par Frédéric Herbin
— Frédéric Herbin est historien de l’art, chercheur associé au laboratoire InTRu (EA 6301 – Université de Tours) et enseigne à l’École nationale supérieure d’art de Bourges. La question de l’exposition tient une place importante dans ses activités, à la fois comme pratique et objet d’analyse. Il a notamment dirigé le volume collectif L’Objet de l’exposition : L’architecture exposée (2015) et récemment développé un projet de recherche porté collectivement (ENSA Bourges, Esad TALM-Tours, InTRu) et soutenu par le ministère de la Culture : Queering the Exhibition – Queering the Archive(2024-2026). —
« Emmetrop reste un espace d’exception en France parce qu’il provient d’une tradition alternative, d’extrême gauche, et a quand même su résister dans un contexte de politique culturelle particulièrement réactionnaire. Elles/Ils m’ont proposé de venir travailler avec une association lesbienne, et moi je suis arrivée dans cette association pour faire une conférence sur les politiques queer et un atelier drag king… […]. En fait, j’ai trouvé un espace d’expérimentation incroyable, parce qu’ils avaient la plateforme idéale pour mettre en place des projets de production à la frontière entre l’activisme, la critique et l’artistique. C’était parfait ! Et je me rends compte que les projets les plus risqués que je monte, en tout cas aujourd’hui, se passent à Bourges […]. Évidemment, maintenant je travaille dans des structures beaucoup plus grandes, comme Reina Sofia à Madrid, où souvent je porte des projets que j’ai commencé par développer en phase expérimentale à Emmetrop. Pour moi, cet aller-retour entre micro-institution comme Emmetrop et “musée national” est crucial[1] ».
Le témoignage de Paul B. Preciado situe rapidement le contexte singulier de la friche industrielle de Bourges investie par l’association Emmetrop. En regard, il interroge les capacités des structures culturelles plus établies à accueillir les critiques des normes de genre et de sexualité, qui plus est dans leurs formes radicales et expérimentales[2]. La littérature qui s’est penchée sur la situation française a vite fait de dresser la courte liste des expositions abordant les questions de genre et de sexualité en dehors d’un prisme hétéronormatif, avant les années 2020 au sein des musées d’art[3]. Sur ce plan, le retard par rapport à nombre de pays nord-américains ou européens est sans équivoque. À l’image d’Emmetrop, il existe cependant d’autres institutions artistiques qui se sont montrées plus ouvertes aux communautés LGBTQIA+ et davantage engagées dans une réflexion sur leurs représentations[4]. Inscrites en marge des réseaux d’institutions de portée nationale, parfois de la géographie des grands centres urbains, leur histoire est encore négligée alors qu’elle dessine un terrain prolifique d’exploration pour penser les expositions qui s’emparent des rapports de genre et de sexualité. Nous proposons de regarder Emmetrop comme l’un de ces sites d’expérimentation où les pratiques curatoriales se sont développées avec leurs spécificités, mobilisant des ressources différentes de celles des institutions de plus grande envergure.
La démarche comporte sa part d’ambiguïté, au moment où l’héritage de cette structure culturelle négocie avec la projection de son futur. Les associations Emmetrop et Bandits-Mages ont fusionné en 2020 pour former une seule entité, Antre Peaux, héritant du nom donné à l’ancienne friche industrielle située à Bourges dont elles partagent les espaces[5]. 2025 marque un autre tournant : les archives des associations historiques sont versées aux archives municipales et communautaires de Bourges, tandis qu’Antre Peaux doit repenser son projet face à une situation économique difficile. L’écriture de cet article contribue à une historicisation qui ne peut échapper à l’effet de légitimation qu’elle produit, a posteriori, pour une structure associative construite en marge et qui n’existe plus en tant que telle. Mais il ne s’agit pas de faire remonter cette mémoire pour la reléguer dans un passé révolu au titre de l’archive historique. Si les archives d’Emmetrop amènent à constater son importance en tant que pôle de diffusion et d’expérimentation du champ de pensée queer en France[6], elles sont réactivées pour participer à une réflexion sur l’exposition aujourd’hui[7].
