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Dis.positif IM/MUNE, l’exposition de Paul B. Preciado et Emmetrop : penser les formes curatoriales à partir d’une « micro-institution » queer

par Frédéric Herbin

 

— Frédéric Herbin est historien de l’art, chercheur associé au laboratoire InTRu (EA 6301 – Université de Tours) et enseigne à l’École nationale supérieure d’art de Bourges. La question de l’exposition tient une place importante dans ses activités, à la fois comme pratique et objet d’analyse. Il a notamment dirigé le volume collectif L’Objet de l’exposition : L’architecture exposée (2015) et récemment développé un projet de recherche porté collectivement (ENSA Bourges, Esad TALM-Tours, InTRu) et soutenu par le ministère de la Culture : Queering the Exhibition – Queering the Archive(2024-2026).  —

 

« Emmetrop reste un espace d’exception en France parce qu’il provient d’une tradition alternative, d’extrême gauche, et a quand même su résister dans un contexte de politique culturelle particulièrement réactionnaire. Elles/Ils m’ont proposé de venir travailler avec une association lesbienne, et moi je suis arrivée dans cette association pour faire une conférence sur les politiques queer et un atelier drag king… […]. En fait, j’ai trouvé un espace d’expérimentation incroyable, parce qu’ils avaient la plateforme idéale pour mettre en place des projets de production à la frontière entre l’activisme, la critique et l’artistique. C’était parfait ! Et je me rends compte que les projets les plus risqués que je monte, en tout cas aujourd’hui, se passent à Bourges […]. Évidemment, maintenant je travaille dans des structures beaucoup plus grandes, comme Reina Sofia à Madrid, où souvent je porte des projets que j’ai commencé par développer en phase expérimentale à Emmetrop. Pour moi, cet aller-retour entre micro-institution comme Emmetrop et “musée national” est crucial[1] ».

Le témoignage de Paul B. Preciado situe rapidement le contexte singulier de la friche industrielle de Bourges investie par l’association Emmetrop. En regard, il interroge les capacités des structures culturelles plus établies à accueillir les critiques des normes de genre et de sexualité, qui plus est dans leurs formes radicales et expérimentales[2]. La littérature qui s’est penchée sur la situation française a vite fait de dresser la courte liste des expositions abordant les questions de genre et de sexualité en dehors d’un prisme hétéronormatif, avant les années 2020 au sein des musées d’art[3]. Sur ce plan, le retard par rapport à nombre de pays nord-américains ou européens est sans équivoque. À l’image d’Emmetrop, il existe cependant d’autres institutions artistiques qui se sont montrées plus ouvertes aux communautés LGBTQIA+ et davantage engagées dans une réflexion sur leurs représentations[4]. Inscrites en marge des réseaux d’institutions de portée nationale, parfois de la géographie des grands centres urbains, leur histoire est encore négligée alors qu’elle dessine un terrain prolifique d’exploration pour penser les expositions qui s’emparent des rapports de genre et de sexualité. Nous proposons de regarder Emmetrop comme l’un de ces sites d’expérimentation où les pratiques curatoriales se sont développées avec leurs spécificités, mobilisant des ressources différentes de celles des institutions de plus grande envergure.

La démarche comporte sa part d’ambiguïté, au moment où l’héritage de cette structure culturelle négocie avec la projection de son futur. Les associations Emmetrop et Bandits-Mages ont fusionné en 2020 pour former une seule entité, Antre Peaux, héritant du nom donné à l’ancienne friche industrielle située à Bourges dont elles partagent les espaces[5]. 2025 marque un autre tournant : les archives des associations historiques sont versées aux archives municipales et communautaires de Bourges, tandis qu’Antre Peaux doit repenser son projet face à une situation économique difficile. L’écriture de cet article contribue à une historicisation qui ne peut échapper à l’effet de légitimation qu’elle produit, a posteriori, pour une structure associative construite en marge et qui n’existe plus en tant que telle. Mais il ne s’agit pas de faire remonter cette mémoire pour la reléguer dans un passé révolu au titre de l’archive historique. Si les archives d’Emmetrop amènent à constater son importance en tant que pôle de diffusion et d’expérimentation du champ de pensée queer en France[6], elles sont réactivées pour participer à une réflexion sur l’exposition aujourd’hui[7].

Les archives de l’association permettent de retracer les jalons du compagnonnage que Paul B. Preciado évoque. Celui-ci commence dès le début des années 2000 et s’étale sur une décennie. Des traces affleurent dans les productions de l’époque, par exemple dans Testo Junkie. Sexe, drogue et biopolitique, qu’il publie en 2008 ou dans le documentaire Mutantes (Féminisme Porno Punk) que Virgine Despentes signe l’année suivante. Sur place, les expressions de ce compagnonnage sont multiples : cycles de conférences en partenariat avec l’École nationale supérieure d’art de Bourges, concerts, performances, projections ou ateliers drag king. Plusieurs expositions intègrent également cette programmation intriquée. Après avoir présenté le travail de Del La Grace Volcano en 2005, puis d’Annie Sprinkle et Elizabeth M. Stephens en 2007, Emmetrop s’engage dans le programme « Body Hacking » (2011-2013), dont le premier volet IM/MUNE s’articule, cette fois, à une exposition collective.

Le corpus des actions menées par Paul B. Preciado à Bourges ne connaît sans doute pas d’équivalents en France et fournirait matière à plusieurs études. Pour cet article, IM/MUNE sera mis en avant. Offrant une documentation visuelle, l’événement se distingue par son contenu et la manière dont il agence ses différentes composantes. L’exposition collective qu’il intègre, incarne un cas particulier parmi celles qui se saisissent des questions liées au VIH/sida en France. Dans sa tentative d’associer art et activisme, notamment à travers le recours à l’archive, cette exposition propose une forme hybride qui s’appuie sur les principes du « capitalisme pharmocopornographique » développé par le philosophe. En analysant le contexte de programmation multiple auquel elle participe, le contenu qu’elle mobilise et la scénographie qu’elle met en œuvre, il s’agira de faire apparaître les spécificités d’une exposition collective réalisée dans une « micro-institution comme Emmetrop ».

La plateforme curatoriale comme forme de programmation

IM/MUNE débute le mardi 8 novembre 2011, avec la première séance d’un séminaire qui se tient à l’école d’art, trois soirs d’affilée de 21h à minuit. La conférence est introduite par Nathalie Magnan, professeure de l’école, et Erik Noulette, codirecteur d’Emmetrop, deux personnes qui, par leurs engagements partagés, jouent un rôle moteur dans la collaboration entre les deux lieux sur les sujets de genre et de sexualité[8]. Nathalie Magnan ne manque pas de rappeler que cette série de conférences n’est pas la première que Paul B. Preciado donne dans cet amphithéâtre ; le philosophe a déjà expérimenté ce format, les 22, 23 et 24 octobre 2007, dans le cadre du programme « Sexe public » entourant l’exposition d’Annie Sprinkle et Elizabeth M. Stephens, Faire l’amour avec Marcel D.[9]. Si l’idée qu’une exposition peut s’adjoindre une programmation culturelle constituée d’événements de natures diverses est presque devenue une règle[10], il faut souligner la particularité de ce qui se produit avec Emmetrop.

