Auteur/autrice : Quentin Petit Dit Duhal

Genre et sexualité au musée : discours, dispositifs, archives – Introduction

par Quentin Petit Dit Duhal

 

— Quentin Petit Dit Duhal enseigne actuellement l’histoire de l’art contemporain à l’Université Grenoble Alpes. Ses nombreuses publications et directions de numéros de revues abordent les questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et, de manière plus générale, à l’art engagé. En 2025, il est lauréat de la bourse Focillon du ministère de la Culture pour une résidence de recherche à Yale University (États-Unis), ainsi que d’une bourse postdoctorale du groupe de recherche CIÉCO (Université du Québec en Outaouais, Canada). Chez Double ponctuation, il a publié Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+ (2024) et Arts et cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines (avec Jessica Ragazzini, 2026). —

 

Je tiens à remercier les contributeur·ice·s, les membres du comité de rédaction, les membres relecteur·ice·s du comité scientifique, ainsi que les membres du comité de lecture extérieure pour leur confiance, leur intérêt et sans qui ce numéro n’aurait pu voir le jour. Je remercie également Mélanie Boucher pour sa supervision de ma recherche postdoctorale qui accompagne ce numéro.

 

Queeriser le musée

Si l’histoire des communautés LGBTQIA+ est incluse dans des sections de musées de société, il en existe peu qui leur soient consacrés exclusivement, tels que le Schwules Museum à Berlin ouvert en 1985, le GLBT History Museum à San Francisco en 2011, le Museum of Transology à Brighton en 2018, ou la Queer Britain à Londres en 2022. Dans le domaine plus particulier de l’art, les institutions spécialisées sont en cours de développement à l’échelle internationale – le Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art à New York a acquis le statut de musée en 2011, et QUEERCIRCLE a ouvert en juin 2022 à Londres –, mais n’existent guère en France. Et bien que de nombreux musées et projets scientifiques français (l’université d’été de la Bibliothèque Kandinsky « Draguer » le musée et ses sources : la queerness face aux archives ou le projet de recherche Queering the Exhibition – Queering the Archive mené à l’école nationale supérieure d’Art de Bourges) aient entamé des réflexions sur les rapports de genre et de sexualité dans la création artistique, on n’observe néanmoins que de rares pratiques de queerisation sur le terrain[1].

Le terme « queer » est une expression anglophone désignant ce qui est « étrange », « bizarre », « tordu[2] », et s’oppose à celui de « straight », signifiant « droit », mais aussi « hétérosexuel ». « Queer » est d’abord utilisé comme une insulte pour qualifier des sexualités non-hétérosexuelles avant d’être détourné de manière positive par les communautés concernées pour s’auto-qualifier, notamment avec l’émergence de groupes activistes comme Queer Nation dans les années 1980-1990 aux États-Unis, en pleine épidémie du sida. Les rapports entre le terme « queer » et l’acronyme « LGBTQIA+ » sont complexes et changeants selon les aires géographiques où ils sont utilisés. Par ailleurs, le queer est théorisé par des universitaires états-uniennes à partir de 1990[3], qui en font un concept d’analyse des normes qui construisent le genre et la sexualité. Par rapport à l’acronyme « LGBTQIA+ », le terme « queer » revêt donc davantage un sens militant, non assimilationniste et non conformiste, désignant la critique des normes de genre et de sexualité. Ainsi, appliqué à l’histoire de l’art, des musées et des expositions, le queer participe à déconstruire l’histoire culturelle et sociale au sein de laquelle les œuvres et les images sont réalisées et présentées. Par ailleurs, les personnes LGBTQIA+ étant une minorité – en termes de rapport de pouvoir –, confrontée à une discrimination structurelle, ce numéro cherche ainsi à comprendre, sous le prisme queer, le rôle que les expositions de collections muséales jouent dans la représentation de la société et des groupes marginalisés.

Ce numéro s’inscrit dans une historiographie de l’histoire de l’art renouvelée par l’appropriation des théories queers, et notamment dans les années 2010 pour ce qui est de l’étude des musées. L’historien de l’art suédois Patrik Steorn formule ainsi, dans un article traduit pour le numéro 30 de Culture & Musées consacré aux Musées au prisme du genre en 2017 (sous la direction de Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet), une critique queer des discours et des pratiques en place dans les musées : il part du manque de considération des sexualités dans la base de données des collections du Nordic Museum à Stockholm, pour affirmer qu’introduire le queer dans les musées reviendrait à interpréter de manière différente les collections à la fois sur le plan visuel et émotionnel. Plus encore, Steorn affirme qu’appliquer le concept du queer au musée est un oxymore, en ce qu’il échappe à tout ce qui enferme et à tout ce qui a une valeur d’autorité[4] : « queeriser le musée » reviendrait à l’interroger en tant qu’espace savant, c’est-à-dire à tenter de saisir les raisons et manières dont les savoirs qui y sont produits ne prennent pas en compte le genre et la sexualité des artistes.

Pourtant, l’institution muséale pourrait servir d’espace de changement de société[5], moyennant un travail sur les données biographiques et les pratiques artistiques exposées (certaines d’entre elles comme la performance et les pratiques textiles ont été historiquement appropriées par des groupes marginalisés), ainsi qu’un travail de développement de pratiques de conservation[6], comme la mise en valeur de la sexualité des artistes et l’utilisation du queer comme outil d’analyse[7]. Ainsi, le thème du  n° 45 du Journal of Museum Education de 2020 se concentre sur la fonction éducative du musée et du travail de ses médiatrices et médiateurs dans le contexte états-unien : « queeriser » le musée serait bien plus qu’établir une discussion autour des histoires LGBTQIA+ et viserait à déconstruire les normes qui régissent la visibilité et l’inclusion[8]. La même année, Nikki Sullivan et Craig Middleton invitent à s’éloigner de la muséologie traditionnelle à travers un processus ouvert et situé qui, dans l’expographie, la production de savoir et l’engagement du public, donne à comprendre les objets conservés comme des outils pour sortir des normes assignées[9]. L’étude des pratiques muséales sous le prisme queer se trouve prolongée avec de nouvelles perspectives de recherche portant sur les conséquences sociales du musée, comme la reconnaissance des artistes, mais aussi sa pertinence pour présenter des histoires minoritaires. Dans ce sens, le séminaire collectif Musée d’art moderne. Section sexualité(s)[10], organisé par la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou à Paris depuis 2021, interroge les potentielles perturbations des catégories artistiques et des sections muséales que produirait l’introduction de parcours thématiques sur le genre et la sexualité dans les collections permanentes. Une telle pratique permettrait ainsi de sortir le musée d’une histoire formaliste de l’art en prenant en compte les conditions matérielles des artistes et les rapports de pouvoir qui les traversent.

Idéologie et collection

Les interactions entre les idéologies politiques et les expositions et collections muséales constituent l’un des angles morts de la recherche sur le genre et la sexualité au musée. En ce sens, le projet de recherche que je mène dans le cadre du Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art du groupe de recherche et de réflexion CIÉCO a pour objectif de repérer et de comprendre les stratégies et les pratiques qui présentent la collection muséale d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel dans un contexte de renouvellement idéologique. Si les musées d’art français procèdent à peu d’entreprises concernant les enjeux que représentent le genre et la sexualité, le MAC VAL (le musée d’Art contemporain du Val-de-Marne[11]) fait figure d’exception par sa démarche culturelle engagée : il a organisé des expositions temporaires[12], mais également divers accrochages de ses collections[13], en explorant notamment les notions de corps, de genre et de sexualité. Le musée s’est d’ailleurs mobilisé contre le VIH/sida avec la création et la vente en ligne de T-shirts d’artistes[14] au profit d’Act Up entre 2020 et 2021. Cette opération revendique son engagement social, ayant pour objectif « d’éveiller les consciences et de susciter des contributions pour la lutte contre le VIH/sida[15] ».

Le musée étant un objet localisé, la position elle-même marginale du MAC VAL est à resituer dans le paysage français : comme il s’agit d’un musée territorial, et plus particulièrement départemental, il dépend directement des politiques menées par le conseil général du Val-de-Marne. Historiquement, ce département s’ancre dans un contexte de « banlieue rouge[16] », gérée par le parti communiste français de 1968 à 2021, pendant près de 47 ans de manière presque consécutive. Cependant, en 2021, les élections du conseil général du Val-de-Marne mettent à sa tête le parti politique des Républicains, menant des « politiques antigenres[17] », des mouvements réactionnaires qui tentent d’endiguer le processus d’émancipation des femmes, des personnes queers et des personnes racisées. Ce revirement idéologique impacte directement les politiques du musée, ce dont certains agents ont fait part au cours d’entretiens inédits[18], des inquiétudes concernant certaines directives départementales officieuses, comme, entre autres, ne plus utiliser l’écriture inclusive ou ne plus mentionner les enjeux de genre, de sexualité et de race dans les expositions et accrochages.