Les archives de l’association permettent de retracer les jalons du compagnonnage que Paul B. Preciado évoque. Celui-ci commence dès le début des années 2000 et s’étale sur une décennie. Des traces affleurent dans les productions de l’époque, par exemple dans Testo Junkie. Sexe, drogue et biopolitique, qu’il publie en 2008 ou dans le documentaire Mutantes (Féminisme Porno Punk) que Virgine Despentes signe l’année suivante. Sur place, les expressions de ce compagnonnage sont multiples : cycles de conférences en partenariat avec l’École nationale supérieure d’art de Bourges, concerts, performances, projections ou ateliers drag king. Plusieurs expositions intègrent également cette programmation intriquée. Après avoir présenté le travail de Del La Grace Volcano en 2005, puis d’Annie Sprinkle et Elizabeth M. Stephens en 2007, Emmetrop s’engage dans le programme « Body Hacking » (2011-2013), dont le premier volet IM/MUNE s’articule, cette fois, à une exposition collective.
Le corpus des actions menées par Paul B. Preciado à Bourges ne connaît sans doute pas d’équivalents en France et fournirait matière à plusieurs études. Pour cet article, IM/MUNE sera mis en avant. Offrant une documentation visuelle, l’événement se distingue par son contenu et la manière dont il agence ses différentes composantes. L’exposition collective qu’il intègre, incarne un cas particulier parmi celles qui se saisissent des questions liées au VIH/sida en France. Dans sa tentative d’associer art et activisme, notamment à travers le recours à l’archive, cette exposition propose une forme hybride qui s’appuie sur les principes du « capitalisme pharmocopornographique » développé par le philosophe. En analysant le contexte de programmation multiple auquel elle participe, le contenu qu’elle mobilise et la scénographie qu’elle met en œuvre, il s’agira de faire apparaître les spécificités d’une exposition collective réalisée dans une « micro-institution comme Emmetrop ».
La plateforme curatoriale comme forme de programmation
IM/MUNE débute le mardi 8 novembre 2011, avec la première séance d’un séminaire qui se tient à l’école d’art, trois soirs d’affilée de 21h à minuit. La conférence est introduite par Nathalie Magnan, professeure de l’école, et Erik Noulette, codirecteur d’Emmetrop, deux personnes qui, par leurs engagements partagés, jouent un rôle moteur dans la collaboration entre les deux lieux sur les sujets de genre et de sexualité[8]. Nathalie Magnan ne manque pas de rappeler que cette série de conférences n’est pas la première que Paul B. Preciado donne dans cet amphithéâtre ; le philosophe a déjà expérimenté ce format, les 22, 23 et 24 octobre 2007, dans le cadre du programme « Sexe public » entourant l’exposition d’Annie Sprinkle et Elizabeth M. Stephens, Faire l’amour avec Marcel D.[9]. Si l’idée qu’une exposition peut s’adjoindre une programmation culturelle constituée d’événements de natures diverses est presque devenue une règle[10], il faut souligner la particularité de ce qui se produit avec Emmetrop.
« Sexe public » s’affirmait comme un ensemble se déclinant pendant sept jours en « séminaire, exposition, concert performance, film ». Faire l’amour avec Marcel D. apparaissait donc comme l’une des expressions participant de cette programmation multiple organisée autour de la présence des artistes étasuniennes. Cette exposition, dont Paul B. Preciado assurait le commissariat, constituait un noyau où se concentrait une série d’œuvres offrant une vision rétrospective sur leur travail et pouvant accueillir l’activation de performances[11]. Mais la centralité de l’exposition était en même temps tempérée par sa temporalité, qui n’excédait pas celle de la présence des artistes à Bourges. Il ne faut pas y lire un glissement vers des formes événementielles répondant à une volonté de communiquer et d’attirer des publics qui ne seraient pas mobilisés par le régime de l’exposition d’art contemporain. Ce serait oublier l’identité pluridisciplinaire qu’Emmetrop a toujours cultivée[12]. La place donnée à l’exposition d’objets d’art nous semble participer d’une mise en cause des catégories et des hiérarchies culturelles qui s’y attachent. En ce sens, elle épouse sur le plan structurel le projet d’interrogation des normes de genre et de sexualité, des systèmes de domination qu’elles induisent, alimenté par la collaboration avec Paul B. Preciado.