« Sexe public » s’affirmait comme un ensemble se déclinant pendant sept jours en « séminaire, exposition, concert performance, film ». Faire l’amour avec Marcel D. apparaissait donc comme l’une des expressions participant de cette programmation multiple organisée autour de la présence des artistes étasuniennes. Cette exposition, dont Paul B. Preciado assurait le commissariat, constituait un noyau où se concentrait une série d’œuvres offrant une vision rétrospective sur leur travail et pouvant accueillir l’activation de performances[11]. Mais la centralité de l’exposition était en même temps tempérée par sa temporalité, qui n’excédait pas celle de la présence des artistes à Bourges. Il ne faut pas y lire un glissement vers des formes événementielles répondant à une volonté de communiquer et d’attirer des publics qui ne seraient pas mobilisés par le régime de l’exposition d’art contemporain. Ce serait oublier l’identité pluridisciplinaire qu’Emmetrop a toujours cultivée[12]. La place donnée à l’exposition d’objets d’art nous semble participer d’une mise en cause des catégories et des hiérarchies culturelles qui s’y attachent. En ce sens, elle épouse sur le plan structurel le projet d’interrogation des normes de genre et de sexualité, des systèmes de domination qu’elles induisent, alimenté par la collaboration avec Paul B. Preciado.

Quatre ans plus tard, IM/MUNE s’inscrit dans la même démarche. Sous-titré « Fabrique virale, Guérilla contre-biopolitique et Pratiques performatives », l’ensemble de la programmation s’étale cette fois sur presque trois semaines. Le séminaire à l’École d’art, « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antirétrovirales », précède juste l’exposition Dis.positif Im/mune, qui s’ouvre le vendredi 11 novembre et dure jusqu’au dimanche 27. Cette période est scandée de performances, projections, workshops, conférences, DJ set et prend fin avec un brunch le dernier jour, qui doit permettre d’annoncer la suite du projet « Body Hacking » en 2012[13]. Lors de l’introduction du séminaire, Erik Noulette pose clairement cette continuité : « pour nous, tout repose un peu sur un positionnement, une parole, qui va se décliner pendant trois semaines[14] ». Cette manière d’associer divers registres de discours et de formes, au sein d’une même programmation, caractérise la collaboration entre Emmetrop et Paul B. Preciado. L’exposition, comme écriture centrale, formalisée par un rassemblement figé d’artefacts artistiques, y cède le pas face à ce que l’on est tenté de qualifier de « plateforme curatoriale ». Celle-ci accueille des propositions qui s’articulent étroitement entre elles, sans pour autant s’inscrire dans l’unité temporelle et physique d’un accrochage, pas plus que sous la coupe d’une auctorialité individuelle dominante. On pense au sens politique de ce terme, à la plateforme comme ensemble de principes et de revendications partagés par un collectif. En l’occurrence, IM/MUNE est conçu pour penser le sida « comme un espace d’action politique et de pratique artistique[15] », en faisant place aux différentes expressions qui se sont développées, contre le régime de contrôle du corps et de la sexualité né avec la maladie. La plateforme curatoriale se montre particulièrement adéquate pour recevoir cette hétérogénéité de formes critiques qui excède le domaine matériel de l’objet unique, collectionné, exposé et valorisé par l’histoire et le marché de l’art.

« Dispositif expositionnel[16] » IM/MUNE

Le titre de l’exposition, Dis.positif Im/mune, marque une filiation de la pensée foucaldienne, la notion de dispositif s’affirmant comme enjeu primordial en regard du sujet. Michel Foucault parle du dispositif comme « d’un ensemble résolument hétérogène », « une sorte – disons – de formation, qui […] a eu pour fonction majeure de répondre à une urgence ». Il « reste dispositif » dans la mesure où il engage un « processus de perpétuel remplissement » de cette « fonction stratégique[17] ». On perçoit d’emblée le rapport qui peut s’établir avec l’épidémie du VIH/sida et le « capitalisme pharmacopornographique » analysé par Paul B. Preciado dans Testo Junkie, que l’exposition associe sous un régime de « gestion biopolitique du corps et de la sexualité[18] » visant l’immunité. Lors de la conférence inaugurale d’IM/MUNE, l’auteur affirme ainsi que « le sida est la première maladie pharmacopornographique[19] ». Dis.positif Im/mune donne corps à cette idée par les contenus présentés, tout autant que par le « dispositif expositionnel » qui, nous le verrons, contribue particulièrement à matérialiser le lien avec le concept de Foucault.

Les archives d’Emmetrop ne contiennent pas de plan de l’exposition Dis.positif Im/mune, mais son ouverture a donné lieu à un enregistrement vidéo qui montre une déambulation dans l’espace[20]. Placée près de l’entrée, la caméra saisit l’intervention de deux Sœurs de la Perpétuelle Indulgence qui bénissent les personnes qui pénètrent l’exposition. Dans cet espace en grande partie vide[21], elles apparaissent près d’une première œuvre de Dana Wyse (Fig. 1) : une enseigne de pharmacie dont la forme a été détournée de manière à dessiner une croix latine, Last night a pharmacy saved my life (2001).

Fig. 1 : Vue du vernissage de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (bénédiction par les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence sous l’œuvre de Dana Wyse, Last night a pharmacy saved my life) © Pascal Vanneau

On découvre ensuite un étalage des fameuses pilules de l’artiste, comportant plusieurs dizaines de sachets disposés sur quatre registres. Dans le prolongement de ce premier espace se situe celui qui singularise le Transpalette, lieu où l’association organise des expositions d’art contemporain depuis 1998[22]. Traversé d’un grand puits de lumière sur ses trois niveaux, il contraint en partie l’accrochage sur des sortes de coursives aux premier et deuxième étages. Au rez-de-chaussée, aux œuvres de Dana Wyse s’ajoutent la vidéo Elisa+ (2009) de Shayo Detchema et un collage d’impressions documentant les actions de Pedro Lemebel réalisé à même le mur (Fig. 2 et 3). L’ensemble de ces éléments introduit ainsi la maladie au prisme de sa gestion biopolitique, convoquant des formes qui, à la fois, pointent cette gestion et la critiquent.

