Étiquette : Migration

par Alaeddine Maamer

— Designer, curateur, enseignant vacataire au Conservatoire national des arts et métiers à Paris et doctorant rattaché au laboratoire LLA-CREATIS (Lettres, langages et arts) de l’école doctorale ALLPH@ (Arts, lettres, langues, philosophie, communication) de l’Université Toulouse 2–Jean-Jaurès, Alaeddine Maamer prépare une thèse en Design sous la direction de Saul Pandelakis et Marc Jahjah. Sa recherche porte sur le design d’exposition comme dispositif de mise en récit, de médiation et de matérialisation des subjectivités queer arabes en contexte migratoire.  —

Aujourd’hui, si de nombreuses institutions muséales affichent une volonté d’ouverture à la pluralité des voix en intégrant des thématiques liées au genre et à la sexualité ou en mettant en avant certaines figures et objets queer, elles le font bien souvent sans interroger les logiques mêmes qui structurent leur fonctionnement : classification, cadrage, normalisation^[1]. Dans ce cadre, certains témoignages queer constituent une épreuve critique : ils ne se présentent ni comme preuves, ni comme archives stabilisées, mais comme une parole vulnérable, située, affective, souvent dissonante. C’est à partir de cette conception du témoignage comme parole exposée, relationnelle et adressée qu’il devient possible d’interroger les formes spécifiques que prennent les récits queer dans les contextes muséographiques contemporains. Or, les mécanismes classiques du musée – conservation, médiation, autorité discursive^[2] – tendent à fixer cette parole, à la rendre lisible au prix de sa puissance de trouble. Le musée, en tant qu’espace de discours, peut-il accueillir une telle apparition sans la contenir, la normaliser ou la valider ?

L’enjeu dépasse la simple intégration de récits minoritaires : le témoignage queer ne vise ni la reconnaissance, ni la conviction. Il dérange, déplace, défie les catégories. C’est pourquoi accueillir un témoignage queer suppose de repenser les gestes curatoriaux : ne plus « dire pour », mais permettre l’adresse ; ne plus représenter, mais créer les conditions de l’apparition.  Cette orientation rejoint les travaux de José Esteban Muñoz sur les esthétiques de la performance minoritaire, où l’apparition queer excède les cadres de la reconnaissance normative^[3], et ceux de Tavia Nyong’o qui, à travers le concept d’afrofabulation^[4], propose de penser des formes d’énonciation et de présence qui échappent aux régimes de visibilité dominants tout en les travaillant depuis leurs marges. Ainsi, comme le rappelle Patrik Steorn, historien de l’art, ce n’est pas l’ajout de contenus queer qui transforme l’institution, mais la manière dont ils viennent en désorganiser les fondements. Exposer un témoignage queer revient ainsi à poser une question simple et radicale : le musée peut-il devenir un espace traversé par des voix, plutôt qu’un lieu qui les contient ? Il s’agit pour nous de poser l’hypothèse que certains récits ne peuvent advenir qu’à condition que les formes mêmes de la monstration soient déplacées, et pour l’éprouver, nous prendrons comme étude de cas l’exposition The Crossing de Carlos Motta présentée au Stedelijk Museum Amsterdam en 2017.

Le témoignage queer : voix située, savoir instable

Parmi les multiples formes de mise en récit de soi, le témoignage occupe une place particulière : il fait advenir un sujet traversé par ce qu’il raconte. Michel Foucault décrit ce « dire vrai^[5] » comme un geste éthique, exposant le locuteur à travers sa propre parole. Témoigner en tant que sujet queer, c’est affirmer une existence légitime face à un monde souvent marginalisant. Ce type d’énonciation rejoint les approches biographiques qui font du « fait biographique » un objet d’analyse en soi : elles s’intéressent aux opérations par lesquelles les sujets mettent en forme leur expérience, à l’interface de l’individuel et du social, plutôt qu’à la seule valeur documentaire du récit^[6]. Ce mouvement de vérité ne relève pas d’une simple mise en mots de soi, mais d’un engagement subjectif traversé par l’événement. C’est aussi dans ce sens qu’Emmanuel Housset envisage le témoignage : comme un acte de parole éthique et existentiel qui engage la totalité de la personne^[7]. Le témoin n’est pas un observateur neutre, il est celui qui, traversé par l’événement et saisi par quelque chose qui exige d’être dit, devient porteur d’une parole de vérité. Le témoignage implique donc un déplacement du sujet : le témoin parle à partir de l’événement, non pour se raconter mais pour en transmettre l’épreuve. C’est pourquoi Housset insiste sur le fait que « ce n’est pas l’objet du témoignage qui se trouve constitué “dans” le témoin, mais c’est le témoin qui est tout entier “dans” l’événement dont il parle^[8] ». Le témoignage est donc inséparable de la finitude du sujet et de sa vulnérabilité. Housset insiste sur ce renversement : ce n’est pas le moi qui fait le témoignage, mais l’objet, souvent un événement excédant toute compréhension immédiate, qui fait du moi un témoin. En cela, le témoignage relève d’un engagement radical, qui peut aller jusqu’au don de soi : « on témoigne par sa vie d’une cause^[9] », et non par un simple récit. Il n’y a donc pas de témoignage sans exposition de soi à l’autre, sans ce risque fondamental qui distingue le témoin du narrateur, et la vérité éprouvée de l’information transmise.

