par Michela Sacchetto
— Historienne de l’art, chercheuse, commissaire d’exposition et mère, Michela Sacchetto interroge et explore les pratiques d’exposition, de présentation et de médiation de l’art. Sa thèse de doctorat, qui est en cours de publication, porte sur l’analyse historique et transféministe de l’articulation entre les mythes de la modernité et les expositions des années 1970, et notamment Les Machines célibataires de Harald Szeemann. Membre du Lieven Gevaert Centre, elle est impliquée dans divers groupes de recherche et de traduction, et elle publie régulièrement des articles et des textes écrits à plusieurs mains avec des artistes, des chercheuses et des chercheurs. Elle enseigne l’histoire et la théorie de l’art, l’approche critique des politiques d’exposition et les pratiques de la recherche à l’erg – École de recherche graphique -, à l’ESA Le 75 et à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Elle est membre du collectif curatoriale [or nothing]. —
« Celui qui embrasse passionnément son Double à travers le verre, le verre s’anime en un point et devient sexe, et l’être et l’image s’aiment à travers la muraille[1] ».
Technologies du sexe et du regard par le prisme du mythe des machines célibataires
Une image : le coït décrit par Alfred Jarry entre la néréide enfermée sur une île et son propre reflet sur la barrière en verre qui l’emprisonne[2]. Une seconde image, tirée du roman F.B., de Xavière (Lafont) : le jeu érotique SM lesbien entre deux femmes se regardant à travers une plaque en verre interposée, un jeu empreint de désir et d’un complexe mélange de complicité et domination, soumis à un troisième regard, celui de l’homme disposant de cette mise en scène[3]. D’après Jean-François Lyotard, la configuration fabulée par F.B. était une « machine célibataire » car productrice de singularités matricielles et « dissimilatrices », venant désorienter les normes articulant le désir à l’objectivation[4]. Par une tout autre approche, Jean Clair considérait l’image issue du roman de Jarry comme exemplaire de la mécanique célibataire en tant que fabrique cinématographique de doubles servant d’appât à l’économie autoérotique du sujet[5]. Enchevêtrée entre ces deux interprétations érotiques opposées du mythe de Narcisse – la première étant au renversement anamorphique ce que la deuxième était à l’amour courtois[6] – se tenait l’exposition thématique itinérante Les Machines célibataires (Fig. 1), curatée par l’organisateur d’expositions Harald Szeemann entre 1975 et 1976[7].
L’exposition réunissait environ 200 œuvres, ouvrages et artefacts, distribués en diverses sections et sous-sections thématiques tenues ensemble par l’intention de Szeemann de visualiser un mythe de la modernité. Le mythe des machines célibataires, invention de l’écrivain français Michel Carrouges, mobilisait un réservoir d’imaginaires ambivalents qui convoquaient des aspects contradictoires de la modernité – la modernité occidentale étant le récit de références, balisé par des repères temporels situés entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, cadre chronologique que Szeemann prolongeait jusqu’aux années 1970[8].
L’intérêt d’analyser aujourd’hui Les Machines célibataires, relativement peu étudiée à ce jour, tient à qu’elle mettait en scène les technologies sexuelles et leur articulation avec les régimes du regard d’une manière significative et controversée à plusieurs égards. La singularité de la rhétorique curatoriale de Szeemann tient en ce que le mythe n’intervenait pas comme une narration, ni n’était utilisé telle une structure sous-jacente à la signification de l’art, du monde ou de soi. La mythopoétique[9] des machines célibataires opérait comme schéma visuel destiné à affecter la perception et l’imagination du visiteur. C’est précisément cette agentivité spéculative – que Szeemann qualifia lui-même de « réactionnaire[10] » – qui appelle une analyse critique, au regard en particulier de l’ancrage du mythe dans les paradigmes binaires et phallogocentriques[11] de la modernité.
Par un montage hétérogène et anachronique de représentations du désir, Les Machines célibataires entendait rendre visibles les contradictions constitutives du sujet (masculin) célibataire basées sur les couples oppositionnels homme/femme, nature/technologie. Le narratif du circuit-clos autoérotique assignait au fantasme de la femme-machine une fonction ambivalente, simultanément idéalisée et stigmatisée, inscrite dans un horizon tragique et punitif, hérité du mythe prométhéen. En creux de ces mécaniques morbides, le refus de la procréation et la mise en crise du temps linéaire ainsi que du paradigme du progrès s’opéraient au prix de l’annihilation de la « femme » et de la « nature », réduites à de simples projections des pulsions masculines. Ce régime de visualisation venait ainsi synchroniser le mythe avec l’économie libidinale du capitalisme tardif, en assignant au plaisir une place insoutenable ou, au mieux, sclérosée (Fig. 2).
C’est cet usage spéculatif du mythe qui invite à envisager l’exposition comme un prisme à travers lequel réfléchir au système de pensée patriarcal hérité de la modernité, tout en l’éprouvant au contact de son contexte historique, et plus particulier en ce qui nous concerne ici, du tournant épistémologique des années 1970, marqué par la déconstruction féministe, gay et lesbienne des modèles et des normes liées aux représentations sexuelles et à leur médiation[12] – des sujets qui étaient actuels à l’époque et qui le sont encore aujourd’hui, dans le cadre des études de genre, des sciences et cultures technologiques, ainsi que dans des courants de pensées contemporains aussi divers que le postcyberféminisme et le transhumanisme ou encore le posthumanisme[13].
Parmi les sections de l’exposition, celle intitulée « Machines à faire l’amour » condensait une hétérogénéité de figurations, dispositifs techniques et artefacts liés à l’auto-érotisme, à l’érobotique[14] de la première heure, aux projections fantasmatiques sur l’érotomanie féminine, aux sexualités hybrides organiques-mécaniques et aux dispositifs sadomasochistes. C’est sur cette salle que je propose dès lors de centrer l’analyse, dans la mesure où elle se prête tout particulièrement à l’examen des enjeux discursifs et des régimes du regard mobilisés de manière transversale par le narratif curatorial, les dispositifs d’exposition et les œuvres exposées, notamment en ce qui concerne les processus de constitution de la subjectivité moderne et les conceptions qui sous-tendent ces processus[15]. D’une façon davantage ostentatoire par rapport à d’autres parties de l’exposition, le fantasme d’une mécanique du désir opérant en circuit clos se trouvait pris entre les mailles de l’obscénité et d’un complexe exhibitionniste mêlant voyeurisme et narcissisme propre à la modernité occidentale[16].