Quatre ans plus tard, IM/MUNE s’inscrit dans la même démarche. Sous-titré « Fabrique virale, Guérilla contre-biopolitique et Pratiques performatives », l’ensemble de la programmation s’étale cette fois sur presque trois semaines. Le séminaire à l’École d’art, « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antirétrovirales », précède juste l’exposition Dis.positif Im/mune, qui s’ouvre le vendredi 11 novembre et dure jusqu’au dimanche 27. Cette période est scandée de performances, projections, workshops, conférences, DJ set et prend fin avec un brunch le dernier jour, qui doit permettre d’annoncer la suite du projet « Body Hacking » en 2012[13]. Lors de l’introduction du séminaire, Erik Noulette pose clairement cette continuité : « pour nous, tout repose un peu sur un positionnement, une parole, qui va se décliner pendant trois semaines[14] ». Cette manière d’associer divers registres de discours et de formes, au sein d’une même programmation, caractérise la collaboration entre Emmetrop et Paul B. Preciado. L’exposition, comme écriture centrale, formalisée par un rassemblement figé d’artefacts artistiques, y cède le pas face à ce que l’on est tenté de qualifier de « plateforme curatoriale ». Celle-ci accueille des propositions qui s’articulent étroitement entre elles, sans pour autant s’inscrire dans l’unité temporelle et physique d’un accrochage, pas plus que sous la coupe d’une auctorialité individuelle dominante. On pense au sens politique de ce terme, à la plateforme comme ensemble de principes et de revendications partagés par un collectif. En l’occurrence, IM/MUNE est conçu pour penser le sida « comme un espace d’action politique et de pratique artistique[15] », en faisant place aux différentes expressions qui se sont développées, contre le régime de contrôle du corps et de la sexualité né avec la maladie. La plateforme curatoriale se montre particulièrement adéquate pour recevoir cette hétérogénéité de formes critiques qui excède le domaine matériel de l’objet unique, collectionné, exposé et valorisé par l’histoire et le marché de l’art.
« Dispositif expositionnel[16] » IM/MUNE
Le titre de l’exposition, Dis.positif Im/mune, marque une filiation de la pensée foucaldienne, la notion de dispositif s’affirmant comme enjeu primordial en regard du sujet. Michel Foucault parle du dispositif comme « d’un ensemble résolument hétérogène », « une sorte – disons – de formation, qui […] a eu pour fonction majeure de répondre à une urgence ». Il « reste dispositif » dans la mesure où il engage un « processus de perpétuel remplissement » de cette « fonction stratégique[17] ». On perçoit d’emblée le rapport qui peut s’établir avec l’épidémie du VIH/sida et le « capitalisme pharmacopornographique » analysé par Paul B. Preciado dans Testo Junkie, que l’exposition associe sous un régime de « gestion biopolitique du corps et de la sexualité[18] » visant l’immunité. Lors de la conférence inaugurale d’IM/MUNE, l’auteur affirme ainsi que « le sida est la première maladie pharmacopornographique[19] ». Dis.positif Im/mune donne corps à cette idée par les contenus présentés, tout autant que par le « dispositif expositionnel » qui, nous le verrons, contribue particulièrement à matérialiser le lien avec le concept de Foucault.
