejnev, alors que de nombreuses œuvres quittaient les ateliers, achetées à bas prix par les galeristes étrangers. Un ancien expert auprès du Ministère de la Culture de l’URSS, alors directeur scientifique du palais qui deviendrait le musée Tsaritsyno, lui proposa d’y organiser des expositions afin de poursuivre cette collection. Andreï Erofeev raconte :

« Pendant longtemps, nous avons fonctionné avec des donations de la part des artistes, que nous parvenions à rétribuer de manière compensatoire grâce aux retombées des expositions. […] Fort de cette expérience, je voulus faire entrer la collection Tsaritsyno à la Nouvelle Galerie Tretiakov. Il fallut que je présente et que je défende chaque œuvre devant le conseil scientifique, cela prit deux ans de 2000 à 2002. Mais les membres du conseil, qui ne connaissaient guère ce genre de travail, en laissèrent une grande partie à la porte (environ 2000 œuvres au total). Puis finalement je parvins à les faire entrer, clandestinement – personne ne surveillait le contenu des camions qui rentraient[33]… »

La présentation des œuvres de la collection de façon permanente dans les salles de la Nouvelle Galerie Tretiakov ne se fit pas sans difficultés, institutionnelles et administratives. Les problèmes, résidant principalement dans le choix des œuvres présentées au public dans la partie dédiée à la création contemporaine, posèrent la question d’une censure administrative, autocensure des administrateurs de l’institution craignant des représailles venues d’en-haut s’ils ne se pliaient pas à certaines directives – la difficulté principale étant que ces directives soient tacites. Cette crainte, provoquée par une situation réelle ou présumée, nous semble être de l’ordre du fantasme. Nous ne doutons pas que certains budgets alloués au musée aient pu être réduits ou des membres du personnel limogés à la suite d’expositions polémiques, mais ce qui nous interpelle est la manière dont, sans directives précises – venant en URSS de l’Union des artistes, prodiguant les codes stricts du réalisme socialiste –, les membres de l’administration aient élaboré leur propre jugement, sans référent défini, pour établir ce qui tient de la marge ou de l’irreprésentable. Dans la mesure où l’art non-conformiste était jusqu’alors méconnu, comment alors établir une classification dans un territoire n’ayant de définissable, par principe, que la « touffeur anarchique[34] » de sa marginalité ? Nous avons ici le cas, semble-t-il, de censeurs obéissant à ce qu’ils fantasmaient de la norme et de ses limites, du pouvoir et de ses désirs, encore guidés par l’ombre fantomatique des organes soviétiques. Le caractère clandestin de certaines œuvres, entrées littéralement par la porte arrière, en fait toute l’originalité et aura d’ailleurs marqué une œuvre en particulier : Policemen Kissing, ou L’Ère de la miséricorde (2005) des Blue Noses[35] [Fig. 4]. Le double titre tient précisément à cette clandestinité : l’original étant trop imagé et risquant d’éveiller des soupçons, Andreï Erofeev avec l’accord des artistes, fit figurer un nouveau titre sur les listes d’inventaire de la Galerie Tretiakov. Ainsi, L’Ère de la miséricorde continua à désigner l’œuvre par la suite.

Fig. 4 : The Blue Noses, Policemen Kissing ou Era of Mercy, 2005, Photographie, 75 x 100 cm, Courtesy The Blue Noses

Andreï Erofeev, conservateur de la collection qu’il fit entrer au musée, se heurta à plusieurs refus d’exposer des œuvres aux contenus formels, politiques ou religieux jugés inappropriés. Ces rejets successifs le conduisirent à rassembler toutes les œuvres interdites – de manière informelle et aléatoire – par l’administration de la Galerie Tretiakov dans une version revisitée du Salon des refusés, sous le titre L’art interdit en 2006 – les œuvres choisies concernant la seule année 2006. Yuri Samodurov, directeur du musée Sakharov[36], proposa d’y accueillir l’exposition. Le musée avait déjà défrayé la chronique suite à Attention, Religion ! (2003)[37], exposition vandalisée par des fondamentalistes orthodoxes[38] et dont les organisateurs furent condamnés suite à des procédures initiées par des groupes civils et religieux[39]. Andreï Erofeev participa à ce long procès en tant qu’expert. Selon Ada Ackerman, chargée de recherches au CNRS, Attention, Religion ! constitue un précédent qui fait jurisprudence et accorde aux autorités une sorte de « droit à la censure » sous couvert de protection de la liberté de culte par des accusations d’ « incitation à la haine religieuse » [Fig. 5].

Fig. 5 : Viktoria Lomasko, dessin du procès pour le livre L’Art Interdit, 2014 (Viktoria Lomasko, Anton Nikolaïev, L’Art interdit : Art, blasphème et justice dans la Russie de Poutine, Paris, éd. The Hoochie Coochie, 2014). Traduction : « Alors vous êtes une artiste indépendante ? Et bien moi, je suis un pogromiste indépendant. Je peux saccager vos expositions en toute liberté. »

 

Dans une excellente analyse, elle revient sur ce long procès qui mit en lumière l’ascendant de l’église orthodoxe sur l’impartialité du jugement. Elle y indique que :

Le cas d’Attention, Religion ! constitue le tout premier procès de ce genre en Russie post-soviétique et marque à ce titre un tournant historique pour la vie culturelle russe, servant de précédent juridique comme de modèle pour bien des cas ultérieurs. Il représente par ailleurs une affaire à part dans l’histoire mondiale de la censure artistique, dans la mesure où, dans un renversement quelque peu kafkaïen, non seulement les organisateurs et artistes de l’exposition furent victimes d’actes de vandalisme de la part d’extrémistes orthodoxes, mais en furent également, de surcroît, tenus comme responsables et reconnus coupables du point de vue de la loi[40].

Dans un contexte semblable, nous ne doutons pas que l’organisation d’une exposition récidiviste entre les murs du même musée Sakharov, ayant pour sujet « l’art interdit », ait pu être interprétée comme une nouvelle provocation de la part des deux organisateurs.

Bien conscient de cela, Andreï Erofeev imagina une scénographie particulière : cachées par l’ajout de nouvelles cimaises, les œuvres n’étaient visibles qu’au travers d’un œilleton[41] qu’il fallait atteindre en grimpant sur un escabeau [Fig. 6].

Fig. 6 : Viktoria Lomasko, dessin pour la couverture du livre L’Art Interdit, 2014 (Viktoria Lomasko, Anton Nikolaïev, L’Art interdit : Art, blasphème et justice dans la Russie de Poutine, Paris, éd. The Hoochie Coochie, 2014). Courtesy Viktoria Lomasko

Cette mise en scène, accentuant le caractère délétère de la monstration jusqu’à la caricature, poussa à son paroxysme l’apparent refus d’ostentation : afin d’exposer l’art interdit, Erofeev exposa l’interdiction avant l’art, en rendant évidentes les entraves à la vue des œuvres. Le spectateur étant ainsi transformé en voyeur, la nature des objets exposés se trouva de fait modifiée par leur intégration au sein de ce peep-show culturel pour regardeurs consentants. Rusant sur le fait que des spectateurs, juchés sur leur escabeau inconfortable, viennent délibérément jeter un œil pervers sur les œuvres cachées car politiquement incorrectes ou blasphématoires, dans une discrétion feinte, le dispositif mis en place prend un rebours ironique sur la censure.

Mais nous devons nous questionner sur la nature d’un tel défi : comment en effet réagir face à la censure ? Faut-il accepter de taire certains sujets, ou au contraire persévérer jusqu’à ce qu’ils ne soient plus tabous ? Sous quelle forme alors les dénoncer ? Erofeev et Samodurov prirent le parti de persévérer, espérant faire vaciller quelques limites sensibles – mais les risques courus par les artistes et ceux qui les exposèrent, prêts à en assumer les conséquences, ne relèvent pas d’une simple farce à l’égard des puissants. Leur engagement personnel est indéniable : L’art interdit en 2006 valut à Yuri Samodurov et Andreï Erofeev de perdre leurs places respectives au musée Sakharov et à la Galerie Tretiakov et s’ils évitèrent l’incarcération, ils furent condamnés à verser les amendes de 200 000 et 150 000 roubles par le tribunal du quartier Taganskaja de Moscou, reconnus coupables d’« incitation à la haine religieuse » selon l’article 282 du code pénal.

Le procès éveilla de vives réactions au sein de la communauté artistique, sa visibilité étant encore renforcée par la quasi-simultanéité avec l’exposition – toujours menée par Andreï Erofeev – Sots’art, Art politique en Russie de 1972 à nos jours (2007) à la Maison Rouge, à Paris. De nombreuses œuvres ne furent pas autorisées à quitter le territoire russe pour cet événement. Le ministre de la Culture Aleksandr Sokolov qualifia lui-même ces images de « honte pour la Russie[42] », et la presse française et internationale de relayer le titre alléchant d’exposition censurée. Quelques œuvres des Blue Noses furent touchées par ce veto ministériel. Celles-ci, ayant auparavant une portée médiatique moindre hors du contexte russe se retrouvèrent, suite à cette interdiction, en bonne place dans la presse internationale. C’est ainsi que L’Ère de la miséricorde ou Policemen Kissing évoquée plus haut fut publiée en couverture de Beaux Arts magazine[43] [Fig. 7]. Et c’est ainsi qu’une fois de plus ce qui devait rester invisible fut largement diffusé, promu à la publicité internationale des gros tirages de presse.

Fig. 7 : The Blue Noses, Policemen Kissing ou Era of Mercy, 2005, en couverture de Beaux Arts Magazine, n° 281, novembre 2007

Si certaines expositions sont effectivement perçues comme des provocations – même s’il nous semble qu’Attention, Religion ! ait moins été pensée comme une bravade envers les croyants que comme une réflexion à visée pédagogique –, force est de constater que le scandale n’éclate qu’à la réponse d’un certain public, politisé, qui use lui-même des mécanismes de la provocation [Fig. 8]. Tandis que les œuvres censurées tendaient à critiquer l’autorité politique et/ou religieuse, leur censure devient un outil servant la réaffirmation de cette autorité sur la place publique. En outre, il semble opportun de préciser que la portée de tels événements dans les milieux artistiques russe et occidental est bien différente. Lorsque chez les premiers, l’intention est avant tout politique et entend faire bouger les lignes de la liberté d’expression, chez les seconds elle semble séduisante surtout sur le plan médiatique. La formation d’un système institutionnel en Russie – système de monstration, de réception et d’interprétation des œuvres par un public incluant des non spécialistes – ne pouvant exclure les censeurs de l’Église Orthodoxe, les œuvres polémiques et leur exposition prêtent le flanc à de lourdes conséquences.

Fig. 8 : Viktoria Lomasko, dessin du procès pour le livre L’Art Interdit, 2014 (Viktoria Lomasko, Anton Nikolaïev, L’Art interdit : Art, blasphème et justice dans la Russie de Poutine, Paris, éd. The Hoochie Coochie, 2014). Traduction : « Des pèlerins m’ont montré les policiers qui s’embrassent [des Blue Noses, ndlr] ».
Courtesy Viktoria Lomasko

Nous verrons maintenant comment le collectif Voïna parvint néanmoins à la reconnaissance d’une pratique artistique contestataire, dans une démonstration par l’absurde.