Fig. 2 : Vue du vernissage de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (collage d’impressions documentant les actions de Pedro Lemebel, au fond à droite l’œuvre de Dana Wyse, Last night a pharmacy saved my life) © Pascal Vanneau
Fig. 3 : Vue du vernissage de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, archives numériques Antre Peaux, (sur le mur de gauche un étalage de pilules et objets produits par Dana Wyse sous le nom de Jesus Had A Sister Productions, au fond la projection de la vidéo de Shayo Detchema, Elisa+, sur le mur de droite le collage d’impressions documentant les actions de Pedro Lemebel) © Mamita

La figure de l’artiste chilien Lemebel est capitale pour IM/MUNE. Parmi ses actions documentées se distingue celle réalisée lors du défilé de la Pride de 1994 à New York, pour commémorer les vingt-cinq ans des émeutes de Stonewall : Alacranes en la marcha (Scorpions en marche). Il apparaît avec une banderole indiquant « Chile return AIDS » (Le Chili renvoie le SIDA), le torse recouvert d’un bustier représentant son anatomie interne et le visage ceint d’une couronne rayonnante de seringues contenant un liquide rouge. L’image tenait une place de choix dans l’incarnation visuelle du séminaire « SICK 80s / Malditos ochenta. Crisis del SIDA, arte y guerrilla contrabiopolítica », mené par Paul B. Preciado en 2010 au Museu d’Art Contemporani de Barcelona. On la retrouve logiquement sur le dépliant d’IM/MUNE, qui développe les problématiques traitées à Barcelone. Le motif de la couronne de seringues est même décliné à la manière d’un logotype en aplats noirs accompagnant le titre de l’événement. Un dessin de l’organe cardiaque s’y substitue au visage de Lemebel appuyant l’évocation de références iconographiques multiples : médicale, religieuse, interne à l’œuvre de l’artiste ou à l’aire culturelle dont il est originaire. Frappante, l’action de Lemebel s’offre comme une démonstration exemplaire des enjeux que souhaite aborder IM/MUNE. Se situant à la lisière de l’art et du militantisme, elle ouvre la question du sida sur un horizon de contrôle et de discrimination des corps, ici ancré dans des logiques de domination postcoloniales du Nord sur les Suds.

Aux premier et deuxième étages du Transpalette, la scénographie se fait plus dense en s’appuyant sur l’œuvre Functionnal Floor (2001) de Nicolas Floc’h. Formée de plaques d’Alucobond qui sont autant de modules pouvant être montés en meubles, elle permet à la fois de matérialiser des espaces et de fournir un mobilier uniforme pour l’exposition. Toujours disposée sur une moquette, chaque partie soulevée pour devenir meuble révèle cette couche inférieure qui contraste alors avec les surfaces en aluminium du matériau. Les coursives du premier étage sont scandées par une succession de bureaux en Alucobond avec des tabourets pour s’y installer. En partie issus des plaques installées sur le sol des coursives, leur absence révèle la moquette rose qui se trouve en dessous. Les bureaux accueillent des ordinateurs portables, chacun connecté à un écran et à deux casques (Fig. 4 et 5). Le cartel filmé lors du vernissage annonce cinq « bornes » et une projection journalière : 1. David Wojnarowicz, Sex series and others (1989-1998), 2. DIVA TV / Act Up New York, Like a prayer, stop the church (1990) et Funérailles politiques[23] (1992), 3. Rosa von Praunheim, Silence = Death (1990), 4. Actup Paris / Christian Poveda, Act-up : On ne tue pas que le temps (1996), 5. Guillaume Dustan, Enjoy (back to Ibiza) (2001) et Nietzche (2002) et tous les jours à 16h, Hervé Guibert, La pudeur ou l’impudeur (1992).

Fig. 4 : Vue de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (au rez-de-chaussée la projection de la vidéo de Shayo Detchema, Elisa+ et le collage d’impressions documentant les actions de Pedro Lemebel, au premier étage les bornes vidéos programmées par le peuple qui manque et le dispositif scénographique formé par l’œuvre de Nicolas Floc’h, Functionnal Floor) © Pascal Vanneau
Fig. 5 : Vue du vernissage de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (au premier étage les 5 bornes vidéos programmées par le peuple qui manque, au premier et au deuxième étage le dispositif scénographique formé par l’œuvre de Nicolas Floc’h, Functionnal Floor) © Pascal Vanneau

Cette programmation vidéo se joue encore des frontières entre art et activisme, œuvre et archive. La structure curatoriale et de distribution de films d’artistes, le peuple qui manque (Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros), en est à l’origine et intervient aussi en organisant deux « cinéforums » en présence de réalisateurs[24]. L’invitation qui leur est faite par Paul B. Preciado prolonge une collaboration construite au fil d’événements programmés par cette structure, notamment lors du Festival de Cinéma Queer de Paris créé en 2005. Le peuple qui manque, qui se revendique justement comme plateforme curatoriale, est familier des programmations qui mêlent différents moyens d’expression – surtout des projections, des conférences et des rencontres – parfois éclatées dans plusieurs lieux[25]. Il prend donc facilement place au sein de la « plateforme curatoriale » IM/MUNE, qui ainsi ne décline pas seulement la programmation conçue par Erik Noulette et Paul B. Preciado, mais se montre capable d’en accueillir d’autres. On le voit, ce principe de plateforme opère de manière à contredire la hiérarchie qui place l’exposition au centre de la programmation, mais travaille également à ébranler l’auctorialité du commissaire au sein de celle-ci.

Si le contenu diffusé sur les écrans est déterminé par cette invitation, le dispositif scénographique installe une atmosphère qui épouse les préoccupations de Paul B. Preciado. En observant les images témoignant de l’exposition, on pense rapidement au paradigme de consommation des flux d’images à l’ère post-Internet, avant la démocratisation du smartphone connecté. Tout le monde paraît posté devant un ordinateur personnel : l’installation sur un bureau signale l’ambiguïté de cette configuration présente dans les espaces de travail tout en ayant conquis l’univers domestique pour la consultation de contenus en ligne. Dans l’espace panoptique du Transpalette, le dispositif de contrôle des corps et des subjectivités alliant « technologies biomoléculaires, numériques et transmission d’information à grande vitesse[26] », décrit sous l’expression de « capitalisme pharmacopornographique », semble se matérialiser sous la forme de ce « dispositif expositionnel » (Fig. 6). Le Functionnal Floor de Nicolas Floc’h renforce cette sensation par le caractère hygiéniste de ses surfaces en aluminium et par la répétition standardisée des meubles qu’il permet de réaliser. La chaleur des corps, les expressions de résistances apparaissent en contraste sur les écrans, comme la moquette rose qui affleure où des plaques sont prélevées pour former les meubles.