Les archives d’Emmetrop ne contiennent pas de plan de l’exposition Dis.positif Im/mune, mais son ouverture a donné lieu à un enregistrement vidéo qui montre une déambulation dans l’espace[20]. Placée près de l’entrée, la caméra saisit l’intervention de deux Sœurs de la Perpétuelle Indulgence qui bénissent les personnes qui pénètrent l’exposition. Dans cet espace en grande partie vide[21], elles apparaissent près d’une première œuvre de Dana Wyse (Fig. 1) : une enseigne de pharmacie dont la forme a été détournée de manière à dessiner une croix latine, Last night a pharmacy saved my life (2001).
On découvre ensuite un étalage des fameuses pilules de l’artiste, comportant plusieurs dizaines de sachets disposés sur quatre registres. Dans le prolongement de ce premier espace se situe celui qui singularise le Transpalette, lieu où l’association organise des expositions d’art contemporain depuis 1998[22]. Traversé d’un grand puits de lumière sur ses trois niveaux, il contraint en partie l’accrochage sur des sortes de coursives aux premier et deuxième étages. Au rez-de-chaussée, aux œuvres de Dana Wyse s’ajoutent la vidéo Elisa+ (2009) de Shayo Detchema et un collage d’impressions documentant les actions de Pedro Lemebel réalisé à même le mur (Fig. 2 et 3). L’ensemble de ces éléments introduit ainsi la maladie au prisme de sa gestion biopolitique, convoquant des formes qui, à la fois, pointent cette gestion et la critiquent.
La figure de l’artiste chilien Lemebel est capitale pour IM/MUNE. Parmi ses actions documentées se distingue celle réalisée lors du défilé de la Pride de 1994 à New York, pour commémorer les vingt-cinq ans des émeutes de Stonewall : Alacranes en la marcha (Scorpions en marche). Il apparaît avec une banderole indiquant « Chile return AIDS » (Le Chili renvoie le SIDA), le torse recouvert d’un bustier représentant son anatomie interne et le visage ceint d’une couronne rayonnante de seringues contenant un liquide rouge. L’image tenait une place de choix dans l’incarnation visuelle du séminaire « SICK 80s / Malditos ochenta. Crisis del SIDA, arte y guerrilla contrabiopolítica », mené par Paul B. Preciado en 2010 au Museu d’Art Contemporani de Barcelona. On la retrouve logiquement sur le dépliant d’IM/MUNE, qui développe les problématiques traitées à Barcelone. Le motif de la couronne de seringues est même décliné à la manière d’un logotype en aplats noirs accompagnant le titre de l’événement. Un dessin de l’organe cardiaque s’y substitue au visage de Lemebel appuyant l’évocation de références iconographiques multiples : médicale, religieuse, interne à l’œuvre de l’artiste ou à l’aire culturelle dont il est originaire. Frappante, l’action de Lemebel s’offre comme une démonstration exemplaire des enjeux que souhaite aborder IM/MUNE. Se situant à la lisière de l’art et du militantisme, elle ouvre la question du sida sur un horizon de contrôle et de discrimination des corps, ici ancré dans des logiques de domination postcoloniales du Nord sur les Suds.
Aux premier et deuxième étages du Transpalette, la scénographie se fait plus dense en s’appuyant sur l’œuvre Functionnal Floor (2001) de Nicolas Floc’h. Formée de plaques d’Alucobond qui sont autant de modules pouvant être montés en meubles, elle permet à la fois de matérialiser des espaces et de fournir un mobilier uniforme pour l’exposition. Toujours disposée sur une moquette, chaque partie soulevée pour devenir meuble révèle cette couche inférieure qui contraste alors avec les surfaces en aluminium du matériau. Les coursives du premier étage sont scandées par une succession de bureaux en Alucobond avec des tabourets pour s’y installer. En partie issus des plaques installées sur le sol des coursives, leur absence révèle la moquette rose qui se trouve en dessous. Les bureaux accueillent des ordinateurs portables, chacun connecté à un écran et à deux casques (Fig. 4 et 5). Le cartel filmé lors du vernissage annonce cinq « bornes » et une projection journalière : 1. David Wojnarowicz, Sex series and others (1989-1998), 2. DIVA TV / Act Up New York, Like a prayer, stop the church (1990) et Funérailles politiques[23] (1992), 3. Rosa von Praunheim, Silence = Death (1990), 4. Actup Paris / Christian Poveda, Act-up : On ne tue pas que le temps (1996), 5. Guillaume Dustan, Enjoy (back to Ibiza) (2001) et Nietzche (2002) et tous les jours à 16h, Hervé Guibert, La pudeur ou l’impudeur (1992).