Coup de projecteur sur les forces de l’ombre : Voïna, La Bite prisonnière du FSB

Fig. 9 : Voïna, Dick captured by FSB, 2010, action, Saint-Pétersbourg. Photogramme extrait de Andreï Gryazev (réal.), Voïna, 2012, film documentaire, 89 mn, Russie, Dissidenz films

Ce dernier axe de notre réflexion concerne l’institutionnalisation paradoxale d’un graffiti tapageur. La nuit du 14 juin 2010, le collectif grupa Voïna [la guerre], lors d’une action de rue, dessina un pénis de 65 mètres devant le siège pétersbourgeois du FSB – Service Fédéral de Sécurité, ancien KGB, services secrets soviétiques dont Vladimir Poutine est issu – sous le titre Huj v plenu u FSB, que nous traduisons par La bite prisonnière du FSB[44] [Fig. 9]. Profitant non seulement du large public – non averti – présent sur place et des nouvelles formes de diffusion offertes par internet, cette action trouva rapidement une large audience internationale[45].

Après la culture d’une discrétion imposée, dans les années 1980-1990 les artistes s’autorisent à inscrire des insanités sur leurs tableaux et bientôt à montrer toutes les parties de leurs corps. Ces provocations sont une recherche de nouvelles limites, dans laquelle il est possible de déceler une carnavalesque renaissance par les cendres, associant « sainteté et souillure » dans ce que l’anthropologue Bertrand Hell analyse comme un comportement « oscillant entre les pôles opposés de la profanation et de la tradition[46] ». Lorsque Voïna opère, les figures autoritaires de la doxa sont renversées, court-circuitées. Les fils spirituels – et spiritueux – de l’actionnisme ayant hérité de techniques performatives brutales et parfois obscènes, l’inspiration avant-gardiste des premières années du XXe siècle cède ici sa place à des érections moins poétiques, mais tout aussi retentissantes.

La réintroduction des mots huj – bite – et autres allocutions du lexique argotique, est le signe d’une liberté d’expression recouvrée qui explique en partie leur présence dans de nombreuses œuvres contemporaines. Selon Mikhaïl Bakhtine[47], dans l’ordre carnavalesque, « la contestation du code linguistique officiel et la contestation de la loi officielle » sont identiques. « Brise[r] les lois du langage censuré » équivaut à « une contestation sociale et politique ». L’introduction d’un tel vocabulaire est ici le signe d’une contestation de la culture dominante et de ses canons – nous pensons aux précédentes œuvres porteuses d’un tel défi au langage public, parmi lesquelles Pošel Ty… d’Ilya Kabakov[48], au groupe Mukhomor formant de leur corps le mot huj (ХУЙ) au cours d’une performance (1978), reprise par le groupe ETI sur la Place Rouge[49], aux multiples occurrences de la thématique pénienne chez les Blue Noses[50] ou encore au tardif Hujak ! d’Avdeï Ter Oganyan[51]. Nous notons d’ailleurs que plusieurs d’entre elles étaient présentées derrière les cimaises de L’art interdit en 2006.

Le collectif Voïna – dont certaines des protagonistes formèrent les Pussy Riot, plus largement médiatisées – a fait retentir les sirènes d’un art militant jouant de la provocation dès 2005. Leurs actions ont pour but d’alerter l’opinion grâce à un fort impact sur les symboles du pouvoir. Le symbole ici choisi est le quartier général du FSB à Saint-Pétersbourg. Ce fait d’armes vandale mérite d’être analysé d’un point de vue artistique, voire même plastique – son caractère environnemental et son articulation au lieu en font une œuvre performative in situ.

Les nuits blanches de Saint-Pétersbourg constituent un attrait touristique tout à fait remarquable. En raison de sa situation septentrionale, la ville bénéficie d’une clarté nocturne qui attire des touristes du monde entier pendant le mois de juin ; la nuit du solstice laisse poindre une aube constante. Ce phénomène naturel est doublé d’une autre attraction sur les quais de la Neva : aux alentours de minuit, les ponts qui relient entre elles les différentes îles constituant la ville se lèvent pour laisser passer les navires – qui profitent l’été d’un passage rapide vers le golfe de Finlande impossible en hiver – pour ne se rabaisser qu’à partir de cinq heures, laissant de nouveau circuler piétons et véhicules d’une île à l’autre. La nuit du 14 juin, date anniversaire de Che Guevara, mais également à une période de l’année où les berges de la Neva sont le plus fréquentées, grupa Voïna peint un pénis gigantesque sur le pont. Ce dispositif pictural simplissime emprunte aux techniques de l’activisme politique. Après une préparation de deux semaines – consistant à effectuer des relevés des horaires du pont, étudier le comportement des gardes et des automobilistes, préparer une sortie[52] – neuf membres de Voïna s’engagent sur le pont au moment où celui-ci doit se lever, et alors que les automobilistes sont arrêtés, un des leurs fait mine de continuer en voiture, occupant les gardes un moment. Très rapidement – 23 secondes –, ils vident les bidons de peinture blanche au sol en suivant leurs plans, alors qu’ils sont coursés par les gardes. Cette agitation trouve son sens à la seule minute où le mécanisme est actionné, élevant le pont : le dessin réalisé à la va-vite à grands jets de peinture s’avère être un sexe masculin – le niveau zéro du graffiti – se dressant sur 65 mètres de haut. S’articulant au lieu même de sa réalisation, cette œuvre est en étroite relation avec l’environnement dans lequel elle s’inscrit : le pont Litejnii prolonge l’avenue du même nom qui traverse la ville, rendant ainsi le graffiti, baigné de lumière grâce aux éclairages destinés au pont, visible depuis des points très éloignés. Cette visibilité entre en confrontation avec le lieu qu’elle stigmatise. En effet, la mention du FSB dans le titre donné à l’œuvre lui apporte une forte dimension politique. Le lieu choisi par les artistes est situé à quelques mètres du bureau pétersbourgeois des services secrets russes, dont l’ancêtre mieux connu des occidentaux est le KGB. Mise en lumière bête et méchante, clairon retentissant qui tourne le faisceau des projecteurs sur ce qui devait rester invisible, cette vulgarité hyperbolique stigmatise les forces gouvernementales de l’ombre, qui firent face à ce phallus géant durant les longues heures qui précédèrent son nettoyage laborieux par les pompiers. Dans un renversement burlesque, Voïna offre à travers cette scénographie urbaine une nouvelle verticale du pouvoir, qui vient d’en bas et rit au nez des forces fédérales, comme une gifle au goût des services secrets[53].

Ce travail apparaît aussi désormais comme le signe d’une mutation de la politique culturelle russe. Tous les ans, le Prix de l’Innovation[54] récompense un projet artistique ; il fut décerné en 2010 à Voïna pour cette action dans la catégorie « art visuel[55] », assorti d’un chèque du Ministère de la Culture de 400 000 roubles (environ 10 000 €). Andreï Erofeev confia au New York Times la teneur des discussions au sein du jury :

« M. Erofeev dit que la plupart des sept membres du jury étaient initialement contre le fait de décerner le prix à Voïna, dont les leaders attendent leur procès, accusés de hooliganisme et pourraient écoper d’une peine de plus de sept ans d’emprisonnement. Mais au cours des délibérations, trois défenseurs du groupe persuadèrent les quatre autres que le travail de Voïna avait un caractère artistique, a-t-il dit.

Au cours de l’argumentation, ils ont mis en avant que le pénis avait déjà bénéficié d’une grande visibilité sur internet, et que l’ignorer serait aussi une prise de position.

“Personne ne voulait avoir l’air d’un conformiste” , dit M. Erofeev […][56]. »

Cette institutionnalisation demeure paradoxale pour plusieurs raisons. Alors que l’intégration de cette œuvre au circuit artistique institutionnel semble possible – malgré sa dimension politique critique et ses caractéristiques vandales –, c’est au tour des artistes de se retirer du jeu : le collectif refuse d’assister à la cérémonie de remise du prix mais, avec l’aide de ses avocats, parvient à obtenir la somme afin de la verser à une association de défense des prisonniers politiques en Russie (Agora). Au cours d’un entretien mené par Camilla Pin, des membres de Voïna indiquent : « Nous avons fait en sorte qu’à la fin l’État paie les ennemis de l’État. C’était amusant[57]. » Par ce nouveau pied de nez, Voïna fait montre d’une certaine intégrité et persiste dans sa critique du pouvoir, politique encore, culturel et économique également. Les artistes, dont la légende urbaine voudrait qu’ils aient cessé d’utiliser de l’argent depuis 1998, refusent la marchandisation de leur engagement et poussent le système à l’absurde, par un crédit ministériel aux « ennemis » du gouvernement. Ce faisant, ils mettent en évidence les contradictions d’un système qui à la fois condamne et avalise la contestation, selon qu’elle est considérée sur le territoire politique ou le territoire artistique. Par son refus d’accepter ce marché de dupes, le groupe anarchiste affirme l’ancrage de sa pratique sur le territoire politique.

En outre, et nous clorons ainsi notre propos, force est de constater que malgré l’échec apparent de l’establishment ici, les limites se trouvent à nouveau repoussées et les frontières entre art et actionnisme politique tendent encore à s’amoindrir. Les pratiques de Voïna montrent l’évolution d’une nouvelle « tendance » de l’actionnisme russe qui s’ancre dans le politique, ouvrant la voie à l’institutionnalisation d’un activisme performatif. Il semble que ce mouvement fit école, la quatrième biennale d’art contemporain de Moscou accueillant en 2011 le projet spécial Media Impact, International Festival of Activist Art[58] et, dans un même mouvement, le Prix pour le meilleur projet régional fut décerné cette année-là aux Monstracii de Novossibirsk (collectif Contemporary Art Terrorism[59])[60]. Ainsi, la rue et la toile semblent être devenues des espaces d’expression artistiques plus libres, favorisant une reconnaissance de l’institution extra muros, mais également plus politiques et toujours plus risqués.

À la polémique engendrée par Révolution de Palais[61], une action au cours de laquelle des membres de Voïna avaient retourné une voiture de police – ce qui valut trois mois d’incarcération à Oleg Vorotnikov et Leonid Nikolaïev –, succéda une action plus radicale encore consistant à brûler un fourgon de police dans l’enceinte d’un commissariat comme signe de soutien aux prisonniers politiques pour fêter la nouvelle année[62]. Puis vinrent les concerts sauvages des Pussy Riot, et leur Prière Punk scandée dans la cathédrale du Christ Sauveur à Moscou. En août 2012, à l’issue d’un procès à résonance internationale, deux membres du groupe furent condamnées pour « vandalisme » et « incitation à la haine religieuse » à deux ans de camp de travail en Sibérie, faisant écho aux heures sombres de la répression soviétique. Petr Pavlenski a quant à lui récemment été libéré – septembre 2018 –, après une condamnation de deux ans de prison ferme assortie d’une année de sursis en France, pour avoir incendié la façade d’une succursale de la Banque de France à Paris. Cela fait suite à sa condamnation de six mois en Russie pour avoir mis le feu aux portes de la Lubianka à Moscou – bâtiment de triste mémoire, qui abritait depuis 1920 une prison politique et aujourd’hui le siège du FSB.

Finalement, le climax de l’action ne semble atteint que lors d’une confrontation violente, ou de l’arrestation des protagonistes. Entre provocation et sacrifice, l’artiste, le commissaire et le militant font figure de nouveaux martyrs mais servent, bien malgré eux, à une réaffirmation de l’autorité qu’ils dénoncent et qui les contraint au silence. Le resserrement des libertés constaté depuis 2010 en Russie et les signes forts envoyés par le gouvernement envers ces pratiques nous laissent dans l’expectative de nouvelles occurrences, voire de la dissolution de toute pratique artistique contestataire dans l’activisme politique pur.

 

Notes

[1] Starobinski J., Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Skira ; Paris, Flammarion, 1970, p. 140.

[2] Service de renseignement intérieur ayant supplanté la branche de sécurité intérieure du KGB à la suite de la tentative de putsch de 1991.

