par Abel Delattre
— Abel Delattre est doctorant contractuel à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Sa thèse porte sur les œuvres des artistes femmes acquises, accrochées et exposées au Musée national d’art moderne entre 1945 et 1974. Ses recherches s’inscrivent à la croisée des études de genre et des museum studies. Parallèlement, il est membre du groupe de recherche HiPaM (Histoire du Patrimoine et des Musées) et du collectif ARQ (Arts et Représentations Queer). —
Le 28 juin 2023, le Centre Pompidou a inauguré l’exposition Over the Rainbow : autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, sous le commissariat de Nicolas Liucci-Goutnikov, conservateur et chef de service de la bibliothèque Kandinsky (BK), assisté de Valentin Gleyzes, historien de l’art et à l’époque chargé de recherche à la BK[1]. Pendant six mois, les visiteur·ses ont pu voir plus de 500 œuvres et documents principalement issus des collections du Centre Pompidou, pour certains tout récemment acquis[2], sur le thème des représentations et luttes des communautés LGBTQIA+. Le parcours, chronologique et allant du début du XXe siècle à nos jours, proposait un nouveau regard – un regard queer – sur les collections. L’exposition fait suite au programme de recherche « Section sexualité(s) » (2021-2023) organisé à la BK par les commissaires de Over the Rainbow et par Éric Fassin, sociologue spécialisé dans les études de genre à l’université Paris 8, LEGS, et Thomas Bertail, historien de l’art à l’époque coordinateur des activités de recherche à la BK. Il était question d’explorer les possibilités de relecture de l’histoire de l’art moderne et contemporain en partant des œuvres des collections et de questionner les modalités de patrimonialisation de la culture visuelle des minorités de genre[3]. Ces réflexions se sont poursuivies en 2023 avec la neuvième édition de l’université d’été de la BK, « “Draguer” le musée et ses sources : la queerness face aux archives », durant laquelle les appropriations et les (més)usages des collections artistiques et documentaires portant sur les représentations des sexualités LGBTQIA+ ont été interrogés[4].
Over the Rainbow ouvrait sur le salon tenu par Natalie Clifford Barney au 20 rue Jacob, dans les années 1910, surnommé le « Temple de l’amitié ». Barney y a accueilli intellectuel⸱les de tous genres et nationalités, mais cet espace devint très vite un lieu de prédilection pour les femmes queer. Artistes, poétesses et autres personnalités mondaines s’y sont réunies pour discuter d’une culture saphique alternative à la dominante patriarcale, autrement dit, de la possibilité de créer – écrire, peindre, penser et vivre – « saphiquement[5] ». Sur les murs de cette première salle de l’exposition, nous retrouvons deux adeptes du salon, Romaine Brooks et Marie Laurencin, chacune représentée par deux œuvres : pour la première, son autoportrait Au bord de la mer (été 1912), acheté par l’État en 1922, et le portrait de l’Américaine Elsie de Wolfe, La chèvre blanche (v. 1915) acheté par l’État en 1920 et reversées au musée national d’Art moderne (Mnam) à la veille de son ouverture en 1947 ; pour la seconde, son autoportrait en compagnie de son amante, Femmes à la colombe (1919) donné au musée du Luxembourg en 1931 puis reversé au Mnam, et L’hermaphrodite (1955), eau-forte sur papier léguée au Mnam en 1974.
Si aujourd’hui la lecture queer des œuvres de Brooks et de Laurencin n’est plus taboue[6], il n’en a pas toujours été ainsi. Over the Rainbow est la première manifestation où le Mnam propose une telle lecture des œuvres qu’il possède, pour certaines depuis son ouverture en 1947. Dans quels contextes ont-elles été montrées par le musée avant 2023 ? Quels récits chaque exposition a-t-elle proposés autour des œuvres de ces deux artistes ? Est-il possible aujourd’hui de les présenter en dehors d’une histoire de l’art traditionnelle – patriarcale et hétéronormative – afin de préserver et faire perdurer ces nouvelles lectures, féministes et queer ? Cet article propose de retracer l’itinéraire des œuvres de Romaine Brooks et Marie Laurencin des collections du Mnam et d’examiner les conditions de possibilité de monstration dans ces différents contextes afin de comprendre la place des artistes femmes queer dans l’histoire de l’art moderne écrite et défendue par ce musée.
Acquisitions et accrochages au musée national d’Art moderne (1947-1974)
En 1953, le Mnam présente l’exposition Le Cubisme, 1907-1914[7]. Cinq œuvres de Marie Laurencin sont incluses : Portrait d’un poète (1909), Les deux sœurs (1910, huile sur carton, 50 x 63 cm), La girl bleue (1910) et Jeunes filles (1911) et Les deux sœurs (1913, huile sur toile, 116 x 89 cm). On retrouve son nom parmi d’autres dans la préface du catalogue, signée par Jean Cassou, conservateur en chef du Mnam : « […] et tant d’autres émérites premiers combattants de ce bon combat, Metzinger, Marie Laurencin, Survage, Reth, Serge Férat, Herbin, tous, le Cubisme, qui est leur création, les a fait se trouver eux-mêmes et les a promus au plus vrai et au meilleur d’eux-mêmes[8] ». Elle n’est certes pas une artiste précurseuse comme Braque et Picasso, mais elle fait partie des premières à rejoindre le cubisme du fait de sa fréquentation du groupe du Bateau-Lavoir ; nous lisons quelques pages plus loin : « En plus de Picasso et de Braque, le groupe comprenait Marie Laurencin[9] »).