Cette programmation vidéo se joue encore des frontières entre art et activisme, œuvre et archive. La structure curatoriale et de distribution de films d’artistes, le peuple qui manque (Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros), en est à l’origine et intervient aussi en organisant deux « cinéforums » en présence de réalisateurs[24]. L’invitation qui leur est faite par Paul B. Preciado prolonge une collaboration construite au fil d’événements programmés par cette structure, notamment lors du Festival de Cinéma Queer de Paris créé en 2005. Le peuple qui manque, qui se revendique justement comme plateforme curatoriale, est familier des programmations qui mêlent différents moyens d’expression – surtout des projections, des conférences et des rencontres – parfois éclatées dans plusieurs lieux[25]. Il prend donc facilement place au sein de la « plateforme curatoriale » IM/MUNE, qui ainsi ne décline pas seulement la programmation conçue par Erik Noulette et Paul B. Preciado, mais se montre capable d’en accueillir d’autres. On le voit, ce principe de plateforme opère de manière à contredire la hiérarchie qui place l’exposition au centre de la programmation, mais travaille également à ébranler l’auctorialité du commissaire au sein de celle-ci.
Si le contenu diffusé sur les écrans est déterminé par cette invitation, le dispositif scénographique installe une atmosphère qui épouse les préoccupations de Paul B. Preciado. En observant les images témoignant de l’exposition, on pense rapidement au paradigme de consommation des flux d’images à l’ère post-Internet, avant la démocratisation du smartphone connecté. Tout le monde paraît posté devant un ordinateur personnel : l’installation sur un bureau signale l’ambiguïté de cette configuration présente dans les espaces de travail tout en ayant conquis l’univers domestique pour la consultation de contenus en ligne. Dans l’espace panoptique du Transpalette, le dispositif de contrôle des corps et des subjectivités alliant « technologies biomoléculaires, numériques et transmission d’information à grande vitesse[26] », décrit sous l’expression de « capitalisme pharmacopornographique », semble se matérialiser sous la forme de ce « dispositif expositionnel » (Fig. 6). Le Functionnal Floor de Nicolas Floc’h renforce cette sensation par le caractère hygiéniste de ses surfaces en aluminium et par la répétition standardisée des meubles qu’il permet de réaliser. La chaleur des corps, les expressions de résistances apparaissent en contraste sur les écrans, comme la moquette rose qui affleure où des plaques sont prélevées pour former les meubles.
Le deuxième étage ne déroge pas à cette esthétique. Cette fois, les ordinateurs portables sont ouverts sur les bureaux. Un gros plan sur l’un permet de voir défiler des photographies de documents d’archives, tandis que l’autre semble à disposition pour naviguer sur Internet. Sur les coursives, l’ambiguïté entre espace domestique et espace de travail s’accentue avec un choix de mobilier qui privilégie longues étagères murales et tables basses. Diverses documentations y sont à disposition, ouvrages sur les premières et articles universitaires imprimés sur les secondes. Dans un coin, une des tables basses offre également le nécessaire pour confectionner des boissons chaudes. Comme le précédent, cet étage est dédié à la consultation, mais il invite à s’installer en prenant davantage ses aises, sans doute parce qu’il présente surtout des formes écrites. Outre la documentation pouvant être consultée et peut-être reproduite à l’aide d’une imprimante photocopieuse placée près des bureaux, une place particulière est également faite à l’écriture dans l’accrochage. Onze grandes impressions reprenant des extraits de livres sont disposées aux murs (Fig. 7 et 8). À partir des archives, on identifie Testo Junkie, à nouveau Guibert, Wojnarowicz et Dustan[27], mais également Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais (1988), Susan Sontag, Le sida et ses métaphores (1989), Steven Epstein, La grande révolte des malades. Histoire du sida 2 (1996) et Michel Bounan, La vie innommable (2000). Cette série en noir et blanc, uniforme dans son format, brouille à nouveau le statut des formes exposées. Dis.positif Im/mune accueille indifféremment ces impressions textuelles, comme de la documentation, des vidéos, des multiples ou des œuvres uniques. Les enjeux critiques liés à la prise en charge du VIH/sida guident la mise en relation de ces éléments, bien plus que les catégories auxquelles ils peuvent appartenir, traduisant le parti-pris de la « plateforme curatoriale » au sein de l’exposition et la volonté de mêler art et activisme.
