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Genre et sexualité au musée : discours, dispositifs, archives – Introduction

par Quentin Petit Dit Duhal

 

— Quentin Petit Dit Duhal enseigne actuellement l’histoire de l’art contemporain à l’Université Grenoble Alpes. Ses nombreuses publications et directions de numéros de revues abordent les questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et, de manière plus générale, à l’art engagé. En 2025, il est lauréat de la bourse Focillon du ministère de la Culture pour une résidence de recherche à Yale University (États-Unis), ainsi que d’une bourse postdoctorale du groupe de recherche CIÉCO (Université du Québec en Outaouais, Canada). Chez Double ponctuation, il a publié Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+ (2024) et Arts et cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines (avec Jessica Ragazzini, 2026). —

 

Je tiens à remercier les contributeur·ice·s, les membres du comité de rédaction, les membres relecteur·ice·s du comité scientifique, ainsi que les membres du comité de lecture extérieure pour leur confiance, leur intérêt et sans qui ce numéro n’aurait pu voir le jour. Je remercie également Mélanie Boucher pour sa supervision de ma recherche postdoctorale qui accompagne ce numéro.

 

Queeriser le musée

Si l’histoire des communautés LGBTQIA+ est incluse dans des sections de musées de société, il en existe peu qui leur soient consacrés exclusivement, tels que le Schwules Museum à Berlin ouvert en 1985, le GLBT History Museum à San Francisco en 2011, le Museum of Transology à Brighton en 2018, ou la Queer Britain à Londres en 2022. Dans le domaine plus particulier de l’art, les institutions spécialisées sont en cours de développement à l’échelle internationale – le Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art à New York a acquis le statut de musée en 2011, et QUEERCIRCLE a ouvert en juin 2022 à Londres –, mais n’existent guère en France. Et bien que de nombreux musées et projets scientifiques français (l’université d’été de la Bibliothèque Kandinsky « Draguer » le musée et ses sources : la queerness face aux archives ou le projet de recherche Queering the Exhibition – Queering the Archive mené à l’école nationale supérieure d’Art de Bourges) aient entamé des réflexions sur les rapports de genre et de sexualité dans la création artistique, on n’observe néanmoins que de rares pratiques de queerisation sur le terrain[1].

Le terme « queer » est une expression anglophone désignant ce qui est « étrange », « bizarre », « tordu[2] », et s’oppose à celui de « straight », signifiant « droit », mais aussi « hétérosexuel ». « Queer » est d’abord utilisé comme une insulte pour qualifier des sexualités non-hétérosexuelles avant d’être détourné de manière positive par les communautés concernées pour s’auto-qualifier, notamment avec l’émergence de groupes activistes comme Queer Nation dans les années 1980-1990 aux États-Unis, en pleine épidémie du sida. Les rapports entre le terme « queer » et l’acronyme « LGBTQIA+ » sont complexes et changeants selon les aires géographiques où ils sont utilisés. Par ailleurs, le queer est théorisé par des universitaires états-uniennes à partir de 1990[3], qui en font un concept d’analyse des normes qui construisent le genre et la sexualité. Par rapport à l’acronyme « LGBTQIA+ », le terme « queer » revêt donc davantage un sens militant, non assimilationniste et non conformiste, désignant la critique des normes de genre et de sexualité. Ainsi, appliqué à l’histoire de l’art, des musées et des expositions, le queer participe à déconstruire l’histoire culturelle et sociale au sein de laquelle les œuvres et les images sont réalisées et présentées. Par ailleurs, les personnes LGBTQIA+ étant une minorité – en termes de rapport de pouvoir –, confrontée à une discrimination structurelle, ce numéro cherche ainsi à comprendre, sous le prisme queer, le rôle que les expositions de collections muséales jouent dans la représentation de la société et des groupes marginalisés.

Ce numéro s’inscrit dans une historiographie de l’histoire de l’art renouvelée par l’appropriation des théories queers, et notamment dans les années 2010 pour ce qui est de l’étude des musées. L’historien de l’art suédois Patrik Steorn formule ainsi, dans un article traduit pour le numéro 30 de Culture & Musées consacré aux Musées au prisme du genre en 2017 (sous la direction de Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet), une critique queer des discours et des pratiques en place dans les musées : il part du manque de considération des sexualités dans la base de données des collections du Nordic Museum à Stockholm, pour affirmer qu’introduire le queer dans les musées reviendrait à interpréter de manière différente les collections à la fois sur le plan visuel et émotionnel. Plus encore, Steorn affirme qu’appliquer le concept du queer au musée est un oxymore, en ce qu’il échappe à tout ce qui enferme et à tout ce qui a une valeur d’autorité[4] : « queeriser le musée » reviendrait à l’interroger en tant qu’espace savant, c’est-à-dire à tenter de saisir les raisons et manières dont les savoirs qui y sont produits ne prennent pas en compte le genre et la sexualité des artistes.

Pourtant, l’institution muséale pourrait servir d’espace de changement de société[5], moyennant un travail sur les données biographiques et les pratiques artistiques exposées (certaines d’entre elles comme la performance et les pratiques textiles ont été historiquement appropriées par des groupes marginalisés), ainsi qu’un travail de développement de pratiques de conservation[6], comme la mise en valeur de la sexualité des artistes et l’utilisation du queer comme outil d’analyse[7]. Ainsi, le thème du  n° 45 du Journal of Museum Education de 2020 se concentre sur la fonction éducative du musée et du travail de ses médiatrices et médiateurs dans le contexte états-unien : « queeriser » le musée serait bien plus qu’établir une discussion autour des histoires LGBTQIA+ et viserait à déconstruire les normes qui régissent la visibilité et l’inclusion[8]. La même année, Nikki Sullivan et Craig Middleton invitent à s’éloigner de la muséologie traditionnelle à travers un processus ouvert et situé qui, dans l’expographie, la production de savoir et l’engagement du public, donne à comprendre les objets conservés comme des outils pour sortir des normes assignées[9]. L’étude des pratiques muséales sous le prisme queer se trouve prolongée avec de nouvelles perspectives de recherche portant sur les conséquences sociales du musée, comme la reconnaissance des artistes, mais aussi sa pertinence pour présenter des histoires minoritaires. Dans ce sens, le séminaire collectif Musée d’art moderne. Section sexualité(s)[10], organisé par la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou à Paris depuis 2021, interroge les potentielles perturbations des catégories artistiques et des sections muséales que produirait l’introduction de parcours thématiques sur le genre et la sexualité dans les collections permanentes. Une telle pratique permettrait ainsi de sortir le musée d’une histoire formaliste de l’art en prenant en compte les conditions matérielles des artistes et les rapports de pouvoir qui les traversent.

Idéologie et collection

Les interactions entre les idéologies politiques et les expositions et collections muséales constituent l’un des angles morts de la recherche sur le genre et la sexualité au musée. En ce sens, le projet de recherche que je mène dans le cadre du Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art du groupe de recherche et de réflexion CIÉCO a pour objectif de repérer et de comprendre les stratégies et les pratiques qui présentent la collection muséale d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel dans un contexte de renouvellement idéologique. Si les musées d’art français procèdent à peu d’entreprises concernant les enjeux que représentent le genre et la sexualité, le MAC VAL (le musée d’Art contemporain du Val-de-Marne[11]) fait figure d’exception par sa démarche culturelle engagée : il a organisé des expositions temporaires[12], mais également divers accrochages de ses collections[13], en explorant notamment les notions de corps, de genre et de sexualité. Le musée s’est d’ailleurs mobilisé contre le VIH/sida avec la création et la vente en ligne de T-shirts d’artistes[14] au profit d’Act Up entre 2020 et 2021. Cette opération revendique son engagement social, ayant pour objectif « d’éveiller les consciences et de susciter des contributions pour la lutte contre le VIH/sida[15] ».

Le musée étant un objet localisé, la position elle-même marginale du MAC VAL est à resituer dans le paysage français : comme il s’agit d’un musée territorial, et plus particulièrement départemental, il dépend directement des politiques menées par le conseil général du Val-de-Marne. Historiquement, ce département s’ancre dans un contexte de « banlieue rouge[16] », gérée par le parti communiste français de 1968 à 2021, pendant près de 47 ans de manière presque consécutive. Cependant, en 2021, les élections du conseil général du Val-de-Marne mettent à sa tête le parti politique des Républicains, menant des « politiques antigenres[17] », des mouvements réactionnaires qui tentent d’endiguer le processus d’émancipation des femmes, des personnes queers et des personnes racisées. Ce revirement idéologique impacte directement les politiques du musée, ce dont certains agents ont fait part au cours d’entretiens inédits[18], des inquiétudes concernant certaines directives départementales officieuses, comme, entre autres, ne plus utiliser l’écriture inclusive ou ne plus mentionner les enjeux de genre, de sexualité et de race dans les expositions et accrochages.