[3] Heinich N., Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Les Éd. de Minuit, 1998, p. 53.

[4] Interpol, exp., Stockholm, Färgfabriken, 2 février – 17 mars 1996.

[5] La première performance de l’artiste en chien – Oleg Kulik et Aleksandr Brener, Bešenyj pjos, ili poslednee tabu, ohranjaemoe odinokim Cerberom [Le chien fou, ou le dernier tabou gardé par un Cerbère solitaire], 1994. Performance, 25 novembre 1994, rue Bolšaja Jakimanka, Moscou – se déroula devant la galerie Guelman à Moscou. Brener, en maître chien, tenait Oleg Kulik en laisse et ce dernier, nu, se montrait tour à tour à quatre pattes, sautant sur le public et les passants, sur un capot de voiture ou « levant la patte ».

[6] Misiano V., « Interpol – The Apology of Defeat », Moscow Art Magazine, digest 1995-2007, p. 70 : « There is, of course, evidence of an enormous difference between these two countries. Russia’s exclusion from the international arena was due to the collapse of its own institutions, whereas in Sweden, state protectionism has created such a comfortable existence for its inhabitants that there is little interest in the outside world. In Russia, where infrastructure of the arts is weak and utterly marginalized, artists exist in spite of their common sense – they make a moral choice. In Sweden, where art has social authority, artists have kept their function with no loss of prestige. It seemed that such diametric differences could only stimulate dialogue. »

[7] Degot E., « À propos de quelques artistes russes / un théâtre de l’envie », Art Press, n° 214, juin 1996, p. 72-73.

[8] United Nations – Sweden & Russia monument, installation in situ, 1996, tunnel de cheveux suédois, rocket de la Swedish Royal Air Force, drapeau de la communauté européenne, 25,6 x 2,13 x 3 m.

[9] Yan Z., « An interview with Wenda Gu », 2004, en ligne : http://wendagu.com/publications/wenda-gu-interiews/zhou-yan.html (consulté en janvier 2019).

[10] Oleg Kulik, Reservoir Dog, 30 mars 1995, action réalisée devant la Kunsthaus de Zurich pour le vernissage de l’exposition internationale Signs of Wonder. Kulik, nu, avec à son cou un collier duquel pend une laisse que rien ne retient, garde les portes d’entrée et attaque les visiteurs qui tentent de pénétrer dans l’exposition.

[11] Gu W., « The Cultural War », Flash Art International, n° 189, mai-juin 1996, p. 102-103, cité (dans son intégralité) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, New York, Museum of Modern Art ; Cambridge (Mass.) ; Londres, MIT, 2002, p. 352, p. 361 note 10. Également disponible en ligne sur le site de l’artiste : http://wendagu.com/installation/united_nations/un_interpol_incident/index.html (consulté en janvier 2019) : « In the opening, the russian performance artist, Alexander Brener, began playing a set of drums which were at the front of my installation and began screaming while he was pounding the drums […]. His was carefully watching the audiences’ behavior and was paying close attention to my every move. I left the exhibition space momentarily to receive friends in an adjacent part of the building. One minute later, a german artist came running up to me shouting that my work had been destroyed by Brener. I immediately followed him back to the show to find the audience of about one thousand in absolute silence, in shock staring at my piece. At that moment, I was very emotional; I had never experienced this situation before. The work looked like a place after a terrorist bombing. Because of the materials and nature of the work, the hair, the flag and the rocket, it looked like a battleground. About ten minutes later, the audience regained their composure, some of them called newspaper reporters, the local radio and tv stations while the center notified the police. The french art critic, Olivier Zahm screamed, “this is absolutely a neo-fascist action!” the other french writer, Elein Fleiss, came to me and stated that if I would like to have a lawsuit, she would like to be a witness. When the police arrived, they arrested the other russian artist who played a chained, naked dog as he attempted to attack and bite a two year-old baby. Some audience members actually kicked him in the face. Meanwhile, Brener escaped from the premises immediately after his actions. »

[12] Zahm O., et alii, « An Open Letter to the Art World », publiée pour la première fois de manière abrégée dans Flash Art International, n° 188, mai-juin 1996, p. 46, et dans son intégralité dans SIKSI (The Nordic Art Review), vol. XI, n° 1, été 1996, p. 66. Cette lettre fut également distribuée à la Färgfabriken et envoyée aux principales revues et acteurs de la scène artistique contemporaine internationale.

[13] Kulik O., Nihil Inhumanum a Me Alienum Puto, Bielefeld, Kerber, 2007, p. 125-127.

[14] Gu W., « The Cultural War », Flash Art International, n° 189, mai-juin 1996, p. 102-103, cité (dans son intégralité) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, New York, Museum of Modern Art ; Cambridge (Mass.) ; Londres, MIT, 2002, p. 352, p. 361 note 10. Également disponible en ligne sur le site de l’artiste : http://wendagu.com/installation/united_nations/un_interpol_incident/index.html (consulté en janvier 2019).

[15] Misiano V., « Response to an Open Letter to the Art World », publié pour la première fois de manière abrégée dans Flash Art International, n° 188, mai-juin 1996, p. 46, et cité (dans son intégralité) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, New York, Museum of Modern Art ; Cambridge, Mass. ; Londres, MIT, 2002, p. 347-349.

[16] Manifesta I, Rotterdam, 16 musées et 36 espaces publics, 9 juin – 19 août 1996.

[17] Kulik O., « Why Have I Bitten a Man? », Kulik O., Nihil Inhumanum a Me Alienum Puto, Bielefeld, Kerber, 2007, p. 129 : « […] nothing was left of the primary idea – neither of its sense (the idea of communication ended in rhetoric, to the practical desire of using different foundations of the support of contacts with the Eastern Europe) nor of its practical idea (we witnessed how the organizers had miscarried the Moscow projects). Being in the first place an artist and only then a person on all fours, “a dog’’, it was unbearable to take part in a farce. »

[18] Misiano V, « Interpol – The Apology of Defeat », Moscow Art Magazine, digest 1995-2007, p. 72.

[19] Ibid.

[20] Gu W., « The Cultural War », Flash Art International, n° 189, mai-juin 1996, p. 102-103, cité (dans son intégralité) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, New York, Museum of Modern Art ; Cambridge (Mass.) ; Londres, MIT, 2002, p. 352, p. 361 note 10. Également disponible en ligne sur le site de l’artiste : http://wendagu.com/installation/united_nations/un_interpol_incident/index.html (consulté en janvier 2019) : « The russian artists, under the direction of their curator, Mr. Misiano, frequently attempted to conceptually control and occupy the whole exhibition plan, even trying to control the show’s catalogue. Evidently, it reflected the ambition of these russian artists, who from this collapsed superpower nation, the former Soviet Union, exhibit a somewhat twisted notion of their former strength. »

[21] À ce sujet, voir Cufer E., Misiano V., Interpol : The Art Exhibition Which Divided East and West, Ljubljana, Éd. Irwin ; Moscou, Éd. Moscow Art Magazine, 2000. Cet ouvrage recueille divers documents, notamment des échanges épistolaires ayant suivi le vernissage.

[22] Zabel I., « “Dialogue” est-ouest », Art Press, n° 226, septembre 1996, p. 37-42.

[23] Caroll L., Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, 1871, cité par Zabel I., « “Dialogue” est-ouest », Art Press, n° 226, septembre 1996, p. 39. L’édition sur laquelle nous nous appuyons est la suivante : Carroll L., Alice au pays des merveilles suivi de À travers le miroir, trad. fr. Henri Parisot, Paris, Flammarion, 1979, p. 167. Le rapport au langage dans ce passage est également abordé par Gilles Deleuze lorsqu’il s’intéresse à Antonin Artaud (voir Deleuze G., Logique du sens, Les Éd. de Minuit, Paris, 1969, p. 101-107).

[24] Don de la société des Amis du musée national d’Art moderne en 2011.

[25] Lorsqu’il visite en 1962 une exposition organisée par l’Union des Artistes dans les salles du Manège, à Moscou, Nikita Khrouchtchev est furieux de voir des œuvres s’écartant des codes du réalisme socialiste. À la suite de cela, pourtant en plein « dégel », un contrôle et une sévérité renforcés sont appliqués à la création artistique, provoquant le repli des artistes non-conformistes en une communauté clandestine.

[26] Bulldozernaya Vystavka (titre postérieur), exp. clandestine, Moscou, terrain vague du quartier Belaïevo, 15 sep. 1974, Moscou. À l’initiative d’Alexandre Glezer et d’Oscar Rabine, le 15 septembre 1974 est organisée une exposition d’artistes non-conformistes en plein air, sur un terrain vague du quartier de Belaïevo au sud-est de Moscou. Sur ordre de Brejnev, une fois les œuvres installées, des agents du KGB déguisés en ouvriers rasent l’exposition avec des bulldozers.

[27] Voir à ce sujet, pour la littérature, Viollet C., Bustarret C., « Effets de censure : la littérature à ses limites », Viollet C., Bustarret C. (dir.), Genèse, censure, autocensure, Paris, CNRS, 2005, p. 10.

[28] Les créations non-conformistes puis conceptuelles furent marquées à la fois par la crainte des artistes – redoutant que leur activité non officielle ne soit découverte – et leur désir de s’affranchir d’un quelconque message politique – en se concentrant essentiellement sur la nature de leur œuvre, sa picturalité ou plus largement sa dimension ontologique. Voir notamment Boulatov E., Espace de libertés. Écrits sur l’art, Paris, Nouvelles Éd. Place, 2016 ; Kollektivnie Deistvia [Actions Collectives], Poezdki za gorod [Voyages au-delà de la ville], Moscou, Ad Marginem, 1997. Recueil constitué entre 1980 et 1989, par le groupe Actions Collectives, qui compile la documentation des performances réalisées depuis 1976. Disponible en téléchargement à l’adresse : http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=219 (consulté en juin 2019).

[29] Il existe de nombreuses occurrences des formes iconiques de l’avant-garde dans les œuvres des années 1990, qui citent ou détournent le Monument à la Troisième internationale de Tatline, les formes géométriques d’El Lissitzky, ou encore le célèbre Quadrangle de Malévitch et d’autres. Voir notamment Cazaux A., « Malévitch et le Carré Noir en tant que modèles problématiques », Spettel É. (dir.), Utopies concrètes. Les Cahiers d’Artes, n° 11, 2015, p. 115-129.

[30] Voir Zaytseva A., « Faire la part entre l’art et l’activisme : les protestations spectaculaires dans la Russie contemporaine (2000-2010) », Critique internationale, vol. 55, no 2, 2012, p. 79-81.

[31] Musée national consacré à la création du XXe siècle, rattaché à la Galerie Tretiakov, mais spatialement éloigné.

[32] Nous pouvons recenser également le fonds du GCSI (NCCA, National Center for Contemporary Culture), comptant environ 1500 œuvres de créateurs russes, le fonds du musée Pouchkine (département – MLK-Museum of Private Collections), le musée Russe de Saint-Pétersbourg, et récemment l’Ermitage (avec des acquisitions d’œuvres de Kabakov et Prigov). Le musée municipal Moscow Museum of Modern Art (fondé par le sculpteur Tsereteli et dirigé par son petit-fils) dispose également d’un fonds d’art contemporain.

[33] Erofeev A., Entretien, Moscou, non publié, 2015.

[34] Formule utilisée par Aboudrar B.-N. pour désigner la non-détermination première des aliénés avant leur objectivation asilaire, dans Voir les fous, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 63.

[35] The Blue Noses, Era of Mercy, 2005, photographie couleur, 75 x 100 cm. Il s’agit d’un remake du célèbre pochoir du street-artiste londonien Banksy.