Toutefois, aucune des cinq œuvres de Laurencin montrées dans l’exposition n’appartient au Mnam : toutes ont été prêtées par des particuliers[10]. Autrement dit, le Mnam ne possède pas d’œuvres cubistes de Marie Laurencin, c’est-à-dire des peintures produites entre 1907 et 1914. Il faut attendre une première dation en 1973 (Apollinaire et ses amis (2e version)) puis le legs de Robert Le Masle en 1974[11] pour qu’entrent au musée des œuvres cubistes de Laurencin. Dans les collections permanentes de 1947, six œuvres de Laurencin sont accrochées dans la salle 17 intitulée « Autour du cubisme[12] » : Femmes à la colombe (1919), Deux têtes de femmes (1935), La répétition (1936), Portrait de femme en rouge[13] (1941), Jeunes filles, Île-de-France (1940) et le triptyque La princesse de Clèves[14] (1940-41). Dans le réaménagement de 1954, ces deux dernières toiles sont remplacées par les dons de la Baronne Gourgaud (1946) : Portrait de la Baronne Gourgaud à la mantille noire (1923) et Portrait de la Baronne Gourgaud [au manteau rose] (1923). Dans le nouvel accrochage en 1954, Laurencin est encore présentée dans la salle « Autour du cubisme[15] ».
Ainsi le Mnam persévère : Marie Laurencin est classée comme cubiste malgré le caractère non-cubiste des œuvres qu’il possède et accroche sur ses cimaises. Il insiste sur son appartenance cubiste dans son parcours permanent mais ne l’inclut jamais dans la salle principale aux côtés de Braque ou Picasso : elle est cubiste mais tenue en périphérie du noyau principal. Son œuvre post-cubiste pâtit de cette étiquette réductrice. La critique dénigre cette période, qualifiant la production d’entre-deux-guerres de Laurencin de « surproduction » durant laquelle l’artiste aurait délaissé toute recherche stylistique et originalité au profit de la création en série de jeunes femmes nues et de portraits de commanditaires aisés[16].
Le Mnam possède quatre œuvres de Romaine Brooks : Gabriele d’Annunzio, le poète en exil (1912) donné par l’artiste en 1914, La chèvre blanche (Portrait d’Elsie de Wolfe) (v. 1915), Au bord de la mer (Portrait de l’artiste) (1912) achetés respectivement par l’État en 1920 et 1922, et Jean Cocteau à l’époque de la grande roue (1912), donné par Natalie Clifford Barney au musée en 1949. Les œuvres n’ont pas toutes le même destin. L’autoportrait sort pour la première fois des réserves en 1962 pour être mis en dépôt au musée franco-américain de Blérancourt. Il faut ensuite attendre la première monographie de Romaine Brooks en France, au musée Sainte-Croix de Poitiers en 1987[17], pour voir l’autoportrait dans une exposition. Deux autres œuvres de Brooks sont mises en dépôt au musée de Blérancourt : les portraits de Jean Cocteau et d’Elsie de Wolfe. Ce dernier bouge très peu également : en 1971 il est prêté à la Smithsonian de Washington pour une rétrospective de l’artiste[18], puis en 1987 pour celle du musée Sainte-Croix. La nationalité de Brooks prêche contre elle : en effet, l’art états-unien n’est pas une priorité pour les conservateurs du Mnam – en particulier Bernard Dorival –, ni dans les acquisitions, ni dans les accrochages. Nous pouvons dire qu’il est même mis de côté : comme celle de Brooks, plusieurs œuvres états-uniennes sont mises en dépôt au musée franco-américain de Blérancourt en 1962[19].
Du fait de sa nationalité, Romaine Brooks n’a pas sa place dans le parcours permanent du Mnam, qui ne présente pas l’art états-unien moderne à cette époque. Mais des artistes états-unien·nes trouvent leur place sur les cimaises quand leurs œuvres servent le récit de l’histoire de l’art moderne français. Ainsi, nous retrouvons dans l’accrochage de 1970 le portrait de Jean Cocteau de Romaine Brook aux côtés des Inconnus d’André Marchand (1935) et de l’Autoportrait à la femme blonde d’André Favory (1924) (voir ci-dessus). Natalie Clifford Barney, femme de lettres et conjointe de l’artiste, en a fait don au Mnam en 1949, en faisant l’unique tableau de Brooks entré dans les collections du musée après la guerre. Le tableau a été choisi par Jean Cassou, conservateur en chef du Mnam, en personne, à l’invitation de Barney[20]. Son choix est approuvé par le Comité des conservateurs et le Conseil des musées, ses membres ayant été convaincus pour des raisons dépassant largement le travail artistique « [e]t par le charme du modèle et par celui de la généreuse donatrice[21]. » Ainsi, ce n’est pas Romaine Brooks, l’artiste, qui intéresse le Mnam, mais le modèle. Des quatre œuvres d’elle au musée, le portrait de Cocteau est celui qui a été le plus visible : entre son entrée dans les collections en 1949 et l’exposition monographique du musée Sainte-Croix, il a été prêté à l’occasion d’au moins huit expositions, dont la moitié sont dédiées à Jean Cocteau[22]. Ce qui intéresse est donc bien le modèle ; c’est lui qui sert le portrait. Il semble que ce soit également quelque chose que la donatrice comprend. En effet, quand Barney écrit à Cassou en 1965, elle ne se montre soucieuse que des portraits de Cocteau et de d’Annunzio[23] – les deux œuvres de Brooks les plus vues, justement en raison de leurs modèles. L’identité du modèle prime sur celle de l’artiste ; c’est par son modèle que Brooks est assurée d’une visibilité. Ainsi, par son modèle, Brooks est assurée d’une visibilité. Il faudra attendre 1971 et la première exposition monographique de Romaine Brooks à la Smithsonian Institution de Washington pour que le modèle commence à ne plus éclipser l’artiste. Le portrait de Gabriele d’Annunzio connaît un sort similaire ; autrement dit il est montré principalement pour le modèle qu’il représente[24].
