Étiquette : muséologie

Genre et sexualité au musée : discours, dispositifs, archives – Introduction

par Quentin Petit Dit Duhal

 

— Quentin Petit Dit Duhal enseigne actuellement l’histoire de l’art contemporain à l’Université Grenoble Alpes. Ses nombreuses publications et directions de numéros de revues abordent les questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et, de manière plus générale, à l’art engagé. En 2025, il est lauréat de la bourse Focillon du ministère de la Culture pour une résidence de recherche à Yale University (États-Unis), ainsi que d’une bourse postdoctorale du groupe de recherche CIÉCO (Université du Québec en Outaouais, Canada). Chez Double ponctuation, il a publié Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+ (2024) et Arts et cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines (avec Jessica Ragazzini, 2026). —

 

Je tiens à remercier les contributeur·ice·s, les membres du comité de rédaction, les membres relecteur·ice·s du comité scientifique, ainsi que les membres du comité de lecture extérieure pour leur confiance, leur intérêt et sans qui ce numéro n’aurait pu voir le jour. Je remercie également Mélanie Boucher pour sa supervision de ma recherche postdoctorale qui accompagne ce numéro.

 

Queeriser le musée

Si l’histoire des communautés LGBTQIA+ est incluse dans des sections de musées de société, il en existe peu qui leur soient consacrés exclusivement, tels que le Schwules Museum à Berlin ouvert en 1985, le GLBT History Museum à San Francisco en 2011, le Museum of Transology à Brighton en 2018, ou la Queer Britain à Londres en 2022. Dans le domaine plus particulier de l’art, les institutions spécialisées sont en cours de développement à l’échelle internationale – le Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art à New York a acquis le statut de musée en 2011, et QUEERCIRCLE a ouvert en juin 2022 à Londres –, mais n’existent guère en France. Et bien que de nombreux musées et projets scientifiques français (l’université d’été de la Bibliothèque Kandinsky « Draguer » le musée et ses sources : la queerness face aux archives ou le projet de recherche Queering the Exhibition – Queering the Archive mené à l’école nationale supérieure d’Art de Bourges) aient entamé des réflexions sur les rapports de genre et de sexualité dans la création artistique, on n’observe néanmoins que de rares pratiques de queerisation sur le terrain[1].

Le terme « queer » est une expression anglophone désignant ce qui est « étrange », « bizarre », « tordu[2] », et s’oppose à celui de « straight », signifiant « droit », mais aussi « hétérosexuel ». « Queer » est d’abord utilisé comme une insulte pour qualifier des sexualités non-hétérosexuelles avant d’être détourné de manière positive par les communautés concernées pour s’auto-qualifier, notamment avec l’émergence de groupes activistes comme Queer Nation dans les années 1980-1990 aux États-Unis, en pleine épidémie du sida. Les rapports entre le terme « queer » et l’acronyme « LGBTQIA+ » sont complexes et changeants selon les aires géographiques où ils sont utilisés. Par ailleurs, le queer est théorisé par des universitaires états-uniennes à partir de 1990[3], qui en font un concept d’analyse des normes qui construisent le genre et la sexualité. Par rapport à l’acronyme « LGBTQIA+ », le terme « queer » revêt donc davantage un sens militant, non assimilationniste et non conformiste, désignant la critique des normes de genre et de sexualité. Ainsi, appliqué à l’histoire de l’art, des musées et des expositions, le queer participe à déconstruire l’histoire culturelle et sociale au sein de laquelle les œuvres et les images sont réalisées et présentées. Par ailleurs, les personnes LGBTQIA+ étant une minorité – en termes de rapport de pouvoir –, confrontée à une discrimination structurelle, ce numéro cherche ainsi à comprendre, sous le prisme queer, le rôle que les expositions de collections muséales jouent dans la représentation de la société et des groupes marginalisés.

Ce numéro s’inscrit dans une historiographie de l’histoire de l’art renouvelée par l’appropriation des théories queers, et notamment dans les années 2010 pour ce qui est de l’étude des musées. L’historien de l’art suédois Patrik Steorn formule ainsi, dans un article traduit pour le numéro 30 de Culture & Musées consacré aux Musées au prisme du genre en 2017 (sous la direction de Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet), une critique queer des discours et des pratiques en place dans les musées : il part du manque de considération des sexualités dans la base de données des collections du Nordic Museum à Stockholm, pour affirmer qu’introduire le queer dans les musées reviendrait à interpréter de manière différente les collections à la fois sur le plan visuel et émotionnel. Plus encore, Steorn affirme qu’appliquer le concept du queer au musée est un oxymore, en ce qu’il échappe à tout ce qui enferme et à tout ce qui a une valeur d’autorité[4] : « queeriser le musée » reviendrait à l’interroger en tant qu’espace savant, c’est-à-dire à tenter de saisir les raisons et manières dont les savoirs qui y sont produits ne prennent pas en compte le genre et la sexualité des artistes.

Pourtant, l’institution muséale pourrait servir d’espace de changement de société[5], moyennant un travail sur les données biographiques et les pratiques artistiques exposées (certaines d’entre elles comme la performance et les pratiques textiles ont été historiquement appropriées par des groupes marginalisés), ainsi qu’un travail de développement de pratiques de conservation[6], comme la mise en valeur de la sexualité des artistes et l’utilisation du queer comme outil d’analyse[7]. Ainsi, le thème du  n° 45 du Journal of Museum Education de 2020 se concentre sur la fonction éducative du musée et du travail de ses médiatrices et médiateurs dans le contexte états-unien : « queeriser » le musée serait bien plus qu’établir une discussion autour des histoires LGBTQIA+ et viserait à déconstruire les normes qui régissent la visibilité et l’inclusion[8]. La même année, Nikki Sullivan et Craig Middleton invitent à s’éloigner de la muséologie traditionnelle à travers un processus ouvert et situé qui, dans l’expographie, la production de savoir et l’engagement du public, donne à comprendre les objets conservés comme des outils pour sortir des normes assignées[9]. L’étude des pratiques muséales sous le prisme queer se trouve prolongée avec de nouvelles perspectives de recherche portant sur les conséquences sociales du musée, comme la reconnaissance des artistes, mais aussi sa pertinence pour présenter des histoires minoritaires. Dans ce sens, le séminaire collectif Musée d’art moderne. Section sexualité(s)[10], organisé par la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou à Paris depuis 2021, interroge les potentielles perturbations des catégories artistiques et des sections muséales que produirait l’introduction de parcours thématiques sur le genre et la sexualité dans les collections permanentes. Une telle pratique permettrait ainsi de sortir le musée d’une histoire formaliste de l’art en prenant en compte les conditions matérielles des artistes et les rapports de pouvoir qui les traversent.

Idéologie et collection

Les interactions entre les idéologies politiques et les expositions et collections muséales constituent l’un des angles morts de la recherche sur le genre et la sexualité au musée. En ce sens, le projet de recherche que je mène dans le cadre du Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art du groupe de recherche et de réflexion CIÉCO a pour objectif de repérer et de comprendre les stratégies et les pratiques qui présentent la collection muséale d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel dans un contexte de renouvellement idéologique. Si les musées d’art français procèdent à peu d’entreprises concernant les enjeux que représentent le genre et la sexualité, le MAC VAL (le musée d’Art contemporain du Val-de-Marne[11]) fait figure d’exception par sa démarche culturelle engagée : il a organisé des expositions temporaires[12], mais également divers accrochages de ses collections[13], en explorant notamment les notions de corps, de genre et de sexualité. Le musée s’est d’ailleurs mobilisé contre le VIH/sida avec la création et la vente en ligne de T-shirts d’artistes[14] au profit d’Act Up entre 2020 et 2021. Cette opération revendique son engagement social, ayant pour objectif « d’éveiller les consciences et de susciter des contributions pour la lutte contre le VIH/sida[15] ».