[36] Musée consacré aux droits de l’Homme, nommé ainsi en mémoire d’Andreï Sakharov, dissident soviétique.

[37] Ostorožno ! Religija, Moscou, musée Sakharov, janvier 2003.

[38] Actes revendiqués par l’archiprêtre Aleksandr Shargunov, voir : Akinsha K., « Rushdie à la russe », Project Syndicate, 17 juin 2004, en ligne : http://www.project-syndicate.org/commentary/rushdie-a-la-russe (consulté en janvier 2019).

[39] Au sujet de cette exposition, voir Ackerman A., « Attention religion ! – Retour sur une exposition controversée. Anticléricalisme, vandalisme et répression », Proteus-Cahiers des théories de l’art. De la menace en art, n° 11, septembre 2016, p. 18-36. Également disponible en ligne : http://www.revue-proteus.com/abstracts/11-3.html (consulté en août 2019).

[40] Ibid.

[41] En référence peut-être à l’œuvre de Marcel Duchamp, Étant donnés…, 1946-1966, installation, 242,5 x 177,8 x 124,5 cm, Philadelphia Museum of Art.

[42] Cité notamment dans Denis J., « À Paris, malgré la censure russe », Le Monde diplomatique, janvier 2008, en ligne : http://www.monde-diplomatique.fr/2008/01/DENIS/15503 (consulté en janvier 2019).

[43] Beaux Arts Magazine, n° 281, novembre 2007.

[44] Cela peut être entendu avec une nuance, le mot huj pouvant également signifier rien, autrement dit Rien n’est prisonnier du FSB.

[45] Plus de 135000 vues pour la vidéo présente à cette adresse par exemple : http://www.youtube.com/watch?v=kMXQ3U3FSyw&list=PL825E490B6522FBBF (consulté en janvier 2019).

[46] Hell B., Possession et chamanisme. Les maîtres du désordre, Paris, Flammarion, 1999, p. 351.

[47] Kristeva J., « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman », Critique, n° 239, 1967, repris dans Σημειωτικὴ. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éd. du Seuil, 1969, p. 144.

[48] Ilya Kabakov, Poshel Ty… (Va te faire…), fin des années 1980, sérigraphie, dimensions inconnues.

[49] Collectif ETI (Eksproprijacija Territori Iskusstva / Expropriation du Territoire Artistique), Tekst, 18 avril 1991, performance sur la Place Rouge, Moscou.

[50] Viačeslav Mizin, Sud’ba moego huja, [La destinée de ma bite], 1999, série de 12 photographies couleur ; Viačeslav Mizin, Aleksandr Golizdryn, Grebanyj fašizm [Putain de fascisme], 1998, Série de 6 photographies en noir et blanc ; Viačeslav Mizin, Podvig оnanista (sgorel ot styda) [L’exploit de l’onaniste (consumé par la honte)], 1998, série de 5 photographies couleur.

[51] Avdeï Ter Ogan’jan, Vzryv n° 5 (Explosion n° 5), 2002, acrylique sur toile, dimensions inconnues.

[52] Natalia Sokol, une des fondatrices du collectif, explique la préparation dans un documentaire diffusé sur Arte, émission Tracks, 26 avril 2011, 52mn.

[53] Nous faisons ici référence au manifeste du futurisme russe intitulé Une gifle au goût du public et signé Bourliouk D., Khlebnikov V., Kroutchonykh A. et Maïakovski V. en 1912.

[54] Créé en 2005, organisé par le centre national d’Art contemporain (GTsSI, NCCA) et financé en partie par le ministère de la Culture, le prix de l’Innovation récompense chaque année des personnalités ou différentes catégories de projets. La scène artistique russe bénéficie également du prix Kandinsky. Créé en 2007 par Shalva Breus, directeur du magazine Artkhronika et de la fondation Breus, le prix récompense chaque année une œuvre et un jeune artiste après délibération de l’équipe d’expertise et d’un jury composé de personnalités du monde de l’art.

[55] Voir la page consacrée à cette œuvre sur le site du centre national d’Art contemporain (GTsSI, NCCA) : http://www.ncca.ru/innovation/shortlistitem?slid=78&contest=6&nom=1&winners=true (consulté en janvier 2019).

[56] Barry E., « Radical Art Group Wins Russian Ministry Prize », The New York Times, 8 avril 2011, en ligne : https://www.nytimes.com/2011/04/09/world/europe/09russia.html (consulté en janvier 2019) : « Mr. Yerofeyev said most members of the seven-member jury were initially against awarding the prize to Voina, whose leaders are awaiting trial on hooliganism charges that could bring a sentence of up to seven years. But during deliberations, three advocates of the group persuaded the other four that Voina’s work had artistic merit, he said. Among the arguments they put forward was that the penis had already gained such a wide audience via the Internet that ignoring it would also be making a statement. “No one wanted to look like a conformist,” said Mr. Yerofeyev […] ».

[57] Voïna, entretien avec Pin C., dans Villani T. (dir.), Voïna. Art/politique, Paris, Eterotopia France, 2014, p. 14.

[58] Moscou, Artplay Design Center, 24 sept.-10 oct. 2011. Catalogue en ligne : http://issuu.com/romanminaev/docs/media_impact/177 (consulté en janvier 2019). Une seconde édition du festival eut lieu à Novossibirsk du 26 avril au 1 mai 2013.

[59] Le groupe CAT (Contemporary Art Terrorism) a été fondé en 2003 à Novossibirsk par Maxim Neroda, Yekaterina Drobysheva et Artem Loskutov. Ces derniers sont à l’origine des Monstracii, littéralement des festations dans lesquelles des festants paradent avec banderoles et pancartes aux slogans absurdes et en apparence apolitiques. Depuis sa première édition le 1er mai 2004, la Monstracii de Novossibirsk rassemble tous les ans plus de participants.

[60] Voir Zaytseva A., « Faire la part entre l’art et l’activisme : les protestations spectaculaires dans la Russie contemporaine (2000-2010) », Critique internationale, vol. 55, n° 2, 2012, p. 73-90.

[61] Voïna, Révolution de palais, 16 septembre 2010, action, Saint-Pétersbourg, Place du Palais. Vidéo en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=kdE2my2y2Cs (consulté en août 2019).

[62] Voïna, Bonne année, les prisonniers politiques !, nuit du 31 décembre 2011, action. Vidéo en ligne sur la chaîne Youtube du collectif : https://www.youtube.com/watch?v=ZCm-s-vTebA (consulté en janvier 2019).

 

Pour citer cet article : Alice Cazaux, "La censure exposée. Un art contemporain russe sur le fil de la (dé)monstration", exPosition, 2 septembre 2019, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles5/cazaux-censure-exposee-art-contemporain-russe/%20. Consulté le 23 février 2020.

Christoph Büchel : de la nécessité de l’art, censure et anticipation

par Benjamin Bianciotto

 

Benjamin Bianciotto est docteur en histoire de l’art de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. L’intitulé de sa thèse est : « Figures de Satan : l’art contemporain face à ses démons, de 1969 à nos jours ». Les liens unissant l’art actuel à la religion et aux sciencesF occultes demeurent au centre de ses préoccupations et recherches. Il est par ailleurs critique d’art et commissaire d’exposition indépendant. —

 

Le travail de l’artiste suisse Christoph Büchel (1966) a acquis sa réputation et sa notoriété par l’intermédiaire d’installations immersives de grande ampleur, proposant au spectateur une expérience unique et profondément marquante. À titre d’exemple, l’œuvre Simply Botiful (2007) [Fig. 1] qui prenait place dans les locaux de la galerie Hauser & Wirth Coppermill à Londres forçait le visiteur à traverser successivement un hall d’hôtel, puis des couloirs et des chambres encombrés de lits et d’objets divers (chambre d’une prostituée ; chambre familiale avec cuisine ; chambre minuscule, etc.) ; un bureau d’archéologue aux tonalités africaines duquel, par un petit trou dans le bas d’un placard, vous accédiez à une pièce exposant un scooter brûlé dans une vitrine avec une musique Métal jouée puissamment ; un mur ouvert dévoilait un immense stock d’électroménager, repaire d’un réparateur de réfrigérateurs.

Fig. 1 : Christoph Büchel, Simply Botiful, 2007. Vue de l’installation, Hauser & Wirth Coppermill, Londres, 11 octobre 2006 – 18 mars 2007. Photographie : Mike Bruce. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Ensuite, vous traversiez des containers servant de refuge à des travailleurs du marché noir, oppressants par leur saturation d’objets, de lits et de nourritures ; puis un tunnel creusé dans le sol menait à une mosquée clandestine dont la dernière pièce voyait ses murs recouverts de pages de magazines pornographiques ; un atelier de confection illégal précédait un container recouvert lui aussi d’images pornographiques au sein duquel vous attendait un réfrigérateur pendu en guise de punching-ball. Puis, descendant par une banque frigorifique évidée, vous vous retrouviez au cœur d’un site de fouilles d’où émergeaient vaguement, d’un cube gigantesque de terre, deux défenses de mammouth ; en remontant, vous découvriez un lieu entre la casse et la décharge, envahi de produits électroniques, de câbles et d’ordinateurs démontés. Vous déambuliez ensuite vers un magasin (nommé Import-Export) d’électroménager, vendant également des tapis de prière dépeignant les événements du 11 septembre 2001 ou des exemplaires de Mein Kampf d’Adolf Hitler traduit en arabe ; un bureau envahi de paperasse, une arrière-boutique de réparateur de moteurs de banques frigorifiques, des toilettes à la lumière ultra-violette étaient placées là avant d’atteindre la sortie, absolument déboussolé par un voyage étrange dans une réalité invasive, à la fois extrêmement probante dans sa reconstitution et « surréelle » dans sa dimension condensée du monde.

 Nous pourrions citer d’autres exemples similaires, comme Dump (2008) au Palais de Tokyo à Paris [Fig. 2] qui offrait cette fois une traversée claustrophobique, et sans possibilité de retour, à travers un long tuyau d’égout vers un monde à la fois ignoré, vertigineux et obscure au sein de la culture occidentale.

Fig. 2 : Christoph Büchel, Dump, 2008. Vue de l’installation, exposition Superdome, Palais de Tokyo, Paris, France, 29 mai – 24 août 2008. Photographie : Stefan Altenburger Photography, Zürich. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Après avoir signé une décharge, revêtu un casque de chantier, vous suiviez un pompier à travers un boyau dévoilant un monde envahi jusqu’à la saturation d’objets et de détritus. Ce labyrinthe au plafond bas, débordant d’éléments oppressants précédemment aperçus (matelas, seringues, journaux, bidons, images pornographiques, composants d’ordinateurs, etc.) se révélait être une mise en scène de la misère humaine et des mondes souterrains qui structurent et développent les sociétés capitalistes [Fig. 3]. Le banquet préparé qui vous attendait au sommet, puis la salle de classe, l’atelier automobile, la chapelle, le relieur aux livres entassés menant vers la sortie confirmaient, non pas la dualité, mais la coexistence, voire l’interpénétration de différentes strates composant le monde actuel.

Fig. 3 : Christoph Büchel, Dump, 2008. Vue de l’installation, exposition Superdome, Palais de Tokyo, Paris, France, 29 mai – 24 août 2008. Photographie : Stefan Altenburger Photography, Zürich. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Nous comprenons par ces deux œuvres que le travail entrepris par Christoph Büchel dépasse le cadre généralement délimité de l’exposition d’art contemporain, dans sa dimension physique comme dans sa perception idéologique. À la fois partie prenante intégrale d’un système qui l’accueille et le finance à des hauteurs considérables, et résistant à toute forme de contraintes et de frontières, il erre ainsi sur une ligne qui joue constamment avec les limites définies. Il n’est dès lors pas surprenant que cette attitude de défi lancé à la normalisation finisse par rencontrer des forces d’oppositions qui sont susceptibles d’utiliser le puissant outil de la censure pour tenter de contraindre, canaliser et domestiquer la virulence élevée au rang de geste esthétique par l’artiste.