Le récent accrochage de la collection du MAC VAL semble, par ailleurs, tenter de répondre au renouvellement idéologique des politiques départementales. Il s’intitule Le genre idéal. En principe, une tentative d’épuisement et a été présenté du 21 mars au 27 septembre 2025[19]. Il s’agit d’un accrochage anniversaire fêtant les 20 ans de l’ouverture du musée, dont l’idée principale était de faire redécouvrir les œuvres phares de la collection, selon un parcours consacré à la hiérarchie des genres théorisée par André Félibien au XVIIe siècle, avec une organisation passant de la nature morte à la peinture d’histoire. La thématique générale de l’accrochage ne mentionne ainsi pas explicitement les enjeux liés au genre et à la sexualité comme demandé par les politiques départementales. Cependant, le titre revêt une sorte de sous-texte connotant l’identité de genre : il fait référence à la figure du gendre idéal, celui qui plaît à la belle famille, notamment à la belle-mère, en raison de ses qualités morales, étant attentif, charmant, travailleur, attentionné… Le jeu de mot du titre fait alors appel à un stéréotype masculin, appuyant le système binaire de genre qui caractérise les interactions sociales, familiales et intimes. Ce titre constitue donc une sorte de remise en cause d’un modèle social genré, à l’instar de la mise en crise par les artistes de l’exposition de la notion de genre pictural, en passant de l’un à l’autre, en rendant les catégories artistiques poreuses, en usant notamment des principes de métamorphoses, de fluidité de l’identité, autant de procédés propres aux théories queer.

Ce principe de sous-texte, permettant d’évoquer une notion sans la mentionner explicitement dans un contexte de contrainte idéologique, rappelle le principe d’« encodage[20] » que l’historien de l’art états-unien Jonathan Katz théorise dans ses travaux sur les productions artistiques réalisées dans le contexte des politiques de répression anticommuniste et anti-homosexuelle du maccarthysme dans les années 1950 aux États-Unis. L’« encodage » désigne le fait que des signifiants queers seraient cachés dans les œuvres d’artistes gays, ce qui leur permettraient de rester dans le placard et en sécurité : Robert Rauschenberg et Jasper Johns donneraient ainsi à voir des corps qui constituent des « résistances matérielles inutilisables, inassimilables à tout discours hégémonique[21] », en subvertissant les normes de représentations par l’absence ou le détournement d’objets de la culture de masse. Cet « encodage » permettrait donc de produire des signifiants queers qui ne seraient reconnaissables que par des personnes LGBTQIA+ dans le contexte du maccarthysme. Sans pour autant faire correspondre le contexte spécifique du maccarthysme avec le revirement politique du département du Val-de-Marne, tenir compte de l’analyse que Jonathan Katz fait du processus du placard comme moyen de survivre dans un système dominant et d’oppression permet de comprendre les conditions dans lesquelles le musée a la possibilité de donner à voir l’invisible, ce que les politiques en place ne souhaitent pas montrer, dans un contexte où ces dernières substituent l’idéologie à l’histoire pour construire un récit orienté qui occulte les enjeux de genre et de sexualité, entre autres.

Une méthodologie de recherche fondée sur l’exploration de la documentation administrative – qui révèle des changements rhétoriques dans les politiques d’acquisition à la suite du renouvellement idéologique – et l’analyse des modes d’accrochage permettent de comprendre la manière dont les politiques conservatrices influent sur le contenu des œuvres présentées lors de leur mise en exposition. Les exemples des documents indiquant l’intérêt de l’acquisition des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq par rapport aux collections et au projet scientifique et culturel du musée démontrent ce changement de rhétorique. Avant le changement de majorité au sein du département du Val-de-Marne en 2021, les archives d’acquisition mettent en lumière la mise en critique de la définition du féminin construite par la société patriarcale dans l’œuvre Veniaisery n° 18 (2011) de Villard – une composition de perles, de strass et de miroirs. Au contraire, après le renouvellement politique, l’argumentaire de l’acquisition d’une œuvre de Claire Hannicq, extraite de la série Atlas (une constellation) (2020) présentant un dessin d’une main tenant un fruit avec un doigt pénétrant sa fente – qu’il est possible de voir comme une métaphore de la masturbation féminine – ne fait jamais mention des enjeux de genre ou féministes. Dans l’accrochage, aucune contextualisation ou mention des enjeux de genre et de sexualité n’est présente dans les cartels – simples et généraux – des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq. Par ailleurs, leur mise en contexte muséal (leurs œuvres sont exposées l’une près de l’autre) crée des interactions visuelles qui permettent d’en déduire leur rapport au genre et à la construction de la féminité. Ce choix expographique pourrait ainsi constituer une stratégie de résistance reposant seulement sur le regard critique d’un public avisé, à l’instar de ce qu’observe Jonathan Katz du côté des modes de créations artistiques.

Par ailleurs, la mise en correspondance de la présentation de la collection avec l’exposition qui se tenait au même moment dans la section du musée qui lui faisait face, montrant une tout autre approche des enjeux de genre et de sexualité, rend visible de manière flagrante les rapports de pouvoir inégaux entre la collection permanente et l’exposition temporaire. En effet, l’exposition collective  Forever Young, qui se tenait du 14 juin 2025 au 4 janvier 2026[22], se disait en résonance à l’accrochage de la collection : pour la célébration des 20 ans du musée, cette exposition présentait les œuvres de vingt jeunes artistes – né·e·s pour la plupart entre 1990 et 2000 – faisant référence à leurs propres histoires en rapport avec le MAC VAL. Elle souhaitait donc présenter la manière dont iels ont grandi près et avec le musée, que ce soit avec la découverte d’un·e artiste, d’une œuvre, d’une médiation ou de l’architecture.

Si le parcours de l’exposition s’est construit par associations d’idées, la queerness des artistes ou qui se dégageait de certaines œuvres était pleinement assumée. Par exemple, Coco de RinneZ, née au Togo et travaillant à Vitry-sur-Seine, exposait une série d’autoportraits photographiques[23], travestie en personnalités diverses mettant en avant la (dé)construction de soi, et présentant le genre comme une pratique non authentique à la manière de Cindy Sherman. Plus encore, la sculpture en céramique sous la forme de château de princes et princesses en feu de l’artiste français Jordan Roger[24] fait explicitement référence aux cultures queer – paillettes, exubérance, drag – et met en critique les normes hétéro-patriarcales des fins heureuses des contes de fée revisitées par le XIXe siècle. Ce contraste entre l’accrochage de la collection et l’exposition temporaire qui célèbraient tous deux les 20 ans du musée mettait donc en exergue deux manières d’aborder les enjeux de genre et de sexualité, conséquence directe des politiques plus larges, de renouvellement au sein du département du Val-de-Marne, et de considérations différentes pour la temporalité des pratiques : l’exposition temporaire permettait de laisser plus d’espace critique vis-à-vis des rapports de pouvoirs qui jouent sur la stabilité du musée et de sa collection.

Reconnaissance, déstabilisation, résistance

Ce numéro cherche ainsi à comprendre la manière dont les dispositifs de médiation et de valorisation des collections que l’on peut qualifier de « queer » , c’est-à-dire qui critiquent les rapports de genre et de sexualité, modifient les discours présents au sein des expositions et des collections muséales. Il utilise le concept de  « genre », mais aussi de « queer » , comme outils d’analyse des normes de genre et de sexualité, dans le sens verbal de « queering »  pour saisir les stratégies et dispositifs présentant les objets d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel.

Les contributeur·ice·s de ce dossier examinent d’abord la capacité pour le musée d’évoluer d’un lieu de conservation neutre à un acteur actif dans la reconnaissance, l’inclusion et la transmission des histoires et des identités queer. Abel Delattre analyse cette démarche dans l’article « Des artistes femmes queer au musée : les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au musée national d’Art moderne » en se concentrant sur la patrimonialisation des cultures minoritaires, étudiant la manière dont elles sont reconnues, archivées et transmises par l’institution muséale. Plus précisément, A. Delattre interroge les conditions de monstration des œuvres de deux artistes femmes lesbiennes, Romaine Brooks et Marie Laurencin, conservées au musée national d’Art moderne, en posant la question des récits construits autour d’elles : est-il possible aujourd’hui de les exposer durablement en dehors d’un cadre normatif dominant ? L’enjeu est donc institutionnel et politique, amenant à penser à quel point le musée peut être un espace capable d’intégrer des lectures critiques sans les marginaliser, afin de légitimer la place des artistes femmes et queer dans l’histoire de l’art moderne. L’entretien croisé entre Sophie Kervran, Tania Lévy et Damien Rouxel explore, également en ce sens, la manière dont l’histoire de l’art présente au musée peut adopter une approche plus inclusive, tout en examinant les limites actuelles des institutions dans la représentation des identités queer. En s’intéressant au travail de l’artiste Damien Rouxel, qui interroge la visibilité et les stéréotypes du milieu rural et des identités queer hérités de l’histoire de l’art et de leur traitement dans les musées de beaux-arts, l’entretien met en avant la remise en question des récits traditionnels : comment les œuvres anciennes peuvent être repensées à travers le prisme du genre et de la sexualité ? Comment faire dialoguer la création contemporaine et les collections anciennes pour rendre visibles ces enjeux ? Cet article identifie ainsi un tournant progressif dans les institutions muséales, notamment depuis les années 2000, à travers une meilleure reconnaissance des femmes artistes et des intérêts raciaux et queer avec le développement d’approches critiques qui impliquent de revoir les classifications, les interprétations et les modes d’exposition dans les musées.