Le musée étant un objet localisé, la position elle-même marginale du MAC VAL est à resituer dans le paysage français : comme il s’agit d’un musée territorial, et plus particulièrement départemental, il dépend directement des politiques menées par le conseil général du Val-de-Marne. Historiquement, ce département s’ancre dans un contexte de « banlieue rouge[16] », gérée par le parti communiste français de 1968 à 2021, pendant près de 47 ans de manière presque consécutive. Cependant, en 2021, les élections du conseil général du Val-de-Marne mettent à sa tête le parti politique des Républicains, menant des « politiques antigenres[17] », des mouvements réactionnaires qui tentent d’endiguer le processus d’émancipation des femmes, des personnes queers et des personnes racisées. Ce revirement idéologique impacte directement les politiques du musée, ce dont certains agents ont fait part au cours d’entretiens inédits[18], des inquiétudes concernant certaines directives départementales officieuses, comme, entre autres, ne plus utiliser l’écriture inclusive ou ne plus mentionner les enjeux de genre, de sexualité et de race dans les expositions et accrochages.

Le récent accrochage de la collection du MAC VAL semble, par ailleurs, tenter de répondre au renouvellement idéologique des politiques départementales. Il s’intitule Le genre idéal. En principe, une tentative d’épuisement et a été présenté du 21 mars au 27 septembre 2025[19]. Il s’agit d’un accrochage anniversaire fêtant les 20 ans de l’ouverture du musée, dont l’idée principale était de faire redécouvrir les œuvres phares de la collection, selon un parcours consacré à la hiérarchie des genres théorisée par André Félibien au XVIIe siècle, avec une organisation passant de la nature morte à la peinture d’histoire. La thématique générale de l’accrochage ne mentionne ainsi pas explicitement les enjeux liés au genre et à la sexualité comme demandé par les politiques départementales. Cependant, le titre revêt une sorte de sous-texte connotant l’identité de genre : il fait référence à la figure du gendre idéal, celui qui plaît à la belle famille, notamment à la belle-mère, en raison de ses qualités morales, étant attentif, charmant, travailleur, attentionné… Le jeu de mot du titre fait alors appel à un stéréotype masculin, appuyant le système binaire de genre qui caractérise les interactions sociales, familiales et intimes. Ce titre constitue donc une sorte de remise en cause d’un modèle social genré, à l’instar de la mise en crise par les artistes de l’exposition de la notion de genre pictural, en passant de l’un à l’autre, en rendant les catégories artistiques poreuses, en usant notamment des principes de métamorphoses, de fluidité de l’identité, autant de procédés propres aux théories queer.

Ce principe de sous-texte, permettant d’évoquer une notion sans la mentionner explicitement dans un contexte de contrainte idéologique, rappelle le principe d’« encodage[20] » que l’historien de l’art états-unien Jonathan Katz théorise dans ses travaux sur les productions artistiques réalisées dans le contexte des politiques de répression anticommuniste et anti-homosexuelle du maccarthysme dans les années 1950 aux États-Unis. L’« encodage » désigne le fait que des signifiants queers seraient cachés dans les œuvres d’artistes gays, ce qui leur permettraient de rester dans le placard et en sécurité : Robert Rauschenberg et Jasper Johns donneraient ainsi à voir des corps qui constituent des « résistances matérielles inutilisables, inassimilables à tout discours hégémonique[21] », en subvertissant les normes de représentations par l’absence ou le détournement d’objets de la culture de masse. Cet « encodage » permettrait donc de produire des signifiants queers qui ne seraient reconnaissables que par des personnes LGBTQIA+ dans le contexte du maccarthysme. Sans pour autant faire correspondre le contexte spécifique du maccarthysme avec le revirement politique du département du Val-de-Marne, tenir compte de l’analyse que Jonathan Katz fait du processus du placard comme moyen de survivre dans un système dominant et d’oppression permet de comprendre les conditions dans lesquelles le musée a la possibilité de donner à voir l’invisible, ce que les politiques en place ne souhaitent pas montrer, dans un contexte où ces dernières substituent l’idéologie à l’histoire pour construire un récit orienté qui occulte les enjeux de genre et de sexualité, entre autres.

Une méthodologie de recherche fondée sur l’exploration de la documentation administrative – qui révèle des changements rhétoriques dans les politiques d’acquisition à la suite du renouvellement idéologique – et l’analyse des modes d’accrochage permettent de comprendre la manière dont les politiques conservatrices influent sur le contenu des œuvres présentées lors de leur mise en exposition. Les exemples des documents indiquant l’intérêt de l’acquisition des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq par rapport aux collections et au projet scientifique et culturel du musée démontrent ce changement de rhétorique. Avant le changement de majorité au sein du département du Val-de-Marne en 2021, les archives d’acquisition mettent en lumière la mise en critique de la définition du féminin construite par la société patriarcale dans l’œuvre Veniaisery n° 18 (2011) de Villard – une composition de perles, de strass et de miroirs. Au contraire, après le renouvellement politique, l’argumentaire de l’acquisition d’une œuvre de Claire Hannicq, extraite de la série Atlas (une constellation) (2020) présentant un dessin d’une main tenant un fruit avec un doigt pénétrant sa fente – qu’il est possible de voir comme une métaphore de la masturbation féminine – ne fait jamais mention des enjeux de genre ou féministes. Dans l’accrochage, aucune contextualisation ou mention des enjeux de genre et de sexualité n’est présente dans les cartels – simples et généraux – des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq. Par ailleurs, leur mise en contexte muséal (leurs œuvres sont exposées l’une près de l’autre) crée des interactions visuelles qui permettent d’en déduire leur rapport au genre et à la construction de la féminité. Ce choix expographique pourrait ainsi constituer une stratégie de résistance reposant seulement sur le regard critique d’un public avisé, à l’instar de ce qu’observe Jonathan Katz du côté des modes de créations artistiques.

Par ailleurs, la mise en correspondance de la présentation de la collection avec l’exposition qui se tenait au même moment dans la section du musée qui lui faisait face, montrant une tout autre approche des enjeux de genre et de sexualité, rend visible de manière flagrante les rapports de pouvoir inégaux entre la collection permanente et l’exposition temporaire. En effet, l’exposition collective  Forever Young, qui se tenait du 14 juin 2025 au 4 janvier 2026[22], se disait en résonance à l’accrochage de la collection : pour la célébration des 20 ans du musée, cette exposition présentait les œuvres de vingt jeunes artistes – né·e·s pour la plupart entre 1990 et 2000 – faisant référence à leurs propres histoires en rapport avec le MAC VAL. Elle souhaitait donc présenter la manière dont iels ont grandi près et avec le musée, que ce soit avec la découverte d’un·e artiste, d’une œuvre, d’une médiation ou de l’architecture.

Si le parcours de l’exposition s’est construit par associations d’idées, la queerness des artistes ou qui se dégageait de certaines œuvres était pleinement assumée. Par exemple, Coco de RinneZ, née au Togo et travaillant à Vitry-sur-Seine, exposait une série d’autoportraits photographiques[23], travestie en personnalités diverses mettant en avant la (dé)construction de soi, et présentant le genre comme une pratique non authentique à la manière de Cindy Sherman. Plus encore, la sculpture en céramique sous la forme de château de princes et princesses en feu de l’artiste français Jordan Roger[24] fait explicitement référence aux cultures queer – paillettes, exubérance, drag – et met en critique les normes hétéro-patriarcales des fins heureuses des contes de fée revisitées par le XIXe siècle. Ce contraste entre l’accrochage de la collection et l’exposition temporaire qui célèbraient tous deux les 20 ans du musée mettait donc en exergue deux manières d’aborder les enjeux de genre et de sexualité, conséquence directe des politiques plus larges, de renouvellement au sein du département du Val-de-Marne, et de considérations différentes pour la temporalité des pratiques : l’exposition temporaire permettait de laisser plus d’espace critique vis-à-vis des rapports de pouvoirs qui jouent sur la stabilité du musée et de sa collection.