La relation qu’entretient son travail avec la notion de censure est de ce fait à la fois complexe et ambiguë. Il affronte un spectre large et presque exhaustif des formes possibles de la censure. Si l’on s’écarte d’une vision restrictive de cette dernière, il affronte une censure qui vient épouser la définition donnée par l’historien de l’art Thomas Schlesser, à savoir :

« toutes les formes déguisées d’atteinte aux champs créatif et esthétique : protectionnisme économique, tutelle académique, détournement sémantique, vandalisme, instrumentalisation politique, condamnations juridiques. Sans oublier le poids croissant de la critique influente, de la sphère médiatique, des intérêts privés. Et bien sûr de l’autocensure[1]… »

En retour, Christoph Büchel utilise et détourne ces forces d’opposition en les transformant en matériaux préexistants, directement manipulables. Cette confrontation à une forme de censure à la fois dissimulée et ostentatoire a atteint son paroxysme dans un cas devenu célèbre par son ampleur et ses conséquences : l’affrontement judiciaire de Christoph Büchel au Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MoCA), North Adams, États-Unis.

La stratégie de la contre-exposition

Pour comprendre la personnalité de l’artiste helvétique, il faut probablement se référer à sa vidéo intitulée No Future (2008), issue d’une performance menée lors de la Sidney Biennale 2008 au Museum of Contemporary Art de Sidney. Au cours de celle-ci, un groupe de quatre femmes octogénaires, maquillées et habillées en circonstance, interprète l’hymne punk God Save The Queen (1977) du groupe anglais The Sex Pistols, véritable ode à l’anarchisme revendicatif contre toute forme de pouvoir établi. L’artiste se mire sans doute – avec ironie, distance et humour – dans ce reflet d’une résistance sans faille ni affaiblissement face à la culture dominante. Ainsi, il serait sans doute plus juste d’évoquer son œuvre en termes de contre-culture, plutôt que de sous-culture[2] ; et par extension, de considérer son travail comme la mise en application d’une « contre-exposition » souhaitant ébranler les cadres autorisés du politiquement correct. Il propose une redéfinition des attitudes possibles lorsque l’art se trouve mis face à une censure qui ne laisse habituellement pas de place à la négociation ou au combat. Son exposition envisagée au MASS MoCA, Training Ground for Democracy (2007) ne portait pourtant pas les germes d’une radicalisation des positions à l’origine, mais promettait au contraire – à l’instar des œuvres Dump ou Simply Botiful citées précédemment, amplifiant à l’extrême la dimension immersive de l’installation –, une expérience insolite et revigorante au spectateur habitué au cube blanc des lieux d’exposition traditionnels[3].

Dans un espace dédié de la taille d’un terrain de football (Building 5), l’artiste envisageait la reconstruction d’une salle de cinéma, la présence de neuf containers, l’installation d’une maison coupée en six morceaux, un mobile home, le fuselage d’un avion (refusé par la direction), une accumulation de micro-ondes et de mixeurs, une citerne d’essence, des murs de briques, et une liste d’éléments non communiqués, tous modifiés et réarrangés afin de transformer l’ensemble en une réflexion globale sur les formes d’ingérence possibles de la démocratie et l’attitude américaine engagée dans des conflits – notamment en Irak – tournant à l’enlisement. Le titre, que nous pourrions traduire par « terrain d’entraînement pour la démocratie », explicitait la volonté de Christoph Büchel d’élargir la vision médiatiquement orientée de l’Occident, et surtout de retourner l’interrogation vers l’intérieur même de nos sociétés occidentales instables. Ce qui, au départ, avait des allures de tensions coutumières entre un artiste et une institution autour des notions de délais et de budget, devint rapidement une épreuve tournant à l’affrontement violent. Malgré des dates d’ouverture deux fois repoussées et un budget alloué doublé, aucune des deux parties ne jugea les conditions remplies ou satisfaisantes pour terminer l’exposition. Le musée refusa de poursuivre plus avant son investissement ; l’artiste n’accepta pas de continuer sans qu’un certain nombre de prérogatives essentielles à ses yeux soient validées. En mai 2007, le MASS MoCA attaqua l’artiste en justice devant l’United States District Court de Springfield afin d’obtenir l’ouverture en l’état de l’exposition. La justice lui donna raison et autorisa le musée à montrer l’œuvre inaboutie au spectateur. Devant l’indignation d’une partie du monde de l’art, l’institution américaine tenta une alternative déroutante : présenter l’exposition, inachevée, en partie cachée sous de grandes bâches noires. L’idée incongrue divisa au sein même du conseil muséal et il fut rapidement décidé de procéder au démantèlement de l’ensemble des éléments présents. En janvier 2010, l’appel mené devant la Cour Fédérale de Boston infirma le premier jugement et donna raison à l’artiste au nom du Visual Artists Rights Act de 1990 (partie du Copyright Act[4]) protégeant le droit inaliénable de l’artiste sur la présentation de son œuvre, notamment en cas de « déformation, mutilation ou autre modification » de celle-ci.

La publication d’une partie des e-mails échangés entre l’institution et l’artiste, et entre les membres de l’institution, affine la compréhension du trouble[5]. Il est notable de souligner la récurrence d’un champ sémantique de la guerre, et plus exactement des Guerres du Golfe – au cœur de l’œuvre de l’artiste – pour qualifier leurs relations :

« La relation entre l’artiste et l’institution. L’institution possède habituellement tellement plus de pouvoir que l’artiste. Mais ici la situation semble inversée […]. J’aime aussi beaucoup l’idée de comparer la situation au bourbier de l’Irak d’une certaine manière[6] » ;

« Y en a marre des peut-être ci, peut-être ça…. CB [Christoph Büchel, NDLR] adore tellement Saddam [Hussein, NDLR] en tant que figure historique, et lui non plus ne pouvait pas se confronter aux dates butoirs (vous vous souvenez du Koweït ?) L’heure pour d’autres négociations est terminée[7] ! »

 « J’ai entendu dire qu’une lettre de chantage venant de vous est arrivée à Bâle le 2 avril […]. Je ne peux pas réagir en détail concernant des lettres que je n’ai pas en ma possession, et qui sont emplies de menaces, à ce qu’on m’a dit[8] ».

Qualifier l’annulation de l’exposition d’acte de censure univoque peut sembler être une interprétation extrapolée d’un dysfonctionnement lié apparemment au budget ou aux délais entre les parties. Pourtant, nous ne pouvons pas nous empêcher de lire derrière ce premier voile, une certaine manipulation idéologique, un sabotage de l’œuvre, qui s’incarneraient dans une forme de censure plus implicite. L’engagement politique de l’artiste, ouvertement critique envers les États-Unis, dans une institution américaine, avec un budget alloué plus que conséquent a possiblement favorisé le MASS MoCA à opter pour une coupure – nous pensons aux ciseaux sans pitié de Mme Anastasie, personnification de la censure – allant à l’encontre de la volonté de l’artiste.

La monstration à Art Basel Miami sur le stand de la galerie Hauser & Wirth, en décembre 2007, d’une pièce intitulée Training Ground for Training Ground for Democracy, confirme cette assertion, et signe la réponse de l’artiste à cet acte de censure pernicieux. L’œuvre consiste en une installation placée au sein d’un espace délimité par des grilles et filmé par des caméras de surveillance. À l’intérieur, un container accueillant un bureau de vote électronique est entouré d’objets divers [Fig. 4], essentiellement à l’image de l’Amérique – de son drapeau à ses obsessions –, mélangeant arbres de Noël, terrain de jeux pour enfants, restes de repas, télévisions allumées, peluches, rebuts variés d’une société se consommant elle-même. Sur le toit du container, un vestige de fête avec un missile suspendu au milieu des détritus [Fig. 5]. L’artiste condense ici la vision qu’il souhaitait étendre dans son exposition démesurée au MASS MoCA.

Fig. 4 : Christoph Büchel, Training Ground for Training Ground for Democracy, 2007. Installation, 450 x 400 x 800 cm. Vue de l’installation, Art Basel Miami Beach, 2007. Courtesy the artist and Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / don de la Friedrich Christian Flick Collection, Allemagne. Photographie : Christoph Büchel. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel
Fig. 5 : Christoph Büchel, Training Ground for Training Ground for Democracy, 2007. Installation, 450 x 400 x 800 cm. Vue de l’installation, Art Basel Miami Beach, 2007. Courtesy the artist and Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / don de la Friedrich Christian Flick Collection, Allemagne. Photographie : Christoph Büchel. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Cette solution, pour judicieuse ou économiquement viable qu’elle fût, ne représente qu’une alternative peu satisfaisante, un simple aperçu, un ersatz, modèle réduit ou bande-annonce de l’ensemble inachevé. Elle ne peut constituer une option crédible pour résister aux dangers de la censure, qu’elle soit explicite, ou plus dangereusement déguisée, voire excusée. Face à cette dernière, l’artiste doit développer des stratégies inattendues et innovantes ; deux options deviennent dès lors envisageables. La première, que nous qualifions de « sous-exposition », consiste à déjouer la surveillance en transposant l’œuvre d’art dans un champ sémantique du combat souterrain, cherchant la dissimulation, le camouflage, la disparition des radars sensibles. La seconde, que nous nommons à l’inverse « surexposition », choisit la grandiloquence et l’aveuglement par la démesure : devenir à ce point visible que cela annihile toute possibilité de se voir opposer une fin de non-recevoir et permet ainsi d’imposer sa vision par une force coercitive inhérente à l’œuvre-même. Christoph Büchel manipule les deux voies avec un savant dosage lui permettant de passer de l’une à l’autre afin de contourner la chape de plomb de la censure qui le menace en permanence – une censure par crainte et anticipation, souvent, des réactions potentielles ; un contournement des difficultés à venir, aussi, qui préfère sacrifier la liberté créatrice.

Sous-exposer : montrer l’invisible

L’artiste suisse s’inscrit dans la filiation directe des artistes conceptuels pionniers radicaux – tels que Michael Asher, Donald Judd, stanley brouwn ou Bas Jan Ader – ravivant l’esprit critique virulent et la violence inhérente au mouvement originel des années 1960 et 1970. Ses œuvres entrevoient ainsi les options de non réalisation ou de discrétion profonde érigées en absolu par l’art conceptuel.

Fig. 6 : Christoph Büchel, Sleeping Guard, 2009. Gardien de musée dormant pendant son service. Vue de l’œuvre à la Frieze London, 2014. Photographie : Paul Patterson. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Adepte d’un art « furtif », il propose par exemple dans Sleeping Guard (2009) de transformer un gardien de musée en sculpture endormie [Fig. 6]. L’employé doit réellement dormir durant les heures d’ouverture de l’institution, pervertissant ainsi son rôle de surveillant attentif. Au-delà de la dimension absurde et ironique, l’œuvre met en jeu les questions de travail excessif, la toute-puissance de la surveillance aujourd’hui, l’exploitation de l’homme (jusque dans la « performance » elle-même). Elle met également en jeu une part de poésie trouble – à quoi rêvent ceux qui passent leurs journées à regarder des œuvres d’art ? Leur sommeil engendre-t-il des monstres, ou des évasions salutaires ? – et renvoie à de célèbres précédents, de Gilbert & George à Erwin Wurm, de Duane Hanson à Andy Warhol[9].