L’analyse articulera l’étude des œuvres, artefacts, dispositifs de mise en scène et de médiation, et la vision critique contemporaine portée sur cette exposition et plus précisément sur cette section. Le recul historique permet davantage de situer le phallogocentrisme des dispositifs expographiques et discursifs, ayant trait, pour la plupart, à des représentations stéréotypées du désir, alors que la réception de l’exposition, et plus particulièrement de cette section, rendait bien compte de ces biais. Si l’ambition interdisciplinaire et spéculative de l’exposition suscita curiosité et fascination, elle fut aussi perçue comme problématique dans ses présupposés, voire déconcertante dans son ensemble et dans ses présomptions. De nombreuses critiques allaient souligner le recours à un narratif partiel de la technologie, insuffisamment articulé dans ses enjeux esthétiques, économiques et sociaux, ainsi que l’insistance d’un discours jugé fâcheux au sujet de la « femme » et réducteur quant au phallogocentrisme articulé au sujet masculin.
À ce sujet, les « Machines à faire l’amour » seront situées au regard des pratiques et théories féministes et gays des années 1970, déterminantes dans la critique des normes visuelles et sexuelles[17]. Ce travail de mise en contexte et en perspective sera repris de façon synthétique plus loin dans l’article. Bien que son déploiement dépasse le cadre du présent texte, sa mention est nécessaire. Il en va notamment de la compréhension de l’exposition en tant que milieu d’interdépendances entre des multiples acteur·ices, dispositifs et pratiques, en dépit du trope de la curation individuelle de Szeemann[18]. Dans cette perspective, le propos ici n’est pas tant de reconduire une critique du phallogocentrisme de sa curation[19] que d’interroger et situer les enjeux esthétiques, épistémologiques et politiques des dispositifs de monstration.
Le mythe comme agent d’exposition[20]
Le mythe des machines célibataires mobilisait un réservoir d’imaginaires ambivalents qui convoquaient des aspects contradictoires de la modernité[21]. Cette mythopoétique singulière était issue de l’exégèse d’un ensemble de productions littéraires, plastiques et cinématographiques – dont les romans Le Surmâle (1902) d’Alfred Jarry et Locus Solus (1914) de Raymond Roussel ainsi que La Colonie Pénitentiaire (1919) de Franz Kafka – réunies à partir de l’interprétation d’un terme introduit par Marcel Duchamp à propos de la partie inférieure de son œuvre La Mariée mise à nu par ses célibataires, mêmes (1915-1923).
La particularité de cette série mythologique tenait à la structure binaire encapsulée dans chacune des occurrences littéraires et artistiques du mythe, où s’opposaient le pôle mâle/célibataire et mécanique et le pôle féminin/organique, dans une asymétrie où la femme, rivée au rôle de compagne sexuelle selon « nature », incarnait le négatif désiré. Symptomatique en cela des ontologies modernes, cette binarité neutralisait toute altérité au profit d’un circuit clos auto-érotique. Inutiles, détraquées et morbides dans leur circulation close, les machines célibataires opéraient ainsi une morsure sur la tragédie prométhéenne et solipsiste du sujet moderne en même temps qu’elles signifiaient sa révolte potentielle contre le productivisme et l’utilitarisme capitaliste. Une révolte à son tour imprégnée d’angoisse, dont les expressions les plus évidentes étaient le fantasme du perpetuum mobile comme déni de l’entropie et le duplicata technologique d’une supposée unicité idéale entre création, mort et vie.
Les machines célibataires allaient trouver dans l’exposition thématique, conçue par Szeemann comme « création visuelle spéculative[22] », un terrain privilégié de figuration. Réciproquement, la mythopoétique « célibataire » allait paradoxalement contribuer à créer une unité visionnaire au départ d’un amalgame de phénomènes et d’artefacts, afin de les ramener « à un dénominateur commun » socialement intelligible[23]. Du fait de son éclectisme, la visualisation à laquelle Szeemann songeait sollicitait des sources diverses, allant de l’esthétique moderniste « du choc », à la coincidentia oppositorum alchimiste, de la pratique expérimentale des arts de la scène aux vitrines des grands magasins en passant par les lieux commémoratifs dans le style des « musées-maisons[24] ». À l’instance communiante du mythe répondait une dramaturgie visuelle marquée par la recherche de la stimulation affective et cognitive de l’imagination des visiteurs.
La mise en scène des technologies sexuelles et l’obscénité de l’autoérotisme
Dans de la section « Machines à faire l’amour », l’exposition s’attelait à faire voir les œuvres comme autant de symptômes de l’univers clos de la vision célibataire et des contradictions de la vision subjective moderne (Fig. 3). On y exposait des images et des artefacts rassemblés sous les thèmes de la mécanique désirante non reproductive, de la représentation de sexualités humano-mécaniques, du voyeurisme et du narcissisme impliqués par l’autoérotisme. Le livret de médiation de la section, lors de l’étape de l’exposition à Bruxelles, présentait ainsi : « Des multiples appareils à faire l’amour, rudimentaires ou sophistiqués, qu’on trouve complaisamment décrits dans la littérature érotique (Emmanuelle) ou bien au cinéma (Barbarella), à ceux imaginés par des artistes comme Robert Müller (La Veuve du coureur) ou par Tomi Ungerer, en passant par les ingénieux bricolages des érotomanes et par les prothèses diverses commercialisées dans les « sex-shops », le principe est toujours le même : ils offrent la jouissance narcissique d’un plaisir auto-érotique, combinant la solitude (le célibat) et la répétition mécanique (masturbation)[25] ». L’obscénité intervenait sans surprise dans l’ensemble de la section et notamment dans son dispositif de médiation, son ambivalence se situant au cœur de la représentation des pratiques sexuelles que l’exposition tâchait de visualiser[26].
D’après l’analyse matérialiste du philosophe Peter Gorsen, l’un des auteurs du catalogue, le « hors scène » constituait en effet un cadre fondamental pour comprendre la fonction idéologique de la sexualité et de ses dispositifs dans la société capitaliste[27]. Dans Das Prinzip Obszön (Le Principe obscène, 1969), Gorsen considérait l’obscène comme un principe moteur de la représentation moderne réifiée et discriminatoire du sexe, articulé d’une part à la canalisation du désir et d’autre part à la lutte de classe[28]. Loin de constituer un « hors cadre » subversif, il était au contraire à approcher tel un opérateur central de l’économie libidinale : toléré, surexposé et simultanément réprimé, il était repérable dans des zones marquées par le tabou et l’indécence – entachant essentiellement les classes populaires et les groupes sociaux marginalisés – ainsi que par l’identification et la stigmatisation de la liberté sexuelle aux pôles extrêmes de la perversité d’une part et du bonheur utopique libertin et sadomasochiste de l’autre. Ce principe, sur le plan de la conformation esthétique, articulait la violence implicite des deux revers de la médaille répressive : celui des codes de la représentation et celui de l’hors scène. Ce que Gorsen repérait par exemple auprès des figurations alternatives de l’érotisme fabriquées par le regard mâle – tels l’hermaphrodisme des dessins et des photomontages de Pierre Molinier – aussi bien que dans les dessins de l’artiste Martina Kügler, régis par une connexion fluide aux pulsions érotiques engagées dans un corps à corps avec le travail graphique[29].