Reconnaissance, déstabilisation, résistance

Ce numéro cherche ainsi à comprendre la manière dont les dispositifs de médiation et de valorisation des collections que l’on peut qualifier de « queer » , c’est-à-dire qui critiquent les rapports de genre et de sexualité, modifient les discours présents au sein des expositions et des collections muséales. Il utilise le concept de  « genre », mais aussi de « queer » , comme outils d’analyse des normes de genre et de sexualité, dans le sens verbal de « queering »  pour saisir les stratégies et dispositifs présentant les objets d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel.

Les contributeur·ice·s de ce dossier examinent d’abord la capacité pour le musée d’évoluer d’un lieu de conservation neutre à un acteur actif dans la reconnaissance, l’inclusion et la transmission des histoires et des identités queer. Abel Delattre analyse cette démarche dans l’article « Des artistes femmes queer au musée : les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au musée national d’Art moderne » en se concentrant sur la patrimonialisation des cultures minoritaires, étudiant la manière dont elles sont reconnues, archivées et transmises par l’institution muséale. Plus précisément, A. Delattre interroge les conditions de monstration des œuvres de deux artistes femmes lesbiennes, Romaine Brooks et Marie Laurencin, conservées au musée national d’Art moderne, en posant la question des récits construits autour d’elles : est-il possible aujourd’hui de les exposer durablement en dehors d’un cadre normatif dominant ? L’enjeu est donc institutionnel et politique, amenant à penser à quel point le musée peut être un espace capable d’intégrer des lectures critiques sans les marginaliser, afin de légitimer la place des artistes femmes et queer dans l’histoire de l’art moderne. L’entretien croisé entre Sophie Kervran, Tania Lévy et Damien Rouxel explore, également en ce sens, la manière dont l’histoire de l’art présente au musée peut adopter une approche plus inclusive, tout en examinant les limites actuelles des institutions dans la représentation des identités queer. En s’intéressant au travail de l’artiste Damien Rouxel, qui interroge la visibilité et les stéréotypes du milieu rural et des identités queer hérités de l’histoire de l’art et de leur traitement dans les musées de beaux-arts, l’entretien met en avant la remise en question des récits traditionnels : comment les œuvres anciennes peuvent être repensées à travers le prisme du genre et de la sexualité ? Comment faire dialoguer la création contemporaine et les collections anciennes pour rendre visibles ces enjeux ? Cet article identifie ainsi un tournant progressif dans les institutions muséales, notamment depuis les années 2000, à travers une meilleure reconnaissance des femmes artistes et des intérêts raciaux et queer avec le développement d’approches critiques qui impliquent de revoir les classifications, les interprétations et les modes d’exposition dans les musées.

Un autre élan de ce numéro est d’explorer la possibilité pour les musées, en tant que lieu de conservation, de contrôle et d’organisation de discours, d’être traversés des voix queers, multiples, instables et dérangeantes. Si le témoignage et l’archive queer reconfigurent les récits historiques en ce qu’ils n’ont pas été pris en compte dans l’histoire officielle, on peut se poser la question de la remise en cause des modes de représentation muséaux afin d’en préserver la force critique et déstabilisante : un musée est-il en capacité d’accueillir ces paroles queer sans les transformer ou les normaliser ? Alaeddine Maamer interroge en ce sens, dans son article « Ni preuve, ni archive : le témoignage queer comme désobéissance muséale », la remise en cause du musée comme système dominant de visibilité à travers l’intégration en son sein du témoignage queer. En effet, celui-ci semble situé, affectif, contradictoire ne cherchant pas à prouver mais à exprimer une expérience vécue qui peut déranger et déstabiliser. Même si de nombreuses institutions muséales affichent une volonté d’inclusion, le témoignage queer y perturbe ses fonctions de rendre lisible. Par conséquent, Alaeddine Maamer insiste sur la nécessité, pour les musées, de ne pas se contenter d’ajouter des contenus queer, mais de transformer leurs pratiques. Plutôt que de continuer à fonctionner selon des logiques traditionnelles en employant les processus de classification, de normalisation et de mise en récit, qui neutraliseraient la portée critique des expériences queer, il s’agirait, entre autres, de repenser le rôle des commissaires d’exposition : ne plus parler à la place des personnes, mais créer des conditions pour que leurs voix apparaissent directement. Dans son article « ¿Archivo queer? : mémoires et regard queer dans les pratiques muséales espagnoles et argentines », Sophia Sablé examine également les tensions entre marginalité et reconnaissance institutionnelle. Elle met en évidence le passage d’une exclusion des mémoires minoritaires à leur réappropriation, puis à leur intégration critique dans les musées, en révélant les tensions entre mémoire, pouvoir et autonomie des récits queer. En particulier dans des contextes politiques autoritaires comme la dictature franquiste en Espagne et la dictature militaire en Argentine, les musées et archives ont historiquement exclu les récits des groupes marginalisés pour servir les récits officiels. Face à cette invisibilisation, des pratiques artistiques pensées comme des formes d’auto-archivage émergent : produire soi-même ses récits et sa mémoire, souvent en dehors des institutions, notamment dans l’espace public, constitue une démarche à la fois politique et stratégique, permettant le contrôle de sa représentation. Plus encore, depuis les années 1990-2000, les musées commencent à intégrer des archives queer en lien avec les luttes pour la mémoire communautaire, avec de nouvelles formes d’exposition plus critiques, participatives et décoloniales. Sophia Sablé interroge ainsi ces pratiques muséales qui tiennent compte des spécificités locales espagnoles et argentines – s’éloignant des modèles dominants anglo-états-uniens –, et qui révèlent à la fois une certaine méfiance envers les musées perçus comme dominants et exclusifs, et une volonté progressive d’y entrer, mais selon ses propres conditions, pour faire reconnaître ses histoires.

Les tensions entre marginalisation et institutionnalisation nous amènent enfin à interroger les enjeux des lieux ou dispositifs alternatifs, qui donnent à penser le musée comme un lieu de transformation sociale. Benoît Prieur met ainsi en avant la critique que Guillaume Dustan formule des institutions culturelles et de la muséification des mémoires minoritaires, en défendant une vision alternative et dissidente : celle d’une mémoire queer vivante, collective et non figée. Pour cela, Dustan développe une pensée politique qui passe par l’expérience personnelle dans le contexte post-sida des années 1990, en imaginant un projet culturel – un « Beaubourg gai » – qui remettrait en cause le modèle muséal traditionnel pour construire une mémoire subjective, collective et surtout en mouvement des communautés gays principalement masculines, plutôt que patrimonialisée. Dans ce sillage, des espaces culturels marginaux comme Emmetrop, qu’étudie Frédéric Herbin dans son article « Dis.positif IM/MUNE, l’exposition de Paul B. Preciado et Emmetrop : penser les formes curatoriales à partir d’une  “micro-institution” queer », ont joué un rôle essentiel dans les enjeux sur la reconnaissance, la mémoire et la possible institutionnalisation des pratiques artistiques queer en France. Situé hors des grands circuits institutionnels et ayant servi de laboratoire d’expérimentation queer avant la multiplication des expositions sur ces sujets dans les années 2020, Emmetrop a permis le développement de pratiques curatoriales hybrides et innovantes. Frédéric Herbin s’intéresse précisément au travail du philosophe trans Paul B. Preciado qui y joue un rôle structurant, comme avec l’exposition IM/MUNE, qui mêle art, activisme, archive et théorie critique. Ce type de format permet alors de repenser la manière d’exposer des sujets sensibles comme le VIH/sida, en lien avec des approches critiques contemporaines. Ces différents dispositifs et choix curatoriaux participeraient donc à ouvrir le champ pour faire du musée un espace de reconnaissance, de légitimation et de résistance politique.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en juin 2026.

[1] Voir à ce sujet : Mills R., « Theorizing the Queer Museum », Museums & Social Issues, vol. 3, n° 1, 2008, p. 41-52 ; Petit Dit Duhal Q., Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024 ; Robenalt E., The Queer Museum. Radical Inclusion and Western Museology, Londres, Routledge, 2024.

[2] Sayers W., « The Etymology of Queer », ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, vol. 18, n° 2, 2005, p. 17-19.