Un autre élan de ce numéro est d’explorer la possibilité pour les musées, en tant que lieu de conservation, de contrôle et d’organisation de discours, d’être traversés des voix queers, multiples, instables et dérangeantes. Si le témoignage et l’archive queer reconfigurent les récits historiques en ce qu’ils n’ont pas été pris en compte dans l’histoire officielle, on peut se poser la question de la remise en cause des modes de représentation muséaux afin d’en préserver la force critique et déstabilisante : un musée est-il en capacité d’accueillir ces paroles queer sans les transformer ou les normaliser ? Alaeddine Maamer interroge en ce sens, dans son article « Ni preuve, ni archive : le témoignage queer comme désobéissance muséale », la remise en cause du musée comme système dominant de visibilité à travers l’intégration en son sein du témoignage queer. En effet, celui-ci semble situé, affectif, contradictoire ne cherchant pas à prouver mais à exprimer une expérience vécue qui peut déranger et déstabiliser. Même si de nombreuses institutions muséales affichent une volonté d’inclusion, le témoignage queer y perturbe ses fonctions de rendre lisible. Par conséquent, Alaeddine Maamer insiste sur la nécessité, pour les musées, de ne pas se contenter d’ajouter des contenus queer, mais de transformer leurs pratiques. Plutôt que de continuer à fonctionner selon des logiques traditionnelles en employant les processus de classification, de normalisation et de mise en récit, qui neutraliseraient la portée critique des expériences queer, il s’agirait, entre autres, de repenser le rôle des commissaires d’exposition : ne plus parler à la place des personnes, mais créer des conditions pour que leurs voix apparaissent directement. Dans son article « ¿Archivo queer? : mémoires et regard queer dans les pratiques muséales espagnoles et argentines », Sophia Sablé examine également les tensions entre marginalité et reconnaissance institutionnelle. Elle met en évidence le passage d’une exclusion des mémoires minoritaires à leur réappropriation, puis à leur intégration critique dans les musées, en révélant les tensions entre mémoire, pouvoir et autonomie des récits queer. En particulier dans des contextes politiques autoritaires comme la dictature franquiste en Espagne et la dictature militaire en Argentine, les musées et archives ont historiquement exclu les récits des groupes marginalisés pour servir les récits officiels. Face à cette invisibilisation, des pratiques artistiques pensées comme des formes d’auto-archivage émergent : produire soi-même ses récits et sa mémoire, souvent en dehors des institutions, notamment dans l’espace public, constitue une démarche à la fois politique et stratégique, permettant le contrôle de sa représentation. Plus encore, depuis les années 1990-2000, les musées commencent à intégrer des archives queer en lien avec les luttes pour la mémoire communautaire, avec de nouvelles formes d’exposition plus critiques, participatives et décoloniales. Sophia Sablé interroge ainsi ces pratiques muséales qui tiennent compte des spécificités locales espagnoles et argentines – s’éloignant des modèles dominants anglo-états-uniens –, et qui révèlent à la fois une certaine méfiance envers les musées perçus comme dominants et exclusifs, et une volonté progressive d’y entrer, mais selon ses propres conditions, pour faire reconnaître ses histoires.

Les tensions entre marginalisation et institutionnalisation nous amènent enfin à interroger les enjeux des lieux ou dispositifs alternatifs, qui donnent à penser le musée comme un lieu de transformation sociale. Benoît Prieur met ainsi en avant la critique que Guillaume Dustan formule des institutions culturelles et de la muséification des mémoires minoritaires, en défendant une vision alternative et dissidente : celle d’une mémoire queer vivante, collective et non figée. Pour cela, Dustan développe une pensée politique qui passe par l’expérience personnelle dans le contexte post-sida des années 1990, en imaginant un projet culturel – un « Beaubourg gai » – qui remettrait en cause le modèle muséal traditionnel pour construire une mémoire subjective, collective et surtout en mouvement des communautés gays principalement masculines, plutôt que patrimonialisée. Dans ce sillage, des espaces culturels marginaux comme Emmetrop, qu’étudie Frédéric Herbin dans son article « Dis.positif IM/MUNE, l’exposition de Paul B. Preciado et Emmetrop : penser les formes curatoriales à partir d’une  “micro-institution” queer », ont joué un rôle essentiel dans les enjeux sur la reconnaissance, la mémoire et la possible institutionnalisation des pratiques artistiques queer en France. Situé hors des grands circuits institutionnels et ayant servi de laboratoire d’expérimentation queer avant la multiplication des expositions sur ces sujets dans les années 2020, Emmetrop a permis le développement de pratiques curatoriales hybrides et innovantes. Frédéric Herbin s’intéresse précisément au travail du philosophe trans Paul B. Preciado qui y joue un rôle structurant, comme avec l’exposition IM/MUNE, qui mêle art, activisme, archive et théorie critique. Ce type de format permet alors de repenser la manière d’exposer des sujets sensibles comme le VIH/sida, en lien avec des approches critiques contemporaines. Ces différents dispositifs et choix curatoriaux participeraient donc à ouvrir le champ pour faire du musée un espace de reconnaissance, de légitimation et de résistance politique.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en juin 2026.

[1] Voir à ce sujet : Mills R., « Theorizing the Queer Museum », Museums & Social Issues, vol. 3, n° 1, 2008, p. 41-52 ; Petit Dit Duhal Q., Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024 ; Robenalt E., The Queer Museum. Radical Inclusion and Western Museology, Londres, Routledge, 2024.

[2] Sayers W., « The Etymology of Queer », ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, vol. 18, n° 2, 2005, p. 17-19.

[3] Voir notamment : Butler J., Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, Éd. La Découverte, 2006 (1990) ; Kosofsky Sedgwick E., Épistémologie du placard, Paris, Éd. Amsterdam, 2008 (1990) ; Lauretis T. De, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute, 2007.

[4] Steorn P., « Du queer au musée : Réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169 (consulté en juin 2026)(traduction de Steorn P., « Queer in the museum. Methodological reflections on doing queer in museum collections », Lambda Nordica, vol. 3-4, 2010, p. 119-143).

[5] Voir notamment : Bishop C., Radical Museology or, What’s « Contemporary » in Museums of Contemporary Art?, Londres, Koenig Books, 2013 ; Boucher M., Fraser M., Lamoureux J. (dir.), Réinventer la collection. L’art et le musée au temps de l’événementiel, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2023 ; Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023.

[6] Sanders III J. H., « Queering the Museums », Culture Work. A Periodic Broadside for Arts and Culture Workers, vol. 11, n° 1, 2007, p. 125-130.

[7] Barendregt L., Queering the Museum. How do queering strategies in museums change the representation of queer people?, mémoire de master en Gender Studies sous la dir. de Vassiliki Belia, Utrecht University, 2017, 1 vol.

[8] Prottas N., « Queering the Museum in a (Slightly) Broader Context », Journal of Museum Education, vol. 45, n° 4, 2020, p. 357-358.

[9] Middleton C., Sullivan N., Queering the Museum, Abingdon, Routledge, 2020.

[10] Voir le programme du séminaire : https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/musee-d-art-moderne-section-sexualites et citer l’exposition Over the Rainbow  au CGP, Paris en 2023 ?

[11] Ce musée ouvre ses portes en 2005 à Vitry-sur-Seine, mais sa collection est issue du fonds départemental d’Art contemporain constitué par le conseil départemental du Val-de-Marne à partir de 1982. Il est exclusivement consacré à l’art contemporain en France à partir des années 1950, et couvre différents mouvements comme l’art cinétique, Supports/Surfaces, le nouveau réalisme, mais aussi la création actuelle, notamment la production d’artistes émergent·e·s.

[12] Le musée présente, entre autres expositions temporaires,  Chercher le garçon  en 2015 portant sur les masculinités, une rétrospective éponyme de l’artiste homosexuel Jean-Luc Verna en 2016-2017, ainsi que l’exposition Trans/humance en 2019-2020.

[13] Les accrochages des collections témoignent de l’intégration de ces enjeux, comme avec l’accrochage intitulé À mains nues en 2022 qui évoque les pratiques artistiques de réinvention de soi, et Frapper du pied  en 2023 qui rend hommage à la Journée internationale des droits des femmes.

[14] Avec les propositions de : Martine Aballea, Marc-Antoine Bartoli, Gaëlle Choisne, Claude Closky, Béatrice Cussol, Edi Dubien, Esther Ferrer, Jakob Gautel, Véronique Hubert, Frank Lamy, Mehryl Levisse, Franck Mas, Roxane Maillet & Elodie Petit, Tania Mouraud, Ana Pi, Valentin Ranger, Julien Ribeiro et SMITH.

[15] Voir le site du MAC VAL : https://www.macval.fr/ART-ACTION-une-collaboration-Act-Up-Paris-et-MAC-VAL

[16] Bellanger E., Mischi J. (dir.), Les territoires du communisme. Élus locaux, politiques publiques et sociabilités militantes, Paris, Armand Colin, 2013.

[17] Holvikivi A., Holzberg B., Ojeda T. (dir.), Transnational Anti-Gender Politics. Feminist Solidarity in Times of Global Attacks, Basingstoke, Palgrave Macmillan Cham, 2024.

[18] Ces entretiens inédits ont été effectués dans le cadre du projet de recherche financé par le Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art (CRSH 2021-2028) du Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO qui collabore avec la revue exPosition au présent numéro.

[19] Sous le commissariat de Nicolas Surlapierre, et le co-commissariat de Yuan-Chih Cheng, Anaïs Linares et Margaut Segui. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Le-genre-ideal

[20] Forsell V., In Plain Sight: Queer Symbolism Encoded in the Works of Marsden Hartley, Robert Rauschenberg, and Jasper Johns, mémoire de master en histoire de l’art sous la dir. d’Erin Pauwels, Temple University, 2019, 1 vol., p. 64.

[21] Katz J., « John Cage’s Queer Silence or How to Avoid Making Matters Worse », GLQ, A Journal of Lesbian and Gay Studies, vol. 5, n° 2, 1999, p. 183.