François Piron le rappelle[28], dans son essai dédié au travail de Michel Journiac, Antoine Idier se demandait ce qu’il s’est passé dans l’art en France concernant le sida et pointait une absence d’engagement[29]. IM/MUNE ne contredit pas ce constat et ne peut ignorer que peu d’œuvres d’arts plastiques se sont emparées de l’épidémie et de ses conséquences comme sujet, qu’elles n’ont ni bénéficié d’une grande visibilité, ni intégré les collections des musées. Elle appelle à décentrer la question. En excédant le cadre de l’exposition d’art contemporain pour s’engager dans la conception d’une « plateforme curatoriale », le projet d’Emmetrop et de Paul B. Preciado s’offre comme une contribution pour imaginer des manières de faire avec ces absences. Les interventions, performances, projections, rencontres et exposition, y constituent un ensemble pouvant s’ouvrir à diverses participations des domaines culturels, militants, des membres des communautés les plus stigmatisées par l’apparition de la maladie et sa gestion. Les témoignages de la lutte contre l’épidémie, de contestation des politiques mises en place pour y répondre, proviennent ainsi souvent du milieu activiste ou de positionnements à la frontière avec celui-ci. Si les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence sont présentes pour une bénédiction lors de l’ouverture de Dis.positif Im/mune, il faut ajouter qu’elles sont à l’origine d’un autel qui prend place au sein de cette exposition. Leurs actions de lutte et de prévention sont encore mises en avant par la projection d’un documentaire qui revient sur leur histoire[30]. Les archives en ligne gardent trace d’une large volonté d’ouverture s’affirmant à travers un appel :
« IM/MUNE lance un appel aux projets ouverts à tou(te)s : associations de prévention, d’information et de support VIH, artistes, activistes, étudiants d’écoles d’art,… Merci de contribuer par vos : textes, images, vidéo, interventions débats, performances, installations, lectures slam et autre poésie sonore, apports ressources et archives…[31] ».
Aujourd’hui, il est difficile de statuer sur le succès de cet appel. Les objectifs qu’il poursuit n’en perdent pas pour autant leur pertinence en matière de collaborations avec les communautés impliquées et de prise en compte de corpus d’objets longtemps négligés par les institutions artistiques[32]. Mais IM/MUNE témoigne aussi de la difficulté de ces collaborations. Tandis que le programme annonce la participation de l’association Act Up-Paris, logo à l’appui, une lettre cinglante consomme la rupture avec le projet, peu avant qu’il ne démarre. Le désaveu de l’association acte des différences de points de vue qui peuvent tenir aux mutations de l’époque. IM/MUNE pourrait être qualifiée de plateforme curatoriale « post-antirétroviraux », inscrite dans ce moment où la médecine commence à envisager de pouvoir contrôler le virus du VIH et sa propagation. Élisabeth Lebovici évoque aussi son sentiment « de rompre avec la doxa d’Act Up[33] » en regardant le film de Guibert diffusé dans l’exposition. Si nombre d’éléments présentés rappellent les combats acharnés qui accompagnent l’émergence de la pandémie, Dis.positif Im/mune s’ouvre également vers d’autres rapports à la maladie. Le « dispositif expositionnel » marque ici par sa capacité à relier ces différentes expressions sans les hiérarchiser, mais également à incarner le dispositif de gestion de l’immunité à l’heure du « capitalisme pharmocopornographique ». En ce sens, IM/MUNE compte parmi les expériences qui peuvent nourrir les réflexions curatoriales abordant les sujets LGBTQIA+ et la manière dont les formes de l’exposition peuvent les épouser.