Le Mnam attribue des places réduites dans l’histoire de l’art moderne à Marie Laurencin et Romaine Brooks. La première est considérée comme une artiste cubiste en périphérie, tandis que la seconde est soit réduite à sa nationalité américaine (et ses œuvres sont mises en dépôt), soit ignorée au profit de ses modèles que sont deux poètes ayant marqué leur siècle. Toutes les deux pâtissent d’une place située en marge des canons de l’histoire de l’art : elles existent mais n’ont d’importance que par leur liaison avec des hommes – Picasso et Apollinaire pour Laurencin, tous les deux l’ayant rapprochée du cubisme, et Cocteau et d’Annunzio pour Brooks, dont elle a réalisé les portraits.
Dans une généalogie d’artistes femmes : Elles@centrepompidou (2009)
Les perspectives de genre, et notamment la question de la place des artistes femmes dans l’histoire de l’art, entrent au Mnam – intégré au Centre Pompidou depuis 1977 – par le biais de « l’expo-collection[25] » Elles@centrepompidou en 2009. En n’utilisant que des œuvres issues des collections du musée, ses commissaires, Camille Morineau et Cécile Debray, alors conservatrices au Centre Pompidou, ont proposé de retracer une histoire de l’art moderne et contemporain uniquement faite d’artistes femmes. 350 œuvres de 150 artistes actives du début du XXe siècle à nos jours ont été réunies pour l’occasion. La manifestation a accueilli plus de deux millions de visiteur·ses et, forte de son succès, est depuis considérée comme un jalon dans l’histoire des expositions consacrées à des artistes femmes en France.
Au sein de l’accrochage, Marie Laurencin s’est retrouvée dans la première section « Pionnières », consacrée aux artistes femmes des premières décennies du XXe siècle, souvent en marge des groupes habituels :
« La place des artistes femmes dans les avant-gardes historiques du XXe siècle est mal discerné. Et l’approche moderniste de l’histoire de l’art permet difficilement d’appréhender les jalons de leur émergence réelle. Côtoyant les groupes – le cubisme, Dada, l’abstraction, le surréalisme –, les artistes femmes de la première moitié du XXe siècle sont bien souvent isolées, singulières, privilégiant une position décalée, souvent qualifiée avec condescendance d’“art féminin” par la critique[26]. […] »
De 2009 à 2011, Elles@centrepompidou a montré dix œuvres de Laurencin : La servante de l’artiste (s. d.), Au cirque (1904), Portrait de Guillaume Apollinaire (1906-1912), Tête (1908), Apollinaire et ses amis (1909), Le roi Nabuchodonosor (1909), Jeune femme tenant une fleur (1909), deux autoportraits (1912 et 1914) et L’hermaphrodite (1955). Toutefois, une seule de ces œuvres a été retenue puis commentée dans le catalogue : Apollinaire et ses amis, acquis par dation en 1973, bénéficie d’une attention particulière, pour ne pas dire démesurée face aux neuf autres œuvres de l’artiste. Dans ce tableau, Laurencin peint le groupe du Bateau-Lavoir autour de la figure centrale d’Apollinaire. Autour de ce dernier siègent Gertrude Stein, Fernande Olivier, Pablo Picasso et Marie Laurencin elle-même. Reproduite dans le catalogue de l’exposition, l’œuvre est commentée par Cécile Debray qui souligne les influences de Picasso et insiste sur l’importance de la liaison de Marie Laurencin avec Apollinaire, sans qui elle n’aurait pas pu « accompagner le mouvement du Bateau-Lavoir[27] ». Elle conclut : « Elle n’est pas dedans mais à côté, plutôt muse que peintre, selon l’historiographie en vigueur[28]. » Debray met à distance son propos et ne va pas plus loin, alors que l’opportunité de commenter « l’historiographie en vigueur » justement se présente. La place de Laurencin dans cette historiographie – comme artiste cubiste influencée par Picasso et muse d’Apollinaire – est prise pour acquise au lieu d’être remise en question grâce aux théories féministes. Ainsi, la lecture hétéro- et androcentrée de l’œuvre de Laurencin perdure. Toute lecture queer est également exclue : le catalogue ne fait aucune mention de son œuvre postérieure, de ses portraits d’une clientèle majoritairement féminine, de ses représentations « androgynes et hermaphrodites[29] » que l’on peut qualifier de queer.