Par l’intermédiaire de Gorsen, trois dessins au crayon de Kügler (1974) étaient exposés parmi les machines à faire l’amour[30]. Tous trois figuraient des êtres hybrides, branchés sur des engins rotatoires disjonctés et roulant dans tous les sens, obtenus par un jeu de superposition des traits, enchevêtrant les membres du corps et les composantes mécaniques. Le cartel, citant Gorsen, insistait sur le caractère opératoire de ces « machines-bicyclettes », entendues comme dispositifs de capture et d’émission, et non comme projections allégoriques ou symboliques[31]. Le rapprochement avec les « machines désirantes » de Gilles Deleuze et de Félix Guattari renforçait la lecture de la production graphique de l’artiste en tant que condition immanente, défiant la dialectique du sujet et de l’objet ainsi que les tenants identitaires de l’humain et de la machine[32].
À proximité, les quatorze dessins-poèmes de Günter Brus, Irrwischsonate (1971), déployaient un vocabulaire de corps mutilés, ligotés, pénétrants/pénétrés, où l’érotisme résidait dans le fonctionnement mécanique même des accouplements. Malgré la rhétorique patriarcale qui sous-tendait le motif de la sublimation du sujet, l’œuvre de Brus entraînait la poésie et l’érotisme à la limite des fantasmes inavouables de l’hétéronormativité occidentale[33]. Comme l’a analysé Jean-Christophe Ammann, cité dans le cartel associé à l’œuvre, il s’agissait moins d’un fétichisme de l’objet que d’un fétichisme de l’action et du mécanisme, engageant une logique performative qui venait troubler les codes de la représentation bourgeoise des sexualités[34].
Les pratiques graphiques et métamorphiques de Kügler et de Brus étaient les seules de la section à accorder du souffle à la poétique érotique. Le reste de la salle déployait un amalgame entre imaginaire infantile, sexisme, pathologisation psychiatrique et sarcasmes envers la culture populaire. L’autoérotisme était saisi au travers du postulat d’un célibat stérile, pris au piège de ses propres obsessions. La mécanique célibataire se trouvait, quant à elle, rabattue sur l’immaturité, le solipsisme, la vulgarité ou la « déviance »[35]. Sur ce point, il importe de noter que, malgré la présence d’images choquantes combinant la représentation de la sexualité et de la torture disciplinaire – dont la violence était intensifiée par l’absence de contextualisation critique, que j’analyserai plus loin – la discursivité de l’exposition s’attachait à orienter la compréhension de la « déviance » comme relevant de l’écart par rapport au dogme de la famille hétérosexuelle[36].
Plusieurs journalistes, lors des différentes étapes de l’exposition, n’avaient pas hésité à souligner à quel point les machinations célibataires, qu’ils assimilaient, comme l’exposition le suggérait, à l’inconscient ou à l’intention des deux artistes, confrontaient les spectateurs à une sexualité troublée et notamment à des pulsions auto-érotiques et solitaires jugées sans distinction comme étant à la limite du pathologique[37]. Comme l’ironisait le philosophe Henri Van Lier, l’exposition suggérait de ranger la catégorie sociale entière des célibataires, broyant leurs chocolat eux-mêmes, du côté de Freud « incapables d’atteindre la génitalité, et en compensation pervers, obsédés, joueurs, cruels, maso, sado, bricoleurs, génies » où, à l’opposé, dans le sillage de la jubilation radicale et schizo énoncée par Artaud, « je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi : niveleur du périple imbécile où s’enferre l’engendrement, le périple papa-maman et l’enfant[38] ».
Au centre de la salle (Fig. 4), une vitrine posée sur socle réunissant Roue de bicyclette (1913-1964) de Duchamp et deux sculptures érotiques de Robert Müller (La Veuve du coureur et Tête à tête, 1957-1958) constituait un noyau interprétatif où se rejouaient les tensions entre mécanisation du désir, obscénité et dispositifs muséographiques. Les œuvres de Müller, fondées sur une littérarisation lubrique du vélo et sur une fétichisation caricaturale des pratiques masturbatoires, inscrivaient l’érotisme dans un registre mécanique explicite, contrastant avec la logique optique, temporelle et conceptuelle du ready-made duchampien. La juxtaposition Duchamp/Müller jouait au grand écart. Alors que le ready-made explorait la transformation perpétuelle, la déstabilisation de la vision et la subversion des dichotomies modernes, Müller reconduisait un imaginaire sexuel trivial, marqué par le sexisme et un « organicisme virulent et foisonnant, parfois agressif », où la mécanique cyclique du désir se voulait soudain interrompue par des résonances mortifères[39]. Le livret des visiteurs, lors de l’étape bruxelloise de l’exposition, tenait de fait à préciser que La Veuve du coureur suggérait le télescopage opéré par « l’inconscient populaire » entre le vocabulaire renvoyant aux pratiques onanistes – dans l’expression francophone « la veuve poignet » – et à la guillotine, la dite « Veuve » de la Révolution française[40]. Quand bien même l’articulation entre le godemichet et l’engin punitif s’arrêtait sur le plan trivial des couplages sémantiques, le renvoi à l’allégorisation sexiste et au « sex-appeal » de l’échafaud en femme convoquait l’un des principes des « nécro-esthétiques » modernes : l’articulation entre la culture disciplinaire et l’apparat muséographique relevée par Georges Bataille et plus récemment dépliée en hypothèse critique spéculative par Vincent Normand[41].
La vitrine importe tout particulièrement ici, car elle opérait en tant qu’agent du conditionnement du regard au sein de la salle dans son ensemble. Elle actualisait en effet la dimension fétichiste inhérente à la transparence du verre, au sein duquel marchandise, érotisme et mémoire refoulée se superposent. L’érotisme ostentatoire des sculptures de Müller renforçait la dynamique voyeuriste, tandis que le ready-made duchampien, exposé sous verre, renvoyait tacitement à la fonction disciplinaire du musée, où pulsion narcissique, pouvoir patrimonial et consécration symbolique de l’objet d’art convergeaient. Le dispositif nouait en même temps les deux artistes à la perversité d’un jeu de désirs inassouvis et de regards sur le corps projeté et objectivé de la femme, ce qui avait été par ailleurs déploré par les amateurs et les connaisseurs de Duchamp, qui s’étaient empressés de défendre ses performances ambivalentes et transformistes, depuis remises en perspective notamment par les études féministes[42]. Car plutôt que de renvoyer à la matrice hétéronormée de la vision, du régime d’objectivation et présentation de l’art et enfin des normes de représentation de la sexualité, le panneau de médiation de la section invitait de fait à interpréter la vitrine, comme l’ensemble de la salle, en tant que paradigme des désirs inassouvis et excentriques, sinon pathologiques, des célibataires[43].