La réflexion d’Emmanuel Housset sur le témoignage éclaire ce que peut être une parole queer, entendue non comme affirmation d’une identité déjà constituée, mais comme exposition à ce qui déborde la norme, trouble la lisibilité et défie les catégories établies. Cette conception fait écho à ce que la parole du sujet queer met en jeu lorsqu’elle se manifeste : non pas un discours revendicatif, mais une prise de risque, un engagement de soi dans une vérité qui ne peut être prouvée, seulement transmise par l’épreuve. Ce que le témoignage permet de penser, c’est la puissance d’une subjectivité qui se dit sans se posséder, une parole qui, parce qu’elle s’élève « à partir de la fragilité de son existence^[10] », devient profondément politique. Ainsi, un témoignage queer ne peut être un discours validé par les normes du savoir ou du droit. Dans cette optique, la parole queer, lorsqu’elle se fait témoignage, ne cherche pas tant à démontrer qu’à faire éprouver, à transmettre une intensité, un moment de vérité ou de désajustement qui convoque l’autre. Elle s’inscrit pleinement dans ce que Housset appelle une « identité d’exil^[11] », non pas au sens géographique, mais comme expérience d’un soi toujours en décalage avec l’autre, toujours déjà déplacé par ce qu’il vit, désire ou affirme.

En articulant la pensée du témoignage développée par Emmanuel Housset avec celle d’Hannah Arendt sur l’écriture de l’histoire, il devient possible d’interroger la dimension narrative et politique des paroles queer, non comme simples récits de soi, mais comme traces actives dans le monde. Selon Hannah Arendt, les « actions immortelles des hommes » sont « capables de laisser des traces impérissables » car elles ne relèvent pas d’une simple activité utilitaire ou d’une fabrication matérielle, mais de ce qu’elle nomme praxis comprise ici comme apparition dans le monde commun^[12]. Ce caractère « immortel » ne signifie pas que l’action se maintient d’elle-même dans le temps, mais qu’elle laisse une empreinte durable dès lors qu’elle est rendue visible et inscrite dans la mémoire humaine. Ce sont donc la parole et le récit, mais aussi l’œuvre que constitue l’écriture de l’histoire, qui permettent de sauvegarder l’événement éphémère, d’en faire trace « impérissable^[13] ».

Cette conception de l’histoire comme phénoménologie du surgissement rejoint la pensée du témoignage chez Housset, pour qui « l’objet du témoignage [l]’arrache à [s]oi-même^[14] » et ne se donne pas comme sens constitué, mais comme appel à signifier autrement. Housset parle ainsi de « parole brûlée^[15] », une parole qui ne parle pas de soi, mais par soi, dans une tension entre fragilité existentielle et exigence de vérité. C’est précisément dans cet écart entre le vécu et le récit, entre le trouble de l’événement et sa mise en forme partagée, que peut se loger la parole queer en tant que témoignage. Cette parole n’a pas pour visée première d’objectiver une identité ou de légitimer un vécu par des preuves : elle opère plutôt comme « trace durable^[16] » de ce qui excède les cadres du dicible, comme acte de présence dans un monde qui cherche souvent à l’effacer ou à la neutraliser.

Cette articulation entre mémoire et apparition appelle à introduire une autre voix philosophique majeure : celle de Jacques Derrida, qui complexifie la notion de témoignage en insistant sur l’impossible fondement du témoignage dans une certitude pleine. Dans Poétique et politique du témoignage (2005), le philosophe insiste sur le fait que le témoignage est intransmissible comme preuve, mais incontournable comme acte. Il précise que dire « je témoigne » ne signifie pas « je prouve », mais « je jure que j’ai vu, j’ai entendu, j’ai touché, j’ai senti, j’ai été présent^[17] ». Le témoignage repose ainsi sur une présence sensible passée, sur ce que Derrida appelle une affirmation sincère dans le temps et dans l’espace, à laquelle l’autre n’a pas eu accès. Il s’agit moins d’un contenu démontrable que d’un acte performatif adressé à un destinataire, où le locuteur s’engage : « vous devez me croire, parce que je m’engage à vous dire la vérité, j’y suis déjà engagé^[18] ». Cette conception du témoignage comme parole risquée, fondée sur une confiance sans preuve, résonne avec celle d’Emmanuel Housset : tous deux soulignent que le témoin ne détient pas la vérité, mais s’offre à elle, dans une exposition de soi qui suppose la réception par autrui. Cette précarité n’enlève rien à la valeur du témoignage, elle en constitue au contraire la condition de possibilité, à la fois existentielle et politique. C’est à partir de cette conception du témoignage comme parole exposée, vulnérable et adressée, que l’on peut interroger les formes spécifiques que prennent les témoignages queer dans les contextes muséographiques contemporains. Ces récits, pluriels dans leurs formes (écrites, visuelles, performatives, numériques), entretiennent des liens complexes avec la mémoire, l’archive et la représentation. Leur exposition interroge les régimes narratifs dominants des musées – linéarité, cohérence identitaire, monumentalisation – qui tendent à figer les vies en récits exemplaires. Dès lors, l’enjeu muséal se déplace : que devient une parole adressée lorsqu’elle est convertie en document, en objet, en item de collection ou en récit d’exposition ? Pour y répondre sans s’enfermer dans une définition extensive, nous partons de dispositifs concrets où le témoignage queer se transforme sous l’effet de choix curatoriaux et de contraintes institutionnelles. Ce parti pris rejoint le dossier « LGBTQI+ Museums^[19] » de la revue Museum International, qui met en avant la diversité des formes muséales queer et les tensions récurrentes entre reconnaissance, autonomie et institutionnalisation. Dans cette perspective, trois cas – Museum of Transology, Schwules Museum et Athens Museum of Queer Arts – structurent l’analyse en matérialisant trois manières de « faire durer » la parole, et en rendant visibles les risques spécifiques de neutralisation ou de capture associés à chacune.