Si l’expo-collection a pour ambition de réhabiliter les artistes femmes, elle n’a pas pour autant l’ambition de changer l’histoire de l’art traditionnelle et encore moins l’accrochage historique du musée. Pour Catherine Gonnard, chercheuse spécialisée dans l’histoire des femmes et du lesbianisme et co-autrice, avec Elisabeth Lebovici, de Femmes artistes/artistes femmes[30], c’est là sa limite. Les artistes femmes sont accrochées – « rangées[31] », pour reprendre son terme – dans les salles conçues pour y présenter des artistes hommes. C’est ainsi que nous retrouvons Marie Laurencin dans le cubisme, comme égérie du mouvement. « Dans les histoires où elles remplissent les parenthèses des historiens d’art, écrit Gonnard, elles sont les accompagnatrices oubliées des légendes photographiques et des cartels de musée, elles n’ont pas de place[32] ». C’est dans ce même contexte que nous constatons également l’absence de Romaine Brooks. Aucune des quatre œuvres des collections du Mnam n’est accrochée dans l’exposition. À la place, un dossier d’archives à son sujet[33] est présenté dans la salle 17 consacrée aux « Amazones ». Cette salle fait partie de ce que Gonnard appelle « ces quelques salles à côté du parcours officiel qui semblent proposer une sorte d’“art féminin” détaché de tout contexte, qui aurait une vie propre en dehors de la grande histoire formelle[34] ». Le cartel de cette salle à part resitue les années 1920, le salon de Natalie Clifford Barney où se sont réuni·es écrivain·es, poètes·ses et artistes « telles que Tamara de Lempicka ou Romaine Brooks » qui, « par le biais d’une figuration appuyée, interrogent la question de l’identité en construisant l’image d’une femme moderne[35] ». Ni le mot « lesbienne » ni le qualificatif « saphique » ne sont utilisés. Les œuvres accrochées dans cette section – une photographie de Laure Albin-Guillot intitulée Lys (1934-1947) et une peinture de Tamara de Lempicka, Arums (1935) – sont, comme leurs noms le laissent entendre, des natures mortes florales. Le queer est euphémisé par des fleurs, à moins qu’il ne soit censuré.
Ce groupe de femmes queer n’a pas sa place dans le discours traditionnel de l’histoire de l’art que reprend le musée. Cette salle, qui fait l’effet d’une « étrange verrue[36] » pour reprendre l’expression éloquente de Gonnard, est la preuve de l’absence de volonté des commissaires à remettre en question l’historiographie du musée à l’aide des théories féministes. Tout ce qui menace de troubler le canon – ici les artistes femmes queer – est maintenu en périphérie, pour ne pas dire exclu. Elles@centrepompidou s’en tient à visibiliser les artistes femmes et les inclure dans l’histoire de l’art traditionnelle. En 2003, les historiennes de l’art Whitney Chadwick et Tirza True Latimer ont publié leur étude sur les artistes femmes de l’entre-deux-guerres à Paris où elles prennent en compte non seulement leur identité de genre, mais aussi les enjeux de classe, de race et de sexualité[37]. Deux ans plus tard – soit seulement quatre ans avant Elles@centrepompidou –, Latimer poursuit cette étude avec cette fois-ci un focus uniquement sur les artistes lesbiennes[38]. Des théories féministes et queer existent donc ; et pourtant, l’exposition ne les mobilise pas.
Dans une histoire de l’art queer : Over the Rainbow (2023)
Quatorze ans plus tard, Over the Rainbow affirme sans ambiguïté la queerness de Marie Laurencin et Romaine Brooks au musée. La première est resituée par Catherine Gonnard « dans un monde d’amies, d’amantes, d’amazones » qui rappelle son « univers où les femmes sont au centre, se considèrent, se lisent et se donnent à penser[39] » qu’elle dépeint.
« Regarder l’œuvre de Laurencin, écrit l’autrice, c’est décentrer le regard vers le féminin, […] hors d’un point de vue ou d’un désir masculin, à la recherche d’autres formules, d’autres vocabulaires esthétiques pour dire une autre part d’elle et d’elles[40]. »
Gonnard porte notamment son attention sur Femmes à la colombe (1919), œuvre délaissée dans Elles@centrepompidou. L’œuvre de Brooks, quant à elle, est choisie pour son étude par Charlotte Foucher Zarmanian, historienne de l’art dont les travaux interrogent la place que l’histoire de l’art traditionnelle a attribué aux femmes, indiquant que l’artiste est restée « au seuil des premières avant-gardes du XXe siècle tout en restant proche du décadentisme de la fin du XIXe siècle », mais qu’une nouvelle approche doit permettre de « redécouvrir une production puissante et éloquente […] en matière de liberté sexuelle[41]. » Ces deux essais sont précédés de celui de Tirza True Latimer, historienne de l’art spécialiste notamment des artistes femmes et queer dans l’entre-deux-guerres, sur « Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney[42] », offrant ainsi les clefs du réseau que fréquentaient Laurencin et Brooks.