Le récent accrochage de la collection du MAC VAL semble, par ailleurs, tenter de répondre au renouvellement idéologique des politiques départementales. Il s’intitule Le genre idéal. En principe, une tentative d’épuisement et a été présenté du 21 mars au 27 septembre 2025[19]. Il s’agit d’un accrochage anniversaire fêtant les 20 ans de l’ouverture du musée, dont l’idée principale était de faire redécouvrir les œuvres phares de la collection, selon un parcours consacré à la hiérarchie des genres théorisée par André Félibien au XVIIe siècle, avec une organisation passant de la nature morte à la peinture d’histoire. La thématique générale de l’accrochage ne mentionne ainsi pas explicitement les enjeux liés au genre et à la sexualité comme demandé par les politiques départementales. Cependant, le titre revêt une sorte de sous-texte connotant l’identité de genre : il fait référence à la figure du gendre idéal, celui qui plaît à la belle famille, notamment à la belle-mère, en raison de ses qualités morales, étant attentif, charmant, travailleur, attentionné… Le jeu de mot du titre fait alors appel à un stéréotype masculin, appuyant le système binaire de genre qui caractérise les interactions sociales, familiales et intimes. Ce titre constitue donc une sorte de remise en cause d’un modèle social genré, à l’instar de la mise en crise par les artistes de l’exposition de la notion de genre pictural, en passant de l’un à l’autre, en rendant les catégories artistiques poreuses, en usant notamment des principes de métamorphoses, de fluidité de l’identité, autant de procédés propres aux théories queer.

Ce principe de sous-texte, permettant d’évoquer une notion sans la mentionner explicitement dans un contexte de contrainte idéologique, rappelle le principe d’« encodage[20] » que l’historien de l’art états-unien Jonathan Katz théorise dans ses travaux sur les productions artistiques réalisées dans le contexte des politiques de répression anticommuniste et anti-homosexuelle du maccarthysme dans les années 1950 aux États-Unis. L’« encodage » désigne le fait que des signifiants queers seraient cachés dans les œuvres d’artistes gays, ce qui leur permettraient de rester dans le placard et en sécurité : Robert Rauschenberg et Jasper Johns donneraient ainsi à voir des corps qui constituent des « résistances matérielles inutilisables, inassimilables à tout discours hégémonique[21] », en subvertissant les normes de représentations par l’absence ou le détournement d’objets de la culture de masse. Cet « encodage » permettrait donc de produire des signifiants queers qui ne seraient reconnaissables que par des personnes LGBTQIA+ dans le contexte du maccarthysme. Sans pour autant faire correspondre le contexte spécifique du maccarthysme avec le revirement politique du département du Val-de-Marne, tenir compte de l’analyse que Jonathan Katz fait du processus du placard comme moyen de survivre dans un système dominant et d’oppression permet de comprendre les conditions dans lesquelles le musée a la possibilité de donner à voir l’invisible, ce que les politiques en place ne souhaitent pas montrer, dans un contexte où ces dernières substituent l’idéologie à l’histoire pour construire un récit orienté qui occulte les enjeux de genre et de sexualité, entre autres.

Une méthodologie de recherche fondée sur l’exploration de la documentation administrative – qui révèle des changements rhétoriques dans les politiques d’acquisition à la suite du renouvellement idéologique – et l’analyse des modes d’accrochage permettent de comprendre la manière dont les politiques conservatrices influent sur le contenu des œuvres présentées lors de leur mise en exposition. Les exemples des documents indiquant l’intérêt de l’acquisition des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq par rapport aux collections et au projet scientifique et culturel du musée démontrent ce changement de rhétorique. Avant le changement de majorité au sein du département du Val-de-Marne en 2021, les archives d’acquisition mettent en lumière la mise en critique de la définition du féminin construite par la société patriarcale dans l’œuvre Veniaisery n° 18 (2011) de Villard – une composition de perles, de strass et de miroirs. Au contraire, après le renouvellement politique, l’argumentaire de l’acquisition d’une œuvre de Claire Hannicq, extraite de la série Atlas (une constellation) (2020) présentant un dessin d’une main tenant un fruit avec un doigt pénétrant sa fente – qu’il est possible de voir comme une métaphore de la masturbation féminine – ne fait jamais mention des enjeux de genre ou féministes. Dans l’accrochage, aucune contextualisation ou mention des enjeux de genre et de sexualité n’est présente dans les cartels – simples et généraux – des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq. Par ailleurs, leur mise en contexte muséal (leurs œuvres sont exposées l’une près de l’autre) crée des interactions visuelles qui permettent d’en déduire leur rapport au genre et à la construction de la féminité. Ce choix expographique pourrait ainsi constituer une stratégie de résistance reposant seulement sur le regard critique d’un public avisé, à l’instar de ce qu’observe Jonathan Katz du côté des modes de créations artistiques.

Par ailleurs, la mise en correspondance de la présentation de la collection avec l’exposition qui se tenait au même moment dans la section du musée qui lui faisait face, montrant une tout autre approche des enjeux de genre et de sexualité, rend visible de manière flagrante les rapports de pouvoir inégaux entre la collection permanente et l’exposition temporaire. En effet, l’exposition collective  Forever Young, qui se tenait du 14 juin 2025 au 4 janvier 2026[22], se disait en résonance à l’accrochage de la collection : pour la célébration des 20 ans du musée, cette exposition présentait les œuvres de vingt jeunes artistes – né·e·s pour la plupart entre 1990 et 2000 – faisant référence à leurs propres histoires en rapport avec le MAC VAL. Elle souhaitait donc présenter la manière dont iels ont grandi près et avec le musée, que ce soit avec la découverte d’un·e artiste, d’une œuvre, d’une médiation ou de l’architecture.

Si le parcours de l’exposition s’est construit par associations d’idées, la queerness des artistes ou qui se dégageait de certaines œuvres était pleinement assumée. Par exemple, Coco de RinneZ, née au Togo et travaillant à Vitry-sur-Seine, exposait une série d’autoportraits photographiques[23], travestie en personnalités diverses mettant en avant la (dé)construction de soi, et présentant le genre comme une pratique non authentique à la manière de Cindy Sherman. Plus encore, la sculpture en céramique sous la forme de château de princes et princesses en feu de l’artiste français Jordan Roger[24] fait explicitement référence aux cultures queer – paillettes, exubérance, drag – et met en critique les normes hétéro-patriarcales des fins heureuses des contes de fée revisitées par le XIXe siècle. Ce contraste entre l’accrochage de la collection et l’exposition temporaire qui célèbraient tous deux les 20 ans du musée mettait donc en exergue deux manières d’aborder les enjeux de genre et de sexualité, conséquence directe des politiques plus larges, de renouvellement au sein du département du Val-de-Marne, et de considérations différentes pour la temporalité des pratiques : l’exposition temporaire permettait de laisser plus d’espace critique vis-à-vis des rapports de pouvoirs qui jouent sur la stabilité du musée et de sa collection.

Reconnaissance, déstabilisation, résistance

Ce numéro cherche ainsi à comprendre la manière dont les dispositifs de médiation et de valorisation des collections que l’on peut qualifier de « queer » , c’est-à-dire qui critiquent les rapports de genre et de sexualité, modifient les discours présents au sein des expositions et des collections muséales. Il utilise le concept de  « genre », mais aussi de « queer » , comme outils d’analyse des normes de genre et de sexualité, dans le sens verbal de « queering »  pour saisir les stratégies et dispositifs présentant les objets d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel.

Les contributeur·ice·s de ce dossier examinent d’abord la capacité pour le musée d’évoluer d’un lieu de conservation neutre à un acteur actif dans la reconnaissance, l’inclusion et la transmission des histoires et des identités queer. Abel Delattre analyse cette démarche dans l’article « Des artistes femmes queer au musée : les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au musée national d’Art moderne » en se concentrant sur la patrimonialisation des cultures minoritaires, étudiant la manière dont elles sont reconnues, archivées et transmises par l’institution muséale. Plus précisément, A. Delattre interroge les conditions de monstration des œuvres de deux artistes femmes lesbiennes, Romaine Brooks et Marie Laurencin, conservées au musée national d’Art moderne, en posant la question des récits construits autour d’elles : est-il possible aujourd’hui de les exposer durablement en dehors d’un cadre normatif dominant ? L’enjeu est donc institutionnel et politique, amenant à penser à quel point le musée peut être un espace capable d’intégrer des lectures critiques sans les marginaliser, afin de légitimer la place des artistes femmes et queer dans l’histoire de l’art moderne. L’entretien croisé entre Sophie Kervran, Tania Lévy et Damien Rouxel explore, également en ce sens, la manière dont l’histoire de l’art présente au musée peut adopter une approche plus inclusive, tout en examinant les limites actuelles des institutions dans la représentation des identités queer. En s’intéressant au travail de l’artiste Damien Rouxel, qui interroge la visibilité et les stéréotypes du milieu rural et des identités queer hérités de l’histoire de l’art et de leur traitement dans les musées de beaux-arts, l’entretien met en avant la remise en question des récits traditionnels : comment les œuvres anciennes peuvent être repensées à travers le prisme du genre et de la sexualité ? Comment faire dialoguer la création contemporaine et les collections anciennes pour rendre visibles ces enjeux ? Cet article identifie ainsi un tournant progressif dans les institutions muséales, notamment depuis les années 2000, à travers une meilleure reconnaissance des femmes artistes et des intérêts raciaux et queer avec le développement d’approches critiques qui impliquent de revoir les classifications, les interprétations et les modes d’exposition dans les musées.

