par Camille Debrabant
— Camille Debrabant est docteure en histoire de l’art, membre de l’AICA, elle enseigne à l’ENSAD Nancy et collabore régulièrement à art press. Après avoir consacré sa thèse au sort théorique de la peinture à l’ère du postmodernisme, elle a prolongé et élargi ses recherches à la circulation des images et au renouvellement des pratiques picturales contemporaines dans l’environnement numérique. Elle a assuré à ce titre le commissariat des expositions Peinture Obsolescence Déprogrammée et Peinture Obsolescence Déprogrammée − Licences libres, respectivement présentées au MASC des Sables d’Olonne (2020-21) et au Musée de l’Hospice Saint Roch d’Issoudun (2022). —
Reconnue comme l’une des historiennes de l’art « les plus singulières d’aujourd’hui[1] », Camille Paulhan confirme avec l’exposition La marrade son indépendance d’esprit. Critique d’art, elle a imprimé sa marque par un mélange de fantaisie et d’intégrité, en se saisissant de sujets inattendus, littéralement excentriques, au nombre desquels figurent le sucre, l’art castelroussin, les champignons hallucinogènes, les métaphores excrémentielles dans les œuvres chocolatées, l’avenir de l’art prédit par une cartomancienne, les maisons hantées du pays basque, les homonymes, l’anecdote, l’histoire du fromage dans l’art, etc. Si le caractère improbable de ces intitulés peut susciter l’incrédulité académique, Camille Paulhan appréhende chaque objet d’étude avec un sérieux et une rigueur toute scientifique. Pour son premier commissariat d’exposition institutionnelle, elle conduit, en collaboration avec Hanna Alkema au LAAC (Lieu d’art et d’action contemporaine) de Dunkerque, un ambitieux projet qui, comme à son habitude, aborde son sujet à rebrousse-poil, considérant ainsi la deuxième vague féministe sous l’angle inédit de l’humour[2].
S’adresser à tous·tes
Avant d’entrer dans le détail des sept sections qui composent l’exposition La marrade, il nous faut considérer son titre, dont le registre familier assume son caractère non convenu. S’amusant de l’absence du terme dans le dictionnaire, la commissaire souligne sa dimension collective, qu’elle situe sous le double matronage de deux femmes de lettres engagées : Benoîte Groult, d’une part, avec sa rigolade[3] et Virginie Despentes, d’autre part, dont elle aménage le mot d’ordre « Désormais on se lève et on se casse[4] » en « On se lève et on se marre » dans l’essai introductif du catalogue. Hautement significatif, ce glissement sémantique témoigne de la position de Camille Paulhan, qui préfère à la politique de la chaise vide le rire comme moyen de résistance.
Outre l’accessibilité affichée du titre populaire, la volonté manifeste de s’adresser à tous publics transparaît aussi dans l’abolition des hiérarchies traditionnelles entre les formes artistiques réunies. Au terme d’un colossal travail de recherches, sont présentés plus de 200 œuvres et documents, rassemblant peintures, gravures, sérigraphies, vidéos, sculptures, installations visuelles et sonores, dessins et photographies, aux côtés d’archives, de planches et d’albums de bandes dessinées et de sketchs[5]. Servi par une scénographie efficace, cet ensemble foisonnant de ressources est réparti entre des vitrines et des cimaises d’un violet pétant et militant, dont certaines sont tapissées d’images et de slogans de manifestations documentées par Catherine Deudon et Irène Bouaziz entre 1970 et 1980. Formée par trois chapitres − « Au commencement était le rire », « Comme un poisson sans bicyclette » et « En quête de nouveaux modèles » −, la première partie de l’exposition partage le résultat de ces investigations historiques approfondies, menées de front dans les collections muséales, les archives, la presse spécialisée des XIXe et XXe siècles et auprès des artistes[6].
Rive avec et rire de : de l’allégresse à la répression
Au seuil de l’exposition, les visiteur·euses se trouvent accueilli·es par une joyeuse foule de manifestantes anonymes, les invitant à partager leur liesse complice. Le parti pris consistant à mettre à l’honneur madame tout-le-monde se confirme par le choix des premières œuvres : alors que La rieuse (1ère moitié du XVIIe s.) peinte par Jan Van de Venne rend hommage à une vieille femme inconnue, dont le sourire édenté trahit la misérable condition du petit peuple flamand, la statuette de terre cuite représentant Baubô figure une autre vieille femme, modelée à la période hellénistique par un artiste dont le nom est tombé dans l’oubli. Usant du rire comme arme contre l’adversité, La rieuse fait fi de sa précarité, tandis qu’en découvrant son sexe, Baubô détourne Déméter de son désespoir après l’enlèvement de Perséphone par Hadès[7] et met ainsi fin à un épisode de sécheresse et de famine.
Si ces deux œuvres introductives ont valeur de manifeste par leur célébration commune d’une féminité âgée et au physique éloigné des canons de beauté standardisés, elles exposent aussi d’entrée de jeu la complexité de la mécanique du rire, qui n’est pas seulement la simple expression d’une joie innocente, mais recouvre une palette infiniment plus riche et ambiguë de sentiments. C’est ce que démontre parfaitement l’huile sur bois de Barent Fabritius qui complète ce panorama généalogique en illustrant la scène biblique de l’annonce de la naissance prochaine d’un enfant à Abraham et Sara – alors respectivement âgés de 99 et 90 ans. Ici Camille Paulhan attire l’attention sur l’asymétrie profondément injuste de l’interprétation du rire, compris chez Abraham comme un signe pur d’allégresse, mais perçu chez Sara comme une marque sournoise d’incrédulité et de défiance envers Dieu.