[3] Voir notamment : Butler J., Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, Éd. La Découverte, 2006 (1990) ; Kosofsky Sedgwick E., Épistémologie du placard, Paris, Éd. Amsterdam, 2008 (1990) ; Lauretis T. De, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute, 2007.

[4] Steorn P., « Du queer au musée : Réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169 (consulté en juin 2026)(traduction de Steorn P., « Queer in the museum. Methodological reflections on doing queer in museum collections », Lambda Nordica, vol. 3-4, 2010, p. 119-143).

[5] Voir notamment : Bishop C., Radical Museology or, What’s « Contemporary » in Museums of Contemporary Art?, Londres, Koenig Books, 2013 ; Boucher M., Fraser M., Lamoureux J. (dir.), Réinventer la collection. L’art et le musée au temps de l’événementiel, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2023 ; Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023.

[6] Sanders III J. H., « Queering the Museums », Culture Work. A Periodic Broadside for Arts and Culture Workers, vol. 11, n° 1, 2007, p. 125-130.

[7] Barendregt L., Queering the Museum. How do queering strategies in museums change the representation of queer people?, mémoire de master en Gender Studies sous la dir. de Vassiliki Belia, Utrecht University, 2017, 1 vol.

[8] Prottas N., « Queering the Museum in a (Slightly) Broader Context », Journal of Museum Education, vol. 45, n° 4, 2020, p. 357-358.

[9] Middleton C., Sullivan N., Queering the Museum, Abingdon, Routledge, 2020.

[10] Voir le programme du séminaire : https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/musee-d-art-moderne-section-sexualites et citer l’exposition Over the Rainbow  au CGP, Paris en 2023 ?

[11] Ce musée ouvre ses portes en 2005 à Vitry-sur-Seine, mais sa collection est issue du fonds départemental d’Art contemporain constitué par le conseil départemental du Val-de-Marne à partir de 1982. Il est exclusivement consacré à l’art contemporain en France à partir des années 1950, et couvre différents mouvements comme l’art cinétique, Supports/Surfaces, le nouveau réalisme, mais aussi la création actuelle, notamment la production d’artistes émergent·e·s.

[12] Le musée présente, entre autres expositions temporaires,  Chercher le garçon  en 2015 portant sur les masculinités, une rétrospective éponyme de l’artiste homosexuel Jean-Luc Verna en 2016-2017, ainsi que l’exposition Trans/humance en 2019-2020.

[13] Les accrochages des collections témoignent de l’intégration de ces enjeux, comme avec l’accrochage intitulé À mains nues en 2022 qui évoque les pratiques artistiques de réinvention de soi, et Frapper du pied  en 2023 qui rend hommage à la Journée internationale des droits des femmes.

[14] Avec les propositions de : Martine Aballea, Marc-Antoine Bartoli, Gaëlle Choisne, Claude Closky, Béatrice Cussol, Edi Dubien, Esther Ferrer, Jakob Gautel, Véronique Hubert, Frank Lamy, Mehryl Levisse, Franck Mas, Roxane Maillet & Elodie Petit, Tania Mouraud, Ana Pi, Valentin Ranger, Julien Ribeiro et SMITH.

[15] Voir le site du MAC VAL : https://www.macval.fr/ART-ACTION-une-collaboration-Act-Up-Paris-et-MAC-VAL

[16] Bellanger E., Mischi J. (dir.), Les territoires du communisme. Élus locaux, politiques publiques et sociabilités militantes, Paris, Armand Colin, 2013.

[17] Holvikivi A., Holzberg B., Ojeda T. (dir.), Transnational Anti-Gender Politics. Feminist Solidarity in Times of Global Attacks, Basingstoke, Palgrave Macmillan Cham, 2024.

[18] Ces entretiens inédits ont été effectués dans le cadre du projet de recherche financé par le Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art (CRSH 2021-2028) du Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO qui collabore avec la revue exPosition au présent numéro.

[19] Sous le commissariat de Nicolas Surlapierre, et le co-commissariat de Yuan-Chih Cheng, Anaïs Linares et Margaut Segui. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Le-genre-ideal

[20] Forsell V., In Plain Sight: Queer Symbolism Encoded in the Works of Marsden Hartley, Robert Rauschenberg, and Jasper Johns, mémoire de master en histoire de l’art sous la dir. d’Erin Pauwels, Temple University, 2019, 1 vol., p. 64.

[21] Katz J., « John Cage’s Queer Silence or How to Avoid Making Matters Worse », GLQ, A Journal of Lesbian and Gay Studies, vol. 5, n° 2, 1999, p. 183.

[22] Sous le commissariat de Frank Lamy, assisté de Julien Blanpied. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Forever-Young

[23] CoCo De RinneZ, POUR QUI SE PREND COCO DE RINNEZ ?, depuis 2013, photographies  couleur, 60 x 40 cm, voir sur le site du musée : https://www.macval.fr/CoCo-De-RinneZ-8080

[24] Jordan Roger, Burn Them All: Die Soon, 2023, ensemble de faïences cuites et émaillées, voir le site du musée : https://www.macval.fr/Vue-de-l-exposition-Forever-Young.

Pour citer cet article : Quentin Petit Dit Duhal, "Genre et sexualité au musée : discours, dispositifs, archives – Introduction", exPosition, 12 août 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/petit-dit-duhal-introduction/%20. Consulté le 8 novembre 2026.

Approches muséales de Byzance en France

par Marc Verdure

 

— Marc Verdure est issu de la filière culturelle en tant que conservateur du patrimoine. Après une formation de chartiste (2002) et de conservateur du patrimoine à l’institut national du Patrimoine (2006), il exerce ses fonctions au conseil départemental du Pas-de-Calais, à la conservation des Œuvres d’Art Religieuses et Civiles de la Ville de Paris et à la tête des musées de Belfort. Ces expériences lui ont permis d’appréhender les domaines très variés, depuis les travaux sur les Monuments historiques jusqu’à la rédaction de catalogues d’expositions, en passant par les étapes de réalisation administrative des projets. Sa thèse pour l’obtention du diplôme d’archiviste-paléographe portait sur un cartulaire byzantin du XIVe siècle sous la direction de Jacques Lefort (1939-2014) à l’EPHE. Par la suite, du fait des nécessités professionnelles, les études byzantines se sont éloignées mais il obtient en 2023 le poste de directeur de la bibliothèque byzantine et adjoint à la directrice des Bibliothèques, Archives et Collections au Collège de France.  —

 

Réfléchir sur le monde byzantin en France en 2025 n’est pas anodin : bien qu’il s’agisse d’une civilisation disparue depuis 1453 et restée sans héritière politique, Byzance porte des problématiques très actuelles. L’idée de décadence, l’idéologie impériale ou encore l’image d’une citadelle chrétienne (orthodoxe) assiégée par l’Islam sont des thématiques très contemporaines qui contrastent avec le constat fréquemment effectué que Byzance demeure aussi, aux yeux du public, soit profondément arriéré soit terriblement attirant et exotique[1]. Byzance est également un concept particulièrement difficile à définir car ses limites ne recouvrent pas de réalité politique : pour les besoins de notre sujet, nous nous focaliserons donc sur la définition donnée par le musée du Louvre lors de la création de son futur département des Arts de Byzance et des Chrétientés en Orient (DABCO) : de l’Éthiopie à la Russie, du Caucase à la Mésopotamie et des Balkans au Levant. Signe de son actualité, Byzance fait enfin l’objet d’un réexamen décolonialiste dans le domaine académique[2] et l’ouverture prévue en 2027 du DABCO marque un jalon majeur dans la reconnaissance auprès des publics du plus grand musée du monde.