Le Museum of Transology propose un point d’entrée décisif en articulant d’emblée témoignage et matérialité à travers un formulaire de don intitulé « QTIBIPOC », où on peut faire un don de son objet et de son histoire. Le récit est confié à travers un objet, qui devient support de mémoire, indice d’une trajectoire, fragment d’existence transmis à une communauté et, potentiellement, à un public élargi. Cette configuration déplace la question : l’exposition ne consiste plus seulement à « donner la parole », mais à organiser une chaîne de transmission où l’expérience se cristallise en traces collectées. Or, dès qu’une vie devient item de collection, elle rencontre des opérations muséales incompressibles (sélection, inventaire, classement, mise en série, scénarisation) : comment préserver donc, ce qui résiste à la lisibilité sans reconduire une normalisation par la forme même de la collection ? Le Schwules Museum, à Berlin, rend cette tension particulièrement visible par la centralité de son infrastructure archivistique. L’institution revendique plus de 1,5 million d’items, en dialogue constant avec expositions et programmation. Cependant, cette même puissance révèle l’ambivalence de toute patrimonialisation : l’accumulation et la classification peuvent stabiliser les vécus en catégories et en récits « représentatifs ». Il s’agit pour nous d’interroger les conditions sous lesquelles elle demeure une ressource, sans devenir un mécanisme de normalisation. À l’inverse, AMOQA (Athens Museum of Queer Arts) propose une figure critique qui déplace le rapport à l’institution. Dans un texte relayé par le musée d’art contemporain de Barcelone, AMOQA est décrit comme un musée queer qui « n’a pas d’espace » et possède une « archive dysfonctionnelle », au point que le musée ne tient que par « le simple geste de l’énoncer et de le rejoindre^[20] ». Ce cas inverse l’idéal muséal de stabilité : la précarité n’est pas seulement subie, elle devient méthode. AMOQA rend pensable une politique de l’archive qui refuse l’achèvement, la monumentalisation et la clôture narrative : certaines paroles n’existent politiquement qu’à condition de rester relationnelles, intermittentes, partiellement inarchivables. Ces trois cas permettent d’éviter l’empilement conceptuel en posant une thèse opératoire : matérialiser sans neutraliser (Transology Museum), instituer sans normaliser (Schwules Museum), faire apparaître sans stabiliser (AMOQA). L’enjeu du design d’exposition et de la curation devient alors précis : comment concevoir des formes d’exposition capables de soutenir une parole vulnérable, sans la réduire aux exigences de cohérence, de linéarité ou de preuve qui structurent encore les régimes narratifs dominants ? Dans cette perspective, « faire hospitalité », comme le propose David Pellerin, chercheur en design, revient à reconnaître la vulnérabilité comme une condition partagée et donc, concevoir le musée et l’exposition comme une réponse située à ce besoin^[21]. Accueillir le témoignage queer exige une muséographie capable de déconstruire les hiérarchies de savoirs, de brouiller les frontières entre document et fiction, entre mémoire individuelle et récit collectif. C’est cette articulation entre forme, espace, exposition et réception, que nous essayons d’explorer.