Face à cette première cimaise, un ensemble de gravures d’Honoré Daumier fait éclater toute la cruauté d’un humour misogyne − ouvertement dénoncé par l’appareil médiatique de l’exposition, qui tranche avec la réserve rhétorique muséale en usage. Le caricaturiste s’y gausse des femmes et de leurs prétentions d’indépendance. Ainsi une planche de la série Les Bas-Bleus (publiée dans Le Charivari du 26 février 1844) s’ingénie-t-elle à opposer le désir de création de la femme à son rôle de mère. Sous l’image d’une jeune femme accaparée par son activité d’écriture, tournant le dos à son enfant qui se noie, Daumier ironise : « La mère est dans le feu de la composition, l’enfant est dans l’eau de la baignoire ». L’exposition rappelle ainsi comment l’histoire biblique, mythologique et sociale font de la maternité une cible privilégiée du rire − point sur lequel nous reviendrons. Révélant l’inégalité séculaire des femmes et des hommes face à l’humour, longtemps exclusif d’une domination masculine[8], l’accrochage propose ensuite quelques exemples de retournements de situation, à travers des saynètes pratiquant l’inversion comique de genre, dont les intentions évoluent de la raillerie au XIXe siècle (Édouard de Beaumont, Les Vésuviennes, 1848 ; Célestin Guérineau, Les grandes questions : le féminisme ; Caran d’Ache, Féminisons !, 1900) vers la riposte au siècle suivant (film anciennement attribué à Alice Guy-Blaché, Les résultats du féminisme, 1906).
Si les caricatures du XIXe siècle associent déjà le mot à l’image humoristique, la deuxième salle de l’exposition, dédiée au militantisme féministe des années 1970, montre à quel point le langage, plus encore que l’image, devient le moyen privilégié d’une réappropriation de l’humour comme instrument de contestation de l’ordre patriarcal.
Image et langage
Dans cette section très dense intitulée « Comme un poisson sans bicyclette[9] », il s’agit de donner à lire les joyeuses répliques des femmes revendiquant leur droit à disposer de leur corps et de leur temps. Traduit par un sens aigu de la formule et du bon mot, l’humour incline vers l’absurde et privilégie le procédé du détournement, infléchissant ainsi de célèbres slogans : « Prolétaires de tous les pays, CARESSEZ-VOUS » (Les Gazolines). Cette célébration de l’écriture, diffusée sous forme d’affiches, tracts, badges, revues et archives vidéo, rend justice à la créativité collective et à l’inventivité poétique de la rue. Comme à contre-pied, ce chapitre est ouvert par l’unique œuvre contemporaine de l’exposition due à un artiste masculin[10] (parmi 78 femmes), Michel Journiac, dont l’autoportrait photographique, issu de la performance 24 heures de la vie d’une femme ordinaire (volet des « Fantasmes », 1974), le montre grimé en « militante » brandissant un phallus. Autrement dit, passée la première salle, la seule figure masculine autorisée se présente travestie et en empathie avec les combats féministes[11]. À une époque où, non sans malice, l’historienne de l’art Linda Nochlin s’interroge : « Why Have There Been No Great Women Artists? » (1971), la présence isolée de cet artiste masculin contemporain renverse le rapport de représentation entre les genres[12].
L’enfance, avant-poste de résistance
Au sein de cet espace, Nicole Claveloux assure un trait d’union entre la bande dessinée adulte féministe, entrée en résistance contre l’assignation genrée, et le renouvellement des modèles entrepris depuis la littérature jeunesse, offrant d’inédites opportunités de projection et de construction identitaires à des générations de fillettes à partir du milieu des années 1960. Emmenée par Grabote et Louise XIV (chez Nicole Claveloux), suivies de Mafalda (Quino), Marcelline le monstre (Mary Lystad et Victoria Chess), Nana (Jacqueline Cohen et Bernadette Després) ou Mimi Cracra (Agnès Rosenstiehl), cette armée de trublionnes irrévérencieuses, trop peu représentées dans des expositions d’art contemporain, anti-petites filles modèles, prend un malin plaisir à défier les carcans éducatifs et à piétiner l’ordre social.
Des albums jeunesse aux textes féministes d’Anne Sylvestre, le fil est tiré dans l’exposition jusqu’aux bandes dessinées de Claire Brétécher, dont les textes sont aussi portés sur scène par Josiane Balasko et Dominique Lavanant. On retrouve ici à la fois le refus de compartimenter les registres artistiques et la volonté de faire jouer une très large palette humoristique, en conférant une place de choix à l’humour noir, à travers les sketchs glaçants de Zouc (Le médecin, vers 1976), la menaçante série photographique d’Adrian Piper (I/You, 1975), les proverbes d’Annette Messager (Ma collection de proverbes, 1974) et les sérigraphies très caustiques de Niki de Saint-Phalle, centrées sur les injonctions normatives du regard masculin, dictant les apparences et attitudes féminines.
Muse, ménagère et jouet sexuel : infiltrer les stéréotypes
Dans un deuxième mouvement organisé en quatre chapitres, intitulés « Ne plus être une muse », « Tuer l’ange du foyer », « La gaudriole pour toutes » et « Nous mourrons de n’être pas assez ridicules[13] », l’exposition déploie un ample panorama d’œuvres féministes des années 1970. Moins saturé, l’accrochage y bénéficie d’une médiation scénographique tout aussi didactique, avec pour simple accessoire un rideau transparent violet, recréant symboliquement l’intimité du foyer, puis protégeant l’accès de l’alcôve érotique. L’ultime salle étant, pour sa part, agrémentée d’iconoclastes miroirs déformants, plus fréquents dans les fêtes foraines que dans les centres d’art, qui invitent les spectateur·ices de tous genres à se départir de leurs apparences pour se prendre au jeu du ridicule.