Le reste de la section était conditionné par cette vision de l’autoérotisme. Des travaux de l’illustrateur Tomi Ungerer figuraient côte à côte : quatre affiches issues de la série The Electric Circus – The Ultimate Legal Entertainment Experience (1969), – publicités caricaturales du club new-yorkais du même nom, emblème de la culture underground, expérimentale et libertine d’East-Village – ainsi qu’une affiche et des agrandissements photographiques de l’ouvrage illustré Fornicon (1971), du même auteur, constituant une variation sur le motif de la masturbation féminine, passant au crible, avec un humour paillard, certains des fantasmes les plus courants[44].
Ces imprimés dialoguaient avec un agrandissement d’un photogramme de Barbarella (Roger Vadim, 1968), d’après la bande dessinée de Jean-Claude Forest, représentant l’héroïne en situation post-coïtale avec un androïde – scène paradigmatique de la fantasmagorie technosexuelle de la fin des années 1960. À proximité, des agrandissements de dessins d’enfants quelque peu troublants, issus d’un manuel autrichien des années 1930 consacré au « flagellantisme éducatif » – présentés en français sous le titre « Dessin technico-fantastique illustrant des expériences de flagellation » et comme Souvenir de Vienne[45] –, ajoutaient une strate supplémentaire de résonances, convoquant aussi bien la psychanalyse freudienne du « souvenir-écran » que les travaux et la biographie de Leopold von Sacher-Masoch, et, par-là, son élaboration de la Urszene d’un plaisir libéré par l’humiliation et le consentement de la domination[46].
Dans la continuité étaient exposés les agrandissements de six planches illustrées extraites de l’ouvrage Atlas der gerichtlichen Medizin (1963), la série la plus déconcertante de la section, qui montrait des corps de détenus surpris – ou soumis – à des exercices masturbatoires létaux[47]. L’ambivalence et la violence des images, alimentant la confusion entre une expérience de sadomasochisme excessif, la tentative de suicide et la torture punitive dissimulée, avaient incité l’artiste Giosetta Fioroni à les intégrer dans son enquête portant sur la part d’obscénité de la représentation[48]. L’œuvre de Fioroni venait par ailleurs de prendre part à l’exposition Ghenos, Eros, Thanatos (1974), curatée par l’historien de l’art Alberto Boatto et sorte d’alter-ego de l’exposition Les Machines célibataires, car l’appel au travail visionnaire du mythe y intervenait en relation avec les problématiques du célibat alchimique et du voyeurisme, ainsi qu’avec les écueils des principes couplés d’Eros–Thanatos[49].
Faute de médiation critique et de coordonnées historiques et culturelles explicites, les machines à faire l’amour confrontaient le public à une obscénité brute, livrant l’interprétation aux dérives sensationnalistes et suscitant alors plus d’un débat quant à la confrontation du regard-pouvoir à ses revers sadiques. L’ensemble opérait sous l’enseigne d’une masculinisation de l’auto-érotisme, se traduisant par une représentation sexiste et ostentatoire des excès de jubilation et de domination accolés aux corps. À la mise en avant d’une masturbation féminine lubrique et coquasse s’opposait un onanisme masculin inavouable, qui ne pouvait se montrer que sous torture.
La mise en avant choquante de ladite « anormalité », comme le soulignait la journaliste Kathrin Steffen, jouait sur l’effet attirant du « tabou, qui ne peut normalement exister qu’officieusement[50] » – ce qui avait pu être vécu par le public au premier degré comme une confrontation indécente avec la perversité sadomasochiste, comme en attestent les articles de presse criant au scandale pratiquement lors de toutes les occurrences de l’exposition. À Venise, la section avait de fait été interdite aux mineurs[51]. François Mathey, le directeur du Musée des Arts Décoratifs de Paris, avait quant à lui écrit à Szeemann, avant le montage, pour s’avouer « très choqué par la petite salle sadomasochiste que je trouve bêtement vulgaire et tu me répondras qu’elle vaut précisément dans la mesure où elle m’irrite[52] ». Mathey demandait, par la même occasion, à Szeemann de renoncer à cette section pour l’étape de Paris. La section allait être maintenue, mais un panneau prévenait le public, dès l’entrée, qu’il s’agissait d’une « exposition à caractère philosophique », pour le préparer à ne pas engager les sens, mais bien à une approche distanciée[53]. L’articulation critique entre les régimes scopiques, les biopolitiques, l’érotisation des enjeux de domination et enfin le fétichisme et la surdétermination du sexe était toutefois laissée à l’appréciation du public.
L’exposition au temps présent continu : sa réception critique dans les années 1970
Si Les Machines célibataire n’engageait pas les outils de la philosophie critique ni ceux de la théorie esthétique, l’exposition n’en affichait pas moins une visée spéculative. L’articulation entre mythe et exposition arborait en effet une réponse aux changements épistémologiques et socio-culturels du début des années 1970. Cette posture s’avérait d’autant plus significative que, en matière de représentation de la sexualité, l’exposition prenait place dans un contexte culturel en profonde transformation, sous l’impulsion en particulier des pratiques, des théories et des luttes portées par les féminismes radicaux, les mouvements gays et intersectionnels. Un écart considérable se dessinait ainsi entre les « machines à faire l’amour », qui entendaient isoler et exhiber les régimes du regard sous l’enseigne supposément subversive du sujet mâle célibataire, et la critique des enjeux systémiques et patriarcaux cristallisés dans l’objectivation de l’identité sexuelle – féminine avant tout – en « être pour le regard[54] ».
À cet égard, je peux ici rappeler la lecture critique de l’articulation entre théâtralité du sexe sadomasochiste et esthétisation libidinale des politiques totalitaires élaborée par Susan Sontag[55], la déconstruction des pulsions scopiques propres aux stratégies narratives du cinéma hollywoodien élaborée par Laura Mulvey[56], ainsi que, en ce qui concerne les pratiques curatoriales contemporaines, la mise en avant et en perspective des poétiques transgenres amorcée par l’exposition Transformer: Aspekte der Travestie, curatée par Jean-Christophe Ammann et Marianne Eigenheer en 1974[57]. Dans les années 1970, un groupe diversifié d’artistes, cinéastes, écrivain·es, ainsi que militant·es, s’attelait à faire voir autrement les corps et les figures « hors scène » excédant les binarismes modernes à travers un large éventail de médias et de formes. C’est dans cette dynamique que s’inscrivent les renversements parodiques du male gaze dans les photographies et les vidéos de Hannah Wilke et Jack Smith, les fictions performatives de Adrian Piper, David Hammons, et Carolee Schneemann, les calques et empreintes intermédiales expérimentées par Ana Mendieta et Lynda Benglis, les performances et actions déconstruisant les représentations et les « mythes » de la femme de Suzanne Lacy et Leslie Labowitz-Starus, de Martha Wilson, de General Idea, du collectif Hackney Flashers et tant d’autres encore. Dans un entretien de 1980, Szeemann tenait par ailleurs à souligner la portée émancipatrice des pratiques collaboratives féministes au sein de l’art des années 1970, parmi lesquelles nous pouvons citer la librairie coopérative féministe Circolo della Rosa à Milan, les actions, rituels et mises en scènes du collectif Le Nemesiache à Naples, ainsi que la pratique pédagogique et curatoriale radicale de Womanhouse (1972) élaborée au sein du Feminist Art Program de Judy Chicago et Miriam Schapiro à CalArts[58].