Cette actualité interroge. Comment se manifeste la « présence de Byzance » (selon les termes de J.-M. Spieser) dans les pratiques curiatoriales en France depuis la grande exposition organisée par le musée du Louvre en 1993 intitulée Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises ? De quoi les expositions sur Byzance sont-elles le nom ? Que montre-t-on à l’occasion de ces expositions, que ne montre-t-on pas et que cherche-t-on à transmettre ? Ainsi, à partir d’un corpus d’expositions françaises organisées autour du monde byzantin[3], nous envisagerons trois questions particulièrement significatives et débattues : nous aborderons l’orientalisme tout d’abord, caractère lié à Byzance depuis le XVIIIe siècle[4]. L’idée impériale sera ensuite étudiée, puisque le thème d’un empire millénaire reste un sujet de fascination ou de rejet. Enfin une place sera accordée à l’icône, typologie d’œuvre d’art longtemps éloignée des musées français et en voie de reconnaissance.

Une tentation orientaliste existe-t-elle pour les expositions d’art byzantin[5] ?

Byzance, en tant que civilisation située à l’Est du bassin méditerranéen, doit faire face à une difficulté intrinsèque soulignée (de manière polémique) par Edward Saïd dans L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident (1980) : de manière subtile ou non, l’Occident interprète tout ce qui vient de l’Est et l’intègre dans une logique spécifique propre à justifier son sentiment de supériorité[6]. À ce titre, l’exposition Un port pour deux continents (Paris, Grand Palais, 2010)[7] paraît une illustration symptomatique en ce qu’elle utilise des images bien connues du grand public. Trois atmosphères sont ainsi conçues par le scénographe Boris Micka : la partie sur Byzance est structurée comme une grande ruine où se découpent des objets ; la période ottomane donne à voir l’intimité d’un palais ; la période moderne est conçue comme une « boîte de Pandore » selon les mots du scénographe, puisque la modernisation de la ville donne lieu à des découvertes archéologiques importantes comme celle du port de Théodose. Cette exposition permet ainsi à l’un de ses organisateurs et responsables du catalogue, l’historien ottomaniste Edhem Eldem, de souligner au cours d’une conférence inédite que, dès l’Exposition universelle de 1867, l’Empire ottoman présente sa capitale sous l’apparence qu’il pense attendue des Occidentaux et met en scène les clichés véhiculés par les voyageurs : les cafés, les harems ou les vues photographiques du Bosphore. Par la suite, au XXe siècle, quand les Jeunes-Turcs veulent intégrer le concert des nations et moderniser des pans entiers de la société et de l’économie, ils ne peuvent se contenter de ce caractère désuet et vont rechercher des sources plus aristocratiques. Toutefois, même si cette vision d’une ville essentiellement ottomane par le prisme unique de l’aristocratie reste partielle, l’exposition du Grand Palais veut offrir sur Istanbul un récit compris des Européens, une histoire ininterrompue depuis l’antiquité gréco-romaine qui souligne autant le passé chrétien de Constantinople que le cliché orientaliste.

Comme le souligne Averil Cameron après Edward Saïd[8], Byzance se présente ainsi longtemps avec un caractère oriental, dans le même registre que l’Empire ottoman, et se démarque en cela de la Grèce et de Rome dont on souligne le rationalisme et les racines avec l’Europe. Cette Byzance imaginaire, relativement immuable et décadente, n’a pas grand-chose à voir avec la Byzance des historiens qui tendent au contraire à en souligner les complexités, les connexions avec le Proche-Orient arabe ou la Méditerranée occidentale.

Les trésors de l’Orient

La fascination pour l’Orient se mêle volontiers à un attrait pour la préciosité et les trésors. Byzance n’échappe pas à ce tropisme particulièrement perceptible dans le choix des titres des expositions en France ainsi qu’à l’étranger : The Glory of Byzantium (New York, Metropolitan Museum of Art, 1997), Gold und Blei: byzantinische Kostbarkeiten aus dem Münsterland ([D’or et de plomb : trésors byzantins de la région de Münster] Münster, Archäologischen Museum, 2012) pour ne citer que quelques exemples. La première grande exposition d’art byzantin en France, organisée par le musée des Arts décoratifs en 1931, est marquée par ce schéma même si l’ambition intellectuelle des organisateurs était de présenter « une image aussi complète que possible des différents arts byzantins, pendant plus d’un millénaire, dans toutes les techniques[9] », selon Rémi Labrusse, tout en réhabilitant l’esthétique byzantine déconsidérée par rapport à la vision occidentale classique centrée sur le mimétisme. Byzance conserve ce trait décoratif et oriental pendant toute la seconde moitié du XXe siècle, notamment au département des Objets d’Arts du musée du Louvre même si la logique patrimoniale y diffère de celle du musée des Arts décoratifs : alors que ce dernier vise avant tout à être utile et former le goût des ouvriers d’art en montrant des outils pédagogiques, en revanche le musée du Louvre recherche des pièces pour leur intérêt dans l’histoire générale de l’art ou pour leur rareté en présentant des chefs-d’œuvre[10]. La salle 501 du musée du Louvre expose ainsi aujourd’hui environ 90 objets d’art répartis entre l’art du haut Moyen Âge et l’art byzantin. Si aucun parcours n’est imposé au visiteur, ce dernier est toutefois facilement attiré par trois objets présentés dans des vitrines isolées : la statuette équestre de Charlemagne, la patène de serpentine du trésor de Saint-Denis et la patène Stoclet en sardoine[11]. À aucun moment son attention n’est attirée par autre chose que par la préciosité ; l’histoire des saisies révolutionnaires de 1793, la superposition des décors sur des objets qui voyagent, la rareté de certains matériaux ou même la spécificité des usages des objets sont passés sous silence. La vitrine 13, par exemple, rassemble une mosaïque portative constantinopolitaine avec des objets issus du monde byzantin (Géorgie, Syrie, Bulgarie) sans lien fonctionnel entre eux et dont la réunion vise peut-être à illustrer la diversité des styles au sein d’un empire multi-ethnique. La logique patrimoniale du musée du Louvre est ici évidemment focalisée sur la préciosité et le savoir-faire et contraste singulièrement avec l’approche allemande récente centrée sur la valeur d’usage des objets, par exemple lors de Byzanz. Das Licht aus dem Osten (Paderborn, Erzbischöflichen Diözesanmuseum, 2001-2002) sur laquelle nous reviendrons, ou lors de Byzanz: Pracht und Alltag (Bonn, Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 2010).

Une démarche décoloniale pour les études byzantines ? L’exemple de la notion d’empire

Comme presque tous les domaines des sciences humaines, Byzance n’échappe pas à la pensée décoloniale, principalement parce que cette opération critique permet de reformuler des questions majeures de l’histoire byzantine, par exemple la notion d’empire qui évolue selon les époques[12]. Que signifie ce mouvement de pensée dans les musées français pour cette période donnée[13] ? Tout d’abord il faut rappeler que le musée du Louvre a questionné à plusieurs reprises le rapport entre centre et périphérie à l’occasion de ses projets portant non sur l’art de la capitale mais sur l’Arménie (2007), la Russie (2010), Chypre (2012-2013), la Bulgarie (2018) ou encore la Roumanie (2019). Dans ces exemples, la spécificité d’un territoire à travers ses échanges avec ses voisins est ainsi systématiquement abordée en ce qui concerne les pratiques religieuses, le commerce et les circulations. Pour aller plus loin, les futures salles du DABCO feront écho à celles, mitoyennes, du département des Arts de l’Islam et du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines afin de souligner les continuités, les emprunts et les rivalités. Une entreprise encore plus stimulante est menée par le musée du Louvre-Lens dans sa galerie du Temps qui compare et met en regard des œuvres d’art contemporaines provenant de régions différentes (Fig. 1) : la Vierge et l’Enfant dite Vierge géorgienne peinte en Russie durant la première moitié du XVIe siècle côtoie ainsi un buste en marbre sculpté entre France et Italie à la fin du XVe siècle, une tête de Christ champenoise du XVIe siècle, une représentation de Chen Mi Zang Roi-gardien de l’ouest réalisée en bronze au XVe siècle au Tibet ou encore un portrait de Songdi Wang, roi du troisième Enfer réalisé en Chine en 1517 en fonte de fer. De telles initiatives offrent l’occasion de réfléchir aux valeurs communes de l’art du portrait entre cultures et domaines artistiques tout en relativisant l’idée d’élection ou de hiérarchie entre les civilisations.