Deux ans plus tard, que reste-t-il de cette histoire de l’art queer ? Certes, de nouvelles acquisitions ont pu être faites afin de combler des lacunes[43]. Il en avait été de même après Elles@centrepompidou en 2009 : après l’exposition, le Mnam a orienté sa politique d’achats vers des œuvres d’artistes femmes. Toutefois, le parcours permanent, lui, peine à changer. Les artistes femmes restent minoritaires. En janvier 2022, seulement 59 des 696 œuvres accrochées au niveau 5 (étage dédié aux collections modernes) sont des œuvres de femmes. À ce même étage, nous ne comptons que 24 femmes sur les 233 artistes présenté·es – soit seulement un peu plus de 10%, un pourcentage plus bas que ce qui avait été constaté deux ans auparavant (11,6% en février 2020) et à peine plus haut qu’en août 2021 (9,6%)[44]. De même, à la veille de la fermeture du Centre Pompidou pour cinq ans de travaux, les collections permanentes n’ont fait aucune mention du queer, ni directement – par exemple dans des cartels ou focus d’œuvres et d’artistes. Notre constat est similaire à celui que dresse l’historien de l’art et directeur du Göteborgs Konstmuseum Patrik Steorn à l’issue de l’Euro Pride à Stockholm en 2008, évènement durant lequel plusieurs musées de la capitale suédoises avaient organisé une programmation queer[45] : le Centre Pompidou ne fait qu’aborder superficiellement les enjeux féministes et queer et la limite au cadre éphémère de l’exposition.
Concernant les deux artistes que nous avons choisi d’étudier, durant les deux années séparant Over the Rainbow et la fermeture des collections permanentes du Centre Pompidou, Romaine Brooks est restée absente de l’accrochage, tandis que Marie Laurencin a été rendue visible par deux œuvres. Toutefois les présentations de Le roi Nabuchodonosor (1909) et de La danseuse couchée (1937) n’ont donné lieu à aucune lecture queer et ont maintenu l’approche de son œuvre par le prisme du cubisme. Les nouvelles lectures féministes et queer de leurs œuvres n’ont pas perduré dans le parcours permanent.
Est-il possible d’envisager une histoire de l’art croisant les études de genre et queer où les artistes femmes queer telles que Marie Laurencin et Romaine Brooks auraient leur place ? Pas sans une déconstruction de l’histoire de l’art canonique dont le Mnam demeure le gardien, mais dont il est aussi le producteur. Les museum studies ont démontré que les musées sont un instrument de reproduction sociale et culturelle. Ils ont un rôle actif : ils produisent un discours, qu’ils soutiennent par la présentation de sa collection[46]. Ce discours, patriarcal et hétéronormatif, écarte d’office les artistes femmes et queer. Le problème remonte à l’acquisition même, qui se prétend basée sur la seule qualité esthétique, mais qui ne l’est aucunement, comme démontré par les historiennes de l’art féministes telles que Linda Nochlin, Griselda Pollock et Rozsika Parker en ce qui concerne les artistes femmes[47]. Patrik Steorn et James H. Sanders III aboutissent à la même conclusion concernant les artistes queer[48]. Les musées peuvent montrer des artistes femmes et des artistes queer, ils l’ont prouvé au travers leurs manifestations temporaires. Mais ces monstrations doivent être accompagnées de théories, féministes et queer, comme l’a fait Over the Rainbow. Sans elles, qui sont à prendre comme des praxis, autrement dit des manières d’agir et de faire[49], aucun changement durable ne peut être fait au sein des musées. Ces derniers doivent s’engager à une remise en question de leurs collections ; ils doivent accepter de troubler le canon. Sans cet engagement théorique, l’inclusion des artistes femmes et queer ne peut être que temporaire, cloisonnée dans des expositions qui paraissent comme d’« étranges verrues ».
L’échec de ces manifestations à changer le canon nous laisse interrogateur sur la place des artistes femmes et queer. Pour qu’elles entrent au musée de manière durable, il faut que les institutions œuvrent à leur visibilisation. Des alternatives sont alors à penser, d’une part pour rendre ces histoires de l’art durablement visibles, et d’autre part pour conserver les œuvres et les archives sans risque d’un effacement des lectures féministes et queer. Des associations spécialisées et engagées se sont créées. Trois ans après Elles@centrepompidou, Camille Morineau a co-fondé l’association AWARE pour poursuivre le travail de visibilisation des artistes femmes au travers une mise en ligne de notices biographiques, d’articles, l’organisation d’évènements scientifiques et la publication d’ouvrages spécialisés[50]. En janvier 2026, après plusieurs années de collaboration avec le Centre Pompidou, AWARE a annoncé l’intégrer en tant que programme pour poursuivre ses activités « et renforcer l’action menée par le musée dans ce domaine[51] ». Mentionnons également l’association Femmes Artistes en Réseaux (FAR), co-fondée en 2023 par Catherine Gonnard, qui mobilise les méthodologies issues des études de genre et travaille sur les réseaux d’artistes femmes[52]. En un peu moins de trois ans d’existence, le FAR a déjà collaboré, entre autres, avec le musée Sainte-Croix de Poitiers sur son exposition La Musée : une collection d’artistes femmes[53] et avec le musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, le musée des Beaux-Arts de Tours et le musée de Pont-Aven sur son exposition Être sculptrice à Paris, au temps de Camille Claudel[54].