Un autre élan de ce numéro est d’explorer la possibilité pour les musées, en tant que lieu de conservation, de contrôle et d’organisation de discours, d’être traversés des voix queers, multiples, instables et dérangeantes. Si le témoignage et l’archive queer reconfigurent les récits historiques en ce qu’ils n’ont pas été pris en compte dans l’histoire officielle, on peut se poser la question de la remise en cause des modes de représentation muséaux afin d’en préserver la force critique et déstabilisante : un musée est-il en capacité d’accueillir ces paroles queer sans les transformer ou les normaliser ? Alaeddine Maamer interroge en ce sens, dans son article « Ni preuve, ni archive : le témoignage queer comme désobéissance muséale », la remise en cause du musée comme système dominant de visibilité à travers l’intégration en son sein du témoignage queer. En effet, celui-ci semble situé, affectif, contradictoire ne cherchant pas à prouver mais à exprimer une expérience vécue qui peut déranger et déstabiliser. Même si de nombreuses institutions muséales affichent une volonté d’inclusion, le témoignage queer y perturbe ses fonctions de rendre lisible. Par conséquent, Alaeddine Maamer insiste sur la nécessité, pour les musées, de ne pas se contenter d’ajouter des contenus queer, mais de transformer leurs pratiques. Plutôt que de continuer à fonctionner selon des logiques traditionnelles en employant les processus de classification, de normalisation et de mise en récit, qui neutraliseraient la portée critique des expériences queer, il s’agirait, entre autres, de repenser le rôle des commissaires d’exposition : ne plus parler à la place des personnes, mais créer des conditions pour que leurs voix apparaissent directement. Dans son article « ¿Archivo queer? : mémoires et regard queer dans les pratiques muséales espagnoles et argentines », Sophia Sablé examine également les tensions entre marginalité et reconnaissance institutionnelle. Elle met en évidence le passage d’une exclusion des mémoires minoritaires à leur réappropriation, puis à leur intégration critique dans les musées, en révélant les tensions entre mémoire, pouvoir et autonomie des récits queer. En particulier dans des contextes politiques autoritaires comme la dictature franquiste en Espagne et la dictature militaire en Argentine, les musées et archives ont historiquement exclu les récits des groupes marginalisés pour servir les récits officiels. Face à cette invisibilisation, des pratiques artistiques pensées comme des formes d’auto-archivage émergent : produire soi-même ses récits et sa mémoire, souvent en dehors des institutions, notamment dans l’espace public, constitue une démarche à la fois politique et stratégique, permettant le contrôle de sa représentation. Plus encore, depuis les années 1990-2000, les musées commencent à intégrer des archives queer en lien avec les luttes pour la mémoire communautaire, avec de nouvelles formes d’exposition plus critiques, participatives et décoloniales. Sophia Sablé interroge ainsi ces pratiques muséales qui tiennent compte des spécificités locales espagnoles et argentines – s’éloignant des modèles dominants anglo-états-uniens –, et qui révèlent à la fois une certaine méfiance envers les musées perçus comme dominants et exclusifs, et une volonté progressive d’y entrer, mais selon ses propres conditions, pour faire reconnaître ses histoires.

Les tensions entre marginalisation et institutionnalisation nous amènent enfin à interroger les enjeux des lieux ou dispositifs alternatifs, qui donnent à penser le musée comme un lieu de transformation sociale. Benoît Prieur met ainsi en avant la critique que Guillaume Dustan formule des institutions culturelles et de la muséification des mémoires minoritaires, en défendant une vision alternative et dissidente : celle d’une mémoire queer vivante, collective et non figée. Pour cela, Dustan développe une pensée politique qui passe par l’expérience personnelle dans le contexte post-sida des années 1990, en imaginant un projet culturel – un « Beaubourg gai » – qui remettrait en cause le modèle muséal traditionnel pour construire une mémoire subjective, collective et surtout en mouvement des communautés gays principalement masculines, plutôt que patrimonialisée. Dans ce sillage, des espaces culturels marginaux comme Emmetrop, qu’étudie Frédéric Herbin dans son article « Dis.positif IM/MUNE, l’exposition de Paul B. Preciado et Emmetrop : penser les formes curatoriales à partir d’une  “micro-institution” queer », ont joué un rôle essentiel dans les enjeux sur la reconnaissance, la mémoire et la possible institutionnalisation des pratiques artistiques queer en France. Situé hors des grands circuits institutionnels et ayant servi de laboratoire d’expérimentation queer avant la multiplication des expositions sur ces sujets dans les années 2020, Emmetrop a permis le développement de pratiques curatoriales hybrides et innovantes. Frédéric Herbin s’intéresse précisément au travail du philosophe trans Paul B. Preciado qui y joue un rôle structurant, comme avec l’exposition IM/MUNE, qui mêle art, activisme, archive et théorie critique. Ce type de format permet alors de repenser la manière d’exposer des sujets sensibles comme le VIH/sida, en lien avec des approches critiques contemporaines. Ces différents dispositifs et choix curatoriaux participeraient donc à ouvrir le champ pour faire du musée un espace de reconnaissance, de légitimation et de résistance politique.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en juin 2026.

[1] Voir à ce sujet : Mills R., « Theorizing the Queer Museum », Museums & Social Issues, vol. 3, n° 1, 2008, p. 41-52 ; Petit Dit Duhal Q., Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024 ; Robenalt E., The Queer Museum. Radical Inclusion and Western Museology, Londres, Routledge, 2024.

[2] Sayers W., « The Etymology of Queer », ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, vol. 18, n° 2, 2005, p. 17-19.

[3] Voir notamment : Butler J., Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, Éd. La Découverte, 2006 (1990) ; Kosofsky Sedgwick E., Épistémologie du placard, Paris, Éd. Amsterdam, 2008 (1990) ; Lauretis T. De, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute, 2007.

[4] Steorn P., « Du queer au musée : Réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169 (consulté en juin 2026)(traduction de Steorn P., « Queer in the museum. Methodological reflections on doing queer in museum collections », Lambda Nordica, vol. 3-4, 2010, p. 119-143).

[5] Voir notamment : Bishop C., Radical Museology or, What’s « Contemporary » in Museums of Contemporary Art?, Londres, Koenig Books, 2013 ; Boucher M., Fraser M., Lamoureux J. (dir.), Réinventer la collection. L’art et le musée au temps de l’événementiel, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2023 ; Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023.

[6] Sanders III J. H., « Queering the Museums », Culture Work. A Periodic Broadside for Arts and Culture Workers, vol. 11, n° 1, 2007, p. 125-130.

[7] Barendregt L., Queering the Museum. How do queering strategies in museums change the representation of queer people?, mémoire de master en Gender Studies sous la dir. de Vassiliki Belia, Utrecht University, 2017, 1 vol.

[8] Prottas N., « Queering the Museum in a (Slightly) Broader Context », Journal of Museum Education, vol. 45, n° 4, 2020, p. 357-358.

[9] Middleton C., Sullivan N., Queering the Museum, Abingdon, Routledge, 2020.

[10] Voir le programme du séminaire : https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/musee-d-art-moderne-section-sexualites et citer l’exposition Over the Rainbow  au CGP, Paris en 2023 ?

[11] Ce musée ouvre ses portes en 2005 à Vitry-sur-Seine, mais sa collection est issue du fonds départemental d’Art contemporain constitué par le conseil départemental du Val-de-Marne à partir de 1982. Il est exclusivement consacré à l’art contemporain en France à partir des années 1950, et couvre différents mouvements comme l’art cinétique, Supports/Surfaces, le nouveau réalisme, mais aussi la création actuelle, notamment la production d’artistes émergent·e·s.