Fig. 1 : La Galerie du Temps du musée du Louvre-Lens, détail de l’environnement de la Vierge et l’Enfant, dite Vierge géorgienne. Photographie de l’auteur.

Un tel dispositif ne rend toutefois pas possible le rééquilibrage entre culture aristocratique et consommation ordinaire puisque l’objet reste toujours choisi en fonction de sa préciosité et de sa puissance visuelle, au contraire du projet Das Licht aus dem Osten (Paderborn, 2001-2002) qui présente l’articulation du sacré et du profane au sein de la cour impériale, de l’Église et de la vie quotidienne[14]. En classant les objets par typologies, cette exposition montre l’ambiguïté qui existe entre profane et sacré, par exemple autour d’un sarcophage du IVe siècle dont l’iconographie peut être interprétée de façon chrétienne ou païenne ou encore avec des monnaies, des bijoux et des objets courants à l’effigie du Christ ou de la croix montrant que Byzance est une puissance économique et politique où la religion chrétienne est puissamment enracinée. Mais c’est surtout avec de la lumière que l’Empire byzantin, davantage que la chrétienté occidentale, entretient des rapports étroits et l’exposition allemande soigne particulièrement la présentation d’artefacts dans ce registre, de façon à procurer une sorte d’expérience du surnaturel au visiteur[15].

De même, les allusions aux pratiques colonialistes de Byzance sont inexistantes dans les expositions : tout comme l’époque justinienne est présentée comme un âge d’or artistique dans Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises (Paris, musée du Louvre, 1993), l’exposition Le trésor de Preslav (Paris, musée du Louvre, 2018) ne mentionnent pas la brutalité avec laquelle Byzance réoccupe militairement et fiscalement la Bulgarie au XIe siècle[16]. L’Empire byzantin pouvant être alternativement colonisateur ou colonisé (par les Latins après la prise de Constantinople en 1204 par exemple), il serait juste de faire état de l’étendue des pillages et de la rapacité des Latins à l’occasion de la conquête de 1204, ce que fait le catalogue de l’exposition Le trésor de la Sainte-Chapelle mais non l’exposition dont la perspective est uniquement d’évoquer l’histoire de la constitution du trésor.

L’appropriation nationaliste de Byzance

Cette démarche critique et décoloniale est également pertinente lorsque l’on envisage des projets visant à s’approprier Byzance. Dans le catalogue de la 9e exposition du conseil de l’Europe organisée à Athènes en 1964 et intitulée L’art byzantin. Art européen, l’art byzantin est synonyme d’art grec et se réduit à l’art de la capitale, Constantinople, le reste de l’Empire étant réduit au rôle d’admirateur[17]. Avec l’émergence de nationalismes dans l’est de l’Europe après 1989, l’héritage de Byzance fait à son tour l’objet d’appropriations et de revendications en Bulgarie, Grèce, Macédoine, Russie ou Serbie qui s’appuient sur l’origine de l’alphabet, la pratique orthodoxe ou encore l’architecture et les arts[18]. Il semble donc juste de rétablir l’équilibre parmi les foyers de production byzantins au cours du Moyen Âge, comme l’avait déjà fait Gabriel Millet à travers ses enseignements au Collège de France (1926-1937) et comme le propose le musée du Louvre à travers les expositions déjà signalées précédemment. Toutefois, face à cette tentation nationaliste qui réduit la perspective et oppose les nations les unes aux autres, l’accent est peu à peu porté, en France, sur ce qui unit intellectuellement et artistiquement les peuples. Ainsi l’exposition L’invention de la Renaissance (Paris, Bibliothèque nationale de France, 2024) met-elle en exergue le rôle de transmission des lettrés et commanditaires byzantins migrant en Italie durant le XVe siècle ainsi que leur apport significatif à l’humanisme et à la redécouverte des textes antiques[19]. De son côté, l’exposition Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne (Paris, musée du Louvre, 2025) souligne, grâce à un regard renouvelé sur les icônes, la dette des artistes italiens à l’égard de leurs devanciers grecs qui circulaient abondamment entre Venise, la Crète ou Corfou.

Pour contrer la rivalité nationaliste stérile, il serait peut-être également utile de porter attention à des initiatives transversales sur le modèle du projet Byzantine Things in the World (Houston, The Menil Collection, 2013)[20] : le commissaire Glenn Peers, professeur d’art médiéval et byzantin à l’université d’Austin (Texas), propose de considérer les objets d’art simplement en tant qu’objets et non comme des œuvres d’art, sous peine de les priver de tout sens en tant  qu’élément matériel, et de les mettre ensuite en résonance avec des objets similaires modernes ou issus de cultures non occidentales. En juxtaposant par exemple une icône byzantine, un tableau abstrait de Barnett Newman ou un boli du Niger, l’exposition espère rappeler au visiteur que les objets sont dynamiques et non inertes et qu’ils l’interpellent sur son rapport à son propre corps. Faisant appel à la notion d’animisme, le commissaire souligne que les frontières entre les objets et les hommes sont floues, à Byzance comme aujourd’hui. Ainsi la modernité entre-t-elle en dialogue avec le Moyen Âge, l’un éclairant l’autre en restant sur le plan de la matérialité.

Pour un détour ethnologique

Le processus de décolonisation concerne autant les pratiques muséales que les principes de muséologie et un détour par les musées ethnologiques permet de situer les enjeux de cette question difficile[21]. En effet, l’ouverture de musées comme celui du Quai Branly-Jacques Chirac a souligné la nécessité de régénérer la valeur sacrée de certains objets afin de les faire comprendre aux visiteurs occidentaux. La recherche a ainsi prouvé que, dès le XVIe siècle, les liens entre l’objet et le contexte d’origine se rompent dans le regard occidental, par exemple à l’occasion des démembrements de tableaux d’église[22], rendant l’aphorisme de l’historien Philip Fisher terriblement significatif : « Take the crucifix out of the cathedral and you take the cathedral out of the crucifix[23] ». Dès lors, la vision européenne se fonde soit sur la contemplation esthétique silencieuse (par exemple au pavillon des Sessions du musée du Louvre) soit sur une vision scientifique (développée par Maurice Godelier : « passer de la joie de voir à la joie de savoir[24] »). Or, cette double conception est évidemment questionnée par l’interprétation des indigènes qui est totalement différente, entre animisme et totémisme pour se référer aux régimes de mondiation de Philippe Descola[25]. En d’autres termes, « être affecté par la foi des autres et garder la porte ouverte pour d’autres expériences du sacré : voilà le défi contemporain des musées post-coloniaux[26] ».

La plupart du temps, les expositions d’art byzantin sont montrées en France dans un cadre scénographique sobre et dépouillé mettant en valeur les pièces sans théâtralisation. Exemple parmi tant d’autres, l’exposition Sainte Russie (Paris, musée du Louvre, 2010)[27] présente un très grand nombre d’icônes en misant d’une part sur des perspectives lointaines qui rendent possible une appréciation à distance et, d’autre part, sur un isolement qui exemplifie leur valeur spirituelle. Il en est ainsi des panneaux de l’iconostase de la cathédrale de la Dormition du monastère de Saint-Cyrille-du-Lac-Blanc (fin du XVe siècle) installés dans un environnement particulièrement soigné et sobre misant sur la seule force des images. En outre, le souci d’exhaustivité des expositions se traduit généralement par un plan chronologique qui permet de poser le cadre géographique et historique pour un public peu familier de ces régions et qui facilite aussi, en les contextualisant, la perception des mutations stylistiques. De plus, ces expositions font appel à des spécialistes en certains domaines (sculpture, ivoire, orfèvrerie, textile, peinture etc.) afin de multiplier les axes d’approche et servir le caractère encyclopédique du projet. Il n’entre pas dans les objectifs de telles expositions à vocation scientifique de s’attarder sur la vocation d’usage initiale des objets : le plan chronologique et l’appel à des historiens de l’art focalisent l’attention sur l’évolution des styles, l’histoire de la commande et la matérialité des objets, mais très peu sur le rituel en question.