Sans pouvoir approfondir ici la mise en perspective de l’exposition au regard des expériences évoquées, celles-ci permettent néanmoins de mettre en évidence le décalage qu’elle manifestait avec les transformations artistiques, épistémologiques et sociales de son temps. La rhétorique curatoriale, en particulier dans la section des « machines à faire l’amour », reconduisait des représentations instrumentalisées et infantilisantes de la sexualité féminine et de l’autoérotisme masculin, renforcées par des biais masculinistes inscrits dans les dispositifs de mise en scène et de médiation. Cette lecture biaisée était accentuée par l’absence de distanciation critique, tout particulièrement face au sadisme des dispositifs éducatifs et pénitentiaires exposés et dont la violence demeurait largement non problématisée. Enfin, la médiation mythologique sur laquelle reposait l’exposition, insistait sur un travail spéculaire opposant symétriquement des essences identitaires – hommes, femmes, humain, machine – puisant leur unicité dans l’idéal. Une unicité qui, à l’image du célibat, demeurait aliénée dans les fantasmes qu’elle charriait. C’est ce que déplorait la philosophe Birgit Pelzer dans sa critique de l’exposition. Les Machines célibataires jouait d’après Pelzer un refrain idéaliste, fondé sur la répétition identique d’une « imaginaire solution[59] ». En tant qu’idéal « pluvieux », ironisait la philosophe, le dispositif mythopoétique des mécaniques célibataires versait dans la métaphysique patriarcale dont il pleurait la perte, tel la « [p]rojection de l’homme adorant ce qui le perd […] comme ces jeux de mots qui perdent en évidence ce qu’ils gagnent en précision[60] ».
L’argument critique de Pelzer rejoignait en plusieurs points les thèses élaborées par la théoricienne féministe Luce Irigaray dans un ouvrage paradoxalement inclus dans la bibliographie du catalogue, et que je voudrais convoquer afin d’interroger l’économie spéculative des « machines à faire l’amour[61] », une économie mue par la tentative de visualiser une vision opportunément située hors scène et sublimée en « imaginaire solution », car constituant sa limite interne autant que son carburant. Dans Speculum, de l’autre femme (1974), Irigaray éprouvait la généalogie de la subjectivité impossible de la femme dans la métaphysique occidentale, prescrite par le postulat d’une unicité originaire éliminant d’entrée de jeu la possibilité de penser la différence. La théoricienne s’aventurait en particulier à retourner sur la scène d’une médiation mythologique inaugurale la caverne de Socrate relatée par Platon[62]. Dans l’antre mythologique, complexe dispositif scénique fait d’une théorie de miroirs dissimulés, s’est échafaudée la réflexion phallogocentrique, organisant le monde en ressemblances et en figurants divisés et immobiles d’un « théâtre de la remémoration (de l’origine) par répétition » de l’idée[63]. Le matriciel amorphe, non originaire et polyphonique, y était d’un même geste nié et transmué en une maternité engendrant des doublons, qui ne devaient garder comme mémoire de ce spectacle que l’ambition de s’identifier à leur être, et oublier l’opération de spéculation qui avait instaurée l’être comme étant le même, unitaire et métaphysique.
Le fait qu’on puisse voir les œuvres de Martina Kügler uniquement en miroir de ce même sujet idéal ne faisait dès lors que répercuter, selon Irigaray, la « tache aveugle d’un vieux rêve de symétrie[64] ». Le rêve désignait une topologie identifiable, identitaire, et oppositionnelle, qui n’avait cessé d’huiler l’invention et la consolidation de la représentation et par la suite de la théorie du sujet, où le féminin était ontologiquement à la fois exclu et nécessaire[65]. C’était par l’énigme, l’obscène et la perversion que la liberté sexuelle était admise à se manifester et non pas dans l’expression de l’érotisme. Ce dernier était sous la maîtrise du circuit clos du célibat imageant et projectif de l’homme, prédisposé à répéter, produire et reproduire. En ce sens, Kathrin Steffen soulignait avec ironie que la première de couverture du catalogue de l’exposition prêtait à confusion, du moment où « le véritable sujet principal de l’exposition est la partie inférieure “masculine”. La partie supérieure de l’image […] doit être lue comme le symbole d’un espace d’idéologies, de pensées, d’idées, de projections[66] ». La journaliste poursuivait ainsi : « Il s’agit ici du rôle de la femme en tant qu’objet d’interprétation et source d’énergie spirituelle : un thème masculin, abordé d’un point de vue masculin, ce qui est clairement exprimé dès le début de l’exposition et mis en œuvre de manière conséquente. La cohérence de l’exposition est d’ailleurs l’une de ses qualités les plus évidentes : elle forme un système absolument cohérent et fermé[67] ».
Je vais conclure par une remarque d’ordre historique et méthodologique. Alors que l’exposition d’un tel système clos archétypal serait aujourd’hui davantage sujet à controverses et critiques[68], ainsi que réorientations queer – la poétique cyborg de Maja Malou Lyse au pavillon danois de la Biennale de Venise 2026 étant en ce sens exemplaire[69] –, son analyse met en évidence la manière dont elle a servi, en son temps, de révélateur de la nécessité de repenser les articulations entre genre, désir, normes érotiques et technologies, tout en appelant à une vigilance critique accrue à l’égard des dispositifs de monstration et de médiation.
Notes
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[1] Jarry A., Les jours et les nuits. Roman d’un déserteur, Paris, Gallimard, 1981 (1897), livre III, chapitre V, p. 104.
[2] Ibid.
[3] Xavière, F.B., Paris, Christian Bourgois, 1970.
[4] Lyotard J.-F., « Ou l’on considère certaines parois comme les éléments potentiellement célibataire de certaines machines simples », Les machines célibataires, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 98-109. Il existe deux versions du catalogue, une franco-allemande publiée à l’occasion de la première étape de l’exposition à la Kunsthalle de Berne en juin 1975, et une version anglo-italienne publiée lors de l’étape suivante de l’exposition à la Biennale de Venise, en septembre de la même année, les deux éditées par Alfieri. Dans l’article je vais me référer à la première version franco-allemande.
[5] Clair J., « L’ultime machine. Notes sur l’ “Invention de Morel” », Les machines célibataires, cat. exp., Bâle, Kunsthalle, 1975, p. 98-109. Je tiens ici à préciser que les arguments développés par Clair ne constituent pas une anticipation de la plus tardive approche critique et théorique du cinéma en tant que fabrique de doubles, telle qu’élaborée, entre autres, par Slavoj Žižek. cf. Slavoj Ž., Métastases du jouir. Des femmes et de la causalité, Paris, Flammarion, 2013 (1994).