L’institution muséale face au témoignage

Linda Idjéraoui-Ravez, chercheuse en sciences de l’information et de la communication, définit le témoignage comme un « acte performatif adressé à un destinataire » fondé sur une confiance sans garantie^[22]. En cela, il déjoue les fonctions classiques du musée : là où le musée attend de l’évidence, le témoignage apporte de l’incertitude ; là où le musée archive, le témoignage performe et s’efface. La muséographie dite classique, marquée par un régime de preuve et d’objectivité, tend à transformer les objets en « représentants » d’un discours global, fixé par l’institution. Cette logique autoritaire, souvent sélective, a exclu de nombreux récits non conformes à l’hégémonie culturelle : minoritaires, instables, oraux, ou simplement inclassables. Le témoignage queer, dans son hétérogénéité et sa performativité, entre en conflit avec la tendance muséale à patrimonialiser et esthétiser les voix. Cette tension est particulièrement visible dans l’analyse qu’Idjéraoui-Ravez propose de l’exposition D’Isère et du Maghreb : Mémoires d’immigrés, présentée au Musée dauphinois entre 1999 et 2000. Cette exposition constitue une initiative inédite visant à donner voix à des témoins issus de l’immigration maghrébine en Isère, à travers des récits de vie, des photographies privées, et une forte présence de la parole et du regard des personnes exposées qui se distinguait ainsi par l’abandon de la logique muséale classique centrée sur l’objet, au profit d’un dispositif testimonial profondément incarné. Mais ce déplacement, s’il déjoue certaines normes muséographiques, n’est pas sans ambivalence. Muriel Plana, chercheuse en études théâtrales, critique ce qu’elle nomme le « docuisme » et le « vécuisme », formes dominantes d’un performativisme illusionniste qui, sous couvert d’authenticité, reconduisent des effets de naturalisation des identités^[23]. Elle leur oppose une conception du queer fondée sur la stylisation, la fiction, le décentrement et le dialogisme qui refuse la transparence émotionnelle comme critère de légitimité esthétique ou politique. Ces remarques invitent à interroger les formes de médiation testimoniale dans le champ muséal : comment donner place à la parole située sans la fixer dans un régime de vérité ? Comment rendre audible la vulnérabilité sans la convertir en preuve ?

 À travers son exemple, Idjéraoui-Ravez montre que le pouvoir du témoignage réside dans le regard, la parole, la performativité même du souvenir présenté, pas dans sa preuve documentaire^[24] et ce mode de médiation provoquait des formes de réception « empathiques » et « projectives » : le visiteur ne restait pas un spectateur passif mais devenait un acteur de la mémoire collective, souvent touché au point de relier son propre vécu à celui du témoin^[25]. Ce dispositif fait écho aux revendications formulées par Patrik Steorn, qui plaide pour une muséographie capable de donner place aux affects, aux désirs et aux récits minoritaires. Il souligne que le musée traditionnel, par ses catégories esthétiques et ses critères de qualité, tend à évacuer les expressions queer ou homoérotiques au profit d’un canon hétérocentré « de manière à ce qu’ils entrent dans les catégories établies^[26] ». En donnant une voix à des récits souvent absents des collections classiques, l’exposition D’Isère et du Maghreb réussit à faire ce que Steorn appelle de ses vœux pour les récits queer : elle produit une mise en récit incarnée, qui ne passe ni par l’abstraction ni par l’assignation catégorielle, mais par l’adresse directe, la parole vive, le regard posé. Dès lors que le musée donne la parole à des subjectivités minorisées, qu’elles soient migrantes, queer ou situées à d’autres croisements de la marginalité, il devient un espace traversé par des tensions politiques. Ces subjectivités, parfois dissonantes entre elles, ne forment pas un chœur unifié, mais exposent des conflits de mémoire, de reconnaissance et d’identification au sein même de la sphère publique. Idjéraoui-Ravez et Steorn se rejoignent ainsi dans leur ambition de faire du témoignage une forme de résistance : une manière d’habiter le musée autrement. Dans son exemple, elle interroge avec finesse ces mécanismes et montre que le témoignage, lorsqu’il est exposé, ne conserve son intensité qu’à condition d’être mis en relation directe avec le visiteur, dans un cadre énonciatif qui n’efface ni le corps du locuteur, ni la conflictualité de son histoire. Elle montre que le regard, la parole adressée et la mise en scène du sujet parlant participent d’une stratégie muséale qui attribue des fonctions et des rôles différenciés à l’énonciation testimoniale^[27]. Ce mode d’exposition permet une réception que l’autrice qualifie de « projective » et « empathique », dans laquelle le visiteur se sent convoqué, voire transformé par la parole de l’autre. Ces observations sont particulièrement fécondes pour penser l’exposition des témoignages queer. Ces derniers, lorsqu’ils sont introduits dans le musée, viennent non seulement troubler les normes sexuelles et genrées, mais aussi les régimes de preuve, d’objectivité et d’archivage et introduisent des voix dissonantes, souvent non linéaires, marquées par l’opacité ou le silence. Comme le montre Saul Pandelakis, les normes sexuelles et genrées s’inscrivent dans un régime de la preuve fondé sur un désir culturel de « vérité à l’endroit de la sexuation^[28] », où la différence est sans cesse démontrée, localisée et naturalisée. Or, le risque est grand, dans les expositions dites inclusives, que ces récits soient absorbés dans des cadres de présentation qui les domestiquent. Steorn alerte sur cette tendance d’inclure le queer dans ses interprétations qui « ne produit pas seulement une connaissance supplémentaire […] mais intègre plutôt d’autres formes de connaissance^[29] ». C’est précisément cette pluralité des formes de savoir – sensibles, affectives, fragmentaires – que le témoignage queer peut rendre possible.