[22] Sous le commissariat de Frank Lamy, assisté de Julien Blanpied. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Forever-Young

[23] CoCo De RinneZ, POUR QUI SE PREND COCO DE RINNEZ ?, depuis 2013, photographies  couleur, 60 x 40 cm, voir sur le site du musée : https://www.macval.fr/CoCo-De-RinneZ-8080

[24] Jordan Roger, Burn Them All: Die Soon, 2023, ensemble de faïences cuites et émaillées, voir le site du musée : https://www.macval.fr/Vue-de-l-exposition-Forever-Young.

Pour citer cet article : Quentin Petit Dit Duhal, "Genre et sexualité au musée : discours, dispositifs, archives – Introduction", exPosition, 12 août 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/petit-dit-duhal-introduction/%20. Consulté le 29 octobre 2026.

Exposer ORLAN ou donner à voir le corps hybride. Étude d’une expographie numérique et interactive

par Quentin Petit Dit Duhal

 

— Quentin Petit Dit Duhal est doctorant en histoire de l’art et prépare sa thèse sur les représentations d’une identité de genre non binaire sous la direction de Thierry Dufrêne à l’Université Paris-Nanterre (HAR), et en codirection internationale avec Thérèse St-Gelais de l’Institut de Recherches et d’Études Féministes de l’Université du Québec à Montréal. Il est également ATER à l’Université Aix-Marseille au département d’Arts plastiques. Auteur d’articles dans des revues scientifiques (Savoirs en Prisme, ArtItalies, Sculptures, Astasa) et cofondateur de l’ARQ (Arts et Représentations Queers), collectif de recherche sur l’histoire des arts féministes et queers, il s’intéresse aux questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et de manière plus générale à l’art engagé à partir de la seconde moitié du XXe siècle.—

 

Faire une exposition sur une artiste française telle qu’ORLAN, prolifique depuis le milieu des années 1960 et protéiforme[1], nécessite de faire des choix dans la sélection des œuvres et pose plusieurs problématiques de présentation de l’œuvre exposée, liées notamment aux flux, à la mobilité, au corps et à la virtualité. L’exposition itinérante et monographique de 2015-2016, Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, sous-titrée Temps variable et baisers de Méduse, a la particularité de laisser à chaque commissaire d’exposition la possibilité de formuler son propre discours en sélectionnant certaines œuvres numériques et numérisées de différentes périodes de l’artiste rassemblées sur clé USB. Ce concept d’exposition-USB permet ainsi au·à la commissaire de mettre en évidence son propre thème et de composer son exposition en un lieu et un temps précis. L’exposition commence sur une proposition de la commissaire et directrice du centre d’Art Le Lait Jackie-Ruth Meyer, à Albi (France), qui présente dix-huit œuvres réunissant vidéos, enregistrements de performances et réalité augmentée, tout comme au Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone (Italie), puis se poursuit au centre des Arts à Enghien-les-Bains, au FRAC Basse-Normandie de Caen (France) et au Sungkok Museum de Séoul (Corée du sud). Outre les dispositifs numériques de présentation, la particularité de ce projet réside aussi dans la réalisation d’une installation interactive en 3D, Expérimentale mise en jeu, qui détourne les codes du jeu vidéo et plonge le·la visiteur·euse dans un espace virtuel. Étant développée sur la durée, cette œuvre évolutive se complexifie à chaque nouvelle étape de l’exposition.

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os s’adresse plutôt à un public connaisseur de l’œuvre d’ORLAN, puisqu’elle semble dématérialisée et performative en ce qu’elle place les dispositifs de médiation au second plan, les parcours proposés privilégiant ainsi l’expérience et la visibilité plutôt que la connaissance et la lisibilité. D’ailleurs le titre semble énigmatique pour un·e spectateur·ice novice. Il se rapporte en effet à des notions clés de la production de l’artiste avec le corps biologique, mais aussi à des œuvres précises, telles que le Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau de 1974-1975, le Baiser de l’artiste de 1977 et l’Étude documentaire : la tête de Méduse réalisée en 1978. Dès son titre, le propos général de l’exposition prend une orientation particulière, qui questionne le temps et le genre féminin, Méduse symbolisant le sexe de la femme. L’exposition donne lieu à la publication d’un catalogue[2] visant un public davantage diversifié. Il est édité en octobre 2015, c’est-à-dire à la fin de sa première étape. Ces 270 pages réunissent six textes rédigés par six auteur·ice·s commissaires, critiques d’art, et historien·ne·s de l’art, se concentrant davantage sur les problématiques liées à la réalité augmentée et au numérique[3].

Il s’agit d’examiner le lien qui s’opère entre la monstration des œuvres et le discours produit par l’exposition : en quoi cette dernière semble être une œuvre à part entière, qui pose la question à la fois de l’appréhension d’une œuvre d’art numérique et de l’agencement des œuvres comme syntaxe ? Il est d’abord nécessaire d’établir une étude générale de l’exposition avec des problématiques concrètes, comme l’accrochage ou le rôle du·de la commissaire et de l’artiste. Il faut s’attacher ensuite aux œuvres exposées, dont la nature numérique et interactive entraîne un questionnement sur les dispositifs de présentation dans l’espace muséal, ainsi que dans les rapports entretenus avec le public. Cette étude analyse enfin les relations entre le projet global d’ORLAN, c’est-à-dire l’interrogation du statut du corps de l’artiste dans son œuvre, et les notions de mobilité, de flux et de variabilités inhérentes à l’exposition.

Une mise en scène de la mobilité, du flux et de la variabilité 

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os propose une reformulation du discours muséal. Dans un contexte de pression des tutelles, les expositions deviennent un lieu d’investissement qui demande un retour financier[4]. Les expositions nécessitent surtout un certain coût pour ce qui est des emballages, des assurances, des déplacements des œuvres, ainsi que des différents corps de métier. Pour s’adapter à une crise économique, une exposition comme Strip-tease des cellules jusqu’à l’os doit procéder à de nouvelles approches. L’utilisation du numérique et du système d’exposition-USB permet alors à la fois d’économiser du temps, en ce qui concerne les rencontres et les négociations, mais aussi d’économiser de l’argent, puisqu’il n’y a plus besoin d’assurer les œuvres, de payer des transports[5] ; elle demande même aux musées d’exploiter leurs propres outils au lieu d’investir dans de nouveaux.

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os avec son système de rassemblement et de déploiement d’œuvres numériques révèle aussi des spécificités dans le rôle des deux principaux acteur·ice·s de l’exposition : l’artiste et le·la commissaire. Concernant l’artiste, la proposition d’ORLAN est de questionner l’aménagement du lieu muséal. L’exposition lui donne l’opportunité de concevoir Expérimentale mise en jeu en fonction de sa monstration, imposant à l’institution des règles expographiques telle la constitution d’un espace exclusivement dédié à cette œuvre. ORLAN s’inscrit alors au sein du musée qui devient une sorte d’atelier, un laboratoire d’expérimentation. Le·la commissaire formule et met ainsi en scène un discours scientifique sur les œuvres, tout en ayant une certaine autonomie dans ses choix, le format numérique de l’exposition donnant l’occasion à chaque commissaire de se singulariser.

Cette liberté du·de la commissaire se limite d’ailleurs dans une moindre mesure aux contraintes du lieu, puisque le format numérique se déploie en fonction des espaces d’accueil[6]. Sur le plan de l’exposition au Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone[7], les œuvres sont pour leur majorité exposées aux murs des deux édifices, le centre d’art étant composé d’un petit pavillon du XIXe siècle et d’une chapelle médiévale. Le plan se compose d’une première partie qui commence par trois enregistrements des performances des MesuRages de 1979 et 2012. Dès le début de l’exposition, il est alors possible de remarquer que la chronologie s’entrelace, permettant de rendre compte de la continuité des œuvres qui se répondent dans le temps. Une grande salle expose ensuite six vidéos sur le thème de l’hybridation, tandis que dans la deuxième partie une autre grande salle présente trois vidéos, dont La Liberté en écorchée (2013) projetée sur un mur entier. Le passage vers l’abside est marqué par une Self-hybridation (2014), donnant à voir une identité mouvante. L’abside se compose quant à elle de vidéos sur le thème médical et chirurgical et d’un petit espace rectangulaire réservé au jeu vidéo.

L’espace semble sans traitement ni découpage, suggérant une absence a priori d’articulation. Aucune forme de distinction hiérarchique entre les sujets traités, ni de distinction fonctionnelle sont observables, l’espace étant à la fois un lieu d’exposition et un lieu de passage. Cette simultanéité de la monstration des œuvres peut donner une impression de désorganisation au·à la visiteur·euse, mais lui permet de favoriser son déplacement et sa progression, qui est un des enjeux importants de l’exposition. Ne pas encombrer l’espace est aussi un moyen stratégique pour ce qui est de la monstration : les enregistrements vidéo sont à appréhender dans la durée, ce qui nécessite donc un espace libre pour la circulation et la consultation.

 Par son accrochage, cette exposition révèle les différents choix des commissaires[8] et l’adaptation du format numérique des œuvres au lieu. Au centre des Arts à Enghien-les-Bains (France), le commissaire Emmanuel Cuisinier adopte un vocabulaire expographique « traditionnel » avec l’utilisation de cimaises, de murs neutres, un accrochage à niveau unique à hauteur des yeux et espacé, une lumière artificielle venue du plafond, etc. La commissaire Jackie-Ruth Meyer, qui initie l’exposition à Albi dans une ancienne minoterie et vermicellerie, présente des choix expographiques très différents. L’exposition se visite dans la quasi-obscurité pour se concentrer sur les œuvres, la lumière ne venant plus de dispositifs d’éclairage mais des œuvres elles-mêmes. Il est possible d’appréhender ce choix d’éclairage comme une métaphore de l’art qui illumine le chemin du·de la spectateur·ice dans une visée didactique chère à l’art des années 1960-1970[9]. À Albi, les œuvres sont projetées sur de très grands écrans qui viennent parasiter l’architecture du lieu, comme si l’exposition éclatait et venait contaminer les salles. Ceux-ci sont accrochés aux murs et aux plafonds, donnant, grâce à l’obscurité, l’impression qu’ils planent, suggérant une sorte de mysticisme qui fait écho aux œuvres vidéographiques des miracles profanes de Sainte ORLAN, avatar imaginé par l’artiste dans les années 1970-1980[10].