Dans cette partie de l’exposition est réuni un groupe conséquent d’artistes françaises, européennes et états-uniennes représentées à parts presque égales, et dans lequel se distingue ORLAN[14], qui, avec cinq œuvres, figure dans chaque espace. Si l’on rencontre d’autres artistes aussi établies et reconnues qu’Annette Messager, Martha Rosler, Margaret Harrison ou Esther Ferrer, l’exposition ménage cependant une place non négligeable à d’heureuses redécouvertes, profitant à Raymonde Arcier, Evelyne Axell et Nicole Gravier[15], et en réhabilitant d’autres comme Andrée Marquet et Bernadette Genée. Au-delà de la constitution du corpus, l’audace de cette relecture tient surtout à l’association inattendue entre l’humour et l’art féministe, souvent tenu pour trop sérieux, frustré et plutôt envisagé au prisme de l’agressivité des œuvres et de la supposée violence – forcément revancharde – de leurs autrices[16].
Les trois premiers volets semblent ainsi répondre aux stéréotypes standards enchaînant la condition féminine à la satisfaction d’exigences esthétiques (« Ne plus être une muse »), la soumettant à un rôle social défini par son statut familial d’épouse et de mère (« Tuer l’ange du foyer »), et asservissant sa sexualité au seul désir masculin (« La gaudriole pour toutes »). Chaque séquence témoigne des réactions à ces situations de condamnation à un rôle subalterne, reléguant les femmes au statut de modèle objectifié ou commodifié et les cloîtrant au sein de la société dans la sphère domestique intime. Dans cette perspective, il s’agit de s’attaquer aux cibles principales d’aliénation, que l’on retrouve aussi dans le parcours de l’exposition Feministische Avantgarde der 1970er-Jahre au ZKM de Karlsruhe (2017-2018), jalonné de sections titrées « Mère, femme au foyer et épouse », « Jeu de rôle », « Le beau corps » ou encore « Sexualité féminine ». Le chapitre « Enfermée-évasion » reste, pour sa part, sans écho dans La marrade, et pour cause : le sentiment d’oppression prête assez peu à rire − quoique les tentatives de libération d’Ana Mendieta avec Untitled (Glass on Body Imprints – Face), 1972 et de Birgit Jürgenssen dans Ich möchte hier raus! (1976), toutes deux tragi-comiquement plaquées derrière une vitre, soient des morceaux choisis d’humour[17]. On notera également au passage qu’au nombre des clichés récurrents, la figure de la sorcière au rire satanique[18], réactivée par la couverture du catalogue d’exposition Elles@centrepompidou (Paris, MNAM, 2009-2011)[19], ne semble pas réellement exploitée ici, hormis l’allusion au balai dans la Feminist Painting (1979) d’Anna Kutera.
Dans le contexte d’une réappropriation urgente par les femmes de leur corps et de leur image, les artistes font ainsi mine de se glisser dans le répertoire classique machiste des représentations préexistantes pour dénoncer leur inanité. Comme dans la rhétorique militante, le détournement fait office de principale stratégie artistique, garante de l’effet comique. Au fil de son Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau (1974-1975), ORLAN endosse d’abord la figure de la Sainte Madone baroque lourdement drapée, avant de se convertir en Vénus ou Marie-Madeleine dénudée. À proximité, dans le Baiser de l’artiste (1977), c’est à la prostituée monnayant ses services qu’elle s’identifie. L’image de la déesse est également revisitée par Evelyne Axell dès 1970 dans sa parodie de la Vénus de Milo, intitulée Monsieur Vénus, tandis qu’avec Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (1989), les Guerrilla Girls s’attaquent à l’archétype orientaliste de l’odalisque, femme lascive offerte au plaisir masculin, dont elles ruinent les charmes, notamment en affublant le modèle d’une tête de gorille. L’odalisque est encore la cible du grotesque Nu au nutella (1996) de Véronique Boudier qui pousse à bout la logique fétichiste de la pin-up – dont la version comestible est largement popularisée par les artistes pop dès 1947[20]. Souvent récupéré, ce cliché est ici de multiples fois épinglé par Margaret Harrison (Good Enough To Eat 4 et 2, 1970-1971), Dorothée Selz (Mimétisme relatif, femme panthère réactivée, 1973-2021)[21], ORLAN (Se vendre sur les marchés en petits morceaux, 1977[22]), Penny Slinger (Bride and Groom − His Portion ; Bride and Groom − The First Cut is the Deepest, 1973) et Bernadette Genée (Show de B, 1979). Le ressort comique réside dans la mise en scène littérale de la métaphore anthropophage, qui, débarrassée d’atour de séduction, est exposée dans toute son obscénité. Bergson rappelle en effet le rôle-clé de la métaphore dans la fabrication du rire, suscité par un décalage né « d’images complexes, […] de jeux de glissements, de fusions ou de circulations de différentes images[23] ».
Une autre méthode d’abolition de la perfection du modèle consiste à l’agresser (visage criblé d’épingles du Make Up # 3 de Sanja Iveković, 1979), à révéler l’envers du décor (E. Axell, Le Beau Châssis, 1967 et Sans titre (Ouf !), vers 1964), ou à en tomber le masque cosmétique (A. Messager, Les Tortures volontaires, 1972 ; Martha Rosler, Sans Titre (Cargo cult), 1966-1972 ; Nicole Gravier, Chanel 2, Mythes et clichés, 1976-1979).
Par cette technique d’infiltration, les artistes sabotent une iconographie héritée de l’histoire de l’art. Au terme de l’opération, l’effet comique est garanti par l’écart entre l’idéal d’origine et le modèle défait. Les images sont ainsi déjouées, les mythes et les récits autorisés réécrits.