[6] L’expression « renversement anamorphique » renvoie à l’étude de Amelia Jones au sujet de l’usage de l’anamorphose dans l’art comme stratégie de désorientation du regard depuis la perspective critique féministe et gay de la fétichisation de l’autre ; cf. Jones A., « Fetishizing the gaze and the anamorphic perversion: “the other is you” », Jones A., Seeing Differently. A History and Theory of Identification and the Visual Arts, Londres ; New York, Routledge, 2012, p. 63-116. Au sujet de la réactualisation de la tradition médiévale de l’amour courtois en outil critique de la construction patriarcale de la sexualité, notamment d’après les séminaires de Jacques Lacan (Encore, 1972-1973), nous renvoyons entre autres à l’exégèse d’Octavio Paz du Grand Verre de Marcel Duchamp ; cf. Paz O., Marcel Duchamp ou le Château de la Pureté, Genève, Claude Givaudan, 1967.
[7] L’itinérance de Les machines célibataires comprenait : la Kunsthalle de Berne (5 juillet-17 août 1975), les Magazzini del Sale pendant la Biennale de Venise (6 septembre-4 novembre 1975), le palais des Beaux-Arts de Bruxelles (16 décembre 1975-18 janvier 1976), la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf (17 février-28 mars 1976), l’union centrale des Arts décoratifs à Paris (29 avril-5 juillet 1976), la Konsthall de Malmö (1er septembre-17 octobre 1976), le Stedelijk Museum d’Amsterdam (20 novembre 1976-2 janvier 1977) et le Museum des 20. Jahrhunderts à Vienne (2 février-8 mars 1977).
[8] Carrouges M., Les machines célibataires, Paris, Éd. du Chêne, 1976. Cf. Sacchetto M., « Le mythe de la machine célibataire et son exposition d’après Harald Szeemann », Figures de l’art, n° 32, 2016, p. 165-177.
[9] En ce qui concerne la mythopoétique, voir Gély V., « Pour une mythopoétique : quelques propositions sur les rapports entre mythe et fiction », Bibliothèque comparatiste, n° 2, 2006, en ligne : https://sflgc.org/bibliotheque/gely-veronique-pour-une-mythopoetique-quelques-propositions-sur-les-rapports-entre-mythe-et-fiction/?pdf=1591.
[10] « Par les détours d’une lecture à plusieurs niveaux, une exposition à vrai dire “réactionnaire” fait l’essai tant de la composition que de la décomposition et simultanément de leur contraire, la réflexion rétrospective et l’ouverture, et simultanément de leur contraire, le moment et la fermeture, afin de saisir les énergies, autant que possible, à la racine. » Szeemann H., « Les machines célibataires. 2. Causes possibles de 1. : brouillon », Les machines célibataires, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 9-10.
[11] L’expression « phallogocentrisme » est empruntée à Derrida, qui l’introduit en 1972 dans son essai « Tympan » et qui y revient ensuite dans l’épilogue de Le monolinguisme de l’autre, ou la prothèse d’origine, Paris, Galilée, 1996, p. 131 et suivantes, pour saisir le discours raisonné par la pensée occidentale au nom d’un phallus désiré et manquant.
[12] Cf. Laqueur T., La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1992, ainsi que l’ouvrage de référence de Preciado P. B., Manifeste contre-sexuel, La Laune, Au Diable Vauvert, 2025 (2000), et du même auteur, Je suis un monstre qui vous parle. Rapport pour une académie de psychanalystes, Paris, Grasset, 2020.
[13] La littérature sur le sujet est vaste. Je me contenterai de mentionner l’une des dernières parutions en date, témoignage par ailleurs d’un regain d’intérêt précisément pour les machines célibataires : Pierre A., Machines célibataires. La fabrique du posthumain, Paris, Macula, 2026.
[14] L’érobotique désigne un domaine de recherche qui explore « l’interaction érotique entre les humains et les machines ». Cf. Dubé S., Anctil D., « L’érobotique et la justice sexuelle », Bruxelles Laïque. Échos, n° 111, 4e trimestre 2020, p. 8-11.
[15] Sur l’interdépendance entre expographie moderne et subjectivité sexuelle, en relation aux catégories de normalité et de perversité, cf. Tyburczy J., « All museums are sex museums », Sex Museums. The Politics and Performance of Display, Chicago ; Londres, The University of Chicago Press, 2016 et en particulier l’introduction « All museums are sex museums », p. 1-38.
[16] Ibid. Cf. également l’étude canonique de Tony Bennett, « The Exhibitionary Complex », The Birth of the Museum. History, theory, politics, Londres ; New York, Routledge, 1995, p. 59-88.
[17] Cf. Jones A., Seeing Differently. A History and Theory of Identification and the Visual Arts, Londres ; New York, Routledge, 2012.
[18] Cf. Bismarck B. (von), « Harald Szeemann et l’art de l’exposition », Perspective. Actualité en histoire de l’art, vol. 1, 2013, en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/1992 ainsi que « When attitudes become a profession. Harald Szeemann’s self-referential practice and the art of the exhibition », Harald Szeemann. Museum of Obsessions, cat. exp., Los Angeles, Getty Research Institute, 2018, p. 249-264 ; cf. également Richter D., « Being singular/plural in the exhibition context. Curatorial subjects at documenta 5, dX, D12, d(13) », On-Curating, n° 33 : documenta. Curating the History of the Present, 2017, p. 76-88.
[19] Sur ce point je renvoie entre autres aux analyses féministes de Nanne Buurman, qui portent sur le cas emblématique de Szeemann au sein du paradigme masculiniste et messianique de l’auctorialité curatoriale ; cf. Buurman N., « From prison guard to healer: curatorial subjectivities in the context of gendered economies », On Curating, n° 52 : Instituting Feminism, 2021, p. 21-34. Buurman renvoie aux essais suivants : Heinich N., Pollak M., « From Museum Curator to Exhibition Auteur », Greenberg R., Ferguson B. W., Nairne S. (éd.), Thinking About Exhibitions, New York, Routledge, 1996, p. 231-250 ; Grammel S., Ausstellungsautorenschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Francfort, Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2005.
[20] Le concept d’agent d’exposition (expository agent) est issu de Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analyses, The Subject of Cultural Analyses, Londres, Routledge, 1996. Voir également, de la même autrice, Image-Thinking: Artmaking as Cultural Analysis, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2022, ainsi que, au sujet de l’agentivité des dispositifs de monstration, Kirshenblatt-Gimblett B., Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley ; Los Angeles ; Londres, University of California Press, 1998.
[21] Carrouges M., Les machines célibataires, Paris, Éd. du Chêne, 1976. Cf. Sacchetto M., « Le mythe de la machine célibataire et son exposition d’après Harald Szeemann », Figures de l’art, n° 32, 2016, p. 165-177.
[22] Szeemann H., « Ô douce ô sainte exposition thématique », à l’origine publié dans 10 Jahre Steirischer Herbst, Graz, 1977, et ensuite repris dans Museum der Obsessionen en 1981, trad. de l’allemand dans Szeemann H., Baudson M. (éd.), Écrire les expositions, Bruxelles, La Lettre Volée, 1996, p. 20.