Fig. 6 : Vue de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (au premier étage les bornes vidéos programmées par le peuple qui manque et le dispositif scénographique formé par l’œuvre de Nicolas Floc’h, Functionnal Floor) archives numériques Antre Peaux © Mamita

Le deuxième étage ne déroge pas à cette esthétique. Cette fois, les ordinateurs portables sont ouverts sur les bureaux. Un gros plan sur l’un permet de voir défiler des photographies de documents d’archives, tandis que l’autre semble à disposition pour naviguer sur Internet. Sur les coursives, l’ambiguïté entre espace domestique et espace de travail s’accentue avec un choix de mobilier qui privilégie longues étagères murales et tables basses. Diverses documentations y sont à disposition, ouvrages sur les premières et articles universitaires imprimés sur les secondes. Dans un coin, une des tables basses offre également le nécessaire pour confectionner des boissons chaudes. Comme le précédent, cet étage est dédié à la consultation, mais il invite à s’installer en prenant davantage ses aises, sans doute parce qu’il présente surtout des formes écrites. Outre la documentation pouvant être consultée et peut-être reproduite à l’aide d’une imprimante photocopieuse placée près des bureaux, une place particulière est également faite à l’écriture dans l’accrochage. Onze grandes impressions reprenant des extraits de livres sont disposées aux murs (Fig. 7 et 8). À partir des archives, on identifie Testo Junkie, à nouveau Guibert, Wojnarowicz et Dustan[27], mais également Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais (1988), Susan Sontag, Le sida et ses métaphores (1989), Steven Epstein, La grande révolte des malades. Histoire du sida 2 (1996) et Michel Bounan, La vie innommable (2000). Cette série en noir et blanc, uniforme dans son format, brouille à nouveau le statut des formes exposées. Dis.positif Im/mune accueille indifféremment ces impressions textuelles, comme de la documentation, des vidéos, des multiples ou des œuvres uniques. Les enjeux critiques liés à la prise en charge du VIH/sida guident la mise en relation de ces éléments, bien plus que les catégories auxquelles ils peuvent appartenir, traduisant le parti-pris de la « plateforme curatoriale » au sein de l’exposition et la volonté de mêler art et activisme.

Fig. 7 : Vue de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (au deuxième étage les postes de consultation et le dispositif scénographique formé par l’œuvre de Nicolas Floc’h, Functionnal Floor) © Pascal Vanneau
Fig. 8 : Vue de l’exposition IM/MUNE, 11 novembre 2011, Transpalette, Bourges, (au deuxième étage les espaces de consultation, le dispositif scénographique formé par l’œuvre de Nicolas Floc’h, Functionnal Floor, sur le mur de gauche des impressions d’extraits de livres) archives numériques Antre Peaux © Mamita

François Piron le rappelle[28], dans son essai dédié au travail de Michel Journiac, Antoine Idier se demandait ce qu’il s’est passé dans l’art en France concernant le sida et pointait une absence d’engagement[29]. IM/MUNE ne contredit pas ce constat et ne peut ignorer que peu d’œuvres d’arts plastiques se sont emparées de l’épidémie et de ses conséquences comme sujet, qu’elles n’ont ni bénéficié d’une grande visibilité, ni intégré les collections des musées. Elle appelle à décentrer la question. En excédant le cadre de l’exposition d’art contemporain pour s’engager dans la conception d’une « plateforme curatoriale », le projet d’Emmetrop et de Paul B. Preciado s’offre comme une contribution pour imaginer des manières de faire avec ces absences. Les interventions, performances, projections, rencontres et exposition, y constituent un ensemble pouvant s’ouvrir à diverses participations des domaines culturels, militants, des membres des communautés les plus stigmatisées par l’apparition de la maladie et sa gestion. Les témoignages de la lutte contre l’épidémie, de contestation des politiques mises en place pour y répondre, proviennent ainsi souvent du milieu activiste ou de positionnements à la frontière avec celui-ci. Si les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence sont présentes pour une bénédiction lors de l’ouverture de Dis.positif Im/mune, il faut ajouter qu’elles sont à l’origine d’un autel qui prend place au sein de cette exposition. Leurs actions de lutte et de prévention sont encore mises en avant par la projection d’un documentaire qui revient sur leur histoire[30]. Les archives en ligne gardent trace d’une large volonté d’ouverture s’affirmant à travers un appel :

« IM/MUNE lance un appel aux projets ouverts à tou(te)s : associations de prévention, d’information et de support VIH, artistes, activistes, étudiants d’écoles d’art,… Merci de contribuer par vos : textes, images, vidéo, interventions débats, performances, installations, lectures slam et autre poésie sonore, apports ressources et archives…[31] ».

Aujourd’hui, il est difficile de statuer sur le succès de cet appel. Les objectifs qu’il poursuit n’en perdent pas pour autant leur pertinence en matière de collaborations avec les communautés impliquées et de prise en compte de corpus d’objets longtemps négligés par les institutions artistiques[32]. Mais IM/MUNE témoigne aussi de la difficulté de ces collaborations. Tandis que le programme annonce la participation de l’association Act Up-Paris, logo à l’appui, une lettre cinglante consomme la rupture avec le projet, peu avant qu’il ne démarre. Le désaveu de l’association acte des différences de points de vue qui peuvent tenir aux mutations de l’époque. IM/MUNE pourrait être qualifiée de plateforme curatoriale « post-antirétroviraux », inscrite dans ce moment où la médecine commence à envisager de pouvoir contrôler le virus du VIH et sa propagation. Élisabeth Lebovici évoque aussi son sentiment « de rompre avec la doxa d’Act Up[33] » en regardant le film de Guibert diffusé dans l’exposition. Si nombre d’éléments présentés rappellent les combats acharnés qui accompagnent l’émergence de la pandémie, Dis.positif Im/mune s’ouvre également vers d’autres rapports à la maladie. Le « dispositif expositionnel » marque ici par sa capacité à relier ces différentes expressions sans les hiérarchiser, mais également à incarner le dispositif de gestion de l’immunité à l’heure du « capitalisme pharmocopornographique ». En ce sens, IM/MUNE compte parmi les expériences qui peuvent nourrir les réflexions curatoriales abordant les sujets LGBTQIA+ et la manière dont les formes de l’exposition peuvent les épouser.

 

 Notes

* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.

[1] Preciado P. B., Grino C., « Beatriz Preciado. Entretien avec Claire Grino », Inter, n° 112 : SEXES à bras-le-corps, 2012, p. 25.