Pendre une paire de chaussures par les lacets sur le panneau d’un stand de foire, ou dans la rue (Hanging Shoes), permet de cacher l’intervention, de rejeter le discours à un après de la découverte visuelle – ou à son ignorance – et ainsi contourner les questions de censures frontales. En devenant œuvre fantôme, le geste tait son lien aux gangs, à la criminalité urbaine, aux ventes de drogues et dissimule ainsi sa portée polémique. De même, lorsqu’il manipule la figure et les éléments caractéristiques du Sans Domicile Fixe dans plusieurs pièces (Wheel Chair Kit (2007) ; 1% (Joe) (2012) ; Cézanne (n.d.), il occupe un terrain longtemps passé sous silence et qui est devenu, dans nos cités occidentales, un sujet banalisé ne suscitant plus guère d’émotion de la part des milliers d’individus qui le croisent quotidiennement. La réification de l’humain rappelle le gardien endormi dans un étrange miroir entre le corps et l’objet. C’est une partie de la misère humaine qui se retrouve à vendre, simple marchandise pour collectionneurs fortunés, et renvoi cynique aux dérives du capitalisme mondialisé.

La dissimulation s’insinue parfois à travers des œuvres aux dimensions monumentales. Son projet (Terminal) – initié en 2000, encore inabouti à ce jour – d’enterrer un Boeing 727 dans le désert de Mojave et de le modifier en installation gigantesque accessible par deux voitures stationnées à la surface telles deux portes fantomatiques ouvrant sur un autre monde, exprime littéralement cet enfouissement volontaire des rêves de grandeur et d’émancipation des sociétés actuelles. L’œuvre fait écho à Spider Hole (2006), reproduction en trois dimensions et à échelle 1 de la cachette qui a permis à Saddam Hussein d’échapper à la vue de toutes les polices internationales.

En procédant de la sorte, il cherche à faire remonter à la surface ce que la conscience occidentale a tenté d’oublier, ou a délibérément préféré ignorer. Travaillant notre inconscient comme une zone à éclaircir, il agit de même à un niveau macrocosmique. Dans Invest in Palermo (2018), il ravive l’histoire sombre de Palerme, gangrenée par la mafia dans les années 1960 et 1970. Lors de ce qui fut appelé le « sac de Palerme », de nombreux bâtiments historiques furent détruits à des fins de spéculations immobilières. Christoph Büchel réalise une affiche géante placée sur un support publicitaire dans la ville avec le slogan suivant : « Invest in Palermo. Palermo is beautiful, let’s make it more beautiful[10] » sur une photographie en noir et blanc de la Villa Delella en pleine destruction. Un des projets constituant Land of David (Southdale Shopping Centre) (2014) au Museum of Old and New Art (Mona), Hobart, Tasmanie, proposait aux visiteurs un test sanguin leur offrant la possibilité de découvrir s’ils possédaient, ou non, du sang aborigène dans leurs veines. Le test émanait soi-disant du gouvernement australien, associé au laboratoire d’analyse génétique DeCODE Genetics et de l’entreprise pharmaceutique suisse Roche. Malgré la pluralité des attaques amorcées par l’artiste sur des cibles pourtant sensibles par ailleurs[11], ce fut précisément cette partie de l’installation globale qui fut censurée quelques jours seulement après l’ouverture, suite aux plaintes reçues de la part d’une population inquiète d’un passé qu’elle désire conserver dans l’ombre à l’abri des regards scrutateurs. David Walsh, directeur du Mona, musée réputé pour être aventureux et anticonformiste, a publié une lettre d’excuses à toutes les personnes offensées, et a décidé la fermeture définitive et le retrait de cette partie de l’installation, au risque assumé de subir un procès de la part de l’artiste, ce qui n’aura finalement pas lieu[12].

Ce sont en effet les périodes obscures de la culture occidentale dominante qu’il cherche ainsi à mettre au jour, forçant le spectateur à interroger son histoire, mais également à faire face à ses propres démons intérieurs. Amy Spiers, dans une étude détaillée de cette exposition, évoque le recours par Christoph Büchel à des stratégies qu’elle qualifie de « suridentification », une tactique de critique subversive qui dissimule ses intentions sous les traits même de ce qu’elle attaque[13]. Bien que s’appuyant effectivement sur des effets de ruse et de maquillage (comme ce fut le cas pour le reste de l’installation en Tasmanie[14]), il lui arrive malgré tout d’être repéré par les autorités décisionnaires et subir de ce fait les foudres de la censure.

Surexposer : dévoiler le trop visible

La seconde stratégie, symétrique de la première, se situe à l’autre pôle du spectre. La « surexposition » consiste en la mise en place d’œuvres dont la portée revendicative possède une telle ampleur qu’elle les protège de la censure. Si cela constitue l’objectif premier, les résultats peuvent s’avérer sensiblement différents.

Avec The Mosque: The First Mosque in the Historic City of Venice (2015), représentant l’Islande dans le cadre de la 56e édition de la Biennale de Venise, il transforme une ancienne église déconsacrée vénitienne (Santa Maria della Misericordia) en la première mosquée de la Cité des Doges [Fig. 7]. Elle n’était pas un simple décor, mais un lieu de culte effectif et devait fonctionner toute la durée de l’exposition internationale. Elle était censée accueillir fidèles, rencontres et programmes éducatifs durant les sept mois de l’événement ; elle fut fermée moins de deux semaines après l’ouverture. Les enjeux qu’elle sous-tendait – notamment la question religieuse omniprésente aujourd’hui, avec toutes les incertitudes et les montées extrémistes qu’elle véhicule – devenait trop ouvertement présente dans un cadre qui se veut pourtant être un reflet avisé du monde. All the World’s Futures était le titre donné par le commissaire Okwui Enwezor à son édition de la Biennale, un futur du monde qui ne considérait sans doute pas la question de la place de l’islam dans le monde, et en particulier en Occident, comme faisant partie des prévisions et des échéances à venir – du moins pas sous cette forme ou dans ce contexte. La fermeture prématurée de l’exposition fut décidée par un comité de sécurité vénitien qui évoqua : le risque lié au nombre trop important de personnes se rendant sur place ; les attaques terroristes potentielles contre le lieu ; et enfin une raison officielle plus surprenante : la mise en avant du statut particulier de l’œuvre d’art qui ne doit pas interférer avec la réalité[15]. Dans le cas présent, elle doit rester installation, et ne pas se transformer en lieu de culte. Une décision qui mettrait à mal beaucoup d’œuvres contemporaines, notamment celles issues de la fameuse « esthétique relationnelle » édictée par Nicolas Bourriaud[16] visant à abolir les frontières par la mise en place d’un échange interactif entre l’installation artistique et un spectateur devenu acteur. Le désir promulgué par l’artiste d’ouvrir le débat face à un constat éloquent – l’absence de mosquée à Venise, et la place à accorder à l’islam dans nos sociétés occidentales laïques, ou chrétiennes – avait opté pour une intrusion assourdissante dans le champ de l’art. La censure qui frappa l’installation avait été anticipée par Randy Kennedy[17], considérant l’œuvre comme une mise à l’épreuve grandeur nature de la tolérance et de l’acceptation de la religion musulmane en Europe. La réponse ne s’est pas fait attendre.

Fig. 7 : Christoph Büchel, The Mosque, 2015. Vue de l’installation, Pavillon islandais, 56e Exposition d’Art Internationale, La Biennale de Venise, Italie, 9 mai – 22 août, 2015. Photographie : Bjarni Grimsson. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Si Christoph Büchel réintroduit au SMAK de Gand ses interventions de grande ampleur, il adopte pourtant une partie de la stratégie de « sous-exposition » évoquée préalablement . Présenté comme simple « commissaire invité » et non « artiste », il réinterroge au sein de son installation De la Collection / Verlust der Mitte (2017) le passé colonial de la Belgique avec des manifestations dissimulées ou non annoncées [Fig. 8]. La reconstitution d’une « jungle » partielle, similaire à celle de Calais, à l’extérieur du musée répondait malicieusement aux constructions à l’intérieur du musée, de stands promouvant l’investissement en République Démocratique du Congo (ancienne colonie belge) [Fig. 9], au ring de boxe appelant au dialogue pour le développement congolais, aux boutiques de souvenirs coloniaux, aux reconstitutions de villages traditionnels, aux magasins sauvages vendant téléphones et épaves, etc.

Fig. 8 : Christoph Büchel, SMAK, 2017. Vue de l’installation, SMAK, Musée Municipal d’Art Actuel, Gand, Belgique, 20 mai – 27 août 2017. Photographie : Dirk Pauwels. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel
Fig. 9 : Christoph Büchel, SMAK, 2017. Vue de l’installation, SMAK, Musée Municipal d’Art Actuel, Gand, Belgique, 20 mai – 27 août 2017. Photographie : Dirk Pauwels. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Une partie de l’œuvre amplifia ce phénomène de surexposition en ravivant la dimension photographique du terme lorsque l’image, le cliché, disparaît derrière une lumière aveuglante. Après avoir sélectionné plusieurs chefs-d’œuvre du mouvement CoBrA et du minimalisme parmi la collection de l’institution, il place des lits vides, des valises, des vêtements abandonnés tels des indices de la présence de réfugiés au sein même des salles d’exposition. Le problème qualifié sous le terme générique des « migrants » (sans que cette dénomination ne concerne une réalité unique et définie) est ici placé sous les lumières froides et sans ombres des institutions muséales européennes. Christoph Büchel n’expose pas cette fois l’humain, mais le vide laissé par sa trace ; il ne rejoue pas les zoos humains encore présents au début du XXe siècle, à Paris comme à Gand, mais transvase la réalité du monde dans un environnement qui n’est pas adapté à les recevoir. La métaphore est somme toute limpide : nous mettant une fois de plus face à ce que nous vivons, sans fard ni commentaire, il déstabilise nos certitudes et nos convictions. Alors qu’une partie de l’exposition demeure dans une nébulosité dans laquelle elle trouve refuge – sans publicité, pas de censure –, le reste s’affirme et s’impose en forçant le spectateur à se confronter à un réel qu’il côtoie pourtant quotidiennement. La surexposition dessille le regard, remémore les mots d’Heinrich von Kleist face à la peinture Le moine au bord de la mer (1810) de Caspar David Friedrich, le tableau étant « pareil à l’Apocalypse […]. On a l’impression, en le contemplant, d’avoir les paupières coupées[18] ». Elle étaye également la thèse développée par Maggie Nelson dans son ouvrage The Art of Cruelty. A Reckoning[19] (2011) sur l’utilisation nécessaire de la cruauté afin de réveiller les consciences endormies, endolories, des sociétés capitalistes actuelles :

« En résumé, l’idée est qu’il y a quelque chose qui ne va pas chez nous, dès le départ – que cela soit la marque du péché originel (ou, inversement, comme Nietzsche l’aurait dit, une adhésion à la “moralité d’esclave” du christianisme), une aliénation venant de notre travail, un désaccord fatal avec la Nature, le fait d’être perdus dans une forêt de simulations, déformés par des systèmes tels que le capitalisme et le patriarcat, l’occidentalisation, l’occidentalisation incomplète, ou simplement par “un manque épistémologique” comme l’a mentionné Kester – qui requière une intervention vigoureuse (c’est-à-dire, orthopédique) pour le corriger[20] ».

La « publicité » était par contre volontairement souhaitée pour son projet MAGA (2017). Il lance de manière très officielle une demande de classification en tant qu’œuvre d’art – entre la sculpture minimale et l’intervention de Land Art – des prototypes de murs commandés par le président américain Donald Trump pour séparer durablement les États-Unis du Mexique voisin [Fig. 10]. S’appuyant sur l’American Antiquities Act de 1906, il considère que les huit échantillons de murs gigantesques trônant près de San Diego – pourvus de finitions différentes selon de quel côté de la frontière l’on se trouve, privilégiant l’esthétique pour l’Amérique, la brutalité pour le Mexique – répondent aux critères d’œuvres possédant une valeur culturelle significative les autorisant à être classées monuments historiques[21].