[23] L’expression « dénominateur commun » est issue de Harald Szeemann « Un retour à la vie privée qui en valait la peine » (1974), Szeemann H., Baudson M. (éd.), Écrire les expositions, Bruxelles, La Lettre Volée, 1996, p. 37. La définition de l’exposition thématique en tant qu’unité communiante et visionnaire d’un amalgame de choses hétérogènes revient dans plusieurs écrits de Szeemann publiés et inédits qui suivent son travail de direction de la documenta 5 de Kassel en 1972.
[24] Pour une mise en perspective culturelle élargie des expositions de Szeemann des années 1960 voir l’essai de Nicolas Brulhart, « Expanded Kunsthalle : la place du cinéma à la Kunsthalle de Berne sous la direction d’Harald Szeemann (1961-1969) », Bovier F., Mey A., Schärer T., Truniger F. (éd.), Minor Cinéma. Le cinéma expérimental en Suisse, Genève ; Dijon, Jrp/Ringier-Les Presses du Réel, 2020, p. 16-42, ainsi que Roquette Teixeira M., The Exhibition as Means of Personal Expression. Harald Szeemann “Grand-father: A Pioneer Like Us” (1974), mémoire de master sous la dir. de Raquel Henriques da Silva et José António Fernandes Dias, Lisbonne, Universidade Nova de Lisboa, 2014 (2011), et enfin le catalogue raisonné de Szeemann, Bezzola T., Kurzmeyer R., Szeemann H. (éd.), With, by, through, because, towards, despite. Catalogue of All Exhibitions 1957-2005, Zurich ; Vienne ; New York, Voldemeer-Springer, 2007.
[25] Les machines célibataires, livret d’exposition, Bruxelles, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1975. À Bruxelles, le même texte était également repris sur le panneau de médiation de la section.
[26] Pour une problématisation de l’articulation entre l’obscène et l’art exposé, voir Foster H., « Obscene, Abject, Traumatic », October, n° 78, automne 1996, p. 107-124 ; Betsky A. « The scene of the obscene. How queer space helped change architecture exhibitions (but not really) », Hendrikx B. (éd.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 79-91, ainsi que van Den Heuvel D., « Queer scenographies. From the “obscene” to care and repair », Stenbock E., Dibbits H. (éd.), The Critical Visitor. Changing Heritage Practices, Wereld ; Maastricht ; Amsterdam, Wereld Museum ; Maastricht University ; Reinwardt Academy, p. 249-259.
[27] Gorsen P., « La machine humiliante pour l’escalade d’un nouveau mythe », Les machines célibataires, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 130-143.
[28] Gorsen P., Das Prinzip Obszön. Kunst, Pornographie und Gesellschaft, Reinbek bei Hambourg, Rowohlt, 1969.
[29] Cf. Gorsen P., « Intersexualismus und Subkultur », Albus A. (éd.), Maskulin, Feminin, Munich, Rogner & Bernhard, 1972, p. 93-138. Gorsen allait poursuivre ses thèses dans un ouvrage successif, publié avec et sur l’artiste Pierre Molinier – Pierre Molinier, lui-même. Essay über den surrealistischen Hermaphroditen, Munich, Rogner & Bernhard, 1972 – ainsi que dans le cadre de sa contribution au catalogue de l’exposition dirigé par Jean-Christophe Ammann et Marianne Eigenheer, Transformer: Aspekte der Travestie, cat. exp., Lucerne, Musée d’Art de Lucerne, 1974.
[30] Les trois dessins, sans titre, au crayon et crayon couleur, de 1974, venaient de la collection privée de Gorsen.
[31] Cartel associé aux dessins de Martina Kügler lors de l’étape de l’exposition à Berne, GRI-HSP, bt. 341, dossier 15. L’extrait est issu de Peter Gorsen, « La machine humiliante pour l’escalade d’un nouveau mythe », Les machines célibataires, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 140.
[32] Dans son essai pour le catalogue de l’exposition, Gorsen renvoie précisément à Deleuze G., Guattari F., L’anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éd. de Minuit, 1972, p. 7-14.
[33] Au sujet de l’emploi ambivalent du langage et de l’imagerie genrée chez Günter Brus, voir Guðmundsdóttir S., « Gestating bodies: performing masculinity in viennese actionism », Correspondances, vol. 10, n° 1, 2022, p. 199-234.
[34] Archives de l’union centrale des Arts décoratifs UCAD.D1/488.
[35] Au sujet de la considération du célibat – entendu comme statut civil de personne non mariée – en tant que « déviance » dans les sociétés occidentales des années 1970, en parallèle des enquêtes sociologiques et sexologiques telles Eck M., La sexualité́ du célibataire : étude sociologie et sexologique, Paris, Éd. Universitaires, 1974, voir entre autres l’un des textes canoniques du mouvement de libération des femmes états-unien (Women’s Liberation Movement) : Freeman J., La tyrannie de l’absence de structure, Lyon, Indice, 2017 (v. 1970).
[36] Voir le commentaire ironique de Georges Roque dans son addendum au livret de médiation de l’exposition lors de l’étape de Bruxelles, Roque, G., « Caelebs machina », Les machines célibataires, livret d’exposition, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1975, n. p.
[37] Voir entre autres Netter M., « Zwischen Panoptikum und Kriminalmuseum », Schweizerische Finanzzeitung, 30 juillet 1975 ; Haase A., « Harald Szeemanns “Junggesellenmaschinen” in Düsseldorf. Gedanken-Akrobatik mit Roboten », Rheinische Post, 17 février 1976 ; Lévêque J.-J., « TILT – Dans le cabinet d’un savant fou », Quotidien de Paris, 8 mai 1976.
[38] Henri Van Lier, « Le chocolat », La Relève, 10 janvier 1976.
[39] Notice biographique de Robert Müller dans Les machines célibataires, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 214.
[40] Les machines célibataires, livret d’exposition, Bruxelles, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1975.
[41] Cf. Bataille G., Œuvres complètes. T. 1, vol. 1 : Premiers écrits (1922-1940), Paris, Gallimard, 1930, p. 239 ; Normand V., « The Modern museum’s secret cargo », Lekkerker N. J., Burgering E. (éd.), Worlding Ecologies. Art, Science and Activism Towards Climate Justice, Amsterdam, Valiz ; Delft, Radius, 2024, p. 171-181.
[42] À l’époque, la réception critique du traitement réservé à l’œuvre duchampienne avait occupé plus d’un article, dont le compte rendu de Robert Lebel. Cf. Lebel R., « Machines et machinations célibataires », XXe siècle, n° 46, septembre 1976, p. 35-43. En ce qui concerne la critique féministe du travail de Duchamp, nous renvoyons aux textes de référence d’Amelia Jones A., Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge ; New York, Cambridge University Press, 1994 et de Giovanna Zapperi G., L’artiste est une femme. La modernité de Marcel Duchamp, Paris, PUF, 2012, ainsi qu’au plus récent ouvrage d’Éric Fassin et Joana Masó, L’art c’est la vie. Else von Freytag-Loringhoven critique de Marcel Duchamp, Paris, Macula, 2025.