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.
[1] Preciado P. B., Grino C., « Beatriz Preciado. Entretien avec Claire Grino », Inter, n° 112 : SEXES à bras-le-corps, 2012, p. 25.
[2] Bas Hendrikx souligne que « lorsque les musées ont décidé d’inclure des expositions d’artistes LGTBTQIA+ ou à thématique queer dans leurs programmes, ils l’ont fait grâce au lobbying et au travail des membres du personnel queer, et ont souvent bénéficié d’un accès plus limité aux ressources et au soutien institutionnels ». Hendrikx B. « Introduction: A Labour of Love », Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 9 : « Where museums did decide to programme exhibitions by LGTBTQIA+ artists or include queer-themed shows in their programmes, they came about through the lobbying and labour of queer staff members, and were often provided with less access to institutional ressources and support ».
[3] Voir Delille D., « Exposer la différence », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 179-180 ; Piron F., « Exhibitions and AIDS in France: Far From Institutional », Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 213-223 ; Petit dit Duhal Q., Art Queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024, p. 158-184.
[4] Bétonsalon pourrait être cité à titre d’exemple, notamment avec l’exposition « Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. »*, qui s’est tenue en 2013 et dont le commissariat était assuré par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros (le peuple qui manque). Pour consulter le journal de l’exposition en ligne : https://www.lepeuplequimanque.org/fais-un-effort/.
[5] Pour des détails sur cette généalogie, voir le site de l’association Antre Peaux qui renvoie également vers les sites archivés d’Emmetrop et de Bandits-Mages : https://antrepeaux.net/lieux/antre-peaux/.
[6] Voir également les témoignages d’Inès et Philippe Liotard qui citent plusieurs figures qui se croisent chez Emmetrop. Liotard I., Liotard P., Queer, Paris, Anamosa, 2025, p. 6-9.
[7] Depuis 2024, le projet de recherche « Queering the Exhibtion – Queering the Archive », porté par l’école nationale supérieure d’Art de Bourges et l’école supérieure d’Art et de Design TALM-Tours, en collaboration avec le laboratoire InTRu (EA 6301 – Université de Tours), s’emploie à ce but, avec le soutien du ministère de la Culture. Pour plus d’informations, voir : https://ensa-bourges.fr/2024/12/17/queering-the-exhibition-queering-the-archive/.
[8] Voir la captation vidéo conservée à la bibliothèque de l’école nationale supérieure d’Art de Bourges : Conférence mardi 8 novembre 2011, Beatriz Preciado, Séminaire « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antiretrovirales », 8-10 novembre 2011, École nationale supérieure d’Art de Bourges, 142’23.
[9] Voir le dossier de presse conservé aux archives municipales et communautaires de Bourges, fonds Emmetrop, dossier 47S442.
[10] Voir Jacobi D., « Exposition temporaire et accélération : la fin d’un paradigme ? », La Lettre de l’OCIM, n°150, novembre-décembre 2013, en ligne : http://journals.openedition.org/ocim/1295 (consulté en juin 2025).
[11] Pour une documentation voir : https://loveartlab.ucsc.edu/2016/06/12/faire-lamour-avec-marcel-duchamp/.