Reprise en main
L’espace dédié à l’émancipation sexuelle montre que, non contentes de reprendre possession de leur propre corps, les artistes femmes entendent aussi désormais disposer de celui des hommes, exhibés à leur tour en pin-up (M. Harrison, He’s Only a Bunny Boy But He’s Quite Nice Really, 1971-2011[24]) ou en Vénus (E. Axell). Ce faisant, c’est à leur virilité qu’elles s’en prennent, s’emparant d’ailleurs physiquement du sexe masculin, à l’instar de la militante-Journiac[25]. Quelques années plus tôt, Lea Lublin imagine avec l’installation Phallus Mobilis (1968) − contemporaine des Pénétrables de Soto et de l’Infinity Mirror Room Phalli’s Field (1965) de Yayoi Kusama −, un environnement de sexes masculins monumentalisés, formant une forêt de cylindres gonflables caressant le corps des visiteur·euses. Dans le fameux autoportrait au godemiché de Lynda Benglis publié dans Artforum en 1974, on retrouve le principe de l’inversion de genre, tout comme dans la série photographique de Natalia LL (Consumer Art, 1971/2011), mangeant une banane, tout aussi suggestive que celle de Warhol conçue en 1966 pour l’album des Velvet Underground, et assortie de l’invitation « Peel Slowly and See ». À l’opposé de la mariée de Renate Bertlmann (Sans Titre, Braut/Bride, 1974), dont le buste changé en verge radicalise et parodie l’érotisation du corps féminin, les jouets éducatifs d’Esther Ferrer (Détournement de la pornographie au service de l’art : jouets éducatifs, à partir de 1970) combinent sextoys et pistolets en plastique, dans une charge associant violence et virilité[26].
Si le rapport de force tend bien à s’inverser dans cette section, la sexualité y demeure néanmoins essentiellement corrélée à la norme hétérosexuelle[27], alors que la sélection d’archives contemporaines fait la part belle aux éditions lesbiennes de badges et de revues, comme Clit 007 ou Désormais. Pourtant le corpus même des artistes exposées ne manque pas d’œuvres célébrant d’autres formes autonomes de plaisirs, ainsi que le tableau Erotomobile (1966) d’E. Axell ou la vidéo Female Sensibility (1973) de L. Benglis.
Contre la routine ménagère et artistique
Tandis que les artistes s’écartent de la représentation du corps féminin dans la section « Tuer l’ange du foyer », on retrouve néanmoins le mode du détournement, appliqué cette fois aux objets ménagers et ustensiles domestiques. D’évidentes affinités se tissent entre les slogans militants dénonçant le travail gratuit d’une journée démultipliée par les tâches ménagères[28] et les performances artistiques (Milvia Maglione, Beaucoup d’heures de travail, 1975 et L. Bourgeois, Otte, 1995). À l’action coup de poing de la grève des femmes du 8 juin 1974, effectuant leur lessive dans la fontaine du Châtelet, répondent les minutieux dessins d’Andrée Marquet, Torchons (1976) et Environnement 20h30 (1977), le photomontage d’Eulàlia Grau aspirant la femme comme une vulgaire saleté (Collage Etnografia – Aspiradora, 1973), la peinture au balai d’Anna Kutera (Feminist Painting, 1979) ou encore le Jeu de dames (1971) de Raymonde Arcier, fait de serpillières propres et usagées cousues.
Du ménage à la cuisine (M. Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975 et Denise Aubertin, livres-objets cuisinés[29]), en passant par les courses (R. Arcier, Sac de nœuds, 1980), les travaux d’aiguille (ORLAN, Étude documentaire n°1 : couture, clair-obscur, 1980) jusqu’aux soins infirmiers (A. Messager, Femme pratique, comment je soigne une plaie, 1974), aucune activité n’échappe à leur verve critique. Par contraste et en regard de son importance, la question de la maternité − de l’éducation des enfants ou de l’avortement −, posée dès le début de l’exposition comme un enjeu central et dénoncée comme l’une des principales sources d’aliénation par les militantes[30], apparaît étonnamment peu prise en charge par la sélection de l’exposition (hors les pièces de Clemen Parrocchetti, Torturata e repressa, 1975 et N. Gravier, Baby Giotto et Baby Johnson de la série Mythes et clichés, 1980). Il est également troublant de constater que dans ce chapitre, a priori délivré d’une iconographie masculine préexistante, les artistes femmes s’obstinent manifestement à maintenir un dialogue avec une histoire de l’art strictement masculine. Ainsi les collages et photomontages de N. Gravier, d’E. Grau et de Ketty La Rocca, centrés sur des instruments électroménagers, ne manquent-ils pas d’évoquer l’icône pop Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956) d’Hamilton, quand la Feminist Painting (1979) d’A. Kutera règle ses comptes autant avec l’Action Painting qu’avec Gutai. L’application maniaque des dessins d’A. Marquet tacle, quant à elle, la figuration hyperréaliste, alors que le titre de la vidéo de M. Rosler renvoie explicitement à des pratiques conceptuelles[31]. Enfin, le damier de R. Arcier moque ouvertement les Squares minimalistes de Carl Andre, en même temps que la toile libre des membres de Support-Surface.
Si la persistance de ces renvois témoigne de la situation hégémonique des artistes masculins, composant l’unique horizon de l’histoire de l’art des années 1970, on peut aussi savourer ces citations déguisées comme un moyen de renvoyer dos-à-dos les stéréotypes iconographiques convenus et les canons artistiques devenus formules caricaturales.
Le droit à quel ridicule ?