[12] Le musée présente, entre autres expositions temporaires,  Chercher le garçon  en 2015 portant sur les masculinités, une rétrospective éponyme de l’artiste homosexuel Jean-Luc Verna en 2016-2017, ainsi que l’exposition Trans/humance en 2019-2020.

[13] Les accrochages des collections témoignent de l’intégration de ces enjeux, comme avec l’accrochage intitulé À mains nues en 2022 qui évoque les pratiques artistiques de réinvention de soi, et Frapper du pied  en 2023 qui rend hommage à la Journée internationale des droits des femmes.

[14] Avec les propositions de : Martine Aballea, Marc-Antoine Bartoli, Gaëlle Choisne, Claude Closky, Béatrice Cussol, Edi Dubien, Esther Ferrer, Jakob Gautel, Véronique Hubert, Frank Lamy, Mehryl Levisse, Franck Mas, Roxane Maillet & Elodie Petit, Tania Mouraud, Ana Pi, Valentin Ranger, Julien Ribeiro et SMITH.

[15] Voir le site du MAC VAL : https://www.macval.fr/ART-ACTION-une-collaboration-Act-Up-Paris-et-MAC-VAL

[16] Bellanger E., Mischi J. (dir.), Les territoires du communisme. Élus locaux, politiques publiques et sociabilités militantes, Paris, Armand Colin, 2013.

[17] Holvikivi A., Holzberg B., Ojeda T. (dir.), Transnational Anti-Gender Politics. Feminist Solidarity in Times of Global Attacks, Basingstoke, Palgrave Macmillan Cham, 2024.

[18] Ces entretiens inédits ont été effectués dans le cadre du projet de recherche financé par le Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art (CRSH 2021-2028) du Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO qui collabore avec la revue exPosition au présent numéro.

[19] Sous le commissariat de Nicolas Surlapierre, et le co-commissariat de Yuan-Chih Cheng, Anaïs Linares et Margaut Segui. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Le-genre-ideal

[20] Forsell V., In Plain Sight: Queer Symbolism Encoded in the Works of Marsden Hartley, Robert Rauschenberg, and Jasper Johns, mémoire de master en histoire de l’art sous la dir. d’Erin Pauwels, Temple University, 2019, 1 vol., p. 64.

[21] Katz J., « John Cage’s Queer Silence or How to Avoid Making Matters Worse », GLQ, A Journal of Lesbian and Gay Studies, vol. 5, n° 2, 1999, p. 183.

[22] Sous le commissariat de Frank Lamy, assisté de Julien Blanpied. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Forever-Young

[23] CoCo De RinneZ, POUR QUI SE PREND COCO DE RINNEZ ?, depuis 2013, photographies  couleur, 60 x 40 cm, voir sur le site du musée : https://www.macval.fr/CoCo-De-RinneZ-8080

[24] Jordan Roger, Burn Them All: Die Soon, 2023, ensemble de faïences cuites et émaillées, voir le site du musée : https://www.macval.fr/Vue-de-l-exposition-Forever-Young.

Pour citer cet article : Quentin Petit Dit Duhal, "Genre et sexualité au musée : discours, dispositifs, archives – Introduction", exPosition, 12 août 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/petit-dit-duhal-introduction/%20. Consulté le 22 octobre 2026.

Ni preuve, ni archive : le témoignage queer comme désobéissance muséale

par Alaeddine Maamer

 

— Designer, curateur, enseignant vacataire au Conservatoire national des arts et métiers à Paris et doctorant rattaché au laboratoire LLA-CREATIS (Lettres, langages et arts) de l’école doctorale ALLPH@ (Arts, lettres, langues, philosophie, communication) de l’Université Toulouse 2–Jean-Jaurès, Alaeddine Maamer prépare une thèse en Design sous la direction de Saul Pandelakis et Marc Jahjah. Sa recherche porte sur le design d’exposition comme dispositif de mise en récit, de médiation et de matérialisation des subjectivités queer arabes en contexte migratoire.  —

 

Aujourd’hui, si de nombreuses institutions muséales affichent une volonté d’ouverture à la pluralité des voix en intégrant des thématiques liées au genre et à la sexualité ou en mettant en avant certaines figures et objets queer, elles le font bien souvent sans interroger les logiques mêmes qui structurent leur fonctionnement : classification, cadrage, normalisation[1]. Dans ce cadre, certains témoignages queer constituent une épreuve critique : ils ne se présentent ni comme preuves, ni comme archives stabilisées, mais comme une parole vulnérable, située, affective, souvent dissonante. C’est à partir de cette conception du témoignage comme parole exposée, relationnelle et adressée qu’il devient possible d’interroger les formes spécifiques que prennent les récits queer dans les contextes muséographiques contemporains. Or, les mécanismes classiques du musée – conservation, médiation, autorité discursive[2] – tendent à fixer cette parole, à la rendre lisible au prix de sa puissance de trouble. Le musée, en tant qu’espace de discours, peut-il accueillir une telle apparition sans la contenir, la normaliser ou la valider ?

L’enjeu dépasse la simple intégration de récits minoritaires : le témoignage queer ne vise ni la reconnaissance, ni la conviction. Il dérange, déplace, défie les catégories. C’est pourquoi accueillir un témoignage queer suppose de repenser les gestes curatoriaux : ne plus « dire pour », mais permettre l’adresse ; ne plus représenter, mais créer les conditions de l’apparition.  Cette orientation rejoint les travaux de José Esteban Muñoz sur les esthétiques de la performance minoritaire, où l’apparition queer excède les cadres de la reconnaissance normative[3], et ceux de Tavia Nyong’o qui, à travers le concept d’afrofabulation[4], propose de penser des formes d’énonciation et de présence qui échappent aux régimes de visibilité dominants tout en les travaillant depuis leurs marges. Ainsi, comme le rappelle Patrik Steorn, historien de l’art, ce n’est pas l’ajout de contenus queer qui transforme l’institution, mais la manière dont ils viennent en désorganiser les fondements. Exposer un témoignage queer revient ainsi à poser une question simple et radicale : le musée peut-il devenir un espace traversé par des voix, plutôt qu’un lieu qui les contient ? Il s’agit pour nous de poser l’hypothèse que certains récits ne peuvent advenir qu’à condition que les formes mêmes de la monstration soient déplacées, et pour l’éprouver, nous prendrons comme étude de cas l’exposition The Crossing de Carlos Motta présentée au Stedelijk Museum Amsterdam en 2017.

Le témoignage queer : voix située, savoir instable

Parmi les multiples formes de mise en récit de soi, le témoignage occupe une place particulière : il fait advenir un sujet traversé par ce qu’il raconte. Michel Foucault décrit ce « dire vrai[5] » comme un geste éthique, exposant le locuteur à travers sa propre parole. Témoigner en tant que sujet queer, c’est affirmer une existence légitime face à un monde souvent marginalisant. Ce type d’énonciation rejoint les approches biographiques qui font du « fait biographique » un objet d’analyse en soi : elles s’intéressent aux opérations par lesquelles les sujets mettent en forme leur expérience, à l’interface de l’individuel et du social, plutôt qu’à la seule valeur documentaire du récit[6]. Ce mouvement de vérité ne relève pas d’une simple mise en mots de soi, mais d’un engagement subjectif traversé par l’événement. C’est aussi dans ce sens qu’Emmanuel Housset envisage le témoignage : comme un acte de parole éthique et existentiel qui engage la totalité de la personne[7]. Le témoin n’est pas un observateur neutre, il est celui qui, traversé par l’événement et saisi par quelque chose qui exige d’être dit, devient porteur d’une parole de vérité. Le témoignage implique donc un déplacement du sujet : le témoin parle à partir de l’événement, non pour se raconter mais pour en transmettre l’épreuve. C’est pourquoi Housset insiste sur le fait que « ce n’est pas l’objet du témoignage qui se trouve constitué “dans” le témoin, mais c’est le témoin qui est tout entier “dans” l’événement dont il parle[8] ». Le témoignage est donc inséparable de la finitude du sujet et de sa vulnérabilité. Housset insiste sur ce renversement : ce n’est pas le moi qui fait le témoignage, mais l’objet, souvent un événement excédant toute compréhension immédiate, qui fait du moi un témoin. En cela, le témoignage relève d’un engagement radical, qui peut aller jusqu’au don de soi : « on témoigne par sa vie d’une cause[9] », et non par un simple récit. Il n’y a donc pas de témoignage sans exposition de soi à l’autre, sans ce risque fondamental qui distingue le témoin du narrateur, et la vérité éprouvée de l’information transmise.