L’architecture entre d’autant plus ici en relation avec les œuvres : le vocabulaire baroque utilisé dans les vidéos d’ORLAN s’entrecroise avec les arcs en plein cintre, les voûtes en berceau aux pierres de taille de ce bâtiment. Cette dialectique entre le lieu et l’œuvre exposée rappelle d’ailleurs celle de l’exposition monographique d’ORLAN Unions mixtes, mariages libres et noces barbares, qui a eu lieu à l’Abbaye de Maubuisson à Saint-Ouen-l’Aumône (France) en 2009. Trois Robes sans corps : Sculptures de plis étaient alors exposées dans la salle des Religieuses, caractérisée par une architecture gothique dont les voûtes renvoient aux formes courbes des sculptures, qui font elles-mêmes écho aux robes des religieuses[11]. La mise en scène des œuvres faisant écho à leur lieu d’exposition semble ainsi favoriser l’immersion du public.

Ces choix de luminosité et d’un espace non séquencé permettent au·à la visiteur·euse de faire l’expérience de perdre ses références cognitives, lui donnant une impression de confusion et de désorientation. L’exposition l’emmène hors du temps, rejoignant le propos que Jackie-Ruth Meyer énonce dans le catalogue d’exposition :

« l’exposition rassemble des œuvres dans lesquelles le temps se révèle, se dissout et se démultiplie hors de toute chronologie, grâce à la simultanéité du présent, du passé et du futur ; le temps devient variable et capte ainsi la fréquence sensible des mutations de la conscience et de la perception du monde, de l’art et du corps[12]. »

Le·la visiteur·euse est alors immergé·e dans une certaine ambiance qui lui permet de faire l’expérience du temps, effectif dans l’exposition par le rassemblement des œuvres de différentes périodes de la carrière d’ORLAN. Cette variété chronologique du corpus amène à poser la question du parcours. Au regard du plan de l’exposition au Bòlit Centre d’Art Contemporani, l’espace n’est ni ordonné selon une logique historique, ni selon les médiums initiaux des œuvres. Le type d’accrochage choisi est thématique : la première salle présente des œuvres qui posent un questionnement sur le réel[13], avec la place du corps féminin dans la société et des problématiques liées au racisme, tandis que la seconde partie de l’exposition semble être sous l’angle de la fiction[14], avec l’esthétique cyborg et le corps en mutation. Dans l’exposition à Albi et à Gérone, les dispositifs de médiation sont d’ailleurs rares et se composent du strict nécessaire avec des cartels et des textes informatifs sobres. Le·la visiteur·euse passe d’un espace à un autre sans indication sur la section, rendant la narration assez neutre. L’expographie met donc l’accent sur le sensible au détriment de l’intellect, ce qui rend le traitement du contenu plus personnel et confère au·à la spectateur·ice un rôle actif. Ce parcours valorise alors l’association, la mise à distance, la confrontation et la rupture entre les œuvres donnant à voir la dimension polysémique des objets exposés. Outre la capacité de dialoguer avec l’architecture, les œuvres sont mises en relation entre elles, comme dans une sorte de syntaxe, et se répondent. Il s’agit donc d’une mise en scène scénarisée de la pensée du·de la commissaire qui correspond aux missions pédagogiques et didactiques du musée.

Exposer des œuvres numériques et interactives

Une exposition comme Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, dans sa nature numérique, pose des questions de monstration touchant d’abord à la notion d’authenticité de l’objet exposé. Les caractères itinérant et simultané de l’exposition nécessitent une circulation de reproductions : le contexte expographique légitimerait en fait ici la reproduction, comme une reconnaissance de la copie par le musée. En outre, l’écran n’est que le dispositif matériel de monstration : l’œuvre, en tant que signifiant montré, relève de l’immatérialité, ce qui révèle le caractère dématérialisé de l’art d’ORLAN. Ainsi, le changement d’un médium à un autre, tel que la numérisation d’œuvre, serait l’occasion de présenter un nouvel original[15], propice à une nouvelle présentation au public. La reproduction numérique permet alors de renouveler la perception des œuvres, notamment les performances, dont la (im)matérialité ne se concentre non pas sur l’objet mais sur l’action.

Des performances exposées comme la série des MesuRages posent la question de l’appréhension de l’œuvre d’art relative à son expographie. Il s’agit pour ORLAN, à partir de 1968, de mesurer une rue ou un musée avec son propre corps en s’allongeant au sol. Interrogeant le musée comme instrument du pouvoir politique, l’artiste utilise doublement ce qu’elle dénonce : le musée devient le lieu de sa performance, puis le lieu de son exposition, donnant plus d’ampleur symbolique à son œuvre. Les vidéos présentes dans les deux premières étapes de l’exposition[16] sont au nombre de trois : le MesuRage du musée Saint-Pierre à Lyon en 1979 et ceux du musée Andy Warhol à Pittsburgh et du M HKA, le Musée d’art contemporain d’Anvers en 2012. Ces deux dernières performances sont une actualisation de la première, puisqu’ORLAN y introduit un élément nouveau, un des brassards de l’entreprise BODYMEDIA « capables de capter les données [du] corps telles que la transpiration, la tachycardie, la dépense du corps, [sa] situation dans l’espace et le temps[17] ».

L’exposition de la série des MesuRages pose la question de la manière dont il faut faire voir la performance. L’unicité du geste performatif dans un temps et un espace précis devient un signe enregistré par la caméra. L’œuvre perd alors son esthétique de la présence et de l’action à travers sa transposition filmique et vidéographique. La vidéo vise dans ce cas l’enregistrement de la trace performative selon un objectif de conservation, de documentation et d’archive. Dans le même temps, l’objet présenté révèle un travail de composition et de montage esthétisant le support vidéographique, ce qui fait perdre en cela son statut d’ « objet théorique[18] ». D’ailleurs, cette nature hybride de la vidéo diffère selon son utilisation dans le contexte expographique. Elle est présentée dans Strip-tease des cellules jusqu’à l’os comme une œuvre à part entière, dans la mesure où la présentation du sujet prime sur sa documentation. Cependant, il est possible de remarquer que si la vidéo d’un MesuRage est présentée, comme dans l’exposition À pied d’œuvre(s)[19] à la Monnaie de Paris en 2017, son statut d’objet d’art est rédimé par son caractère d’archive. En effet, le choix expographique était de présenter sur une estrade blanche et au mur une multitude de témoignages documentaires du MesuRage, comme les constats rédigés par l’artiste et signés par les témoins, des plaques commémoratives, la robe présentée sous plexiglas, des interventions sur les plans des architectures mesurées et un étalon à la taille de l’artiste. Cet effet d’accumulation d’objets renforce ainsi l’aspect archéologique de la trace de la performance. Présentant l’action filmée soit comme une œuvre ou soit comme une archive, les diverses expographies proposent donc des expériences vidéographiques nouvelles de la performance, dans lesquelles le·la spectateur·ice n’ont plus la possibilité d’interférer.

Devant la vidéo, le public est contemplateur, c’est-à-dire un·e spectateur·ice passif·ve. Il lui faut alors une place précise dans l’espace pour regarder, d’autant plus que trois œuvres de l’exposition sont caractérisées par un volume de temps important. D’abord La Liberté en écorchée de 2013 est une vidéo de 28 minutes et 32 secondes. Après s’être totalement scannée, ORLAN se modélise en 3D et ne se représente qu’avec des muscles apparents, prenant la position de la Statue de la Liberté. Cette vidéo s’avère être un re-enactment des MesuRages effectués en 2012, puisque le brassard et les genouillères sont reformulés en ce qu’ORLAN appelle des prothèses, qui transformeraient le corps en cyborg[20]. Cet écho à ces deux performances rend compte du fait que les œuvres entrent en résonance dans la composition syntaxique de l’exposition. La deuxième œuvre qui demande au·à la spectateur·ice de s’arrêter un certain temps est la vidéo d’Asile / Exil de 2011, qui dure plus de 25 minutes. Il s’agit de portraits de six personnes sans-papiers et demandeurs d’asile en Belgique qui ont eu depuis un titre de séjour[21], devant lesquels le drapeau de leur pays d’origine passe lentement à la manière d’un filtre, la couleur de leur peau se mélangeant avec la couleur de leur étendard. La troisième vidéo semble être une suite de celle-ci : Repère(s) Mutant(s) de 2013 dure près de cinq heures. Après avoir interrogé 24 immigrés lors d’une cérémonie de naturalisation à Marseille, ORLAN hybride dans sa vidéo leur visage avec le drapeau de leur pays d’origine, ainsi que ceux qu’ils ont traversés et ceux qu’ils aimeraient rejoindre. Ces deux dernières vidéos permettent de penser l’autre de manière critique, dénonçant le racisme qui provient des frontières entre les individus. Elles sont ainsi marquées par la lenteur des changements de filtres, qui fait écho à celle de l’administration afin d’obtenir des titres de séjour[22].