[2] Bas Hendrikx souligne que « lorsque les musées ont décidé d’inclure des expositions d’artistes LGTBTQIA+ ou à thématique queer dans leurs programmes, ils l’ont fait grâce au lobbying et au travail des membres du personnel queer, et ont souvent bénéficié d’un accès plus limité aux ressources et au soutien institutionnels ». Hendrikx B. « Introduction: A Labour of Love », Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 9 : « Where museums did decide to programme exhibitions by LGTBTQIA+ artists or include queer-themed shows in their programmes, they came about through the lobbying and labour of queer staff members, and were often provided with less access to institutional ressources and support ».

[3] Voir Delille D., « Exposer la différence », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 179-180 ; Piron F., « Exhibitions and AIDS in France: Far From Institutional », Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 213-223 ; Petit dit Duhal Q., Art Queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024, p. 158-184.

[4] Bétonsalon pourrait être cité à titre d’exemple, notamment avec l’exposition « Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. »*, qui s’est tenue en 2013 et dont le commissariat était assuré par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros (le peuple qui manque). Pour consulter le journal de l’exposition en ligne : https://www.lepeuplequimanque.org/fais-un-effort/.

[5] Pour des détails sur cette généalogie, voir le site de l’association Antre Peaux qui renvoie également vers les sites archivés d’Emmetrop et de Bandits-Mages : https://antrepeaux.net/lieux/antre-peaux/.

[6] Voir également les témoignages d’Inès et Philippe Liotard qui citent plusieurs figures qui se croisent chez Emmetrop. Liotard I., Liotard P., Queer, Paris, Anamosa, 2025, p. 6-9.

[7] Depuis 2024, le projet de recherche « Queering the Exhibtion – Queering the Archive », porté par l’école nationale supérieure d’Art de Bourges et l’école supérieure d’Art et de Design TALM-Tours, en collaboration avec le laboratoire InTRu (EA 6301 – Université de Tours), s’emploie à ce but, avec le soutien du ministère de la Culture. Pour plus d’informations, voir : https://ensa-bourges.fr/2024/12/17/queering-the-exhibition-queering-the-archive/.

[8] Voir la captation vidéo conservée à la bibliothèque de l’école nationale supérieure d’Art de Bourges : Conférence mardi 8 novembre 2011, Beatriz Preciado, Séminaire « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antiretrovirales », 8-10 novembre 2011, École nationale supérieure d’Art de Bourges, 142’23.

[9] Voir le dossier de presse conservé aux archives municipales et communautaires de Bourges, fonds Emmetrop, dossier 47S442.

[10] Voir Jacobi D., « Exposition temporaire et accélération : la fin d’un paradigme ? », La Lettre de l’OCIM, n°150, novembre-décembre 2013, en ligne : http://journals.openedition.org/ocim/1295 (consulté en juin 2025).

[11] Pour une documentation voir : https://loveartlab.ucsc.edu/2016/06/12/faire-lamour-avec-marcel-duchamp/.

[12] Voir Galant M., « “Il faut dire qu’on était punks…” interview de Frédérique Marciniak et Erik Noulette (partie 1) », L’Agitateur de Bourges, samedi 8 novembre 2008, en ligne : https://www.agitateur.org/spip.php?article1109 (consulté en juin 2025) et « “Spécialistes de rien ! ” interview de Frédérique Marciniak et Erik Noulette (partie 2) », ibid., mardi 11 novembre 2008, en ligne : https://www.agitateur.org/spip.php?article1117 (consulté en juin 2025).

[13] Voir le dépliant du programme conservé aux archives municipales et communautaires de Bourges, fonds Emmetrop, dossier 47S461.

[14] Noulette E., Conférence mardi 8 novembre 2011, Beatriz Preciado, Séminaire « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antiretrovirales », 8-10 novembre 2011, École nationale supérieure d’Art de Bourges, 2’21.

[15] Preciado P. B., ibid., 33’23.

[16] Noulette E., ibid., 2’38.

[17] Foucault M., « Le jeu de Michel Foucault », Ornicar ? Bulletin périodique du champ freudien, n° 10, juillet 1977, p. 62-93 ; cité d’après Foucault M., Dits et écrits. Vol. III : 1976-1979, Defert D., Ewald F. (éd.), Paris, Gallimard, 1994, p. 299.

[18] Voir le texte de présentation de l’exposition conservé aux archives municipales et communautaires de Bourges, fonds Emmetrop, dossier 47S461.

[19] Preciado P. B., Conférence mardi 8 novembre 2011, Beatriz Preciado, Séminaire « Open the Pill, politiques de l’immunité et luttes antiretrovirales », 8, 9 et 10 novembre 2011, École nationale supérieure d’Art de Bourges, 30’05.

[20] Delval É., Desjardins A.-C., « Ven 11 nov 2011 – Immune », Mini-DV, 34’12, 11 novembre 2011.

[21] La performance d’Oreet Ashery, Monkey Bum Factory, s’y tient également, à l’issue du workshop qu’elle mène dans le cadre d’IM/MUNE. Pour une documentation voir : http://oreetashery.net/work/party-for-freedom-monkey-bum-factory/.

[22] Poret J. (coord.), 1998-2003 au Transpalette, Bourges, Emmetrop, 2004.

[23] Sous ce titre est précisé : « David Wojnarowicz / ASHES ACTION / Mark Lowe Fisher / Tim Bailey / Jon Greenberg / Aldyn McKean ».

[24] Pour plus de détails sur les contributions, voir : https://www.lepeuplequimanque.org/immune/.

[25] Pour une archive des activités curatoriales, voir : https://www.lepeuplequimanque.org/about/#curating.

[26] Preciado P. B., Testo Junkie. Sexe, drogue et biopolitique, Paris, Grasset, 2008, p. 74.

[27] À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990), Le protocole compassionnel (1991), Au bord du gouffre (1991), Plus fort que moi (1998).

[28] Piron F., « Exhibitions and AIDS in France: Far From Institutional », Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, p. 213-223, p. 213.

[29] Idier A., Pureté et impureté de l’art. Michel Journiac et le sida, Rennes, Sombres torrents, 2019.

[30] Barachin N., Leroy S., Et ta sœur… ?, Les Films du Tamarin, 2011, 64’. Projeté le vendredi 11 novembre 2011, dans le cadre du Cinéforum Im/mune 1 présenté par les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence.

[31] Voir http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article488 et http://web.archive.org/web/20150302185949/http://bodyhacking.fr/appel-a-projets-immune.

[32] Ces caractéristiques sont notamment mises en avant par Quentin Dit Petit Duhal lorsqu’il préfigure ce que pourrait être un « musée queer d’art ». Cf. Petit Dit Duhal Q., Art Queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024, p. 163-171.  

[33] Lebovici É., « Une exposition newyorkaise (Moyra Davey, Hervé Guibert, HeinzPeter-Knes, Jason Simon, Danh Vo̅, Francesca Woodman, Rona Yefman) », Le Beau Vice, 16 mai 2013, en ligne : https://le-beau-vice.blogspot.com/2013/05/une-exposition-newyorkaise-moyra-davey.html.