Il en va tout autrement avec l’exposition Chrétiens d’Orient (Paris, Institut du Monde arabe, 2017-2018), nettement axée vers les religions chrétiennes au Proche-Orient et mettant particulièrement en relief le culte ou la signification rituelle des images à travers des sections ad hoc : « Espace sacré, espace profane dans l’architecture des premières églises » ou « Culte des saints, renouveau monastique et pratiques religieuses contemporaines ». Une telle anthropologie des pratiques est susceptible d’éclairer le sens des créations artistiques dans le domaine sacré qui répond tout particulièrement à la définition de l’aura de Walter Benjamin[28] : un objet porteur d’aura a, outre sa vertu phénoménologique, celle de véhiculer des images associées qui en élargissent la signification en faisant appel à l’inconscient du regardeur ; dès lors, la signification d’un tel objet dépasse le seul domaine de l’art et éclaire la valeur de culte qui lui est donnée.

L’icône n’est pas une œuvre d’art comme les autres

L’image à Byzance transporte avec elle des nuances et des significations qu’il ne faut pas sous-estimer à notre époque actuelle car « Byzance a vu des gens mourir pour des images[29] », notamment pendant plus d’un siècle de guerres civiles autour de l’iconoclasme (VIIIe-IXe siècle)[30]. Par ailleurs, le terme d’image n’est plus neutre quand le public d’aujourd’hui aborde le domaine byzantin : accoler le mot d’« icône » à un objet l’entoure immédiatement de significations spirituelles et rituelles, le définissant ainsi en tant qu’objet religieux alors que des retables occidentaux dont l’usage est similaire sont, comme on l’a vu précédemment[31], aujourd’hui admirés en premier lieu pour leur valeur esthétique. Autrement dit la notion d’art ne va pas de soi pour un homme byzantin pour qui l’image peut être avant tout un objet d’adoration ou de détestation. L’immense bénéfice de ce constat est d’obliger le chercheur à s’interroger sur la relation des Byzantins aux productions artistiques, autrement dit d’établir une anthropologie de l’image sans laquelle la compréhension de l’art byzantin est presque vaine. L’exemple du portrait voit ainsi son objet évoluer entre la vision païenne naturaliste et la définition chrétienne qui ôte les éléments sensibles : plutôt que l’imitation, les artistes chrétiens recherchent la vérité révélée et une inscription a possiblement plus de signification et de valeur qu’une touche de pinceau plus animée ou un dessin plus adroit[32]. L’icône laisse la personne représentée un peu au-delà de la simple identification mais un peu en-deçà de l’individualité : comme l’explique Gilbert Dagron, « c’est au fidèle, et non au peintre, qu’il appartient d’achever le portrait[33] ».

En France, une vision presque toujours esthétique

Comme on l’a souligné, le plan chronologique est prédominant dans la plupart des expositions temporaires françaises sur Byzance. Quelques exemples américains[34] ou allemands[35] montrent toutefois, a contrario, qu’un angle thématique rend possible une présentation transversale de la vaste zone d’influence byzantine afin d’en esquisser la pluralité ethnique, culturelle, linguistique et religieuse et son évolution. On a vu que Chrétiens d’Orient (Paris, Institut du Monde arabe, 2017-2018) ménageait des sections thématiques au sein de son parcours chronologique et c’est aussi un choix thématique que le musée du Louvre fait lors de l’exposition d’une trentaine de pièces de broderies roumaines replacées dans leur contexte liturgique et dévotionnel, privé ou collectif (Paris, musée du Louvre, 2018-2019). De même, la récente réouverture du musée de Cluny – musée national du Moyen Âge en 2022 offre une place de choix à Byzance dès la salle 1 intitulée « L’art au début du Moyen Âge en Occident et en Orient » : aux côtés de vitrines dédiées à la renaissance carolingienne, à l’art ottonien, à l’Espagne wisigothique et aux tissus nord-africains, l’art byzantin prend place à travers une vitrine d’ivoires des Ve-VIe siècles et une autre consacrée à la diffusion des modèles en ivoire et en métal entre Italie, Espagne et Constantinople du VIIIe au XIe siècles. Le musée exprime donc la continuité entre l’Empire d’Orient et les principautés occidentales et insiste sur la survivance de techniques, d’esthétique et de réseaux commerciaux entre l’Antiquité tardive et le haut Moyen Âge.

Les territoires du sacré

Le musée, en tant qu’espace de questionnements et de discussions, rend possible en théorie l’ouverture à d’autres réalités que le lieu saint ne permet pas toujours, à condition que le musée ne cherche pas non plus à imposer une vision globale et autoritaire au nom de la science ou de l’esthétique[36]. Le choix de la lumière oppose ainsi les deux espaces : le musée veut privilégier une lisibilité optimale (limitée certes par les conditions d’éclairement) quand le lieu sacré préfère l’obscurité et le mystère. Ce principe est particulièrement visible dans les projets portés par le musée du Louvre précédemment cités mais ne va pas tout à fait de soi lorsqu’il est question de la société byzantine, si imprégnée de religion comme le montrait l’exposition de Paderborn. Il faut noter en outre que l’appellation du futur DABCO, si elle fait entrer le terme « chrétien » dans la nomenclature muséale, tente pourtant de se distinguer d’une appellation religieuse : « chrétiens d’Orient » est un vocable usité depuis Napoléon III et porte une idée colonialiste ; en insistant sur la dimension géographique à travers l’expression « en Orient », le nouveau département souligne que l’attention sera portée sur l’aire civilisationnelle et non religieuse[37].

Il faut aussi être conscient, comme le rappelle le muséologue britannique Kenneth Hudson, qu’« un tigre empaillé dans un musée est un tigre empaillé dans un musée, et pas un tigre[38] », autrement dit qu’un musée ne peut restituer la puissance rituelle d’un objet religieux. Toutefois il reste possible de la transmettre par la médiation culturelle ou des programmes d’action culturelle mettant en jeu une dramaturgie.  C’est déjà le constat effectué à l’occasion de l’exposition Das Licht aus dem Osten (Paderborn, 2001-2002) :

« L’exposition atteint naturellement ses limites lorsqu’il s’agit de faire expérimenter la sensualité du monde byzantin et de la liturgie […]. Un vaste programme d’accompagnement donne aux visiteurs l’occasion de se pencher plus intensivement sur le sujet, malheureusement sous forme de présentations académiques[39]. »

Sur cet aspect, la présentation d’icônes ukrainiennes au musée du Louvre-Lens à l’occasion de l’exposition Icônes venues d’Ukraine (Lens, musée du Louvre-Lens, 2024-2025) offre un échantillon révélateur des capacités d’un musée (Fig. 2), en privilégiant la rareté (quatre icônes présentées) et l’idée de sacré : la scénographie propose une entrée ressemblant à un portail d’église (colonnes géminées, chapiteaux, arc en plein cintre) et un espace semblable à un chœur d’église (plan à pans coupés). Si les icônes sont isolées et éclairées de façon à les magnifier, elles sont aussi accompagnées d’un ensemble de textes courts et précis retraçant leur provenance et leur signification ainsi que de panneaux de médiation culturelle permettant d’en exprimer l’iconographie et le rôle liturgique. Enfin, le choix d’une couleur bleu profond pour les cimaises n’est pas dû au simple rapport avec les fonds dorés des œuvres mais rappelle surtout la couleur de la caisse ayant abrité La Joconde pendant la Seconde Guerre mondiale : des icônes byzantines à l’icône moderne, le trait d’union est tracé.

Fig. 2 : Icônes venues d’Ukraine, musée du Louvre-Lens. Photographie de l’auteur.