Pour que le musée puisse accueillir ces voix sans les réduire ou les instrumentaliser, il faut repenser son autorité. La scénographie doit cesser d’être un outil de maîtrise et devenir un espace traversé, instable, où le témoignage ne s’illustre pas mais s’énonce. Claire Bishop, dans sa réflexion sur la muséographie radicale, propose de penser l’exposition comme une scène de dissensus, où l’objectif n’est pas de faire comprendre mais de rendre visibles les conflits, les absences et les subjectivités dissonantes. Plutôt que de viser un consensus interprétatif, elle affirme que le visiteur doit « se voir présenter des arguments et des positions qu’il est possible d’accepter ou de contester^[30] ». Le témoignage queer s’inscrit dans cette logique : il oblige le musée à décentrer son geste, à renoncer à une voix curatoriale surplombante. Il invite à une forme de médiation non explicative, où le rôle de l’institution n’est plus d’interpréter le témoignage, mais de créer les conditions pour qu’il advienne, selon ses propres logiques. Maura Reilly, curatrice et éditrice états-unienne, parle d’« activisme curatorial » pour désigner cette posture : il ne s’agit pas d’additionner des voix marginales, mais de transformer la structure même de la monstration. L’exposition de témoignages queer, dans cette optique, ne se contente pas de faire place à de nouveaux récits : elle met en crise le musée comme espace d’autorité. Le musée ne devient pas queer en représentant des vies queer. Il le devient lorsqu’il accepte de se rendre poreux à ces formes d’énonciation, de mémoire et de vulnérabilité et lorsqu’il reconnaît que le témoignage n’est pas un objet, mais un acte, une adresse, une mise en relation. Le défi est là : non pas archiver ou contenir le queer, mais « lutter contre l’effacement^[31] » et interroger les logiques de hiérarchisation qui structurent le monde de l’art.

Vers une muséographie queer du témoignage

Toute exposition d’un témoignage repose sur une triangulation complexe entre le témoin, le médiateur (qu’il s’agisse du commissaire, de l’institution ou du scénographe) et le récepteur^[32]. Cette structure relationnelle, comme l’a montré Linda Idjéraoui-Ravez, est toujours traversée par des asymétries de pouvoir symbolique : qui autorise la parole, qui la traduit, qui la rend visible ou audible ? Dans les dispositifs muséographiques classiques, cette triangulation est souvent hiérarchisée : la parole du témoin est filtrée, sélectionnée, insérée dans un récit global que l’institution conserve le pouvoir d’orienter. Le visiteur reçoit alors un message déjà interprété, cadré par un objectif pédagogique ou un discours d’autorité. Le musée, selon Jean-François Tétu, ne se contente pas de transmettre une expérience : il transforme le témoignage en un objet médiatique, le soumettant à des logiques d’interprétation et de légitimation. Ce processus institue une tension entre « la chaleur du sujet » et « la froideur du document^[33] », entre la mémoire vive et l’archive fixée, entre expression personnelle et agencement institutionnel. Pourtant, du point de vue du design, cette dichotomie mérite d’être interrogée : tout artefact, même documentaire, est porteur de formes, de matérialités et d’intentions qui affectent la réception. La « froideur » n’est jamais neutre, elle est construite, scénarisée, et peut être elle-même une stratégie d’effacement ou d’autorité. Dans le cas du témoignage queer, cette structure se complexifie encore. Le queer, en tant que récit minoritaire, instable, fragmentaire et affectif résiste à l’encadrement normatif. Exposer ce témoignage suppose alors de renoncer à une lecture explicative ou stabilisante, et de créer des conditions d’accueil qui laissent place au trouble, au silence, à la réticence. La muséographie queer du témoignage doit composer avec ce refus de l’univocité, en acceptant l’opacité comme valeur, le non-archivable comme mode d’adresse, et la vulnérabilité comme puissance politique. Ce déséquilibre soulève une question fondamentale : à quoi le visiteur est-il réellement confronté ? À une parole située ou à une version aseptisée, médiatisée ? Ces interrogations rejoignent la critique émise par Idjéraoui-Ravez (2012) : la médiation muséale, même lorsqu’elle semble donner voix, reconfigure les modalités de réception. Dans le cas des témoignages queer, ces effets sont encore plus sensibles : il s’agit de négocier en permanence entre visibilité et surinterprétation, entre reconnaissance et réduction, entre reconnaissance politique et fétichisation patrimoniale.

Une muséographie queer du témoignage, pour être éthique, doit dé-hiérarchiser la médiation. Elle ne transmet pas un contenu, mais accompagne une présence. Elle reconnaît que le témoignage n’est pas une preuve mais un acte relationnel, engageant une écoute située et non prescriptive. Cette approche invite à interroger les modalités concrètes de la relation : quels dispositifs permettent une réception non intrusive, une circulation partagée de la parole, une reconnaissance sans capture ? Archives orales en consultation libre, expositions éphémères en contextes communautaires, activations performatives par des publics concernés, ou encore scénographies favorisant la non-linéarité, l’opacité ou le retrait, constituent autant de formes possibles d’un design d’exposition relationnel attentif à la pluralité des modes d’adresse. Cette réflexion prend une dimension concrète à travers l’exposition The Crossing (2017), que Amy K. Levin prend comme cas exemplaire pour penser les expositions de violence et les risques d’une stratégie muséale centrée sur l’empathie^[34]. Le projet repose sur une série de vidéos où des réfugié·e.s queer racontent leurs parcours d’exil, de violence et de reconstruction aux Pays-Bas. Le dispositif muséographique engage une proximité émotionnelle : les témoignages sont filmés en plans rapprochés et l’espace est conçu pour favoriser une écoute attentive et éviter l’effet spectaculaire (Fig. 1).