La réflexion d’Emmanuel Housset sur le témoignage éclaire ce que peut être une parole queer, entendue non comme affirmation d’une identité déjà constituée, mais comme exposition à ce qui déborde la norme, trouble la lisibilité et défie les catégories établies. Cette conception fait écho à ce que la parole du sujet queer met en jeu lorsqu’elle se manifeste : non pas un discours revendicatif, mais une prise de risque, un engagement de soi dans une vérité qui ne peut être prouvée, seulement transmise par l’épreuve. Ce que le témoignage permet de penser, c’est la puissance d’une subjectivité qui se dit sans se posséder, une parole qui, parce qu’elle s’élève « à partir de la fragilité de son existence[10] », devient profondément politique. Ainsi, un témoignage queer ne peut être un discours validé par les normes du savoir ou du droit. Dans cette optique, la parole queer, lorsqu’elle se fait témoignage, ne cherche pas tant à démontrer qu’à faire éprouver, à transmettre une intensité, un moment de vérité ou de désajustement qui convoque l’autre. Elle s’inscrit pleinement dans ce que Housset appelle une « identité d’exil[11] », non pas au sens géographique, mais comme expérience d’un soi toujours en décalage avec l’autre, toujours déjà déplacé par ce qu’il vit, désire ou affirme.

En articulant la pensée du témoignage développée par Emmanuel Housset avec celle d’Hannah Arendt sur l’écriture de l’histoire, il devient possible d’interroger la dimension narrative et politique des paroles queer, non comme simples récits de soi, mais comme traces actives dans le monde. Selon Hannah Arendt, les « actions immortelles des hommes » sont « capables de laisser des traces impérissables » car elles ne relèvent pas d’une simple activité utilitaire ou d’une fabrication matérielle, mais de ce qu’elle nomme praxis comprise ici comme apparition dans le monde commun[12]. Ce caractère « immortel » ne signifie pas que l’action se maintient d’elle-même dans le temps, mais qu’elle laisse une empreinte durable dès lors qu’elle est rendue visible et inscrite dans la mémoire humaine. Ce sont donc la parole et le récit, mais aussi l’œuvre que constitue l’écriture de l’histoire, qui permettent de sauvegarder l’événement éphémère, d’en faire trace « impérissable[13] ».

Cette conception de l’histoire comme phénoménologie du surgissement rejoint la pensée du témoignage chez Housset, pour qui « l’objet du témoignage [l]’arrache à [s]oi-même[14] » et ne se donne pas comme sens constitué, mais comme appel à signifier autrement. Housset parle ainsi de « parole brûlée[15] », une parole qui ne parle pas de soi, mais par soi, dans une tension entre fragilité existentielle et exigence de vérité. C’est précisément dans cet écart entre le vécu et le récit, entre le trouble de l’événement et sa mise en forme partagée, que peut se loger la parole queer en tant que témoignage. Cette parole n’a pas pour visée première d’objectiver une identité ou de légitimer un vécu par des preuves : elle opère plutôt comme « trace durable[16] » de ce qui excède les cadres du dicible, comme acte de présence dans un monde qui cherche souvent à l’effacer ou à la neutraliser.

Cette articulation entre mémoire et apparition appelle à introduire une autre voix philosophique majeure : celle de Jacques Derrida, qui complexifie la notion de témoignage en insistant sur l’impossible fondement du témoignage dans une certitude pleine. Dans Poétique et politique du témoignage (2005), le philosophe insiste sur le fait que le témoignage est intransmissible comme preuve, mais incontournable comme acte. Il précise que dire « je témoigne » ne signifie pas « je prouve », mais « je jure que j’ai vu, j’ai entendu, j’ai touché, j’ai senti, j’ai été présent[17] ». Le témoignage repose ainsi sur une présence sensible passée, sur ce que Derrida appelle une affirmation sincère dans le temps et dans l’espace, à laquelle l’autre n’a pas eu accès. Il s’agit moins d’un contenu démontrable que d’un acte performatif adressé à un destinataire, où le locuteur s’engage : « vous devez me croire, parce que je m’engage à vous dire la vérité, j’y suis déjà engagé[18] ». Cette conception du témoignage comme parole risquée, fondée sur une confiance sans preuve, résonne avec celle d’Emmanuel Housset : tous deux soulignent que le témoin ne détient pas la vérité, mais s’offre à elle, dans une exposition de soi qui suppose la réception par autrui. Cette précarité n’enlève rien à la valeur du témoignage, elle en constitue au contraire la condition de possibilité, à la fois existentielle et politique. C’est à partir de cette conception du témoignage comme parole exposée, vulnérable et adressée, que l’on peut interroger les formes spécifiques que prennent les témoignages queer dans les contextes muséographiques contemporains. Ces récits, pluriels dans leurs formes (écrites, visuelles, performatives, numériques), entretiennent des liens complexes avec la mémoire, l’archive et la représentation. Leur exposition interroge les régimes narratifs dominants des musées – linéarité, cohérence identitaire, monumentalisation – qui tendent à figer les vies en récits exemplaires. Dès lors, l’enjeu muséal se déplace : que devient une parole adressée lorsqu’elle est convertie en document, en objet, en item de collection ou en récit d’exposition ? Pour y répondre sans s’enfermer dans une définition extensive, nous partons de dispositifs concrets où le témoignage queer se transforme sous l’effet de choix curatoriaux et de contraintes institutionnelles. Ce parti pris rejoint le dossier « LGBTQI+ Museums[19] » de la revue Museum International, qui met en avant la diversité des formes muséales queer et les tensions récurrentes entre reconnaissance, autonomie et institutionnalisation. Dans cette perspective, trois cas – Museum of Transology, Schwules Museum et Athens Museum of Queer Arts – structurent l’analyse en matérialisant trois manières de « faire durer » la parole, et en rendant visibles les risques spécifiques de neutralisation ou de capture associés à chacune.

Le Museum of Transology propose un point d’entrée décisif en articulant d’emblée témoignage et matérialité à travers un formulaire de don intitulé « QTIBIPOC », où on peut faire un don de son objet et de son histoire. Le récit est confié à travers un objet, qui devient support de mémoire, indice d’une trajectoire, fragment d’existence transmis à une communauté et, potentiellement, à un public élargi. Cette configuration déplace la question : l’exposition ne consiste plus seulement à « donner la parole », mais à organiser une chaîne de transmission où l’expérience se cristallise en traces collectées. Or, dès qu’une vie devient item de collection, elle rencontre des opérations muséales incompressibles (sélection, inventaire, classement, mise en série, scénarisation) : comment préserver donc, ce qui résiste à la lisibilité sans reconduire une normalisation par la forme même de la collection ? Le Schwules Museum, à Berlin, rend cette tension particulièrement visible par la centralité de son infrastructure archivistique. L’institution revendique plus de 1,5 million d’items, en dialogue constant avec expositions et programmation. Cependant, cette même puissance révèle l’ambivalence de toute patrimonialisation : l’accumulation et la classification peuvent stabiliser les vécus en catégories et en récits « représentatifs ». Il s’agit pour nous d’interroger les conditions sous lesquelles elle demeure une ressource, sans devenir un mécanisme de normalisation. À l’inverse, AMOQA (Athens Museum of Queer Arts) propose une figure critique qui déplace le rapport à l’institution. Dans un texte relayé par le musée d’art contemporain de Barcelone, AMOQA est décrit comme un musée queer qui « n’a pas d’espace » et possède une « archive dysfonctionnelle », au point que le musée ne tient que par « le simple geste de l’énoncer et de le rejoindre[20] ». Ce cas inverse l’idéal muséal de stabilité : la précarité n’est pas seulement subie, elle devient méthode. AMOQA rend pensable une politique de l’archive qui refuse l’achèvement, la monumentalisation et la clôture narrative : certaines paroles n’existent politiquement qu’à condition de rester relationnelles, intermittentes, partiellement inarchivables. Ces trois cas permettent d’éviter l’empilement conceptuel en posant une thèse opératoire : matérialiser sans neutraliser (Transology Museum), instituer sans normaliser (Schwules Museum), faire apparaître sans stabiliser (AMOQA). L’enjeu du design d’exposition et de la curation devient alors précis : comment concevoir des formes d’exposition capables de soutenir une parole vulnérable, sans la réduire aux exigences de cohérence, de linéarité ou de preuve qui structurent encore les régimes narratifs dominants ? Dans cette perspective, « faire hospitalité », comme le propose David Pellerin, chercheur en design, revient à reconnaître la vulnérabilité comme une condition partagée et donc, concevoir le musée et l’exposition comme une réponse située à ce besoin[21]. Accueillir le témoignage queer exige une muséographie capable de déconstruire les hiérarchies de savoirs, de brouiller les frontières entre document et fiction, entre mémoire individuelle et récit collectif. C’est cette articulation entre forme, espace, exposition et réception, que nous essayons d’explorer.