L’ouverture en 2027 du DABCO marquera l’entrée de Byzance dans l’histoire des civilisations relatée par le musée du Louvre : à travers la vaste aire concernée, cet événement est l’occasion d’en finir avec les notions d’orientalisme et avec la relative ignorance dans laquelle les pratiques chrétiennes orthodoxes sont maintenues. Le département hérite aussi d’une période de renouvellement de la réflexion scientifique autour de Byzance, aiguillonnée par de nouveaux axes de recherche et par des comparaisons avec les productions matérielles d’autres aires civilisationnelles. Entre la « provincialisation[40] » de l’Europe occidentale promue par l’historien Dipesh Chakrabarty et le questionnement sur les pratiques culturelles de l’image au sein du vaste monde byzantin qui mettra en perspective les choix occidentaux, le regard sera profondément renouvelé et probablement revivifié par l’apport d’œuvres originales et des principes de muséalisation renouvelés.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en juillet 2025.

[1] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 113-133.

[2] Anderson B., Ivanova M., Is Byzantine Studies a Colonialist Discipline? Toward a Critical Historiography, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2023.

[3] Trésors médiévaux de la République de Macédoine (9 février – 3 mai 1999 au musée de Cluny – musée national du Moyen Âge), Le trésor de la Sainte-Chapelle (31 mai-27 août 2001 au musée du Louvre), Armenia Sacra (17 février – 21 mai 2007 au musée du Louvre), De Byzance à Istanbul. Un port pour deux continents (10 octobre 2009 – 25 janvier 2010 aux galeries nationales du Grand Palais), Sainte Russie (5 mars – 24 mai 2010 au musée du Louvre), Chypre, entre Byzance et l’Occident (28 octobre 2012 – 28 janvier 2013 au musée du Louvre), Le trésor de Preslav. Reflet d’un âge d’or du Moyen Âge bulgare (27 juin – 5 novembre 2018 au musée du Louvre), Chrétiens d’Orient. Deux mille ans d’histoire (26 septembre 2017 – 14 janvier 2018 à l’Institut du Monde arabe), Broderies de tradition byzantine en Roumanie du XVe au XVIIe siècle (17 avril – 19 juillet 2019 au musée du Louvre), Icônes venues d’Ukraine (12 septembre 2024 – 16 février 2026 au musée du Louvre-Lens).

[4] Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 15.

[5] Stouriatis Y., Identities and Ideologies in the Medieval East Roman World, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2022, p. 19.

[6] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 120.

[7] Interview de Boris Micka, Scénographe de l’exposition De Byzance à Istanbul présentée aux Galeries nationales (Grand Palais, Champs-Élysée) : https://www.dailymotion.com/video/xb8vto  ; voir aussi : Visite de l’exposition De Byzance à Istanbul au Grand Palais. Saison de la Turquie en France, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=JusMyaVdldw.

[8] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 131.

[9] Labrusse R. « Modernité byzantine : l’Exposition internationale d’art byzantin de 1931 à Paris », Arnoux-Farnoux L., Kosmadaki P., Le double voyage : Paris-Athènes (1919-1939), Athènes, École française d’Athènes, 2020, p. 221-242.

[10] Seraïdari K., « Temporalités patrimoniales et art byzantin au Louvre », Temporalités, n° 39, 2024, en ligne :  https://journals.openedition.org/temporalites/12071.

[11] Le plan interactif de la salle 501 du musée du Louvre est consultable en ligne avec les pièces exposées : https://collections.louvre.fr/plan?niveau=1&num_salle=291650.

[12] Anderson B., Ivanova M., Is Byzantine Studies a Colonialist Discipline? Toward a Critical Historiography, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2023, p. 5-9.

[13] Dospěl Williams E., « Equity, Accessibility and New Narratives for Byzantine Art in the Museum », ibid., p. 172-178.

[14] Vanderheyde C., « Christoph Stiegemann (ed.), Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kult und Alltag im byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert. Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn », L’Antiquité classique, t. 72, 2003, p. 670.

[15] Pahlke G., « Ausstellungsrezension zu: Byzanz – Das Licht aus dem Osten, 06.12.2001 – 28.04.2002 Paderborn », H-Soz-Kult, 2002, en ligne : https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/reex-130546.

[16] Kaldellis A., Romanland: Ethnicity and Empire in Byzantium, Cambridge, Belknap Press, 2019, p. 239.

[17] Grabar A., « Le message de l’art byzantin », L’art byzantin. Art européen, cat. exp., Athènes, Palais du Zappeion, 1964, p. 49-63.

[18] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 122-125.

[19] L’invention de la Renaissance. L’humaniste, le prince et l’artiste, exp., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2024.

[20] Peers G., Byzantine Things in the World, Houston, The Menil Collection, 2013.

[21] Brulon Soares B., « Every Museum has a God, or God is in Every Museum? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 57-72, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1358.

[22] Fouché F., « Le sacré affleure-t-il aussi au musée ? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 105-121, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1570.

[23] Fisher P., Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums, Oxford, University Press, 1991, p. 19. Cité par Fouché F., « Le sacré affleure-t-il aussi au musée ? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 105-121, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1570.

[24] Cité par Brulon Soares B., « Every Museum has a God, or God is in Every Museum? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 66, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1358.

[25] Descola, P., Les formes du visible : une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021.

[26] Brulon Soares B., « Every Museum has a God, or God is in Every Museum? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 66, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1358.

[27] « Exposition Sainte Russie, de la Rus’ de Kiev à la Russie de Pierre le Grand, musée du Louvre – 2010 », Jean-Julien Simonot architecture scénographie, en ligne : https://jjsimonot.fr/projects/sainte-russie/ ; « Broderies byzantines de tradition roumaine au musée du Louvre », Saison France-Roumanie 2019, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=1NtG-aRaWTg.

[28] Benjamin W., L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Folio, 1955 (1935).

[29] Grabar A., « Iconoclasme byzantin », cité par Durand J., « Avant-propos », Guillou A., Durand J. (dir.), Byzance et les images, Paris, Documentation française, 1994, p. 7.

[30] Auzépy M.-F., L’histoire des iconoclastes, Paris, Association des Amis du Centre d’Histoire et Civilisations de Byzance, 2007, 2.

[31] Fouché F., « Le sacré affleure-t-il aussi au musée ? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 105-121, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1570.

[32] En grec, l’on dit d’un peintre qu’il « écrit » (graphein) une icône.

[33] Dagron G., « L’image de culte et le portrait », Guillou A., Durand J. (dir.), Byzance et les images, Paris, Documentation française, 1994, p. 146.

[34] Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art, exp., Princeton University Art Museum, 2010 ; Africa and Byzantium, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2023- 2024.

[35] Byzanz. Das Licht aus dem Osten, Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum und Domschatzkammer, 2001-2002 ; Byzanz: Pracht und Alltag, Bonn, Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland,  2010.

[36] Mairesse F., « Le sacré au prisme de la muséologie », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 23-30, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1293.

[37] Gay C., Bretaudeau C., entretien avec Maximilien Durand, « Il faut faire comprendre au visiteur que l’image est puissante », 30 janvier 2023, en ligne : https://louvrboite.fr/interview-de-maximilien-durand/.

[38] Hudson K., Museums for the 80s, Paris, UNESCO, 1977, p. 7. Cité par Mairesse F., « Le sacré au prisme de la muséologie », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 23-30, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1293.

[39] Pahlke G., « Ausstellungsrezension zu: Byzanz – Das Licht aus dem Osten, 06.12.2001 – 28.04.2002 Paderborn », H-Soz-Kult, 2002, en ligne : https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/reex-130546 : « Die Ausstellung kommt naturgemaess an ihre Grenzen, wenn es darum geht, die Sinnlichkeit der byzantinischen Welt und Liturgie erfahrbar zu machen […]. Ein umfangreiches Begleitprogramm gibt dem Besucher aus der naeheren Umgebung Gelegenheit, sich intensiver mit der Thematik zu befassen, leider ueberwiegend auch wieder in Form von Vortraegen, also auf der mehr rationalen Ebene ».

[40] Chakrabarty D., Provincialiser l’Europe. La pensée postcoloniale et la différence historique, Paris, Éd. Amsterdam, 2009 (2000).

Pour citer cet article : Marc Verdure, "Approches muséales de Byzance en France", exPosition, 18 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/verdure-approches-museales-byzance-france/%20. Consulté le 8 novembre 2026.