Pour citer cet article : Frédéric Herbin, "Dis.positif IM/MUNE, l’exposition de Paul B. Preciado et Emmetrop : penser les formes curatoriales à partir d’une « micro-institution » queer", exPosition, 10 juillet 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/herbin-preciado-emmetrop/%20. Consulté le 13 octobre 2026.

L’itinérance comme médiation. Le cas de l’exposition Amazonie, le chamane et la pensée de la forêt (musée d’Ethnographie de Genève, 2016 ; musée de Pointe-à-Callière, Montréal, 2017)

par Gaëlle Crenn

 

— Gaëlle Crenn est maîtresse de conférences en Sciences de l’information et de la communication et membre du Centre de Recherche sur les Médiations (CREM) à l’Université de Lorraine. Ses travaux de recherche portent sur les processus de patrimonialisation et les transformations muséales contemporaines. Elle travaille notamment sur les représentations de l’autre dans les musées d’anthropologie en Europe et dans le Pacifique, sur la muséologie collaborative, sur les représentations des histoires violentes au musée et sur les dispositifs scénographiques d’immersion. Elle a récemment dirigé un dossier consacré à l’émotion dans les expositions (avec Jean-Christophe Vilatte) pour Culture et Musée (n° 36, 2020), revue dont elle est devenue en 2021 directrice adjointe. —

 

Les expositions itinérantes ont la particularité d’être à la fois les mêmes et autres au cours de leurs pérégrinations dans différents lieux d’accueil. Selon les libertés prises par l’institution d’accueil – musées ou autre lieu d’exposition –, la présentation matérielle et le discours d’interprétation peuvent varier, transformant ainsi la forme et le sens suggéré de l’exposition. C’est finalement par un ensemble de réplications et de déplacements, entre fidélité et écarts au cours de ses occurrences successives que se trame le sens d’une exposition itinérante. L’itinérance peut dès lors se concevoir comme une médiation de l’exposition.

Considérant l’exposition comme média, Jean Davallon souligne que « dans une exposition, la signification est essentiellement dépendante de la mise en espace et en scène en tant qu’agencement des choses en vue d’en permettre l’accès[1] ». Dès lors, nous sommes amenés à nous demander quels changements l’itinérance produit sur la façon de mettre en scène le contenu de l’exposition pour en organiser l’accès. Œuvre dialogique, l’exposition prend sens à travers son adaptation aux espaces d’accueil et aux stratégies d’interprétations locales qui sont déployées, puis dans l’expérience des visiteurs. L’itinérance est aussi révélatrice de la position du musée, de la conception qu’il se forme de son propre rôle. L’analyse des variations entre l’exposition et ses (faux) « doubles » révèle des modifications dans les relations entre publics et « monde exposé[2] » que le musée « inscrit » dans son dispositif muséographique[3]. Elle met de plus au jour les catégories et typologies (des objets et des disciplines) auxquelles souscrivent les musées hôtes, et la conception même que les concepteurs se font du rôle du musée. C’est cette hypothèse que nous mettons à l’épreuve avec le cas de l’exposition Amazonie, le chamane et la pensée de la forêt présentée au musée d’Ethnographie de Genève (MEG) en 2016 puis à Montréal, au musée d’Histoire et d’Archéologie de Pointe-à-Callière (MPAC) en 2017[4].

L’itinérance de l’exposition comme médiation

L’exposition est présentée par le MEG comme une expérience immersive, proposant un discours à la fois engagé (délivrant un message de sensibilisation à la protection de la forêt et de ses habitants) et artistique (la communication insiste sur la présence d’œuvres d’art contemporain). Ce script idéal (au sens d’un parcours imaginé pour un visiteur idéal) semble en mesure de mettre à distance l’image idéalisée et nostalgique que (sup)porte l’Amazonie, et d’embrasser un discours décolonial, mettant en lumière les capacités d’initiative (agency) des habitants autochtones. Son concepteur, Boris Wastiau, directeur du MEG, a d’ailleurs engagé son musée dans une « stratégie de décolonisation[5] ». L’exposition s’inscrit dans un courant critique de l’anthropologie muséale, courant qui s’est développé depuis les années 1970.

Notre démarche consiste, à travers l’analyse du parcours, du choix des objets et de la scénographie dans ces deux lieux d’exposition, à éclairer ce qui se joue dans la (re-)médiation de cette exposition à travers son itinérance. Comme l’a analysé le chercheur Jean Davallon, l’exposition fait œuvre de médiation, en mettant en contact des contenus et des publics[6]. Le sens de l’exposition toutefois n’est pas contenu uniquement dans le texte mais aussi dans le paratexte : dans la matérialité. L’exposition est une œuvre ouverte, dont le sens est créé par la disposition physique des expôts dans un espace tridimensionnel pensé pour être traversé par les corps sensibles des visiteurs (idéaux), et par les expériences qu’y vivent les visiteurs (réels[7]). D’où une nécessaire attention à la finesse des dis-positions d’objets : relations, hiérarchies, stratégies de représentations, tactiques d’ostension[8]. Nous déployons, pour explorer l’exposition, une démarche comparative en trois temps. Nous observons en premier lieu le parcours, objet d’un consensus entre concepteurs[9], accompagné d’un ensemble de dispositifs de médiation, qui orientent l’attention des visiteurs de façon plus ou moins directive et explicite. Nous portons attention ensuite à la mise en scène des photographies, des films et des œuvres d’art, expôts importants de cette exposition multimédiatique. Nous explorons, enfin, la scénographie. Selon la chercheuse Cécilia Hurley-Griener, le terme de dispositif en scénographie doit se comprendre dans le sens double de ce qui « discipline » le regard et le comportement du visiteur, et de ce qui met un objet « sous les yeux[10] » (et, ajoutons-nous, aussi aux oreilles, en bouche, sous la main, etc.) de ce visiteur d’une façon optimale. Ces façons de donner à voir (et inversement de cacher) ont un caractère plus ou moins explicite et sont de ce fait plus ou moins aisément accessibles pour les visiteurs.

Dans cet article, nous verrons ainsi comment à travers les deux occurrences de l’exposition se construisent des narrations[11] différentes sur l’Amazonie, sur l’anthropologie et sur le musée lui-même. En outre, la mise en regard de l’exposition et de son « double » mettra en relief des différences dans la conception même de la médiation – plutôt transmissive ou plutôt active –, conceptions elles-mêmes révélatrices des positions institutionnelles distinctes des musées hôtes.