La durée est ici une conséquence de l’élaboration théorique de l’œuvre puisque, comme ORLAN l’indique dans un entretien en 2015, « [elle n’a] pas voulu faire que [la vidéo] dure cinq heures[23] ». En effet, l’idée prime sur le rendu plastique parce qu’il est presque inimaginable, mais pas impossible, qu’un·e spectateur·ice reste tout ce temps devant l’écran. Il·elle n’en a d’ailleurs pas besoin pour appréhender l’œuvre, puisqu’elle présente toujours le même processus avec plusieurs exemples. La lenteur modifie dans le même temps l’appréhension de l’œuvre parce que le public doit prendre un certain temps pour voir[24]. Il s’agit d’une position contre un nouveau régime de production des représentations caractérisé par la « profusion ininterrompue et rapide des images » qui, selon Jackie-Ruth Meyer, stimulerait et paralyserait la pensée[25]. ORLAN tenterait ainsi de retrouver un rythme adapté à la conscience et au corps. Cela se traduit de manière expographique par la nécessité d’avoir un espace libre : sur le plan de l’exposition au Bòlit Centre d’Art Contemporani, il est possible de remarquer que La Liberté en écorchée occupe tout un pan de mur dans le fond de la grande salle de la seconde partie et que les deux vidéos sur le thème du nationalisme sont placées dans un coin de la première, tandis qu’au Sungkok Museum de Séoul, elles occupent toute la longueur d’un mur. Ces deux agencements des œuvres dans l’espace permettent donc d’avoir une zone importante de consultation tout en laissant une zone de circulation.

La nature numérique de l’exposition pose des questions de monstration touchant aussi l’expérience du·de la visiteur·euse. Il s’agit de mettre en place un type d’expographie qui met le·la visiteur·euse en situation d’acteur·ice. Par exemple, la Self-hybridation Opéra de Pékin n° 1 exposée à Albi et à Gérone nécessite l’utilisation de la tablette tactile, qui demande de nouvelles postures du·de la visiteur·euse dans le musée[26]. Cette œuvre est issue de la quatrième et dernière série[27] des Self-hybridations réalisée en 2014 et qui compte dix photographies. Les commissaires ont choisi de procéder selon le principe de synecdoque, c’est-à-dire de prendre un extrait à la place du tout, ce qui n’est pas gênant puisque ces œuvres sont semblables formellement et fonctionnent de la même manière. Ce sont en fait des autoportraits au format carré, saturés de motifs géométriques variés et colorés. Cette série fait référence aux masques de l’Opéra de Pékin, un spectacle d’origine chinoise pour lequel les hommes jouent traditionnellement le rôle des femmes[28]. L’artiste renverse alors cette règle en intervenant là où elle ne serait pas acceptée. La disposition des motifs en camouflage a une fonction technique et réagit comme un code QR[29], qui peut être lu en étant scanné par l’application gratuite de réalité augmentée Augment, accessible depuis un téléphone ou une tablette[30], qui fait apparaître alors un avatar animé d’ORLAN en trois dimensions. Celui-ci commence d’abord par retirer successivement de son visage les différents masques présents dans cette série de Self-hybridations, jusqu’à ce qu’il soit à découvert. Il jongle ensuite avec ces masques et danse avant de faire des acrobaties encore plus spectaculaires que celles de l’Opéra de Pékin. Le·la spectateur·ice peut se photographier avec l’avatar et partager sa photographie sur les réseaux sociaux[31], offrant une occasion à l’œuvre de se donner à voir dans cet espace de communication. Cette interaction performative et ludique inhérente à l’œuvre annule donc l’immobilité du public et étend l’exposition à l’espace virtuel que sont les réseaux sociaux.

Selon l’universitaire Lev Manovich, dans son ouvrage Le Langage des nouveaux médias en 2001, la réalité virtuelle oblige le·la spectateur·ice à « travailler[32] ». Le virtuel permet alors une interaction avec l’œuvre, produisant une expérience du public qui s’inscrit dans la réalité. Ainsi, après être resté immobile face à la Self-hybridation pour révéler son caractère interactif, le·la visiteur·euse va plonger dans un milieu immersif avec Expérimentale mise en jeu. Il s’agit d’un jeu vidéo à sept niveaux de plus en plus complexes, les niveaux étant ajoutés progressivement, par souci de financement, au cours des étapes de présentation de l’exposition itinérante[33]. Le·la spectateur·ice incarne alors un avatar cyborg aux traits d’ORLAN, par le biais de bracelets Myo qu’il·elle attache à son bras[34], permettant de capter le mouvement du·de la joueur·euse et de reproduire le geste à l’écran. Puisqu’il s’agit d’un jeu immersif qui demande une participation corporelle dérogeant à la règle de ne pas toucher aux objets exposés, cette œuvre nécessite un espace exclusif, dans lequel se jouent les normes qui lui sont propres. Sur le plan de l’exposition au Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone, cet espace prend la forme d’un rectangle délimité par quatre cimaises, qui servent aussi de prétexte pour exposer d’autres œuvres. Il n’y a aucun marquage au sol, les murs sont peints en noir, et la projection sur le mur d’un des deux plus petits côtés du rectangle s’effectue depuis le plafond afin d’éviter que l’ombre du·de la joueur·euse interfère l’image. Le choix du plan rectangulaire permet aussi de laisser une zone libre pour que le public-observateur·ice puisse voir le spectacle donné par le public-joueur·euse. Les spectateur·ice·s sont donc impliqué·e·s de manière physique et psychologique.

L’avatar d’ORLAN se déplace dans des espaces en ruine, en référence à la destruction du site archéologique de Palmyre en Syrie et du musée de Mossoul en Irak par l’organisation terroriste Daech la même année. Le but étant de reconstruire l’humanité, il ne s’agit donc plus d’un jeu vidéo où il est question de tuer[35], mais bien de donner vie, reconstruire le monde et le corps par l’art et la technologie. L’œuvre reprend un système que l’on retrouve dans les jeux de stratégie ou d’arcade, avec des objets à capacités spéciales permettant de constituer une aventure et une narration. ORLAN met le·la joueur·euse en situation durant un moment relativement court, dénonçant un système d’addiction et de perte de liberté pour celui·celle-ci. La partie dure quatre minutes trente-trois, en référence à l’œuvre musicale 4’ 33’’ élaborée par John Cage (1912-1992) en 1952 : l’interprète, placé devant un piano, compte à l’aide d’un chronomètre, en soulevant et en refermant le couvercle du clavier, suivant ainsi les différents mouvements inscrits sur la partition. L’auditeur·ice devient lui·elle aussi interprète, puisqu’il·elle peut participer au silence avec ses propres bruits. Le jeu d’ORLAN s’avère aussi être un prétexte pour mettre en avant sa production artistique : des miroirs rappellent le cadre utilisé dans la photographie Tentative pour sortir du cadre en 1965-1966. Des Self-hybridations amérindiennes et de l’Opéra de Pékin, ainsi que des Robes sans corps : Sculptures de plis de 2009 sont aussi présentes. Enfin, La Liberté en écorchée semble être encore plus importante puisqu’il s’agit de l’œuvre qu’il faut reconstituer. Lorsque l’avatar arrive à recomposer l’œuvre, ses membres en bleu translucide se transforment en membres écorchés. Cette sorte de catalogue d’œuvres se constitue donc comme une vitrine qui donne à voir ses créations anciennes mais surtout récentes, produisant une exposition virtuelle dans l’exposition physique.

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os : une œuvre d’art totale ?

L’exposition Strip-tease des cellules jusqu’à l’os présente une adéquation entre son concept et sa forme. D’abord de par son format d’exposition temporaire et itinérante, son caractère éphémère et événementiel évoque les notions de flux et de mobilité. Puis l’absence de murs, notamment dans le cas de l’exposition au Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone, fait de l’exposition un espace lisse : comme l’annoncent Gilles Deleuze et Felix Guattari, contrairement à « l’espace strié » qui ferme et compartimente le lieu, l’espace lisse est le lieu où « on se distribue sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours[36] ». La surface fluide permet alors une circulation des flux dans un lieu donné, qui correspondrait de manière plus globale à un contexte d’un monde régi par des flux humains et numériques[37]. L’exposition se nourrit en effet de problématiques sociétales liées aux déplacements de population, comme les vidéos ayant pour sujet l’hybridation des drapeaux.

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os reflète et dénonce aussi un monde globalisé, rapide et interconnecté, notamment avec l’exposition de la Self-hybridation Opéra de Pékin n° 1 à Albi et à Gérone. Selon Jean-François Fogel et Bruno Patino, dans l’ouvrage La condition numérique publiée en 2013, la société est impactée par le développement rapide d’Internet, notamment avec la plateforme Youtube, les réseaux sociaux Twitter et Facebook, ainsi que le premier iPhone d’Apple apparus en l’espace de 20 mois entre 2005 et 2007[38]. Ces quatre technologies bouleversent la vie privée et publique de l’humain qui devient un internaute produisant des données dans une sorte d’espace social numérique. Les auteurs affirment ainsi que « derrière la connexion, la vie publique [du sujet] […] peine pour trouver son articulation avec le monde réel[39] ». L’exposition prend alors le virtuel et le numérique en contrepoint. Tandis que ces derniers sont l’une des conséquences, mais aussi des outils de développement rapide et massif des sociétés, l’exposition rappelle que l’humain détient un pouvoir sur les technologies[40].