Sans conteste la plus originale et personnelle, la dernière salle « Nous mourrons de n’être pas assez ridicules » plaide en faveur d’un surprenant droit des femmes au ridicule, conçu comme preuve ultime de l’égalité entre les sexes. Là où on s’attend à rencontrer des contrepoints au vitriol aux fantasmes masculins, on retrouve des propositions, certes irrésistibles, mais qui ne semblent pas radicalement bousculer les archétypes. Même au second degré, Le Nu au nutella de V. Boudier, la midinette du photoroman de N. Gravier (Mythes et clichés. Photoromans, 1976-1979) comme la Catherinette[32] des performances de Ria Pacquée (Zee foto’s van verschilende performances, 1982-1988) reconduisent les tropismes pop de l’odalisque[33] et de la pleureuse[34] des comics à l’eau de rose inspirant Roy Lichtenstein. Aussi ridicules mais plus ambigus, le Photomaton Génie (1971) de N. Gravier et l’androgyne autoportrait parodique de Martha Wilson en Trump (Thump, 2016) s’ouvrent à d’autres registres, intellectuels et politiques, qui s’affranchissent du formatage androcentré. La Vartan poupée-clown-qui-ne-se-laisse-pas-faire de Nina Childress (Sylvie jolie poupée, les tresses, 2023) apparaît, elle aussi, moins immédiatement démarquée de l’imaginaire masculin, même si le répertoire pictural de l’artiste recèle d’autres tableaux d’une radicalité sans concession, tels les désopilants Autoportraits au slip (2012). Du côté de cette iconographie émancipatrice, la « Connasse » de N. Claveloux (« La Connasse et le Prince charmant », Ah! Nana, 1977) offre un autre contre-modèle, résolument anti-sexy. Et s’il est tout à fait réjouissant que la « Connasse » se substitue à la Princesse potiche des contes, en guise d’happy end, on assiste sans miracle au terrassement de l’anti-héroïne, qui succombe à la vue du Prince charmant… qu’elle n’attendait plus[35]. De manière paradigmatique, ce conte revisite l’histoire du genre avec un humour d’autodérision, qui s’exerce non pas tant aux dépens de la femme, que de son image et sa fiction socialement construites depuis le point de vue masculin.
Cette focalisation sur un humour hanté par les stéréotypes se justifie, selon Virginia Stephen (Woolf), par la puissance analytique du rire, qu’elle décrit comme « un “couteau”, comme une “lame” qui met à nu l’arbitraire des conventions sociales, jette le discrédit sur les conformismes, les croyances factices, et les fausses vertus, tout en dévoilant la petitesse des individus[36] ». En contrepartie, Catherine Francblin constate que nombre de créatrices de l’exposition « reprennent, rejouent plus qu’elles ne démontent les représentations qui collent à la peau des femmes[37] ». On se souvient pourtant d’une ambition plus grande affichée par Niki de Saint-Phalle, réclamant d’« avoir le choix de son rôle » pour « ne pas jouer un rôle déterminé par les autres[38] », et en finir ainsi avec la logique de la riposte[39].
Les manquantes
Il serait tout à fait vain de dresser une liste des absentes, plus symptomatique des manques cruels des collections publiques nationales que d’hypothétiques oublis de la commissaire. On peut d’autant moins prendre à défaut Camille Paulhan sur ce point que, pleinement consciente de ces limites institutionnelles, elle a su convaincre nombre d’artistes et de collectionneurs particuliers d’abonder généreusement sa sélection. Pour autant, la constitution du corpus de l’exposition aura à l’évidence pâti de la raréfaction des prêts à l’heure de la fermeture du Centre Pompidou pour travaux de rénovation, privant ainsi La marrade de ressources importantes[40].
Dans ce contexte contraint, l’exposition n’aura pas eu accès à certains emblèmes féministes, Judy Chicago, Marina Abramović ou Eleanor Antin – si tant est que leurs œuvres prêtent vraiment à rire. On pourra encore regretter l’absence d’Andrea Fraser, de Mierle Laderman Ukeles ou même des Mesu-Rages (1979) d’ORLAN, qui auraient avantageusement complété le registre de la critique institutionnelle, aux côtés des Guerrilla Girls. Inconnu des collections hexagonales, le travail de Mary Beth Edelson, Betye Saar et Carry Mae Weems témoigne, pour leur part, d’une possible conciliation entre humour et férocité caustique, tout en offrant une diversité, qui fait un peu défaut à un corpus majoritairement blanc[41], reflétant l’uniformité des collections, mais aussi – toute proportion gardée –, celle de la scène artistique de l’époque.
Plus délicate, l’absence de Barbara Kruger, issue de la génération suivante, soulève quant à elle la question de la chronologie. L’examen détaillé du corpus de l’exposition, compris entre 1964 et 2023, révèle en effet un débordement important du cadre initialement circonscrit à la décennie 1970. Si l’on comprend aisément la mise à jour du corpus d’ORLAN[42], on s’explique moins facilement la sélection de pièces récentes pour des actrices historiques de cette scène (L. Bourgeois, N. Childress et M. Wilson). Par ailleurs, le choix de prolonger le panorama avant-gardiste par des créations contemporaines interroge en ce qu’il menace la lisibilité du projet et se heurte à l’impossibilité de couvrir tout le spectre des sensibilités féministes et queer actuelles, ouvertes à d’autres formes d’humour dépassant l’horizon de la binarité de genres.
Quoi qu’il en soit, ce que démontre magistralement l’exposition en filtrant les collections françaises au tamis de l’humour, c’est l’orientation unilatérale des acquisitions en matière d’œuvres féministes, faisant la part belle au tragique et à la violence, et conditionnant ainsi durablement notre perception des œuvres de cette période.
« Couper à travers les ronces[43] »
Avec sa double focale sur les archives et les œuvres, l’exposition n’invite-t-elle pas, malgré elle, à une approche comparatiste, d’autant plus tentante que s’observe une stratégie commune de recours au détournement ? À la lumière de la pugnacité des actions militantes et du franc parler des slogans incisifs et drolatiques [44], les artistes ne risquent-elles pas de passer pour timorées ?