[43] Pour une mise en perspective historique, anthropologique et politique de l’autoérotisme dans la modernité occidentale, voir Maines Rachel P., The Technology of Orgasm. “Hysteria”, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction, Baltimore ; Londres, The Johns Hopkins University Press, 1999, ainsi que Laqueur T., Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation, New York, Zone Books, 2003.
[44] Cf. l’article de Netter M., « Zwischen Panoptikum und Kriminalmuseum », Schweizerische Finanzzeitung, 30 juillet 1975.
[45] Le titre de l’agrandissement repris dans le cartel de Berne était : Zwölfjähriger Schüler – Technische-phantastische Zeichnung, die flagellantistische Erlebnisse ausmalt ; lors de l’exposition à Paris le titre mentionné était Dessin d’un enfant de douze ans – Souvenir de Vienne. Respectivement : GRI-HSP, bt. 341, dossier 15, et GRI-HSP, bt. 343, dossier 3.
[46] Cf. Deleuze G., Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Éd. de Minuit, 1967, et en particulier l’avant-propos « Présentation de Sacher-Masoch (Le froid et le cruel) » et l’appendice 1 « Souvenirs d’enfance et réflexion sur le roman ».
[47] Les six planches étaient issues de l’atlas de Prokop O., Radam G., Weimann W. (éd.), Atlas der gerichtlichen Medizin, Berlin, Verlag Volk und Gesundheit, 1963. Parmi les titres des fiches techniques relatives aux planches exposées figuraient : « Masturbation avec une machine complexe », « Accident pendant déviation sexuelle obtenue par le biais du courant électrique », « Auto-étranglement sexuel, effet physiologique ». La traduction en français est issue du cartel de Paris. GRI-HSP, bt. 343, dossier 3.
[48] Giosetta Fioroni, Incidenti mortali durante attività autoerotiche, autre titre Foto da un atlante di medicina legale, trois impressions photographiques avec interventions graphiques de 1974, à partir de Prokop O., Radam G., Weimann W. (éd.), Atlas der gerichtlichen Medizin, Berlin, Verlag Volk und Gesundheit, 1963.
[49] Ghenos, Eros, Thanatos, Bologne, Galleria de’ Foscherari, 1974. Cf. Boatto A., Chiodi S. (éd.), Ghenos, Eros, Thanatos e altri scritti sull’arte 1968-1985, Rome, L’Orma Editore, 2016.
[50] Steffen K., « Eine Schau mit Modellcharakter – für Spezialisten – zur “Junggesellenmaschinen” Ausstellung von Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern », Tages-Arzelger, 19 juillet 1975.
[51] C’est ce que laisse supposer le cartel « L’ingresso alla mostra è vietato ai minori di 18 anni » conservé parmi les documents d’archive inhérents à l’exposition. GRI-HSP, bt. 3726, dossier 12. Ce qui est confirmé également dans la chronique d’Augusto Misucci, « Passerella di mostri e ordigni », La Stampa, 13 septembre 1975.
[52] Lettre inédite de François Mathey à Szeemann du 19 février 1976. GRI-HSP, bt. 337, dossier 3.
[53] Ibid.
[54] Nous renvoyons ici à une littérature vaste, parmi laquelle nous pouvons néanmoins citer Mulvey L., « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975), Mulvey L., Castro T. (éd.), Laura Mulvey. Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Paris, Mimésis, 2017, p. 33-51 ; voir également la problématisation plus tardive de l’essai de Mulvey par Yvonne Rainer : Rainer Y., « Ruminations sur d’éventuels antidotes cinématographiques au nœud (de vipères) œdipien en jouant avec de Laurædipus Mulvey ou encore, il est peut-être hors champ mais… » (1984), Quéloz C. (dir.), Une femme qui…- Écrits, entretiens, essais critiques, Dijon ; Zurich, Les Presses du réel ; JRP/Ringier, 2008, p. 155-167.
[55] Sontag S., « Fascinating fascism » (1974), Under The Sign of Saturn, New York, Farrar Straus Giroud, 1980, p. 73-105 ; voir également la problématisation plus tardive de l’essai de Sontag par Judith Halberstam dans The Queer Art of Failure, Durham ; Londres, Duke University Press, p. 147-171.
[56] Cf. Mulvey L., « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975), Mulvey L., Castro T. (éd.), Laura Mulvey. Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Paris, Mimésis, 2017, p. 33-51.
[57] Cf. Ammann J.-C., Eigenheer M., Transformer: Aspekte der Travestie, cat. exp., Lucerne, Musée d’Art de Lucerne, 1974.
[58] Cf. les propos recueillis par Bürgi B., « Die Kunst in den achtziger Jahren? », Basler Magazin, n° 23, 7 juin 1980, GRI-HSP. bt. 337, dossier 9.
[59] Pelzer B., « Les machines célibataires – l’unique et sa propriété machinale », La Relève, 10 janvier 1976.
[60] Ibid.
[61] Irigaray L., Speculum, de l’autre femme, Paris, Les Éd. de Minuit, 1974.
[62] Ibid., p. 301-443.
[63] Ibid., p. 304.
[64] « La Tâche aveugle d’un vieux rêve de symétrie » est le titre de la première partie de Irigaray L., Speculum, de l’autre femme, Paris, Les Éd. de Minuit, 1974, p. 9-162 ; L. Irigaray écrit à partir de la conférence écrite mais non prononcée « La féminité » (1915-1916) de Sigmund Freud, dans Nouvelles conférences sur la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1971(1936), p. 68-81.
[65] Ibid., p. 165.
[66] Steffen K., « Eine Schau mit Modellcharakter – für Spezialisten – zur “Junggesellenmaschinen” Ausstellung von Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern », Tages-Arzelger, 19 juillet 1975. Traduction de l’autrice.
[67] Ibid.
[68] Exemplaires en ce sens sont les polémiques et les plaintes qui ont suivi l’exposition Présumés innocents, Bordeaux, CAPC, 2000, ainsi que les débats qui ont accompagné Lacan, l’exposition. Quand l’art rencontre la psychanalyse, Metz, Centre Pompidou, 2023-2024.
[69] Maja Malou Lyse, ensemble avec DIS (Marco Roso, Lauren Boyle, Solomon Chase et David Toro), Things to Come, commissaire d’exposition Chus Martínez, Pavillon Danois, 61e Biennale de Venise, 9 mai-22 novembre 2026. Au sujet des poétiques cyborg, avec lesquelles je me permets le rapprochement, voir l’essai de référence de Haraway D., « Manifeste cyborg : science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle » (1985), Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Paris, Exils éditeurs, 2007, p. 29-92.