Motta articule ces témoignages à une sélection d’objets historiques issus des collections nationales, en introduisant un dialogue entre les subjectivités contemporaines et les archives institutionnelles (Fig. 2). Il explique qu’il a voulu « traiter ce corpus spécifique d’entretiens et de travaux produits pour cette installation en relation avec des objets déjà historicisés, puis archivés, afin de comprendre comment les Pays-Bas ont traité, par exemple, leur propre culpabilité liée aux questions du colonialisme, ou leurs relations aux questions d’ethnicité et de race^[35] » en contraste avec les politiques migratoires rigides mises en place par l’État. Comme le suggère Claire Bishop, une muséographie véritablement radicale ne se contente pas de compléter les récits dominants, mais s’emploie à déstabiliser les logiques de continuité historique en ouvrant une « relecture dynamique de l’histoire » qui remet au premier plan « ce qui a été réprimé et écarté du regard^[36] ».

L’exposition The Crossing matérialise cette tension entre narration linéaire et discontinuité, entre mémoire institutionnelle et subjectivités dissidentes. Certains témoignages viennent perturber directement cette mise en scène mémorielle. Un Égyptien énumère ses peurs quotidiennes – « être dévoilé, volé, tué, humilié publiquement » – comme une ritournelle de la survie (Fig. 3). Une Iranienne raconte qu’à peine arrivée à Amsterdam, on lui demande sarcastiquement : « êtes-vous un homme ou une femme ? », et son visage, plus encore que ses mots – « wow, j’ai quitté l’Iran! Je ne suis toujours pas libre^[37] ? » – condense l’abattement. Cela rejoint l’idée de Claire Bishop pour qui la muséographie radicale ne vient pas compléter les récits dominants, mais les décentre en exposant les tensions, les oublis et les discontinuités. Elle propose ainsi de repenser le musée comme un « agent historique actif » qui s’adresse non pas au nom d’un savoir stabilisé mais du « questionnement créatif et de la dissidence^[38] », en confrontant le visiteur à des positions conflictuelles plutôt qu’à un consensus interprétatif. The Crossing incarne cette tension entre mémoire instituée et apparition queer.