[12] Voir Galant M., « “Il faut dire qu’on était punks…” interview de Frédérique Marciniak et Erik Noulette (partie 1) », L’Agitateur de Bourges, samedi 8 novembre 2008, en ligne : https://www.agitateur.org/spip.php?article1109 (consulté en juin 2025) et « “Spécialistes de rien ! ” interview de Frédérique Marciniak et Erik Noulette (partie 2) », ibid., mardi 11 novembre 2008, en ligne : https://www.agitateur.org/spip.php?article1117 (consulté en juin 2025).
[13] Voir le dépliant du programme conservé aux archives municipales et communautaires de Bourges, fonds Emmetrop, dossier 47S461.
[14] Noulette E., Conférence mardi 8 novembre 2011, Beatriz Preciado, Séminaire « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antiretrovirales », 8-10 novembre 2011, École nationale supérieure d’Art de Bourges, 2’21.
[15] Preciado P. B., ibid., 33’23.
[16] Noulette E., ibid., 2’38.
[17] Foucault M., « Le jeu de Michel Foucault », Ornicar ? Bulletin périodique du champ freudien, n° 10, juillet 1977, p. 62-93 ; cité d’après Foucault M., Dits et écrits. Vol. III : 1976-1979, Defert D., Ewald F. (éd.), Paris, Gallimard, 1994, p. 299.
[18] Voir le texte de présentation de l’exposition conservé aux archives municipales et communautaires de Bourges, fonds Emmetrop, dossier 47S461.
[19] Preciado P. B., Conférence mardi 8 novembre 2011, Beatriz Preciado, Séminaire « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antiretrovirales », 8, 9 et 10 novembre 2011, École nationale supérieure d’Art de Bourges, 30’05.
[20] Delval É., Desjardins A.-C., « Ven 11 nov 2011 – Immune », Mini-DV, 34’12, 11 novembre 2011.
[21] La performance d’Oreet Ashery, Monkey Bum Factory, s’y tient également, à l’issue du workshop qu’elle mène dans le cadre d’IM/MUNE. Pour une documentation voir : http://oreetashery.net/work/party-for-freedom-monkey-bum-factory/.
[22] Poret J. (coord.), 1998-2003 au Transpalette, Bourges, Emmetrop, 2004.
[23] Sous ce titre est précisé : « David Wojnarowicz / ASHES ACTION / Mark Lowe Fisher / Tim Bailey / Jon Greenberg / Aldyn McKean ».
[24] Pour plus de détails sur les contributions, voir : https://www.lepeuplequimanque.org/immune/.
[25] Pour une archive des activités curatoriales, voir : https://www.lepeuplequimanque.org/about/#curating.
[26] Preciado P. B., Testo Junkie. Sexe, drogue et biopolitique, Paris, Grasset, 2008, p. 74.
[27] À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990), Le protocole compassionnel (1991), Au bord du gouffre (1991), Plus fort que moi (1998).
[28] Piron F., « Exhibitions and AIDS in France: Far From Institutional », Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 213-223, p. 213.
[29] Idier A., Pureté et impureté de l’art. Michel Journiac et le sida, Rennes, Sombres torrents, 2019.
[30] Barachin N., Leroy S., Et ta sœur… ?, Les Films du Tamarin, 2011, 64’. Projeté le vendredi 11 novembre 2011, dans le cadre du Cinéforum Im/mune 1 présenté par les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence.
[31] Voir http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article488 et http://web.archive.org/web/20150302185949/http://bodyhacking.fr/appel-a-projets-immune.
[32] Ces caractéristiques sont notamment mises en avant par Quentin Dit Petit Duhal lorsqu’il préfigure ce que pourrait être un « musée queer d’art ». Cf. Petit Dit Duhal Q., Art Queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024, p. 163-171.
[33] Lebovici É., « Une exposition newyorkaise (Moyra Davey, Hervé Guibert, HeinzPeter-Knes, Jason Simon, Danh Vo̅, Francesca Woodman, Rona Yefman) », Le Beau Vice, 16 mai 2013, en ligne : https://le-beau-vice.blogspot.com/2013/05/une-exposition-newyorkaise-moyra-davey.html.