L’exposition Strip-tease des cellules jusqu’à l’os formule d’ailleurs un nouveau rapport avec le·la visiteur·euse à travers la réalité augmentée et le jeu vidéo immersif. Lev Manovich affirme que certains objets virtuels, tels que l’image numérique, le site web, ou encore les jeux vidéo, peuvent être manipulés par le·la spectateur·ice, qui peut alors retoucher l’image, compléter le site, ou tester le jeu. Dans les trois cas, le public est incité à agir en modifiant la représentation, permis plus particulièrement avec le jeu vidéo, grâce à la simulation en tant qu’« immersion complète du spectateur » par des « méthodes informatiques de modélisation[41] ». Cette intrusion du·de la visiteur·euse dans la représentation modifie alors l’appréhension de l’œuvre d’art. Dans son ouvrage L’art numérique publié en 2009, l’artiste Edmond Couchot, énonce que « l’“objet” sémiotique » serait le résultat de « l’intervention des destinataires sur […] le programme informatique[42] ». En effet, le·la spectateur·ice aurait une fonction « auctoriale », c’est-à-dire qu’il·elle participerait à l’élaboration de l’œuvre d’art. Celle-ci ne serait alors plus seulement du fait de l’artiste, mais serait, dans son essence numérique, partagée en deux principes. D’abord, l’œuvre d’art serait une « œuvre-amont », réalisée par un « auteur-amont[43] », ici ORLAN qui détient l’intention artistique et qui programme l’œuvre. Le second principe de l’œuvre numérique semble alors être l’« œuvre-aval » produite par un « auteur-aval[44] », qui n’est autre que le·la spectateur·ice faisant « surgir » l’œuvre. Son appréhension est constitutive et nécessaire à l’objet d’art numérique, dans le prolongement du principe duchampien selon lequel « c’est le regardeur qui fait le tableau[45] ». Les rapports traditionnels entre l’artiste, le·la spectateur·ice et l’œuvre d’art se trouvent donc modifiés dans une sorte d’ « interactivité numérique[46] » qui remet aussi en question la notion d’espace. Les différents espaces immersifs changent donc le régime du regard du·de la visiteur·euse et impactent la création artistique.

Ces innovations technologiques changent également l’appréhension de l’exposition. Comme l’indique Edmond Couchot, l’œuvre d’art ne conviendrait plus à « l’éternité des chefs-d’œuvre, mais [serait] soumise aux contingences et aux aléas de la prise rapide[47] ». En effet, le site internet officiel d’ORLAN rassemble déjà les œuvres numériques présentes dans l’exposition. Quel serait alors l’intérêt de faire une exposition comme Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, alors que le·la spectateur·ice a ces œuvres à portée de main sur son ordinateur en restant chez lui ? La visite doit alors être différente et basée sur l’expérience du·de la visiteur·euse, qui demande des moyens et des compétences techniques pour lui offrir une visite singulière et unique. L’enjeu de cette exposition réside aussi dans sa capacité à mettre en dialogue les œuvres, de les mettre en questionnement dans une scénographie qui les agencerait de manière à produire du sens. Dans « La mort de l’auteur » de 1968, Roland Barthes considère le texte comme multiple, contenant des fragments « qui entrent les [uns] avec les autres en dialogue[48] ». Il est possible de rapprocher ce système de celui de l’exposition en tant que syntaxe : ce ne sont plus les œuvres isolées, mais la manière dont elles sont reliées par l’expographie qui fait sens. Ainsi, au Bòlit Centre d’Art Contemporani, la façon de mettre certaines œuvres en avant, comme les MesuRages à l’entrée du parcours, La Liberté en écorchée sur tout un pan de mur et Expérimentale mise en jeu dans un espace exclusif, permet de rendre compte matériellement de la correspondance entre ces œuvres, puisqu’elles occupent des places importantes.

Le contexte contemporain de flux et d’instabilité donne l’occasion pour Strip-tease des cellules jusqu’à l’os d’approfondir les transformations corporelles qu’ORLAN ne pouvait réaliser avec la chirurgie, donnant à voir un corps dans toutes ses possibilités imaginaires et futuristes. Cette identité mouvante est d’ailleurs poussée à son paroxysme avec la Self-hybridation Opéra de Pékin, qui crée un « double virtuel d’elle-même[49] », la présence de l’artiste se trouvant alors relayée par sa propre représentation. L’exposition multipliant l’image d’ORLAN, il est possible d’appréhender chaque œuvre comme une représentation potentielle de l’artiste. Puisque le corpus présente des œuvres tout au long de sa carrière, il s’agirait de donner à voir les âges de sa vie, mêlant histoire personnelle et histoire générale. En effet, sur l’ensemble des photographies et vidéos, il est possible de constater les transformations relatives au temps mais aussi à ses chirurgies, avec les variations de sa coiffure et de son visage. ORLAN affirme alors que « nous n’avons pas qu’un corps dans une vie, nous en avons plusieurs[50] ». L’exposition rend donc visible ses différentes figures et représentations personnelles à travers l’évolution technique de la vidéo, passant du noir et blanc à la couleur. En effet, le discours dépasse la propre expérience personnelle de l’artiste pour s’inscrire dans un art politique.

Le titre principal de l’exposition fait référence à une œuvre photographique réunissant 18 clichés de 1974-1975 : Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau. Il est possible d’y voir l’artiste, habillée comme une madone, se stripteaser en citant la Vénus de Botticelli jusqu’à l’épanouissement-même du corps. Comme ORLAN l’affirme pour cette œuvre, les femmes ne « [peuvent] jamais [se] “stripteaser” complètement, il reste toujours quelque chose, […] [elles sont] habillées d’images qui [les] précèdent[51] ». Tout le discours de l’exposition repose alors sur le constat suivant : aucune femme ne pourrait être totalement déshabillée, tellement elles ont été enveloppées de préjugés et de modèles. Strip-tease des cellules jusqu’à l’os démultiplie ainsi l’image d’ORLAN comme une panoplie d’étapes de striptease, une des pièces maîtresses étant La Liberté en écorchée, dans laquelle l’artiste enlève sa peau afin de trouver une véritable nudité hors de toutes représentations mentales et stéréotypées. Rendre visible ce qu’il y a sous la peau est aussi la problématique de Scan strip-tease de Bump Load de 2013, qui est exposé en retrait dans l’abside du Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone. Il s’agit d’une vidéo en noir et blanc d’une douzaine de minutes où il est possible de voir un scan médical du crâne d’ORLAN superposé à celui de la chair de son visage, sur lesquels des images de ses propres cellules sont en mouvement. Bump Load est le titre de la sculpture qui a servi de modèle pour l’avatar qu’incarne le·la visiteur·euse dans Expérimentale mise en jeu, la place presque centrale de la vidéo liée à son emplacement permet spatialement et conceptuellement de relier le discours de l’exposition à son œuvre phare. Toute l’exposition s’avère ainsi être un strip-tease fictionnel rendu possible par les technologies numériques afin de reconstituer le corps hybride d’ORLAN.

Dans l’héritage des expositions de Dada à Berlin en 1920 et du surréalisme à Paris en 1938, qui reposaient sur le dialogue entre les œuvres exposées pour formuler le programme esthétique de ces deux groupes[52], l’exposition Strip-tease des cellules jusqu’à l’os s’autonomise et devient une œuvre en soi, ainsi qu’un discours syntaxique sur les questions sociétales que soulèvent les œuvres d’ORLAN. Elle est alors capable d’impacter la représentation qui se construit à travers elle avec Expérimentale mise en jeu qui se développe à chaque nouvelle halte. L’identité du lieu d’accueil devient parfois même constitutive de l’exposition, comme précédemment étudié avec l’architecture du centre d’Art Le Lait à Albi. Cette exposition, en tant que programme informatique et programme muséographique, constitue ainsi une œuvre d’art totale.

Une exposition au format USB comme Strip-tease des cellules jusqu’à l’os propose une formulation d’une expographie libérée des contraintes et des traditions d’accrochages. Le numérique permet alors de s’adapter à l’usage du musée et de laisser dans une certaine mesure l’expression libre au·à la commissaire. Cette exposition n’étant pas une carte blanche donnée à ORLAN, l’artiste impose tout de même certaines limites, telles que le format numérique et la conception d’une œuvre prévue sur la durée. Cependant, la variabilité inhérente au projet n’est parfois pas respectée. En effet, dans le programme de l’exposition du Bòlit Centre d’Art Contemporani, il est stipulé que cette étape de l’exposition n’est qu’une « adaptation[53] » par la commissaire Carme Sais des choix de Jackie-Ruth Meyer qui l’initie à Albi, présentant exactement les mêmes œuvres et dérogeant en cela à la règle selon laquelle chaque commissaire propose une exposition simultanée avec des approches variées. Il est d’ailleurs observable que dans les expositions au centre des Arts à Enghien-les-Bains et au Sungkok Museum de Séoul, qui d’ailleurs est titrée différemment[54], des photographies non numériques sont présentées, renforçant cette distorsion entre le concept du projet initial et la réalité. En outre, il est possible de remarquer que les choix des commissaires tendent plutôt à un parcours visant davantage l’expérience et la vision du·de la spectateur·ice que son intellect et sa connaissance. La qualité scientifique et pédagogique nécessite donc d’être complétée par le catalogue, puisque l’exposition se concentre sur le visible et non le lisible, bien que la compréhension du·de la visiteur·euse reste subjective et qu’il·elle ne retient que ce qui l’intéresse.