Pour conclure, nous souhaitons souligner l’effort exceptionnel du musée Sainte-Croix de Poitiers. Depuis les années 1980, ce musée s’est engagé en la faveur des artistes femmes, des expositions aux acquisitions, sans oublier le remaniement de son accrochage permanent. Par ailleurs, c’est dans ce musée que Blandine Chavanne, à l’époque conservatrice des musées de la ville de Poitiers, et Bruno Gaudichon, alors conservateur du musée Sainte-Croix, ont organisé la première rétrospective française de Romaine Brooks en 1987[55]. Bien que la monographie ne permette que trop rarement de déconstruire le canon officiel de l’histoire de l’art, elle se révèle toutefois être un moment se prêtant à un désaxement. Chavanne et Gaudichon se sont vite retrouvé confronté·es au problème de situer Brooks dans l’historiographie traditionnelle. Iels concluent que Brooks « demeure l’une de ces pages difficiles que la bonne conscience de l’Histoire de l’Art moderne aura éludée pour n’avoir pas à dévier d’une chronologie idéale, d’un répertoire d’évidences[56]. » L’exposition monographique de Brooks s’inscrit dans une lignée d’autres expositions d’artistes femmes[57] qui voient le jour grâce à la curiosité des conservateurs. L’attention portée aux artistes femmes dans les années 1980 a marqué un tournant pour le musée Sainte-Croix, dont l’engagement féministe est reconnu nationalement aujourd’hui. Cet engagement se reflète dans ses expositions, mais aussi dans la présentation de sa collection : la section sur l’art moderne au XXe siècle (salle 13) donne « une place de choix à la figure féminine, de la femme modèle, la muse, l’égérie, à la femme artiste, émancipée, créatrice, pionnière, mécène, voyageuse », avec un accrochage, entre autres, d’œuvres d’Odette Pauvert, Valentine Hugo, Chana Orloff, Sarah Lipska ou encore Romaine Brooks[58]. Le musée Sainte-Croix applique au sein de sa collection permanente un décentrement de l’historiographie traditionnelle, appliquant les théories féministes à l’histoire de l’art, prouvant qu’une telle démarche est possible au sein des musées. Une programmation scientifique se joint à ces réflexions internes, pour lesquelles le musée collabore avec des associations engagées, telles AWARE et le FAR[59]. Si l’exceptionnalité du musée Sainte-Croix est due à un heureux concours de circonstances – la curiosité des conservateur·trices de l’époque, les moyens limités du musée qui l’empêche de réaliser des rétrospectives d’artistes plus connu·es[60] –, elle s’est aujourd’hui muée en un véritable engagement féministe que comptent bien maintenir ses nouvelles conservatrices, Manon Lecaplain, directrice des musées de Poitiers, et Camille Belvèze, responsable des collections beaux-arts, arts décoratifs et ethnographie[61].
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.
[1] Over the Rainbow : autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, exp., Paris, Centre Pompidou, 2023.
[2] En amont de l’exposition et grâce au soutien institutionnel de Gilead, la bibliothèque Kandinsky a pu faire l’acquisition de plusieurs œuvres et documents iconographiques, dont le Ladies Almanack: Showing their Signs and their Tides: their Moons and their Changes; the Seasons as it is with them; their Eclipses and Equinoxes; as well as a full Record of Diurnal and Nocturnal Distempers, Written & Illustrated by a Lady of Fashion de Djuna Barnes (RLPF 13597).
[3] « Musée d’art moderne – Section Sexualités », Bibliothèque Kandinsky, en ligne : https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/musee-d-art-moderne-section-sexualites.
[4] « Université d’été de la bibliothèque Kandinsky, 9e édition. “Draguer” le musée et ses sources : la queerness face aux archives, du 5 au 13 juillet 2023 », en ligne : https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/node/330.
[5] Latimer T. T., « Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 18-24.
[6] Amazons in the Drawing Room: the Art of Romaine Brooks, cat. exp., Washington D.C., National Museum of Women in the Arts, University of Carlifornia, 2000 ; Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive, 2001 ; Latimer T. T., Women Together/Women Apart: Portraits of Lesbian Paris, New Brunswick, Rutgers University Press, 2005 ; Marie Laurencin: Sapphic Paris, cat. exp., Philadelphie, The Barnes Foundation, 2023.
[7] Le cubisme, 1907-1914, exp., Paris, Musée national d’Art moderne, 1953.
[8] Cassou J., « Préface », Le cubisme, 1907-1914, cat. exp., Paris, Musée national d’Art moderne, 1953, p. 12.
[9] Ibid., p. 19.
[10] Portrait d’un poète (1909), Les deux sœurs (1910) et La girl bleue (1910) ont été prêtés par Henri-Pierre Roché, Jeunes filles (1911) par M. F. Graindorge et Les deux sœurs (1913) par un collectionneur anonyme.