Fig. 10 : Christoph Büchel, Prototypes, 2017. Photographie : Bjarni Grimsson. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. © Christoph Büchel

Ils possèdent effectivement une présence indéniable, remémorant les volumineuses sculptures monumentales de Richard Serra, et de nombre d’autres exemples du minimalisme américain explorant puissance et martialité à travers de similaires matériaux. Ils évoquent également d’étranges formes totémiques dignes de 2001: A Space Odissey (1968) de Stanley Kubrick. Surtout, ils symbolisent les tentatives de repli, les craintes migratoires, les défenses et les endiguements illusoires d’un pays en proie à la peur de l’étranger. Ils représentent une époque, incarnent une tension palpable entre des visions du monde antagonistes, et s’érigent en menaces concrètes. De nouveau, Christoph Büchel préfère éclairer violemment les transformations en cours (il propose des visites touristiques payantes du site, ajoutant ainsi le débat de la médiatisation et de la commercialisation des angoisses et des désirs morbides de l’humanité), jugeant que la lumière demeure la plus fidèle alliée de l’artiste pour donner à voir ; mais aussi pour éviter une censure qui devra recourir, si elle souhaite engager le combat, utiliser des moyens semblables, et se projeter alors elle aussi sous les feux des projecteurs – une épreuve toujours délicate pour un acte qui désire souvent se produire dans l’ombre et le silence. De manière moins attendue, la demande de censure – sous forme de boycott de toute relation avec la galerie représentative de l’artiste, Hauser & Wirth, ainsi que le boycott du travail de Christoph Büchel et de sa promotion – émanera de la part d’artistes, critiques d’art, commissaires d’exposition et membres d’institutions artistiques, rassemblés dans une lettre ouverte énumérant leurs griefs à l’encontre de MAGA[22]. Ils lui reprochent notamment une démarche « fasciste », visant à l’ « exploitation de la misère humaine », détachée de toute réalité et de la souffrance quotidienne vécue par les familles brutalisées par cette frontière[23].

Travailler la censure

Christoph Büchel possède sans doute une conscience claire du poids de la censure lorsqu’il crée. Il anticipe certainement les réactions que son travail suscite, même si leur ampleur – positive ou négative – reste soumise à des fluctuations inattendues. Le fait qu’il refuse tout entretien, avec la presse ou autre[24], coupe toute possibilité de l’entendre s’exprimer sur ses différents projets ; il oblige, par la même occasion, à parler en son nom, et à émettre spéculations et suppositions subjectives, sans que celles-ci ne soient jamais ni confirmées, ni infirmées par l’artiste lui-même.

Rien ne permet cependant d’affirmer qu’il recherche activement la censure : aucune de ses pièces ne prône ouvertement la provocation, le blasphème, l’interdit. Il ne se confronte pas aux tabous sociaux ou moraux, ne pratique pas un art au-delà de la légalité. Il œuvre sur la marge, évoluant sur une zone sensible où chaque geste est calculé au plus juste pour atteindre le but fixé sans basculement. Il produit, en étant pleinement conscient de ses actes, un art sur le fil, et il sait que celui-ci se révèle forcément à double tranchant. Il paraît accepter en quelque sorte la censure comme un possible contrepoids ; s’il essaye de l’éviter afin de montrer son travail et interroger le spectateur, il conserve à l’esprit que le risque existe et qu’il doit être assumé. Nous verrons par la suite dans quelle mesure ce type d’engagement artistique est nécessaire. Nous souhaitons pour l’instant envisager ce moment décisif, cette crête étonnante sur laquelle il se tient lorsqu’il manipule non pas la censure, mais la possibilité de la censure, comme un matériau à part entière.

Peut-on réellement créer à partir de la censure ; ou plus généralement, avec la perspective de la censure comme menace ? Nombre d’artistes ont délibérément entrepris de créer tout en sachant que l’œuvre finale n’échapperait pas au contrôle et à la sanction ; nous pensons à des créations dans des contextes, politiques et religieux notamment, privant l’individu, et plus encore l’artiste, de libertés fondamentales d’expression[25]. Mais nous pourrions également envisager le cas inverse d’artistes poussant leur œuvre volontairement au-delà des limites connues de la loi et de la morale, y compris au sein de cultures démocratiques ; c’est l’option du choc, de la transgression, voire de la provocation assumée afin de bousculer l’ordre établi, de réveiller les consciences apathiques.

Plusieurs réponses peuvent être apportées face à de telles situations. La première est la plus insidieuse, et sans doute la plus dangereuse, puisqu’elle prend la forme de l’autocensure. Beaucoup d’artistes préfèrent choisir de ne pas donner forme à leur œuvre finale selon leur volonté initiale afin de ne pas heurter le pouvoir en place, ou pour ne pas affronter une réaction du public qu’ils anticipent négative. Ce fut le cas avec l’œuvre Silence (2008) – des paires d’escarpins féminins posés sur des tapis de prières musulmans – de Zoulikha Bouabdellah. L’artiste décida de retirer son œuvre de l’exposition Femina, ou la réappropriation des modèles (2015) au Pavillon Vendôme, Clichy, quelques jours avant l’inauguration suite à des pressions diverses et des inquiétudes quant à de possibles vindictes idéologiques et religieuses. La deuxième est plus stratégique : elle s’incarne par exemple dans les films d’Andréï Tarkovski réalisés en partie sous l’intimidation de la censure soviétique. L’artiste doit contourner la censure, en l’acceptant parfois, et conserver ainsi son idéal esthétique supérieur ; la pensée se fait métaphorique et le discours se dissimule sous un formalisme d’apparat, ou une poésie éblouissante. La troisième option est celle élue par Christoph Büchel : décider d’évoquer des périmètres sensibles du champ politique, social et culturel actuel en ne conservant à l’esprit que l’axe érigé en premier lieu par la nécessité de l’œuvre. La censure n’est ni ignorée, ni dédaignée. Bien que sans comparaison avec les exemples précédents, intervenant dans des contextes historiques et idéologiques différents, elle devient ici une simple composante – un risque à prendre, précisément parce que le risque mérite d’être pris.

Pour mener à bien cette quête, Christoph Büchel s’intéresse à des endroits singuliers de nos sociétés. Il se fait explorateur des zones grises, des vides juridiques métaphoriques, des trous noirs de l’inconscient – tous ces espaces qui existent, que nous connaissons mais que nous décidons de laisser sans lumières. Entre la peur et le rejet, ces interstices recoupent des thématiques embarrassantes, souvent désagréables. Ils ne possèdent cependant pas une violence inhérente susceptible de déclencher immédiatement, voire préalablement, un blocage symbolique ou réel ; ils ont par contre suffisamment de force et d’énergie dérangeantes pour ne pas laisser le spectateur indifférent à leur contemplation. Nous pensons symboliquement aux tremblements à peine perceptibles et inexpliqués d’un torchon au crochet d’une ancienne cuisine dans Les envoûtés (1939) de Witold Gombrowicz ; à la petite tache de sang entre deux lattes d’un vieux parquet dans Mother! (2017) de Darren Aronofsky ; au banal cambriolage qui se déroule mal (1972) dans l’affaire du Watergate. Des points de rencontres entre un élément non évident, présent sans être incontournable, et une suite de conséquences immense. Ce ne sont pas des détails acquérant soudain de l’importance – ils sont parfaitement signifiants par eux-mêmes. Ils sont de purs symptômes. Face à eux, la censure, dans son acception la plus générale, ne cherche pas la guérison mais l’amputation ; Christoph Büchel vise l’identification de la maladie. Pourtant, la censure signale bien l’existence d’une zone douloureuse sur laquelle le doigt de l’artiste vient se poser. Par cet acte, il sonne l’alerte, sans s’ériger contre les grandes injustices du monde (voyantes, et ignorées elles aussi) mais en insistant sur ces points de rencontres, ces lieux peu perceptibles, légèrement enterrés ou reculés, qui affleurent à la surface et qui indiquent un dérèglement plus profond[26].

Un sismographe intérieur

L’œuvre de Christoph Büchel est essentielle et existentielle. Elle doit être, jusque dans sa dimension censurée. L’artiste ne peut (plus) se contenter d’enregistrer les tremblements du monde. Le modèle de la « sismographie warburgienne » étudiée par Georges Didi-Huberman dans L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg[27] (2002), celle d’un artiste absorbant les secousses de l’extérieur, vibrant au rythme des fluctuations de nos sociétés, ne suffit plus. L’artiste doit retranscrire ces mouvements chaotiques – à peine perceptibles, ou dangereusement menaçants –, et nous les communiquer sous une forme esthétique. Il a le devoir de nous les rendre avec acuité, une exactitude fine qui nous permet de procéder à leur juste appréhension et compréhension. La question ne porte pas ici sur l’importance, l’intérêt et l’efficacité des notions d’engagement dans l’art, ni sur ses conséquences possibles. Cependant, tout art entrepris dans un contexte de censure potentielle[28] acquiert nécessairement une position engagée vis-à-vis du monde. Interroger les stratégies mises en place pour promouvoir une création dans un environnement propice à la censure renvoie inévitablement à analyser la nécessité et la force irrépressible qui nourrissent commissaires, institutions ou artistes à défier l’autorité dans le seul but de montrer une œuvre. Il existe une réelle urgence à exposer, à rendre visible des faits, des événements, des éléments que le reste du monde se doit de connaître. L’œuvre d’art au sein de la censure ne devient politique qu’au sens premier du terme, à savoir une création au cœur même de la Cité – dangereuse par définition selon la théorie platonicienne. Elle n’induit pas forcément des enjeux politiques au sens contemporain de l’expression. En ce sens, l’image du sismographe warburgien conserve sa pertinence : l’artiste tremble – enregistreur devenant transmetteur – face aux dangers souterrains de nos cultures. Il prévient avant que les catastrophes n’arrivent, lance l’alerte, manifeste l’invisible, matérialise le péril.

Christoph Büchel cherche à dépasser ce positionnement passif. Il veut être actif – activiste[29] ?– sans coloration politique autre que celle de l’humain face à lui-même. Ce faisant, il devient l’aiguillon qui dérange saint Paul (II Cor, 12,7) et qui ravive les forces de vie[30]. À un point extrême, s’articule la pensée d’Emil Cioran : « Souffrir : seule modalité d’acquérir la sensation d’exister[31] ». Si les piqures artistiques du plasticien suisse amorcent des électrochocs salutaires, inversement, la pointe de la censure pourrait à son tour accompagner d’un écho paradoxalement favorable ses revendications. Cette dernière hypothèse tendrait à envisager le fait qu’il manipule la censure, non pas à des fins de promotion personnelle, mais bien plutôt afin d’éclairer les zones qu’il cherche à dévoiler. La censure se mue ainsi en alliée sûre et efficace.