L’institution muséale face au témoignage

Linda Idjéraoui-Ravez, chercheuse en sciences de l’information et de la communication, définit le témoignage comme un « acte performatif adressé à un destinataire » fondé sur une confiance sans garantie[22]. En cela, il déjoue les fonctions classiques du musée : là où le musée attend de l’évidence, le témoignage apporte de l’incertitude ; là où le musée archive, le témoignage performe et s’efface. La muséographie dite classique, marquée par un régime de preuve et d’objectivité, tend à transformer les objets en « représentants » d’un discours global, fixé par l’institution. Cette logique autoritaire, souvent sélective, a exclu de nombreux récits non conformes à l’hégémonie culturelle : minoritaires, instables, oraux, ou simplement inclassables. Le témoignage queer, dans son hétérogénéité et sa performativité, entre en conflit avec la tendance muséale à patrimonialiser et esthétiser les voix. Cette tension est particulièrement visible dans l’analyse qu’Idjéraoui-Ravez propose de l’exposition D’Isère et du Maghreb : Mémoires d’immigrés, présentée au Musée dauphinois entre 1999 et 2000. Cette exposition constitue une initiative inédite visant à donner voix à des témoins issus de l’immigration maghrébine en Isère, à travers des récits de vie, des photographies privées, et une forte présence de la parole et du regard des personnes exposées qui se distinguait ainsi par l’abandon de la logique muséale classique centrée sur l’objet, au profit d’un dispositif testimonial profondément incarné. Mais ce déplacement, s’il déjoue certaines normes muséographiques, n’est pas sans ambivalence. Muriel Plana, chercheuse en études théâtrales, critique ce qu’elle nomme le « docuisme » et le « vécuisme », formes dominantes d’un performativisme illusionniste qui, sous couvert d’authenticité, reconduisent des effets de naturalisation des identités[23]. Elle leur oppose une conception du queer fondée sur la stylisation, la fiction, le décentrement et le dialogisme qui refuse la transparence émotionnelle comme critère de légitimité esthétique ou politique. Ces remarques invitent à interroger les formes de médiation testimoniale dans le champ muséal : comment donner place à la parole située sans la fixer dans un régime de vérité ? Comment rendre audible la vulnérabilité sans la convertir en preuve ?

 À travers son exemple, Idjéraoui-Ravez montre que le pouvoir du témoignage réside dans le regard, la parole, la performativité même du souvenir présenté, pas dans sa preuve documentaire[24] et ce mode de médiation provoquait des formes de réception « empathiques » et « projectives » : le visiteur ne restait pas un spectateur passif mais devenait un acteur de la mémoire collective, souvent touché au point de relier son propre vécu à celui du témoin[25]. Ce dispositif fait écho aux revendications formulées par Patrik Steorn, qui plaide pour une muséographie capable de donner place aux affects, aux désirs et aux récits minoritaires. Il souligne que le musée traditionnel, par ses catégories esthétiques et ses critères de qualité, tend à évacuer les expressions queer ou homoérotiques au profit d’un canon hétérocentré « de manière à ce qu’ils entrent dans les catégories établies[26] ». En donnant une voix à des récits souvent absents des collections classiques, l’exposition D’Isère et du Maghreb réussit à faire ce que Steorn appelle de ses vœux pour les récits queer : elle produit une mise en récit incarnée, qui ne passe ni par l’abstraction ni par l’assignation catégorielle, mais par l’adresse directe, la parole vive, le regard posé. Dès lors que le musée donne la parole à des subjectivités minorisées, qu’elles soient migrantes, queer ou situées à d’autres croisements de la marginalité, il devient un espace traversé par des tensions politiques. Ces subjectivités, parfois dissonantes entre elles, ne forment pas un chœur unifié, mais exposent des conflits de mémoire, de reconnaissance et d’identification au sein même de la sphère publique. Idjéraoui-Ravez et Steorn se rejoignent ainsi dans leur ambition de faire du témoignage une forme de résistance : une manière d’habiter le musée autrement. Dans son exemple, elle interroge avec finesse ces mécanismes et montre que le témoignage, lorsqu’il est exposé, ne conserve son intensité qu’à condition d’être mis en relation directe avec le visiteur, dans un cadre énonciatif qui n’efface ni le corps du locuteur, ni la conflictualité de son histoire. Elle montre que le regard, la parole adressée et la mise en scène du sujet parlant participent d’une stratégie muséale qui attribue des fonctions et des rôles différenciés à l’énonciation testimoniale[27]. Ce mode d’exposition permet une réception que l’autrice qualifie de « projective » et « empathique », dans laquelle le visiteur se sent convoqué, voire transformé par la parole de l’autre. Ces observations sont particulièrement fécondes pour penser l’exposition des témoignages queer. Ces derniers, lorsqu’ils sont introduits dans le musée, viennent non seulement troubler les normes sexuelles et genrées, mais aussi les régimes de preuve, d’objectivité et d’archivage et introduisent des voix dissonantes, souvent non linéaires, marquées par l’opacité ou le silence. Comme le montre Saul Pandelakis, les normes sexuelles et genrées s’inscrivent dans un régime de la preuve fondé sur un désir culturel de « vérité à l’endroit de la sexuation[28] », où la différence est sans cesse démontrée, localisée et naturalisée. Or, le risque est grand, dans les expositions dites inclusives, que ces récits soient absorbés dans des cadres de présentation qui les domestiquent. Steorn alerte sur cette tendance d’inclure le queer dans ses interprétations qui « ne produit pas seulement une connaissance supplémentaire […] mais intègre plutôt d’autres formes de connaissance[29] ». C’est précisément cette pluralité des formes de savoir – sensibles, affectives, fragmentaires – que le témoignage queer peut rendre possible.

Pour que le musée puisse accueillir ces voix sans les réduire ou les instrumentaliser, il faut repenser son autorité. La scénographie doit cesser d’être un outil de maîtrise et devenir un espace traversé, instable, où le témoignage ne s’illustre pas mais s’énonce. Claire Bishop, dans sa réflexion sur la muséographie radicale, propose de penser l’exposition comme une scène de dissensus, où l’objectif n’est pas de faire comprendre mais de rendre visibles les conflits, les absences et les subjectivités dissonantes. Plutôt que de viser un consensus interprétatif, elle affirme que le visiteur doit « se voir présenter des arguments et des positions qu’il est possible d’accepter ou de contester[30] ». Le témoignage queer s’inscrit dans cette logique : il oblige le musée à décentrer son geste, à renoncer à une voix curatoriale surplombante. Il invite à une forme de médiation non explicative, où le rôle de l’institution n’est plus d’interpréter le témoignage, mais de créer les conditions pour qu’il advienne, selon ses propres logiques. Maura Reilly, curatrice et éditrice états-unienne, parle d’« activisme curatorial » pour désigner cette posture : il ne s’agit pas d’additionner des voix marginales, mais de transformer la structure même de la monstration. L’exposition de témoignages queer, dans cette optique, ne se contente pas de faire place à de nouveaux récits : elle met en crise le musée comme espace d’autorité. Le musée ne devient pas queer en représentant des vies queer. Il le devient lorsqu’il accepte de se rendre poreux à ces formes d’énonciation, de mémoire et de vulnérabilité et lorsqu’il reconnaît que le témoignage n’est pas un objet, mais un acte, une adresse, une mise en relation. Le défi est là : non pas archiver ou contenir le queer, mais « lutter contre l’effacement[31] » et interroger les logiques de hiérarchisation qui structurent le monde de l’art.

Vers une muséographie queer du témoignage

Toute exposition d’un témoignage repose sur une triangulation complexe entre le témoin, le médiateur (qu’il s’agisse du commissaire, de l’institution ou du scénographe) et le récepteur[32]. Cette structure relationnelle, comme l’a montré Linda Idjéraoui-Ravez, est toujours traversée par des asymétries de pouvoir symbolique : qui autorise la parole, qui la traduit, qui la rend visible ou audible ? Dans les dispositifs muséographiques classiques, cette triangulation est souvent hiérarchisée : la parole du témoin est filtrée, sélectionnée, insérée dans un récit global que l’institution conserve le pouvoir d’orienter. Le visiteur reçoit alors un message déjà interprété, cadré par un objectif pédagogique ou un discours d’autorité. Le musée, selon Jean-François Tétu, ne se contente pas de transmettre une expérience : il transforme le témoignage en un objet médiatique, le soumettant à des logiques d’interprétation et de légitimation. Ce processus institue une tension entre « la chaleur du sujet » et « la froideur du document[33] », entre la mémoire vive et l’archive fixée, entre expression personnelle et agencement institutionnel. Pourtant, du point de vue du design, cette dichotomie mérite d’être interrogée : tout artefact, même documentaire, est porteur de formes, de matérialités et d’intentions qui affectent la réception. La « froideur » n’est jamais neutre, elle est construite, scénarisée, et peut être elle-même une stratégie d’effacement ou d’autorité. Dans le cas du témoignage queer, cette structure se complexifie encore. Le queer, en tant que récit minoritaire, instable, fragmentaire et affectif résiste à l’encadrement normatif. Exposer ce témoignage suppose alors de renoncer à une lecture explicative ou stabilisante, et de créer des conditions d’accueil qui laissent place au trouble, au silence, à la réticence. La muséographie queer du témoignage doit composer avec ce refus de l’univocité, en acceptant l’opacité comme valeur, le non-archivable comme mode d’adresse, et la vulnérabilité comme puissance politique. Ce déséquilibre soulève une question fondamentale : à quoi le visiteur est-il réellement confronté ? À une parole située ou à une version aseptisée, médiatisée ? Ces interrogations rejoignent la critique émise par Idjéraoui-Ravez (2012) : la médiation muséale, même lorsqu’elle semble donner voix, reconfigure les modalités de réception. Dans le cas des témoignages queer, ces effets sont encore plus sensibles : il s’agit de négocier en permanence entre visibilité et surinterprétation, entre reconnaissance et réduction, entre reconnaissance politique et fétichisation patrimoniale.