Précisément, le refus prudent de cette frontalité renvoie explicitement à la difficulté d’existence institutionnelle des femmes artistes, tenues à des concessions sous peine d’être muselées et censurées (cf. Harrison et ORLAN)[45]. Dès lors, l’infiltration, adaptée du modèle polémologique de la guerilla qui donne son nom au collectif anonyme, se comprend comme relevant d’une impérieuse nécessité. Et le piège de se refermer sur les artistes femmes, inféodées à une iconographie préconçue, sans avoir toute latitude de renouveler la représentation de leur propre image, monopolisée par les hommes.
En dépit de ce climat d’une époque plus généralement placée sous ce que le théoricien Harold Bloom théorise en 1973 comme « L’angoisse de l’influence[46] », la sélection de l’exposition offre l’espoir d’un nouvel horizon, qui se profile dans des œuvres absolument singulières et réjouissantes, qui prennent le maquis pour inventer leur propre langage, ainsi que les Birdcalls (1972-1981) de Louise Lawler ou la pièce plus tardive de L. Bourgeois, dont le néologisme du titre signale l’étrangeté radicale, Otte (1995). Est-ce vraiment un hasard que ces pièces soient toutes deux sonores, investissant peut-être un champ moins préempté que l’espace visuel saturé ? Le référent masculin n’y est certes pas abandonné, mais ces œuvres inclassables échappent-elles du moins au joug formel de l’éternel modèle fourni par les hommes[47].
Tenant haut la main le pari double de l’accessibilité et du renouveau, La marrade est riche d’enseignements. D’abord, elle rappelle que les années 1970 sont l’époque bénie de la reconquête féminine du corps et du rire, jusque-là confisqués par le patriarcat. Ensuite, un autre mérite – et non des moindres – de l’exposition est de décoller des œuvres féministes l’étiquette de l’agressivité, pour rééduquer notre regard et l’inciter à en redécouvrir la puissance humoristique. À mesure que l’on se familiarise, au fil du parcours, avec cette nouvelle perception et que l’on goûte cet humour, on prend conscience de ses spécificités, de sa légèreté comme de sa noirceur, et de sa nature « sympathique[48] » qui ne s’exerce pas au détriment des autres, si fondamentalement différent du rire-« châtiment[49] » caractérisant les œuvres du début de l’exposition, face auxquelles on riait jaune[50]… L’une des conditions d’exercice de l’humour serait de porter sur soi[51], domaine dans lequel les femmes, championnes de l’autodérision, excellent. Loin de moi d’idée d’essentialiser l’humour, mais il faut bien admettre qu’on ne rit pas des mêmes choses, ni surtout des mêmes personnes, face à Daumier ou avec les œuvres féministes des années 1970.
Et enfin, cette célébration intervient du vivant de la majorité des artistes exposées, et de cela aussi, il y a tout lieu de se réjouir !
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en juin 2026.
[1] Cf. Corréard S., « La marrade, une exposition collective qui vaut le détour », « Les Midis de Culture », France Culture, 8 janvier 2026, 3’14, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-midis-de-culture/critique-expo-la-marrade-exposition-collective-1769940.
[2] Dans le compte rendu d’exposition publié dans Zéro Deux, Ilan Michel signale le précédent de l’exposition Fun feminism au Kunstmuseum de Bâle (24 septembre 2022-19 mars 2023), dont le corpus est élargi à plusieurs générations comprises entre 1960 et 1990 ; voir Michel I., « La marrade », Zéro Deux, 2026, en ligne : https://www.zerodeux.fr/reviews/la-marrade/.
[3] Groult B., Ainsi soit-elle, Paris, Grasset, 1975, p. 90 : « Elles [les femmes] imaginent mal le soulagement, le défoulement, qu’elles éprouveraient en contractant le goût de la… rigolade ».
[4] Despentes V., « Désormais on se lève et on se casse », Libération, 1er mars 2020, tribune rédigée en réaction au prix décerné à Roman Polanski au lendemain de la cérémonie des César de 2020, qui a conduit Adèle Haenel à quitter la salle.
[5] Seul le cinéma n’est pas intégré au corpus d’exposition, tandis que la musique s’invite ponctuellement à travers quelques pièces.
[6] Beaucoup d’artistes ont accepté de se prêter au jeu de l’entretien conduit par Camille Paulhan, venant enrichir la publication et produire de nouvelles sources sur le sujet.
[7] Une des interprétations qui prévaut pour cet épisode assimile la mise à nu à un geste désintéressé de sororité. On pourrait également hasarder un parallèle entre ces deux manières de se découvrir, que sont l’exhibition du sexe et le rire.
[8] Voir notamment Melchior-Bonnet S., Le rire des femmes, Paris, PUF, 2021.
[9] D’après le slogan de 1970 attribué à l’étudiante australienne Irina Dunn : « Une femme sans homme, c’est comme un poisson sans bicyclette ».
[10] Exception faite de Ramuntcho Matta, collaborant à la pièce de Louise Bourgeois (Otte, 1995), et de Quino, auteur de Mafalda.
[11] Entretien inédit de Michel Journiac par le magazine hebdomadaire Marie-Claire, 1973-1974 : « Je n’avais pas la prétention en m’habillant en femme pendant 24 heures de mettre à nu toute la complexité de la condition féminine. Je voulais plutôt illustrer un certain nombre de situations, les expérimenter avec mon propre corps, amener le public à se poser des questions, montrer aux femmes combien elles sont piégées et aux hommes, ce qu’ils peuvent faire d’une femme » (voir l’institut d’Art contemporain (IAC) de Villeurbanne : https://i-ac.eu/fr/collection/593_24-heures-de-la-vie-d-une-femme-ordinaire-1974-le-trottoir-ou-le-viol-la-vaisselle-le-menage-le-couple-1994-le-musee-le-portrait-le-piano-le-gigolo-MICHEL-JOURNIAC-1974-1994).