L’acte même de censure mute dès lors en un geste autorisant une appréhension mieux définie et plus précise du monde dans lequel nous évoluons. Il met en lumière les peurs les plus obscures, les terrains les plus inaccessibles, les dialogues les plus tus. Si, à la manière d’une mise en perspective symbolique, nous reculons et regardons l’œuvre construite par Christoph Büchel d’une certaine distance, il est envisageable qu’il nous faille porter notre attention sur la censure en elle-même comme acte créateur de sens. En effet, la censure qu’il introduit – de manière révélée ou silencieuse – démontre les mécanismes, systèmes et fonctionnements de ces machines productrices engagées envers d’autres machines. L’allusion aux théories anti-oedipiennes[32] dévoile l’architecture socio-économique des civilisations occidentales capitalistes qui cherche à cacher ses dérèglements – ses maladies. En poursuivant la métaphore psychanalytique, nous pourrions envisager la censure comme l’expression du refoulé : l’islam à Venise ; le sang aborigène en Tasmanie ; la mafia à Palerme ; les sans domiciles fixes partout – une réponse protectionniste venant de sociétés névrosées. Au contraire, nous pourrions également la considérer comme un fait neutre en lui-même, demandant une interprétation aussi rationnelle et objective que sa nature le requiert. Il est possible que la solution se situe entre ces deux pôles. La censure affirme un premier plan de rupture légale avec la morale ou le droit légiféré ; elle exprime aussi un arrière-plan de tensions souterraines mises à nue, cachées ou oubliées.

Søren Kierkegaard interroge précisément cette nécessité de l’opposition lorsqu’il affirme qu’en politique, « l’importance s’attrape en se rangeant dans l’opposition et si bien qu’à la fin, sans doute, on souhaite un gouvernement pour avoir tout de même quelque chose à quoi s’opposer[33] ». La démarche de Christoph Büchel instaure ce mouvement en creux, et désigne un art du négatif, véritable bain révélateur, miroir noir de nos sociétés. La singularité de son travail réside dans sa résistance au phénomène systématique d’absorption par la culture dominante des forces d’opposition, y compris dans ses formes les plus extrêmes ou subversives[34]. Il va même plus loin, dépasse ce stade et se montre offensif. Il intègre la censure qui le menace, le poursuit ou l’accompagne ; il ne se contente pas de la retourner contre elle-même, tel Méduse, mais s’en sert comme d’une arme redoutable qui vient doubler et amplifier la portée de son discours.

 

Notes

[1] Schlesser T., L’art face à la censure : cinq siècles d’interdits et de résistances, Paris, Beaux Arts Éd., 2011, p. 8-9.

[2] Sur la définition de la « sous-culture » comme ensemble minoritaire constamment menacé de récupération, nous renvoyons à l’ouvrage suivant : Hebdige D., Subculture. The Meaning Of Style, Londres, Methuen, 1979 ; la question de la « contre-culture », mouvement en opposition constante à la culture dominante, est abordée de manière panoramique dans l’ouvrage : Bizot J.-F. (dir.), Underground. L’histoire, Paris, Actuel ; Denoël, 2001.

[3] La notion de « cube blanc » doit ici être comprise dans sa dimension synecdotique, voire métaphorique ou allégorique ; la nature même des œuvres remodelant l’ensemble de l’environnement qui l’accueille. Nous pourrions citer à ce sujet son œuvre Memorial (2007), divisée en trois salles : la première est une salle d’attente diffusant la chaîne CNN en continu sur des écrans de télévision ; la deuxième est une salle de shoot destinée à administrer de la drogue aux personnes dépendantes ; la dernière est une salle d’exposition, un « white cube » parfait et vide, possible espace d’expérimentation des effets de la drogue sur l’organisme.

[4] The Copyright Act est une loi américaine votée en 1976 statuant sur les droits de propriétés, droits moraux et droits de reproduction, notamment des biens culturels et des créations artistiques. Elle a introduit la notion de « fair use » qui autorise, selon certaines conditions, la diffusion d’œuvres outrepassant le droit strict du propriétaire originel si l’utilisation est jugée « juste » ou « équitable ».

[5] Les différents documents, notamment les échanges de courriels, sont extraits de l’article du journal The Boston Globe consultable en ligne : Edgers G., « Dismantled », Boston.com, 21 octobre 2007, en ligne : http://archive.boston.com/ae/theater_arts/articles/2007/10/21/dismantled/ (consulté en avril 2019).

[6] Ibid. : courriel de Susan Cross, curatrice, à Joe Thompson, directeur, en date du 31 janvier 2007 : « The relationship between artist and institution. The institution usually has so much more power than the artist. But here the tables seem turned […]. I also do like the idea of comparing the situation to the quagmire in Iraq somehow » (consulté en avril 2019).

[7] Ibid. : courriel de Richard Criddle, directeur de la régie, à Dante Birch, directeur des expositions, Nato Thompson, curateur, et Joe Thompson, en date du 15 février 2007 : « To hell with the maybe this maybe that… CB is so fond of Sadam as a historical figure and he couldn’t deal with deadlines either! (Remember Kuwait?) The time to further negotiation is over! » (consulté en avril 2019).

[8] Ibid. : courriel de Christoph Büchel, à Joe Thompson, en date du 9 avril 2007 : « I have heard a black-mailing letter from you has arrived in Basel the 2nd of April […] I cannot react in details on letters that I don’t have in front of me and that are full of threats, as I was told » (consulté en avril 2019).

[9] Nous pensons notamment aux œuvres « iconiques » The Singing Sculpture (1969) de Gilbert & George, One Minute Sculptures d’Erwin Wurm, Derelict Woman (1973) ou Museum Guard (1983) de Duane Hanson, et Sleep (1963) d’Andy Warhol.

[10] « Investissez à Palerme. Palerme est belle, rendons-la encore plus belle ».

[11] L’installation reproduisait l’intérieur d’un faux centre commercial, avec ses publicités, ses magasins de luxe, ses stands promotionnels, etc. Des allusions à la « Black War » entre les colons britanniques et les aborigènes tasmaniens du XIXe siècle, ou aux zones occupées israélo-palestiniennes ; des bibles et des torahs, entre autres ouvrages, brûlées dans la cheminée d’un Starbucks Coffee ; l’utilisation illicite des logos des laboratoires pharmaceutiques ou de l’insigne de La Croix Rouge – pour ne citer que quelques exemples –, offraient autant de possibilités de protestations contre l’exposition.

[12] Walsh D., « A letter of apology to Tasmanian Aboriginal people (and anyone else we have offended) », MONAblog, 24 juin 2014. Consultable sur le site Monad.ch, en ligne : https://monad.ch/usr/library/documents/main/letter_of_apology_to_tasmania_aboriginals.pdf (consulté en avril 2019).

[13] Spiers A., « Confounding and destabilising a town: Christoph Büchel’s Southdale at MONA », Monad.ch, 2014, en ligne : https://monad.ch/usr/library/documents/main/confounding_and_destabilising_a_town_amy_spiers.pdf (consulté en avril 2019).

[14] L’artiste a refusé que son nom soit cité avant le début de l’exposition, et toute la communication autour de l’installation a délibérément laissé penser à l’ouverture d’un centre commercial en lieu et place du musée.

[15] Muñoz-Alonso L., « Venice Authorities Shut Down Art Mosque by Christoph Büchel for Icelandic Pavilion », Artnet.com, 22 mai 2015, en ligne : https://news.artnet.com/exhibitions/christoph-buechel-art-mosque-iceland-pavilion-venice-biennale-shut-down-301246 (consulté en avril 2019).

[16] Bourriaud N., Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 1998.

[17] Kennedy R., « Mosque Installed at Venice Biennale Tests City’s Tolerance », New York Times, 6 mai 2015, en ligne : https://www.nytimes.com/2015/05/07/arts/design/mosque-installed-at-venice-biennale-tests-citys-tolerance.html (consulté en avril 2019).

[18] Kleist H. (von), « Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft », Berliner Abendblätter, 13 octobre 1810, p. 47-48. Cité dans Zerner H., Tout l’œuvre peint de Friedrich, Paris, Flammarion, 1976, p. 11-12.

[19] Nelson M., The Art of Cruelty. A Reckoning, New York ; Londres, W.W. Norton & Company, 2011.

[20] Ibid., p. 4 : « In short, the idea is that there’s something wrong with us, from the get-go – be it the mark of original sin (or, conversely, as Nietzsche would have it, adherence to the “slave morality” of Christianity), alienation from our labor, a fatal rift with Nature, being lost in a forest of simulations, being deformed by systems such as capitalism and patriarchy, Westernization, not enough Westernization, or simply “an epistemological lack” as Kester put it – that requires forceful (i.e., orthopedic) intervention to correct ».

[21] « objects of historic or scientific interest » (« des objets d’intérêt historique ou scientifique ») selon la section 2 de The Antiquities Act of 1906, en ligne : https://www.nps.gov/subjects/legal/the-antiquities-act-of-1906.htm (consulté en avril 2019).

[22] « ADD YOUR NAME: Letter to Art and Cultural Institutions : Repudiate MAGA’s White Supremacist US-Mexico Border Wall Prototypes as « Art » », 6 février 2018, en ligne : https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScQsFG24NzvMB_hbOYD3dHcV7a_QqtnwOb_kQLCsmemLQucNQ/viewform (consulté en avril 2019).

[23] Durón M., « Artists, Curators Respond to Christoph Büchel’s Border Wall Project », Artnews.com, 7 février 2018, en ligne : http://www.artnews.com/2018/02/07/artists-curators-respond-christoph-buchels-border-wall-project/ (consulté en avril 2019).

[24] Il refuse également toute photographie personnelle, et gère avec restriction la diffusion des dossiers de presse.

[25] L’artiste chinois Ai Weiwei (1957) par exemple, est devenu, par son militantisme constant érigé en œuvre d’art, le symbole international de la création dans un pays où sévit une censure étatique systématique.

[26] Nous soulignons que la position défendue ici ne vise pas à instaurer une image de l’artiste en héros solitaire. Il n’est ni seul, ni isolé. Tout acte nécessite des complicités et des soutiens divers, y compris institutionnels, pour permettre la réalisation de ces œuvres. Il n’en demeure pas moins que le rôle central du créateur le place irrémédiablement en première ligne des décisions, et des conséquences de ses actes.

[27] Didi-Huberman G., L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éd. de Minuit, 2002.

[28] Cette remarque ne se limite pas aux régions du monde dominées par des régimes dictatoriaux, mais concerne également l’Occident comme nous l’avons vu, et les États-Unis en particulier.

[29] Il se distingue cependant de l’« artivisme », mouvement nébuleux né en Amérique à la fin des années 1990 qui prône l’art comme arme active de revendications politiques et sociales. Christoph Büchel reste, en accord avec son éthique artistique, en dehors de toute mouvance, qu’elle soit organisée ou non.

[30] Saint Paul, II Cor, 12,7 : « Et pour que je ne sois pas enflé d’orgueil, à cause de l’excellence de ces révélations, il m’a été mis une écharde dans la chair, un ange de Satan pour me souffleter et m’empêcher de m’enorgueillir ».

[31] Cioran E., La tentation d’exister, Id., Œuvres, Paris, Gallimard, 1987 (1956), p. 831.

[32] Nous renvoyons à ce titre à l’ouvrage fondateur suivant : Deleuze G., Guattari F., L’anti-Œdipe, Paris, Les Éd. de Minuit, 1972, et notamment au chapitre III : « Sauvages, barbares, civilisés ».

[33] Kierkegaard S., Traité du désespoir, Paris, Gallimard, 1949 (1849), p. 221.

[34] La généalogie dessinée par Greil Marcus dans Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century, Cambridge, Harvard University Press, 1989, reliant le dadaïsme au punk en passant par les situationnistes, constitue un modèle éclairant ; nous pourrions y adjoindre un nombre fort conséquent d’exemples, incluant la figure de Che Guevara ou les écrits de Donatien Alphonse François de Sade.

 

Pour citer cet article : Benjamin Bianciotto, "Christoph Büchel : de la nécessité de l’art, censure et anticipation", exPosition, 2 septembre 2019, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles5/bianciotto-christoph-buechel-censure-anticipation/%20. Consulté le 23 février 2020.