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os pose des problématiques concernant l’interaction avec la réalité augmentée et l’immersion virtuelle, qui nécessitent une mise en exposition particulière et changent le rôle du·de la spectateur·ice. Sa participation à l’œuvre demande une certaine maîtrise de la technologie mais surtout un investissement corporel. L’exposition n’est donc plus un lieu de simple monstration mais de mise en scène spectaculaire et ludique.

Strip-tease des cellules jusqu’à l’os s’avère ainsi être une œuvre d’art en soi dans la mesure où le contenu est en harmonie avec la forme. Son caractère expérimental avec le dispositif du jeu vidéo et sa qualité muséographique prenant en considération l’espace, les œuvres et le·la visiteur·euse semblent en cohérence avec le discours scientifique des commissaires. Les technologies numériques utilisées par ORLAN permettent donc ici une nouvelle manière d’appréhender le monde de l’art.

 

Notes

[1] La production artistique d’ORLAN touche plusieurs médiums, comme la performance, la photographie, la vidéo, les biotechnologies, mais aussi la peinture et la sculpture, et pose la question du corps : le corps social avec ses comportements et canons de beauté, ainsi que le corps physique, biologique avec des problématiques trans et cyborg.

[2] ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait ; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015.

[3] Donatien Grau, Philippe Piguet, Imma Prieto, Domenico Quaranta, ainsi que le directeur du Centre des Arts à Enghien-les-Bains, Dominique Roland, et Jackie-Ruth Meyer, alors à la direction du centre d’Art Le Lait à Albi, sont proches des questionnements autour de l’art contemporain et des nouveaux médias.

[4] Jacobi D., « Exposition temporaire et accélération : la fin d’un paradigme ? », La Lettre de l’OCIM, n° 150, 2013, § 17, en ligne : https://journals.openedition.org/ocim/1295 (consulté en février 2019).

[5] Franck T., « Entretien avec ORLAN », ORLAN en capitales, cat. exp., Paris, Maison européenne de la Photographie, 2017, p. 60.

[6] Ibid.

[7] Le plan de l’exposition est disponible en ligne sur : http://www.bolit.cat/eng/arxiu-i-fons/arxiu/temps-variable-i-petons-de-medusa/exposicio.html (consulté en juin 2021).

[8] Les différents commissaires d’exposition sont Jackie-Ruth Meyer (pour le centre d’Art Le Lait à Albi), Carme Sais (pour l’adaptation au Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone), Dominique Roland (pour l’adaptation au centre des Arts à Enghien-les-Bains), Sylvie Froux (pour l’adaptation au FRAC Basse-Normandie de Caen) et Soukyoun Lee (pour l’adaptation au Sungkok Museum de Séoul).

[10] Sainte ORLAN est un personnage inventé par l’artiste afin de désacraliser l’image de la sainte et de montrer les pressions religieuses qui s’inscrivent sur le corps des femmes. Sur la période baroque de l’artiste, voir notre article « Glorifier le corps par l’art : sainte ORLAN et le baroque italien », ArtItalies, n° 26, 2020, p. 122-135.

[11] Unions mixtes, mariages libres et noces barbares, cat. exp., Saint-Ouen-l’Aumône, Abbaye de Maubuisson, 2010, p. 63.

[12] ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait ; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p. 12.

[13] Les œuvres exposées dans la première salle sont : les vidéos Mesurages (1979, 2012), le Manteau d’Arlequin (2007), ainsi que Repères mutants (2013) et Asile/Exile (2011).

[14] La seconde partie de l’exposition présente entre autres les opérations chirurgicales du début des années 1990, une Self-hybridation de 2014 ainsi qu’Expérimentale mise en jeu.

[15] Groys B., « Le musée pour l’installation d’art contemporain », Hermès. La Revue, vol. 61, n° 3, 2011, § 19, en ligne : https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2011-3-page-69.htm (consulté en février 2019).

[16] Les deux premières étapes de l’exposition ont lieu au Centre d’art Le Lait à Albi et au Bòlit Centre d’Art Contemporani à Gérone.

[17] Roques S., ORLAN, « Les préjugés ébranlés par l’Art-Action. Entretien », Communications, vol. 92, n° 1, 2013, § 10, en ligne : https://www.cairn.info/revue-communications-2013-1-page-219.htm (consulté en octobre 2019).

[18] Bianchi P., « Retransmettre la performance filmée : de la documentation à la présentation », Culture & Musées, n° 29, 2017, § 8, en ligne : https://journals.openedition.org/culturemusees/1118 (consulté en février 2019).

[19] Cette exposition s’est déroulée du 31 mars au 09 juillet 2017.

[20] Quaranta D., « Le corps augmenté d’ORLAN », ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait ; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p. 57.

[21] Est-ce que vous êtes belge ?, cat. exp., Bruxelles, École nationale supérieure des Arts visuels de La Cambre, 2012, p. 12.

[22] Ibid.

[23] Moulon D., ORLAN, « Corps, médias et technologies », Mooc Digital Media de l’école professionnelle supérieure d’Arts graphiques de la ville de Paris, janvier 2015, vidéo n° 1 : Sortir du cadre [Format vidéo, 7’53’’, disponible sur : http://moocdigitalmedia.paris/cours/corps-medias-et-technologies/chapitre-1-sortir-du-cadre (consulté en novembre 2019).

[24] Meyer J.-R., « Introduction », ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait ; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p. 14.

[25] Ibid.

[26] Dalbavie J., Da Lage É., Gellereau M., « Faire l’expérience de dispositifs numériques de visite et en suivre l’appropriation publique : vers de nouveaux rapports aux œuvres et aux lieux de l’expérience ? », Études de communication, n° 46, 2016, § 32, en ligne : https://journals.openedition.org/edc/6575 (consulté en février 2019).

[27] Les Self-hybridations sont constituées de quatre séries réalisées sur une période de seize ans, composées des Self-hybridations précolombiennes en 1998, des Self-hybridations africaines de 2000-2003, des Self-hybridations amérindiennes de 2005- 2008 ainsi que des Self-hybridations Opéra de Pékin en 2014.

[28] Franck T., « Entretien avec ORLAN », ORLAN en capitales, cat. exp., Paris, Maison européenne de la Photographie, 2017, p. 58.

[29] Ibid., p. 55.

[30] Quaranta D., « Le corps augmenté d’ORLAN », dans ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait ; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, 2015, p. 58.

[31] ORLAN, « Herstory ORLAN » [ajouté le 05/03/2017], format vidéo (1h02), dans le cadre de l’exposition Herstory des archives à l’heure des postféministes, Malakoff, Maison des Arts de Malakoff (21 janvier – 19 mars 2017), en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=gaQCw2NPgxk (consulté le en novembre 2019).

[32] Manovich L., Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010 (2001), p. 222.

[33] Franck T., « Entretien avec ORLAN », ORLAN en capitales, cat. exp., Paris, Maison européenne de la Photographie, 2017, p. 61.

[34] Ibid.

[35] Ibid.

[36] Deleuze G., Guattari F., Mille plateaux, Paris, Éd. de Minuit, 1980, p. 600, cité dans Bianchi P., « Exposer la performance : une forme nouvelle d’interface spatiale », Les chantiers de la création, n° 8, 2015, § 14, en ligne : https://journals.openedition.org/lcc/1055 (consulté le en février 2019).

[37] Busca J., Les visages d’Orlan : pour une relecture du post-humain, Bruxelles, Lettre volée, 2003, p. 44.

[38] Fogel J.-F., Patino B. (dir.), La condition numérique, Paris, B. Grasset, 2013, p. 14.

[39] Ibid., p. 164.

[40] Place S., Orlan. De l’art charnel au baiser de l’artiste, Paris, Éd. Jean-Michel Place & Fils, 1997, p. 37.

[41] Manovich L., Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 79.

[42] Couchot E., Hillaire N., L’art numérique, Paris, Flammarion, 2009 (2003), p. 109.

[43] Ibid., p. 110.

[44] Ibid.

[45] Ibid., p. 109.

[46] Ibid., p. 207.

[47] Ibid., p. 17.

[48] Barthes R., « La mort de l’auteur », Le bruissement de la langue. Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1984, p. 65 (texte de 1968), cité dans Bawin J., « L’artiste scénographe ou comment réinventer l’écriture des expositions », Textyles, n° 40, 2011, § 4, en ligne : https://journals.openedition.org/textyles/1608 (consulté en férvrier 2019).

[49] Grau D., « Ce qui résiste », dans ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait ; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p. 36.

[50] Transgression / transfiguration (conversation), cat. exp., La Rochelle, Musée du Nouveau Monde, 2009, p. 38.

[51] Hatat B., « Entretien avec Orlan », L’en-je lacanien, vol. 2, n° 3, 2004, § 31, en ligne : https://www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2004-2-page-165.htm (consulté en mars 2019).

[52] Bawin J., « L’artiste scénographe ou comment réinventer l’écriture des expositions », Textyles, n° 40, 2011, § 3, en ligne : https://journals.openedition.org/textyles/1608 (consulté en février 2019).

[53] Le programme de l’exposition est disponible en ligne sur : http://www.bolit.cat/eng/arxiu-i-fons/arxiu/temps-variable-i-petons-de-medusa/exposicio.html (consulté en juin 2021)

[54] Le titre ORLAN-Techno-Body Retrospective 1966-2016 suggère une approche davantage consensuelle de la rétrospective.

 

Pour citer cet article : Quentin Petit Dit Duhal, "Exposer ORLAN ou donner à voir le corps hybride. Étude d’une expographie numérique et interactive", exPosition, 20 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/petit-dit-duhal-exposer-orlan/%20. Consulté le 29 octobre 2026.