Le MEG et le MPAC sont des institutions récemment rénovées, qui toutes deux conçoivent des expositions réflexives et critiques. Elles s’inscrivent néanmoins dans des contextes historiques et des traditions muséologiques différents. Si la Suisse a entamé une relecture de son passé colonial, c’est, comme d’autres pays européens, à propos de populations distantes géographiquement, et, pour le cas helvétique, à propos de territoires n’ayant pas fait l’objet d’une domination coloniale directe. C’est donc principalement en relation à l’histoire des expéditions de collecte réalisées par des anthropologues affiliés au musée ou d’autres collectionneurs (diplomates, religieux, marchands, etc.) que le regard du musée sur les objets extra-européens est soumis à une réflexion critique. Bien différent est le contexte québécois, dans lequel s’est développée progressivement un dialogue, parfois malaisé, sur les relations entre les musées et les communautés autochtones présentes sur le territoire.

À partir d’une critique de la représentation des Autochtones au musée, critique venue des Autochtones eux-mêmes comme du monde académique, se sont développées à l’échelle de l’Amérique du Nord de nouvelles pratiques plus collaboratives entre musées et communautés sources[12]. C’est en dialoguant avec les représentants des Premières Nations que les professionnels des musées ont entamé une transformation de leurs pratiques[13]. Le réexamen des questions centrales touchant à la représentation des communautés par le musée, à l’accès aux collections, et aux rapports à la culture matérielle propre aux Autochtones a conduit à diversifier les façons de choisir, de manipuler, de conserver et de mettre en scène – ou à l’inverse de ne pas exposer – les patrimoines autochtones[14]. Par ailleurs, les communautés autochtones, contestant la légitimité même du musée à conserver leur patrimoine, ont développé de modèles alternatifs d’institutions, indépendantes et communautaires, de sauvegarde, de présentation et de transmissions de leur patrimoine[15].

Au Canada, ces réflexions ont conduit à un profond renouvellement des pratiques[16], récemment renforcé par les conclusions de la Commission Vérité et Réconciliation Canada (2015), qui a mis les musées au premier rang des institutions impliquées dans le travail de réconciliation des communautés autochtones et non-autochtones au sein de la nation[17]. C’est également selon ces principes collaboratifs qu’a été menée au Québec l’ambitieuse refonte de l’exposition semi-permanente C’est notre histoire. Premières Nations et Inuit au XXIe siècle au musée de la Civilisation[18]. Ces transformations ont en retour influencé les reformulations des discours anthropologiques qui se développaient dans les musées européens de façon générale[19], et en Suisse en particulier[20]. C’est donc au regard des courants de l’anthropologie muséale dans lesquels s’inscrivent les deux musées que nous analyserons en quoi l’exposition révèle des discours différents sur l’Amazonie, sur les peuples amérindiens qui l’habitent, et enfin sur le rôle du musée lui-même.

Exposer l’Amazonie : parcours d’ensemble et médiations

L’Amazonie est un sujet de fascination et sa mise en exposition pose de nombreux défis[21]. Marquées par la richesse et la complexité de son environnement, ses représentations sont nourries par les palimpsestes de récits d’anthropologues, d’explorateurs et de romanciers. Dans le même temps, elle reste largement méconnue, impénétrable, tout en étant déjà menacée de disparition[22]. Le MEG prend en 2016 l’initiative de lui consacrer une grande exposition temporaire à partir de ses riches collections[23], pour présenter :

« un témoignage sur l’histoire et le devenir des peuples autochtones qui, depuis l’arrivée des premiers colons sur leurs terres, survivent aux fronts pionniers, aux maladies exogènes, aux programmes de “pacification”, de sédentarisation et autres évangélisations dont ils ont fait l’objet[24] ».

Après Genève (20 mai 2016 – 8 janvier 2017), l’exposition est présentée au musée de Pointe-à-Callière, cité d’archéologie et d’histoire de Montréal (20 avril – 22 octobre 2017). Au cœur de l’exposition, sont présentés :

« des parures, des armes, des instruments de musique et des objets usuels illustrent les arts les plus raffinés d’une quinzaine de populations, parmi lesquelles les Wayana, les Yanomami, les Kayapó et les Shuar. Expression de la symbiose avec le monde de la forêt et des esprits, ces témoins de la culture matérielle permettent d’aborder la pratique du chamanisme, commune à toutes les populations du bassin amazonien[25] ».

Le parcours est complété par une introduction sur « l’histoire précolombienne de l’Amazonie, des origines à la conquête, ainsi qu’à celle des collections qui lui font écho, jusqu’à l’époque actuelle », et se conclut avec « des témoignages des populations amazoniennes permet[tant] d’aborder les questions de leur sauvegarde et de la disparition de la forêt[26] ». L’exposition présente également des photographies (issues du fonds du musée, d’ethnologues-photographes, ou encore un reportage du photographe genevois Aurélien Fontanet), des films contemporains (dont Amazonian shorts, huit courts-métrages de l’anthropologue suisse Daniel Schweizer), ainsi que des installations artistiques immersives réalisées spécialement pour l’exposition. Cinq thèmes sont abordés. L’histoire de l’Amazonie est tout d’abord présentée, à l’aide d’ « objets remarquables issus d’une trentaine d’ethnies de neuf pays du bassin amazonien[27] ». Sont ensuite déclinés quatre aspects centraux des cultures amazoniennes : l’animisme, « manière particulière de situer l’humain ou l’individu dans l’univers et d’en poser la raison d’être » ; le chamanisme, « qui peut être décrit comme la capacité de certains individus à “passer” les frontières d’un monde à un autre dans des circonstances particulières » ; le perspectivisme, « concept anthropologique utilisé pour rendre compte, dans un contexte animiste, de l’aptitude et de l’habileté des individus à se projeter dans la situation d’autrui et à imaginer son point de vue » ; et enfin la mythologie, « ensemble théoriquement infini d’histoires et de variations de ces histoires, transmises oralement[28] ».

La première des altérations que rencontre l’exposition itinérante est bien sûr celle qui résulte de son adaptation à l’espace d’accueil du musée hôte. Installée dans l’espace souterrain dévolu aux expositions temporaires, l’exposition se déploie à Genève dans une black box, selon un parcours chrono-thématique : partant de cinq siècles de découvertes et de conquêtes, il se conclut sur un état des lieux des conditions de vie des peuples d’Amazonie et sur leurs revendications, exprimées notamment par leurs chamanes. À Montréal, l’exposition est installée sur deux étages, que sépare un vestibule lumineux. La répartition sur deux niveaux est exploitée pour recomposer le parcours et instaurer une différence d’approche muséographique entre les deux parties : dans la première partie, sont exposés les éléments contextuels qui permettent d’appréhender la pratique anthropologique au cours de l’histoire de l’Amazonie, et d’introduire le chamanisme. La seconde est réservée à la présentation de la culture matérielle des quinze peuples amazoniens. Si l’on retrouve, comme à Genève, une ambiance sombre de forêt et de sous-bois, l’approche muséographique est cependant bien différente, puisqu’à un procédé général d’immersion succède un dispositif clivé, où se remarque une nette dichotomie entre « résonance » (« resonance ») et « émerveillement » (« wonder »), pour reprendre les catégories de Stephen Greenblatt : entre ce qui, d’une part, met en relation avec de multiples mondes, acteurs ou réseaux (premier niveau), et ce qui, d’autre part, arrête, exalte l’attention et l’unicité (second niveau[29]).