[12] En même temps qu’elle souligne l’isolement de la position de Journiac solidaire des luttes féministes. Sur ce point, Camille Paulhan assure de sa « bonne volonté », affirmant avoir « cherché [en dehors de Journiac et Quino], d’autres artistes masculins féministes, qu’elle n’a pas trouvés », cf. « Allons y voir : rire féministe, Le baiser de l’artiste d’Orlan», France Culture, 15 février 2026 : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/allons-y-voir/rire-feministe-le-baiser-de-l-artiste-d-orlan-2711644.
[13] Les trois derniers titres citent des autrices féministes : « Tuer l’ange du foyer » renvoie à un discours de Virginia Woolf, Professions for Women (1931) ; « La gaudriole pour toutes » est une expression de Benoîte Groult, tandis que « Nous mourrons de n’être pas assez ridicules » revient à Rose Prudence, dans la chronique « Le sexisme ordinaire », publiée dans Les Temps Modernes, n° 366, janvier 1977.
[14] Bien qu’ORLAN apparaisse comme une artiste attendue dans un panorama d’œuvres féministes, il faut créditer l’exposition d’une sélection très éclairante, permettant de découvrir des pièces moins connues, à l’instar de l’installation évoquant la performance de 1977, Se vendre sur les marchés en petits morceaux, mais aussi de redécouvrir des œuvres fameuses que l’on croyait bien connaître, ainsi que Le baiser de l’artiste, dont les photographies d’archives en noir et blanc le plus souvent exposées de la performance ont fait oublier la malice sonore et la dérision kitsch de l’œuvre (bustier dont un sein clignote, qui joue La marche nuptiale et fait retentir une alarme-sirène marquant la fin du baiser), que l’archive télévisuelle projetée dans l’exposition rappelle avec bonheur.
[15] La redécouverte récente de R. Arcier s’accompagne en 2024 d’un ensemble significatif d’acquisitions du CNAP, tandis qu’E. Axell est remise à l’honneur par l’exposition Les amazones du POP – She-Bam Pow POP Wizz ! (2020-2021) organisée au Mamac de Nice. Enfin, le regain actuel de visibilité de N. Gravier passe par un entretien vidéo entre l’artiste et la conservatrice Élisabeth Jobin (juin 2018) dans le cadre d’un projet de recherche mené par la HEAD-Genève et le MAMCO, suivi en 2023 de la publication Romans-photos, mythes & clichés, 1976-1980 et de l’exposition Fotoromanzo présentée à la Villa Médicis de Rome (2026). Le même constat s’opère pour Niki de Saint-Phalle, trop souvent réduite aux Tirs et ici approchée sous l’angle de la fausse correspondance, donnant à lire la pleine mesure de son humour.
[16] Se reporter à ce sujet à la thèse d’Émilie Bouvard, Violence de l’art des femmes, 1958-1978 : surréalisme, psychanalyse et féminisme, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Philippe Dagen, Université Paris 1-Sorbonne, 2017.
[17] Ces déformations du corps relèvent du comique selon la règle définie par Henri Bergson : « Peut devenir comique toute difformité qu’une personne bien conformée arriverait à contrefaire », ajoutant plus loin : « Donc, une expression risible du visage sera celle qui nous fera penser à quelque chose de raidi, de figé, pour ainsi dire, dans la mobilité ordinaire de la physionomie. », Le rire : essai sur la signification du comique, Guillaume Sibertin-Blanc (éd.), Paris, PUF, 2012 (1900), p. 18.
[18] Voir la revue féministe culturelle Sorcières (1975-1982) ; Dumont F., Des sorcières comme les autres, artistes et féministes dans la France des années 1970, Rennes, PUR, 2014 et Mareuge A., « La sorcière, figure d’identification des femmes artistes dans l’espace germanique à l’heure de la deuxième vague féministe », Cahiers d’Études germaniques, n° 81, 2021, en ligne : http://journals.openedition.org/ceg/14964.
[19] L’image évocatrice est en réalité un photogramme mettant en scène la danseuse et actrice polonaise Ewelina Guzik dans l’installation vidéo À la belle étoile (2007) de Pipilotti Rist, que l’artiste n’identifie d’ailleurs pas explicitement à une sorcière, mais décrit comme « une protagoniste […] dont la chevelure enveloppe la terre ».
[20] Voir les collages d’Eduardo Paolozzi et de Richard Hamilton ainsi que les peintures de Tom Wesselman, James Rosenquist et surtout Mel Ramos.
[21] À noter que le deuxième volet contemporain du diptyque photographique, mettant en scène l’artiste à l’âge de 75 ans, offre un prolongement à l’entrée en matière de l’exposition rendant hommage aux femmes d’âge mûr.
[22] Cette analogie entre le corps féminin et les pièces de boucher est diffusée dès 1971 par l’affiche Élection de Miss Belgique, concours de bétail sur pied du groupe féministe néerlandais Dolle Mina.
[23] Selon l’analyse synthétique qu’en donne Guillaume Sibertin-Blanc, « Le rire de Bergson », France Culture, 27 août 2012, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-chemins-de-la-philosophie/le-rire-de-bergson-6534381. Voir Bergson H., Le rire : essai sur la signification du comique, Guillaume Sibertin-Blanc (éd.), Paris, PUF, 2012 (1900), p. 44 : « Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose » et p. 23-24 : « L’effet comique est d’autant plus saisissant, […] que ces deux images, celle d’une personne et celle d’une mécanique [comprendre chose], sont plus exactement insérées l’une dans l’autre ». L’apogée de ce mécanisme d’emboîtement est atteint dans l’exposition avec la femme-gâteau de P. Slinger et les jouets éducatifs d’E. Ferrer.
[24] Cette provocation vaut à M. Harrison d’être censurée pour avoir osé représenter en bunny Hugh Hefner, fondateur de Playboy.