[11] Legs de Robert Le Masle comprenant les œuvres suivantes de Laurencin : Portrait de Guillaume Apollinaire (1906-1912), Étude pour « Apollinaire et ses amis » (v. 1909), Le roi Nabuchodonosor (1909), Autoportrait (1912), Portrait de Jean Cocteau (v. 1923), Portrait d’André Salmon (1942), Portrait du docteur Robert Le Masle (1949), Jeune homme jouant de la guitare (v. 1949) et L’hermaphrodite (1955).
[12] Cassou J., Dorival B., Homolle G., Catalogue-guide du musée national d’Art moderne, Paris, Musées nationaux, 1947.
[13] L’œuvre a été mise en dépôt à l’ambassade de France en Belgique en 1958 et est aujourd’hui inscrite sur l’inventaire du CNAP (FNAC 16996, Portrait de jeune femme).
[14] L’œuvre a été mise en dépôt en 1953 au musée Calvet d’Avignon et est aujourd’hui inscrite à l’inventaire du CNAP (FNAC 16993, FNAC 16994 et FNAC 16995, La princesse de Clèves).
[15] Cassou J., Dorival B., Homolle G., Catalogue-guide du musée national d’Art moderne, Paris, Musées nationaux, 1947.
[16] Voir par exemple : Paquier J.-M., « Marie Laurencin n’est plus… Le musée possède l’une de ses dernières toiles », Nord Éclair, 16 juin 1956. Le Palais des Beaux-Arts de Lille a en dépôt depuis 1951 la Femme au turban (1941, R6P).
[17] Romaine Brooks, 1874-1970, exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1987.
[18] Romain Brooks: Thief of Souls, exp., Washington, Smithsonian Institution ; New York, Whitney Museum of American Art, 1971.
[19] Nous en recensons 55 sur la base de données des collections du Centre Pompidou, en ligne : https://collection.centrepompidou.fr/artworks.
[20] Paris, BnF Richelieu, Département des Manuscrits : « Enfin le Cocteau [de Romaine Brooks] que vous avez choisi reste sa plus touchante effigie… », lettre de NCB à JC, Janvier 1965, NAF 28240 Jean Cassou – Correspondances, D.35.265 Natalie Clifford Barney.
[21] Paris, Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Natalie Clifford Barney : Lettre de Jean Cassou à Natalie Clifford Barney, 30 avril 1948. Correspondance NCB – JC, NCB C 498.
[22] Ces informations sont disponibles sur le la base de données des collections du Centre Pompidou.
[23] Paris, Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Natalie Clifford Barney : Lettre de Jean Cassou à Natalie Clifford Barney, 24 janvier 1965. Correspondance Natalie Clifford Barney – Jean Cassou, NCB C 510.
[24] Voir les expositions suivantes : Centenaire de Claude Debussy, exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1962 ; Centenaire d’André Suares, exp., Paris, Musée Bourdelle, 1968, ou encore Émile Mâle, le symbolisme chrétien, exp., Vichy, Centre culturel et Grand Casino, 1983.
[25] Terme employé par Alfred Pacquement, « Préface », Elles@centrepompidou : artistes femmes dans la collection du musée national d’Art moderne, cat. exp., Paris, Musée national d’Art moderne ; Centre Pompidou, 2009, p. 12 : « L’importance de cette collection, la multiplicité des choix qu’elle permet d’effectuer, souvent pour un seul et même artiste, sont évidemment des atouts exceptionnels permettant de diversifier ces expo-collections pour reprendre le néologisme qu’ont suggéré les conservateurs ».
[26] « Les pionnières », Elles@centrepompidou, INA, en ligne, https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/parcours/0001/les-pionnieres.html.
[27] Debray C., « Pionnières », Elles@centrepompidou centrepompidou : artistes femmes dans la collection du musée national d’Art moderne, cat. exp., Paris, Musée national d’Art moderne ; Centre Pompidou, 2009, p. 26 : « Le traitement schématique des visages en “masques”, le regard nettement frontal de certaines des figures, la dimension de la composition sont autant de rappels du chef-d’œuvre de Picasso ».
[28] Ibid.
[29] « Salle 1. Réflexives », Elles@centrepompidou, INA, en ligne, https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/parcours/0001/les-pionnieres.html.
[30] Gonnard, C., Lebovici É., Femmes artistes, artistes femmes. Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007.
[31] Ernoult, N., Gonnard, C., « Regards croisés sur “elles@centrepompidou” », Diogène, n° 225, 2009/1, p. 189-193, également en ligne : https://shs.cairn.info/revue-diogene-2009-1-page-189?lang=fr.
[32] Ibid.
[33] Ce dossier d’archives comprend une vidéo de l’INA présentant son exposition monographique au musée Sainte-Croix de Poitiers en 1987. Voir « Les pionnières », Elles@centrepompidou, INA, en ligne : https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/parcours/0001/les-pionnieres.html.
[34] Ernoult, N., Gonnard C., « Regards croisés sur “elles@centrepompidou” », Diogène, n° 225, 2009/1, p. 189-193, également en ligne : https://shs.cairn.info/revue-diogene-2009-1-page-189?lang=fr.
[35] « Salle 17. Amazones », Elles@centrepompidou, INA, en ligne : https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/parcours/0001/les-pionnieres.html.