Une muséographie queer du témoignage, pour être éthique, doit dé-hiérarchiser la médiation. Elle ne transmet pas un contenu, mais accompagne une présence. Elle reconnaît que le témoignage n’est pas une preuve mais un acte relationnel, engageant une écoute située et non prescriptive. Cette approche invite à interroger les modalités concrètes de la relation : quels dispositifs permettent une réception non intrusive, une circulation partagée de la parole, une reconnaissance sans capture ? Archives orales en consultation libre, expositions éphémères en contextes communautaires, activations performatives par des publics concernés, ou encore scénographies favorisant la non-linéarité, l’opacité ou le retrait, constituent autant de formes possibles d’un design d’exposition relationnel attentif à la pluralité des modes d’adresse. Cette réflexion prend une dimension concrète à travers l’exposition The Crossing (2017), que Amy K. Levin prend comme cas exemplaire pour penser les expositions de violence et les risques d’une stratégie muséale centrée sur l’empathie[34]. Le projet repose sur une série de vidéos où des réfugié·e.s queer racontent leurs parcours d’exil, de violence et de reconstruction aux Pays-Bas. Le dispositif muséographique engage une proximité émotionnelle : les témoignages sont filmés en plans rapprochés et l’espace est conçu pour favoriser une écoute attentive et éviter l’effet spectaculaire (Fig. 1).

Fig. 1 : The Crossing, 2017, Stedelijk Museum Amsterdam, vue de l’exposition, photographie : Gert Jan van Rooij, avec l’aimable autorisation de Carlos Motta.

Motta articule ces témoignages à une sélection d’objets historiques issus des collections nationales, en introduisant un dialogue entre les subjectivités contemporaines et les archives institutionnelles (Fig. 2). Il explique qu’il a voulu « traiter ce corpus spécifique d’entretiens et de travaux produits pour cette installation en relation avec des objets déjà historicisés, puis archivés, afin de comprendre comment les Pays-Bas ont traité, par exemple, leur propre culpabilité liée aux questions du colonialisme, ou leurs relations aux questions d’ethnicité et de race[35] » en contraste avec les politiques migratoires rigides mises en place par l’État. Comme le suggère Claire Bishop, une muséographie véritablement radicale ne se contente pas de compléter les récits dominants, mais s’emploie à déstabiliser les logiques de continuité historique en ouvrant une « relecture dynamique de l’histoire » qui remet au premier plan « ce qui a été réprimé et écarté du regard[36] ».

Fig. 2 : The Crossing, 2017, Stedelijk Museum Amsterdam, vue de l’exposition, photographie : Gert Jan van Rooij, avec l’aimable autorisation de Carlos Motta.

L’exposition The Crossing matérialise cette tension entre narration linéaire et discontinuité, entre mémoire institutionnelle et subjectivités dissidentes. Certains témoignages viennent perturber directement cette mise en scène mémorielle. Un Égyptien énumère ses peurs quotidiennes – « être dévoilé, volé, tué, humilié publiquement » – comme une ritournelle de la survie (Fig. 3). Une Iranienne raconte qu’à peine arrivée à Amsterdam, on lui demande sarcastiquement : « êtes-vous un homme ou une femme ? », et son visage, plus encore que ses mots – « wow, j’ai quitté l’Iran! Je ne suis toujours pas libre[37] ? » – condense l’abattement. Cela rejoint l’idée de Claire Bishop pour qui la muséographie radicale ne vient pas compléter les récits dominants, mais les décentre en exposant les tensions, les oublis et les discontinuités. Elle propose ainsi de repenser le musée comme un « agent historique actif » qui s’adresse non pas au nom d’un savoir stabilisé mais du « questionnement créatif et de la dissidence[38] », en confrontant le visiteur à des positions conflictuelles plutôt qu’à un consensus interprétatif. The Crossing incarne cette tension entre mémoire instituée et apparition queer.

Fig. 3 : The Crossing, 2017, Stedelijk Museum Amsterdam, témoignage de Anwar, avec l’aimable autorisation de Carlos Motta.

Cependant, le recours aux récits individuels n’est pas exempt de risques : il peut produire une esthétisation de la souffrance ou dépolitiser les conditions structurelles qui rendent ces témoignages nécessaires. Judith Butler montre, à propos des réponses juridiques aux discours de haine, que le cadrage institutionnel peut minorer la violence propre aux dispositifs de pouvoir, dès lors que « la violence perpétrée par les cours de justice » se trouve reléguée derrière une représentation où l’État apparaît comme arbitre, et que « la résistance politique court le risque de se réduire à l’acte d’engager des poursuites[39] ». De même, Ariella Azoulay met en évidence des régimes de visibilité qui organisent ce qui mérite d’être vu et ce qui doit rester hors champ, en décrivant une « littéracie visuelle[40] » mondiale, faite de « leçons en droits humains », qui entraîne les publics à « voir certains crimes mais aussi à ne pas en voir d’autres[41] ». Sur ce point, Amy K. Levin met en garde contre une évidence institutionnelle : faire de l’empathie un horizon muséal. L’autrice souligne qu’on manque de preuves solides quant aux bénéfices de l’empathie comme stratégie d’exposition, notamment sur sa capacité à stimuler l’activisme ; une immersion réussie dans des histoires singulières peut produire une adhésion affective sans engager de changement systémique, par exemple lorsqu’une souffrance individuelle occulte l’iniquité structurelle[42]. Dès lors, l’enjeu n’est pas de refuser l’émotion, mais d’interroger la manière dont elle est produite, cadrée et distribuée dans le dispositif. Dans cette perspective, la dimension émotionnelle de l’exposition est activée sans devenir illustrative. Elle rejoint la critique formulée par Georges Didi-Huberman, pour qui l’émotion n’est pas à évacuer, mais un matériau à analyser, puisqu’elle s’inscrit dans des formes visibles, comme une « histoire des émotions figurées » et des « gestes émotifs[43] ». Cette approche invite aussi à penser les passages entre le psychique et le physique, lorsque Didi-Huberman interroge ce qui se joue « entre la psyché du mot tourment et la physis du mot tourmente », et affirme qu’il est « poétique, mais pas faux » de décrire un tourment psychique comme une tourmente physique[44]. Refuser la transparence affective ne signifie pas renoncer à l’émotion, mais à sa capture immédiate : faire place à une réception sensible sans céder à l’effet, à la pitié ou à la clôture interprétative. Dans The Crossing, Carlos Motta conçoit l’exposition comme un espace de disjonction plutôt que de lisibilité. Il tente de déjouer cet effet en travaillant avec des activistes pour rejoindre les principes d’un « activisme curatorial[45] », selon lesquels le commissariat n’est pas un acte de mise en forme, mais un processus de redistribution de la parole. Ainsi, The Crossing constitue une tentative signifiante de muséographie queer du témoignage : elle refuse le didactisme, favorise l’opacité, et ouvre un espace d’écoute où la vulnérabilité n’est pas exploitée mais partagée. L’installation repose sur une spatialisation éclatée, l’absence de parcours imposé, la juxtaposition de récits plurilingues traduits, et des cartels à visée poétique ou fragmentaire. Ces choix relèvent d’une stratégie délibérée d’opacité, entendue non comme obscurcissement, mais comme refus de l’assignation et de la maîtrise interprétative. En ce sens, l’opacité devient une méthode curatoriale et une posture éthique : elle préserve la densité des subjectivités queer migrantes, déjoue les attentes normatives du regard muséal, et engage le visiteur dans une relation située, non totalisante, aux récits exposés. Ce modèle curatorial propose un déplacement éthique du rôle de l’institution : non plus éduquer, mais accueillir. Non plus encadrer, mais relier. Il rappelle que le témoignage queer n’est ni un document à prouver ni un récit à ordonner, mais un geste vivant, situé, politique. Une telle posture repose sur une éthique curatoriale de la vulnérabilité[46] où la voix du témoin n’a pas à être clarifiée. Elle peut rester ambiguë, désordonnée, douloureuse. Elle peut être activée par des voix mineures, non professionnelles, collectives[47]. Le curateur n’est plus un garant du savoir, mais un facilitateur de co-présence. Ainsi, concevoir une muséographie queer du témoignage, ce n’est pas simplement exposer des récits invisibilisés. C’est inventer les conditions pour qu’ils puissent advenir sans être réduits à un simple objet d’exposition. C’est déplacer l’institution vers un espace de co-présence, où la mémoire n’est plus une archive morte, mais un lieu d’interpellation. C’est, enfin, reconnaître que le témoignage queer ne prouve rien, mais pose, interpelle, inscrit une trace vive dans un champ social encore normatif.