Cependant, le recours aux récits individuels n’est pas exempt de risques : il peut produire une esthétisation de la souffrance ou dépolitiser les conditions structurelles qui rendent ces témoignages nécessaires. Judith Butler montre, à propos des réponses juridiques aux discours de haine, que le cadrage institutionnel peut minorer la violence propre aux dispositifs de pouvoir, dès lors que « la violence perpétrée par les cours de justice » se trouve reléguée derrière une représentation où l’État apparaît comme arbitre, et que « la résistance politique court le risque de se réduire à l’acte d’engager des poursuites^[39] ». De même, Ariella Azoulay met en évidence des régimes de visibilité qui organisent ce qui mérite d’être vu et ce qui doit rester hors champ, en décrivant une « littéracie visuelle^[40] » mondiale, faite de « leçons en droits humains », qui entraîne les publics à « voir certains crimes mais aussi à ne pas en voir d’autres^[41] ». Sur ce point, Amy K. Levin met en garde contre une évidence institutionnelle : faire de l’empathie un horizon muséal. L’autrice souligne qu’on manque de preuves solides quant aux bénéfices de l’empathie comme stratégie d’exposition, notamment sur sa capacité à stimuler l’activisme ; une immersion réussie dans des histoires singulières peut produire une adhésion affective sans engager de changement systémique, par exemple lorsqu’une souffrance individuelle occulte l’iniquité structurelle^[42]. Dès lors, l’enjeu n’est pas de refuser l’émotion, mais d’interroger la manière dont elle est produite, cadrée et distribuée dans le dispositif. Dans cette perspective, la dimension émotionnelle de l’exposition est activée sans devenir illustrative. Elle rejoint la critique formulée par Georges Didi-Huberman, pour qui l’émotion n’est pas à évacuer, mais un matériau à analyser, puisqu’elle s’inscrit dans des formes visibles, comme une « histoire des émotions figurées » et des « gestes émotifs^[43] ». Cette approche invite aussi à penser les passages entre le psychique et le physique, lorsque Didi-Huberman interroge ce qui se joue « entre la psyché du mot tourment et la physis du mot tourmente », et affirme qu’il est « poétique, mais pas faux » de décrire un tourment psychique comme une tourmente physique^[44]. Refuser la transparence affective ne signifie pas renoncer à l’émotion, mais à sa capture immédiate : faire place à une réception sensible sans céder à l’effet, à la pitié ou à la clôture interprétative. Dans The Crossing, Carlos Motta conçoit l’exposition comme un espace de disjonction plutôt que de lisibilité. Il tente de déjouer cet effet en travaillant avec des activistes pour rejoindre les principes d’un « activisme curatorial^[45] », selon lesquels le commissariat n’est pas un acte de mise en forme, mais un processus de redistribution de la parole. Ainsi, The Crossing constitue une tentative signifiante de muséographie queer du témoignage : elle refuse le didactisme, favorise l’opacité, et ouvre un espace d’écoute où la vulnérabilité n’est pas exploitée mais partagée. L’installation repose sur une spatialisation éclatée, l’absence de parcours imposé, la juxtaposition de récits plurilingues traduits, et des cartels à visée poétique ou fragmentaire. Ces choix relèvent d’une stratégie délibérée d’opacité, entendue non comme obscurcissement, mais comme refus de l’assignation et de la maîtrise interprétative. En ce sens, l’opacité devient une méthode curatoriale et une posture éthique : elle préserve la densité des subjectivités queer migrantes, déjoue les attentes normatives du regard muséal, et engage le visiteur dans une relation située, non totalisante, aux récits exposés. Ce modèle curatorial propose un déplacement éthique du rôle de l’institution : non plus éduquer, mais accueillir. Non plus encadrer, mais relier. Il rappelle que le témoignage queer n’est ni un document à prouver ni un récit à ordonner, mais un geste vivant, situé, politique. Une telle posture repose sur une éthique curatoriale de la vulnérabilité^[46] où la voix du témoin n’a pas à être clarifiée. Elle peut rester ambiguë, désordonnée, douloureuse. Elle peut être activée par des voix mineures, non professionnelles, collectives^[47]. Le curateur n’est plus un garant du savoir, mais un facilitateur de co-présence. Ainsi, concevoir une muséographie queer du témoignage, ce n’est pas simplement exposer des récits invisibilisés. C’est inventer les conditions pour qu’ils puissent advenir sans être réduits à un simple objet d’exposition. C’est déplacer l’institution vers un espace de co-présence, où la mémoire n’est plus une archive morte, mais un lieu d’interpellation. C’est, enfin, reconnaître que le témoignage queer ne prouve rien, mais pose, interpelle, inscrit une trace vive dans un champ social encore normatif.

Le témoignage queer, en tant que geste situé, instable et performatif, ne se laisse ni exposer sans reste, ni contenir sans perte. En interrogeant les formes de sa mise en espace, c’est moins une nouvelle catégorie de récits qu’il introduit dans le musée qu’une épreuve adressée à ses modes de savoir, de visibilité et de relation. Ce que ces paroles déplacent, ce ne sont pas seulement les normes sexuelles ou narratives, mais les fondements mêmes de l’institution muséale comme lieu d’autorité et d’objectivation, dès lors que l’exposition « inscrit [les œuvres] dans des histoires particulières » et affirme la nécessité de « se tenir du bon côté de l’Histoire^[48] ». Dans cette perspective, accueillir un témoignage queer, c’est reconnaître que ce qui fait trace n’est pas tant la preuve que l’apparition : une action qui, comme le souligne Hannah Arendt, ne dure que si elle est reprise par la mémoire, inscrite dans un monde commun^[49]. Or, ce processus suppose des formes, des médiations, des gestes curatoriaux qui peuvent soit ouvrir un espace de co-présence, soit refermer la parole sur un objet à contempler. Dès lors, le rôle du commissaire ou du scénographe ne peut plus être pensé en termes de transmission ou de mise en forme, mais comme une pratique relationnelle, voire une éthique de l’hospitalité^[50]. L’enjeu n’est pas d’assurer la lisibilité du témoignage, mais d’en préserver la tension, le trouble, l’indécision : ce qui en fait précisément un acte politique. Il s’agit d’une muséographie qui ne cherche pas à élargir l’espace patrimonial, mais à en redéfinir les conditions mêmes d’apparition. Non pour parler à la place de, mais pour faire place à.

Notes

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^[1] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne :  http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.

^[2] Merleau-Ponty C., Ezrati J.-J., L’exposition, théorie et pratique, Paris, L’Harmattan, 2005.

^[3] Muñoz J. E., Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York ; Londres, New York University Press, 2009.

^[4] Nyong’o T., Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life, New York, NYU Press, 2019.

^[5] Foucault M., Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres, Paris, Seuil, 2009 (1984).

^[6] Delory-Momberger C., « Introduction », Vocabulaire des histoires de vie et de la recherche biographique, Toulouse, Érès, 2019, p. 7-10, également en ligne :  https://shs.cairn.info/vocabulaire-des-histoires-de-vie-et-de-la-recherch–9782749265018-page-7?site_lang=fr.

^[7] Housset E., « L’objet du témoignage », Philosophie, n° 88-1, 2006, p. 145-158, également en ligne :  https://shs.cairn.info/revue-philosophie-2006-1-page-145?lang=fr&ref=doi.