[25] Elles reprennent en main le sexe masculin, mais pas dans l’intention de le masturber – masturbation dont fait son titre l’exposition WACK! Art and Feminist Revolution, initialement organisée par le MOCA de Los Angeles (4 mars-16 juillet 2007).
[26] Selon une logique ultérieurement retenue par ORLAN dans L’origine de la guerre, 1989.
[27] Exception faite du Cunt Coloring Book de Tee Corinne (août 1988) et des pièces d’ORLAN, Le baiser ou du clip vidéo de 2023, Les corps de métiers m’excitent, réalisée en collaboration avec Tentative, privilégiant une approche bisexuelle.
[28] « À quand la triple journée ? Je m’ennuie », slogan de 1976.
[29] Sensiblement moins connus que les œuvres contemporaines en crochet de Su Richardson, cf. l’exposition Burnt Breakfast and Other Works, exp., Londres, Women’s Art Library/Make Goldsmiths Textile Collection Goldsmiths, University of London, 2012.
[30] En témoignent les slogans retenus dans l’exposition : « La femme est au-dessus du niveau de la mère », « La ménopause à 18 ans ! », « Avortement libre et remboursé pour toutes ».
[31] Tout comme la pièce sonore Birdcalls (1972-1981) de Louise Lawler qui égrène le nom de célèbres artistes masculins, majoritairement affiliés à l’art conceptuel.
[32] Cette pauvre jeune fille que sa condition de femme non mariée passée 25 ans cloue au pilori de la société.
[33] Quitte à réinvestir cette figure éculée de l’odalisque, autant se tourner vers la version radicale de 1969 de L. Benglis, Odalisque (Hey, Hey Frankenthaler).
[34] Cliché que réactivent également les proverbes n° 2 et 24 d’A. Messager (Ma collection de proverbes, 1974), présentés en ouverture de l’exposition : « À toute heure chien pisse et femme pleure » ; « Les larmes des femmes valent beaucoup et leur coûtent peu ».
[35] Le même mécanisme d’attente déçue s’observe dans les photoromans de N. Gravier.
[36] Stephen Woolf V., « The Value of Laughter », The Guardian, 16 août 1905 ; republié dans Pavec N., Rigeade A.-L. (éd.), Rire ou ne pas rire : anthologie, 1905-1929, Paris, La Différence, 2014.
[37] Francblin C., « Riez ! », Art Press, janvier 2026, p. 12.
[38] Cf. Niki de Saint-Phalle, « Allons-y voir ! Rire féministe : le Baiser de l’artiste d’ORLAN », France Culture, 15 février 2026, 38’25, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/a-voix-nue/l-experience-du-rire-1900743 .
[39] Terme issu du lexique de l’auto-défense féministe ; voir Blézat M., Pour l’auto-défense féministe, Montreuil, Éd. de la dernière lettre, 2022.
[40] On pense à des œuvres particulières comme Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) de Marina Abramović ; SOS Starification Object Series (1974-1975) d’Hannah Wilke ; Ich möchte hier raus! (1976) de Birgit Jürgenssen ou, dans un registre plus contemporain, à Portraits Grandeur nature (2009) d’Agnès Thurnauer, dont la forme fait écho aux badges militants.
[41] Exception faite d’Adrian Piper. Voir sur ce point Mathas J., « La marrade », Art Absolument, n° 116, janvier 2026, p. 17.
[42] Dont la vidéo, Les corps de métiers m’excitent (2023), réalisée en collaboration avec Tentative, garde le même humour potache plein d’autodérision et demeure encore attachée aux stéréotypes, mais des deux genres cette fois.
[43] Titre hommage à l’essai du même nom : Paulhan C., Couper à travers les ronces, Aurillac, Sombres Torrents, 2021, p. 53-54.
[44] « Il y a plus inconnu que le soldat inconnu, sa femme », « Ce n’est pas la bite qui nous dérange, c’est le mec qu’il y a autour » (1977).
[45] Le cas historique de Georgia O’Keeffe est éloquent, caractérisé par sa systématique méfiance à l’encontre du féminisme, qui motive notamment son refus de participer à l’exposition organisée par Peggy Guggenheim Exhibition by 31 Women (New York, Art of This Century Gallery, 1943) et qui lui vaut peut-être, du même coup, de bénéficier de la première rétrospective accordée par le MoMA à une artiste femme du 14 mai au 25 août 1946.
[46] Angoisse de l’influence à laquelle réagit la génération des Appropriationnistes, dont les séries After de Sherrie Levine sont paradigmatiques.
[47] Dans le même registre, on pense aux pièces de Tania Mouraud, dont l’invention du langage passe d’abord par la typographie.
[48] Le terme est emprunté à N. Gravier, cf. « Nicole Gravier, entretien avec l’artiste », AUDIO MAMCO Genève / HEAD Genève, Arles, 4 juin 2018 ; en ligne : https://www.mamco.ch/fr/1982/Nicole-Gravier.
[49] Selon l’expression de Bergson H., Le rire : essai sur la signification du comique, Guillaume Sibertin-Blanc (éd.), Paris, PUF, 2012 (1900), p. 16.
[50] Ce sentiment de malaise est de nouveau éclairé par Bergson, selon lequel le rire est empêché par l’empathie. Voir Ibid., p. 3 : « Signalons maintenant, comme un symptôme […] l’insensibilité qui accompagne d’ordinaire le rire. […] Le rire n’a pas de plus grand ennemi que l’émotion. Je ne veux pas dire que nous ne puissions rire d’une personne qui nous inspire de la pitié, par exemple, ou même de l’affection : seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire taire cette pitié » et plus loin p. 4 : « Le comique exige donc enfin, pour produire tout son effet, quelque chose comme une anesthésie momentanée du cœur. Il s’adresse à l’intelligence pure ».
[51] Voir Gazalé O., Le paradoxe du rire : et si ce n’était pas toujours drôle ?, Paris, Seghers, 2024.