Le témoignage queer, en tant que geste situé, instable et performatif, ne se laisse ni exposer sans reste, ni contenir sans perte. En interrogeant les formes de sa mise en espace, c’est moins une nouvelle catégorie de récits qu’il introduit dans le musée qu’une épreuve adressée à ses modes de savoir, de visibilité et de relation. Ce que ces paroles déplacent, ce ne sont pas seulement les normes sexuelles ou narratives, mais les fondements mêmes de l’institution muséale comme lieu d’autorité et d’objectivation, dès lors que l’exposition « inscrit [les œuvres] dans des histoires particulières » et affirme la nécessité de « se tenir du bon côté de l’Histoire[48] ». Dans cette perspective, accueillir un témoignage queer, c’est reconnaître que ce qui fait trace n’est pas tant la preuve que l’apparition : une action qui, comme le souligne Hannah Arendt, ne dure que si elle est reprise par la mémoire, inscrite dans un monde commun[49]. Or, ce processus suppose des formes, des médiations, des gestes curatoriaux qui peuvent soit ouvrir un espace de co-présence, soit refermer la parole sur un objet à contempler. Dès lors, le rôle du commissaire ou du scénographe ne peut plus être pensé en termes de transmission ou de mise en forme, mais comme une pratique relationnelle, voire une éthique de l’hospitalité[50]. L’enjeu n’est pas d’assurer la lisibilité du témoignage, mais d’en préserver la tension, le trouble, l’indécision : ce qui en fait précisément un acte politique. Il s’agit d’une muséographie qui ne cherche pas à élargir l’espace patrimonial, mais à en redéfinir les conditions mêmes d’apparition. Non pour parler à la place de, mais pour faire place à.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.

[1] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne :  http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.

[2] Merleau-Ponty C., Ezrati J.-J., L’exposition, théorie et pratique, Paris, L’Harmattan, 2005.

[3] Muñoz J. E., Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York ; Londres, New York University Press, 2009.

[4] Nyong’o T., Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life, New York, NYU Press, 2019.

[5] Foucault M., Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres, Paris, Seuil, 2009 (1984).

[6] Delory-Momberger C., « Introduction », Vocabulaire des histoires de vie et de la recherche biographique, Toulouse, Érès, 2019, p. 7-10, également en ligne :  https://shs.cairn.info/vocabulaire-des-histoires-de-vie-et-de-la-recherch–9782749265018-page-7?site_lang=fr.

[7] Housset E., « L’objet du témoignage », Philosophie, n° 88-1, 2006, p. 145-158, également en ligne :  https://shs.cairn.info/revue-philosophie-2006-1-page-145?lang=fr&ref=doi.

[8] Ibid., p. 157.

[9] Ibid., p. 153.

[10] Ibid., p. 157.

[11] Ibid., p. 154.

[12] Arendt H., Condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1958, p. 55.

[13] Ibid.

[14] Housset E., « L’objet du témoignage », Philosophie, n° 88-1, 2006, p. 158.

[15] Ibid., p. 146.

[16] Arendt H., Condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1958, p. 135.

[17] Derrida J., Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne, 2005, p. 527.

[18] Ibid.

[19] Chantraine R., Brulon Soares B., « Introduction and Editorial », Museum International, vol. 72, n° 3-4, 2020, p. 1-13, également en ligne :  https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13500775.2021.1873489.

[20] Radio Web MACBA, « Son[i]a #262. Maria F. Dolores/AMOQA », RWM Podcasts, 12 juin 2018, podcast, 46 min, en ligne : https://rwm.macba.cat/en/podcasts/sonia-262-maria-f-dolores-amoqa-2/.

[21] Royer M., Pellerin D., « Le design à l’épreuve de l’éthique du care : retour réflexif pour un possible renouvellement des pratiques en design », Sciences du Design, n° 16-2, 2022, p. 125, également en ligne :  https://shs.cairn.info/revue-sciences-du-design-2022-2-page-120?lang=fr.

[22] Idjéraoui-Ravez L., Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 289-300.

[23] Plana M., « De Théâtre et féminin à Fictions queer : approches esthético-politiques et théorie de la relation », In Vivo Arts. Dépasser les binarités. Hors-série : Représentations et performances des genres et des sexualités, 2022, p. 9, en ligne : https://invivoarts.fr/?page_id=1912.

[24] Idjéraoui-Ravez L., Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 294.

[25] Ibid.

[26] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne :  http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.

[27] Idjéraoui-Ravez L., Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 294.

[28] Pandelakis S., Cyborg & Boniche : pour un design queer des cuisines, mémoire inédit d’HDR, Université Toulouse Jean-Jaurès, 2024, p. 135.

[29] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne :  http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.

[30] Bishop C., Vers un musée radical : réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 81.

[31] Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, New York, Thames & Hudson, 2018, p. 22 : « […] countering erasure… ».

[32] Davallon J., « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et Musées, n° 2, 1992, p. 99-123.

[33] Tétu J.-F., « Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique », Communication & langages, n° 176-2, 2013, p. 127-128, également en ligne :  https://shs.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2013-2-page-127?lang=fr.

[34] Levin A. K., « Crossing Over: Museums as Spaces of Violence », Museum International, vol. 72, p. 28-41, 2020, également en ligne : https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13500775.2020.1873492.

[35] The Stedelijk Museum, « CARLOS MOTTA – THE CROSSING », YouTube, 25 septembre 2017, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=n5-Bcl-J4J4 : « I want integrated attention and to maybe treat these specific body of interviews and work that was produced for this installation in relationship to objects that have already been history-sized, then archived, to learn about the ways in which the Netherlands has dealt with its, for instance, relationship to its own guilt around the questions of colonialism, or its relationships around questions of ethnicity and race ».

[36] Bishop C., Vers un musée radical : Réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 80.

[37] Stedelijk Museum Amsterdam, « CARLOS MOTTA – THE CROSSING », YouTube, 25 septembre 2017, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=n5-Bcl-J4J4.

[38] Bishop C., Vers un musée radical : Réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 81.

[39] Butler J. P., Le pouvoir des mots. Politique du performatif, Paris, Éd. Amsterdam, 2004, p. 89-91.

[40] Azoulay A. A., Potential History: Unlearning Imperialism, Londres ; Brooklyn, Verso, 2019.

[41] Larminat É. (de), « Azoulay, Ariella Aïsha. Potential History: Unlearning Imperialism », Photographica, n° 3, 2021, p. 191-192, également en ligne :  https://journals.openedition.org/photographica/565.

[42] Levin A. K., « Crossing Over: Museums as Spaces of Violence », Museum International, vol. 72, p. 28-41, 2020, en ligne : https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13500775.2020.1873492.

[43] Didi-Huberman G., Quelle émotion ! Quelle émotion ?, Montrouge, Bayard, 2013, p. 43-44.

[44] Didi-Huberman G., Ninfa dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, Paris, Gallimard, 2019, p. 51-52.

[45] Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, New York, Thames & Hudson, 2018.

[46] Gómez-Barris M., The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives, Durham ; Londres, Duke University Press, 2017.

[47] Cvetkovich A., An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, Durham ; Londres, Duke University Press, 2003.

[48] Bishop C., Vers un musée radical : réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 46.

[49] Arendt H., Condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1958.

[50] Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, New York, Thames & Hudson, 2018, p. 30.

 

Pour citer cet article : Alaeddine Maamer, "Ni preuve, ni archive : le témoignage queer comme désobéissance muséale", exPosition, 5 juin 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/maamer-temoignage-queer-desobeissance-museale/%20. Consulté le 22 octobre 2026.