^[8] Ibid., p. 157.

^[9] Ibid., p. 153.

^[10] Ibid., p. 157.

^[11] Ibid., p. 154.

^[12] Arendt H., Condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1958, p. 55.

^[13] Ibid.

^[14] Housset E., « L’objet du témoignage », Philosophie, n° 88-1, 2006, p. 158.

^[15] Ibid., p. 146.

^[16] Arendt H., Condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1958, p. 135.

^[17] Derrida J., Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne, 2005, p. 527.

^[18] Ibid.

^[19] Chantraine R., Brulon Soares B., « Introduction and Editorial », Museum International, vol. 72, n° 3-4, 2020, p. 1-13, également en ligne :  https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13500775.2021.1873489.

^[20] Radio Web MACBA, « Son[i]a #262. Maria F. Dolores/AMOQA », RWM Podcasts, 12 juin 2018, podcast, 46 min, en ligne : https://rwm.macba.cat/en/podcasts/sonia-262-maria-f-dolores-amoqa-2/.

^[21] Royer M., Pellerin D., « Le design à l’épreuve de l’éthique du care : retour réflexif pour un possible renouvellement des pratiques en design », Sciences du Design, n° 16-2, 2022, p. 125, également en ligne :  https://shs.cairn.info/revue-sciences-du-design-2022-2-page-120?lang=fr.

^[22] Idjéraoui-Ravez L., Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 289-300.

^[23] Plana M., « De Théâtre et féminin à Fictions queer : approches esthético-politiques et théorie de la relation », In Vivo Arts. Dépasser les binarités. Hors-série : Représentations et performances des genres et des sexualités, 2022, p. 9, en ligne : https://invivoarts.fr/?page_id=1912.

^[24] Idjéraoui-Ravez L., Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 294.

^[25] Ibid.

^[26] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne :  http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.

^[27] Idjéraoui-Ravez L., Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 294.

^[28] Pandelakis S., Cyborg & Boniche : pour un design queer des cuisines, mémoire inédit d’HDR, Université Toulouse Jean-Jaurès, 2024, p. 135.

^[29] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne :  http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.

^[30] Bishop C., Vers un musée radical : réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 81.

^[31] Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, New York, Thames & Hudson, 2018, p. 22 : « […] countering erasure… ».

^[32] Davallon J., « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et Musées, n° 2, 1992, p. 99-123.

^[33] Tétu J.-F., « Le témoignage exposé. Du document à l’objet médiatique », Communication & langages, n° 176-2, 2013, p. 127-128, également en ligne :  https://shs.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2013-2-page-127?lang=fr.

^[34] Levin A. K., « Crossing Over: Museums as Spaces of Violence », Museum International, vol. 72, p. 28-41, 2020, également en ligne : https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13500775.2020.1873492.

^[35] The Stedelijk Museum, « CARLOS MOTTA – THE CROSSING », YouTube, 25 septembre 2017, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=n5-Bcl-J4J4 : « I want integrated attention and to maybe treat these specific body of interviews and work that was produced for this installation in relationship to objects that have already been history-sized, then archived, to learn about the ways in which the Netherlands has dealt with its, for instance, relationship to its own guilt around the questions of colonialism, or its relationships around questions of ethnicity and race ».

^[36] Bishop C., Vers un musée radical : Réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 80.

^[37] Stedelijk Museum Amsterdam, « CARLOS MOTTA – THE CROSSING », YouTube, 25 septembre 2017, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=n5-Bcl-J4J4.

^[38] Bishop C., Vers un musée radical : Réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 81.

^[39] Butler J. P., Le pouvoir des mots. Politique du performatif, Paris, Éd. Amsterdam, 2004, p. 89-91.

^[40] Azoulay A. A., Potential History: Unlearning Imperialism, Londres ; Brooklyn, Verso, 2019.

^[41] Larminat É. (de), « Azoulay, Ariella Aïsha. Potential History: Unlearning Imperialism », Photographica, n° 3, 2021, p. 191-192, également en ligne :  https://journals.openedition.org/photographica/565.

^[42] Levin A. K., « Crossing Over: Museums as Spaces of Violence », Museum International, vol. 72, p. 28-41, 2020, en ligne : https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13500775.2020.1873492.

^[43] Didi-Huberman G., Quelle émotion ! Quelle émotion ?, Montrouge, Bayard, 2013, p. 43-44.

^[44] Didi-Huberman G., Ninfa dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, Paris, Gallimard, 2019, p. 51-52.

^[45] Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, New York, Thames & Hudson, 2018.

^[46] Gómez-Barris M., The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives, Durham ; Londres, Duke University Press, 2017.

^[47] Cvetkovich A., An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, Durham ; Londres, Duke University Press, 2003.

^[48] Bishop C., Vers un musée radical : réflexions pour une autre muséologie, Paris, MkF Éd., 2021, p. 46.

^[49] Arendt H., Condition de l’homme moderne, Paris, Pocket, 1958.

^[50] Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, New York, Thames & Hudson, 2018, p. 30.