[36] Ernoult, N., Gonnard C., « Regards croisés sur “elles@centrepompidou” », Diogène, n° 225, 2009/1, p. 189-193, également en ligne : https://shs.cairn.info/revue-diogene-2009-1-page-189?lang=fr.
[37] Chadwick, W., Latimer, T. T., The Modern Woman Revisited : Paris Between the Wars, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press, 2003.
[38] Latimer, T. T., Women Together/Women Apart : Portraits of Lesbian Paris, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press.
[39] Gonnard C., « Marie Laurencin : un carnet de réseaux féminins », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 31.
[40] Ibid.
[41] Foucher Zarmanian C., « L’éloquence sexuelle des portraits de Romaine Brooks », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 28.
[42] Latimer, T. T., « Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 18-24.
[43] Courrègelongue C., « Ladies Almanack », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 35-36. Le soutien institutionnel de Gilead a aussi permis l’acquisition, entre autres, des numéros de la revue franco-québécoise de littérature lesbienne Vlasta. Fictions/utopies amazoniennes (1983-1984) ou encore des livres de l’écrivaine française militante féministe lesbienne Monique Wittig (Le corps lesbien, Paris, Les Éd. de Minuit, 1973).
[44] Statistiques réalisées par @MelonduLagon sur X, 31 janvier 2022, en ligne : https://x.com/Melondulagon/status/1488200538802069509.
[45] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169. Steorn porte son attention sur deux expositions en particulier : Queer. Desire, Power and Identity (24 juillet – 10 août 2008) sous son commissariat et celui de Veronica Hejdelind au Nationalmuseum de Stockholm, et Visa dig! (26 juin – 24 août 2008) au Nordiska museet.
[46] Sur ce sujet, voir : Bennett T., The Birth of the Museum, Londres, Routledge, 1995 ; Crimp D., On the Museum’s Ruins, Cambridge ; Londres, The MIT Press, 1993 ; Duncan C., Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Londres, Routledge, 1995 ; Hooper-Greenhill E., « Museum Education: Past, Present and Future », Milles R., Zavala, L. (dir.), Towards the Museum of the Future, Londres ; New York, Routledge, 1994, p. 133-146.
[47] Nochlin L., « Why Have There Been No Great Women Artists? », ARTnews, 1971, p. 22-39, 67-71 ; Parker R., Pollock G., Old Mistresses. Women, Art and Ideology, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981.
[48] Sanders III J. H., « The Museum’s Silent Sexual Performance », Museums & Social Issues, 3-1, 2008, p. 15-28 ; Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.
[49] Roulston C., « La théorie queer : de ses origines aux débats actuels », Loxias, n° 53, 2016, en ligne : https://epi-revel.univ-cotedazur.fr/publication/item/5676.
[50] AWARE, en ligne : https://awarewomenartists.com/.
[51] « L’association AWARE intègre le Centre Pompidou », AWARE, publié le 1er janvier 2026, en ligne : https://awarewomenartists.com/nos_evenements/lassociation-aware-integre-le-centre-pompidou/.
[52] « Femmes Artistes en Réseaux (FAR) », en ligne : https://far.hypotheses.org/.
[53] La Musée. Une collection d’artistes femmes, exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 2024.
[54] Être sculptrice à Paris, au temps de Camille Claudel, exp., Nogent-sur-Seine, Musée Camille Claudel, 2025-2026 ; Tours, Musée des Beaux-Arts, 2026 ; Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, 2026.
[55] Romaine Brooks, 1874-1970, exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1987.
[56] Chavanne B., Gaudichon B., « Romaine Brooks, pas la couleur, rien que la nuance », Romaine Brooks, 1874-1970, cat. exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1987, p. 11.
[57] Camille Claudel, 1864-1943, exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix ; Paris, Musée Rodin, 1984 ; Alice Springs : portraits, Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1985-1986 ; Odette Pauvert, 1903-1966 : première femme Grand prix de Rome de peinture, Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1986.
[58] Depuis la rétrospective Romaine Brooks en 1987, le musée Sainte-Croix a en dépôt Gabriele d’Annunzio, le poète en exil (1912) appartenant au Mnam. En 1984, le musée Sainte-Croix a acheté, avec le concours du FRAM, La Vénus triste (1916-1917).
[59] En lien avec l’exposition Belles de jour, femmes artistes, femmes modèles (2016), le musée Sainte-Croix a coorganisé avec AWARE le colloque Parent’elles. « Compagne de, fille de, sœur de… » : les femmes artistes au risque de la parentèle (23-24 septembre 2016). En 2024, le musée a fait appel cette fois-ci au FAR pour l’organisation de rencontres autour de son exposition La Musée, intitulées « Regards sur La Musée, au cœur d’une collection » (14-15 mars 2025).
[60] Belvèze C., Lecaplain M., Martin-Pigralle R., « Le musée Sainte-Croix et les artistes femmes : histoire d’un engagement », La Musée : une collection d’artistes femmes, cat. exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 2024-2025, p. 16.
[61] Nous leur devons notamment l’exposition La Musée : une collection d’artistes femmes en 2024 et Sarah Lipska (1882-1973) en 2026.