Le parcours à Montréal débute avec des images projetées sur une large table centrale évoquant le tracé sinueux d’un fleuve, au long duquel est retracée l’histoire des explorations et de la pratique anthropologique : en suivant ce « fleuve », on retraverse ainsi métaphoriquement les âges de la discipline (Fig. 1).

Fig. 1 : La descente du fleuve, section 1, MPAC. Photo G. Crenn, ©MPAC

La présentation contextualise et historicise des pratiques scientifiques et muséales, des premières découvertes archéologiques jusqu’au présent. Elle plonge ainsi dans un temps plus lointain que les conquêtes de l’Occident, et s’intéresse à « la dimension immatérielle des objets matériels[30] ». Elle rend compte de la disponibilité des objets à de multiples usages, et établit, selon un « nouvel historicisme[31] », des liens entre usages anciens et contemporains. Les visiteurs rencontrent en descendant le « fleuve » de nombreux films et photographies de différentes époques présentant des portraits d’anthropologues et d’habitants. La présence des peuples autochtones y est affirmée à travers de nombreux portraits récents et en couleur, alors que ceux-ci n’apparaissent à Genève que dans l’ultime section du parcours. On y observe la mise en retrait des grandes figures d’explorateurs et d’ethnologues, qui étaient très présents en revanche dans le parcours à Genève. Du fait de l’histoire de la collection constituée à travers des expéditions successives, la présence des portraits des collecteurs, qu’il s’agisse de riches amateurs mécènes ou d’anthropologues, renforçait à Genève la légitimité du musée sur son territoire. À Montréal, à l’inverse, où sont favorisées des photographies contemporaines des sujets amazoniens, c’est une vision de l’anthropologique plus globale et plus axée sur la période contemporaine qui se dessine. La réorganisation du parcours s’accompagne ainsi de plusieurs déplacements disciplinaires : de l’ethnologie (située) vers l’archéologie et l’anthropologie (globales), de la géographie à l’histoire.

Comme nous l’avons noté, l’exposition à Genève est dans son ensemble immersive. D’après la présentation du dossier de presse :

« les scénographes [Bernard Delacoste et Marcel Croubalian[32]] ont structuré l’espace d’exposition en quatre volumes bien distincts : une large allée sinueuse évoquant les méandres d’un affluent de l’Amazone ; une haute canopée au travers de laquelle percent les rayons d’un soleil qui se déplace d’heure en heure ; une zone de forêt dense évoquée par des textiles ajourés ; et finalement, en fin de parcours, une structure évoquant la forme d’une maison traditionnelle circulaire yanomami, dite xabono[33] ».

L’idée est de plonger d’emblée le visiteur « au cœur de la forêt amazonienne, [d’offrir] une expérience unique et multi-sensorielle[34] », voire une transe. Comme l’indiquent les panneaux[35], l’exposition s’inspire des travaux de l’anthropologue Philippe Descola[36], et vise à faire ressentir aux visiteurs les continuités qui transcendent la dichotomie cartésienne homme-nature sur laquelle la modernité occidentale s’est bâtie : continuité ou ambivalence entre homme et animal, voire animal et végétal ; continuité ou contiguïté autorisant des passages entre monde matériel et monde spirituel.

Fig. 2 : Gisela Motta et Leandro Lima, Xapiri, 2013. Vue de l’installation présente en fin du parcours, MEG. Photo G.Crenn, ©MEG.

Dans cette section, l’œuvre des artistes visuels Gisela Motta et Leandro Lima Amoahiki : les arbres du chant chamanique yanomami, installation d’images projetées sur une toile faite de multiples couches de tissu, évoque la texture de la forêt et la présence des esprits chamaniques[37]. À la toute fin du parcours, leur installation Xapiri (Fig. 2) se compose de plusieurs panneaux verticaux sur lesquels sont projetés des vidéos, entre lesquels se glissent les visiteurs, et d’un accompagnement sonore. Un cartel en détaille le principe :

« Xapiri : rendre compte de l’expérience chamanique.

Xapiri (2013) est un film présenté comme documentaire expérimental par ses auteurs. Il s’agit aussi d’une œuvre clairement artistique. Sa direction a été partagée entre les artistes visuels Gisela Motta et Leandro Lima, les spécialistes en communication Laymert Garcia dos Santos et Stella Senra, ainsi que l’anthropologue Bruce Albert, qui a dédié sa carrière aux Yanomami. Le scénario est issu de leur collaboration avec le chamane yanomami Davi Kopenawa. Le défi de ce film était improbable : rendre compte de l’expérience chamanique, en elle-même indicible, en images pour un public qui n’en a aucune expérience » (Cartel).

Un effort important a été consacré à la dimension sonore de l’exposition, une série de seize contes sonores conçue par une équipe de chercheurs et chercheuses spécialistes des sons du bassin amazonien se déployant dans tout l’espace. Ils forment un environnement sonore subtil dans lequel les visiteurs sont immergés. Évoquant la relation que la musique permet d’établir entre les humains, les animaux et les esprits, ces contes devaient, selon la muséologue du MEG Madeleine Leclair, inonder la forêt de sons « comme un “Pierre et le Loup” amazonien[38] ». Ces créations sonore et multimédia au statut hybride – document, archive, installation, œuvre – sont d’un genre similaire aux installations intégrées dans la nouvelle exposition permanente du musée en 2014[39]. Il n’est pas certain cependant que les visiteurs en perçoivent pleinement le sens. En effet, les concepteurs à Genève ont fait le choix de ne pas leur proposer d’explications détaillées, privilégiant, en cohérence avec la logique immersive, une découverte pourrait-on dire « im-médiate » (sans médiation) des dispositifs. D’après Madeleine Leclair, les retours sur l’exposition révèlent cependant que beaucoup de visiteurs n’ont pas remarqué les contes sonores. Trop abstraits, ceux-ci auraient plutôt dilué l’intention de l’exposition. Le son (émis du haut) est venu de plus se surajouter, mais sans leur correspondre, aux objets (présentés, eux, à hauteur d’homme), introduisant ainsi une nouvelle dissonance cognitive et aggravant la confusion.

Ces œuvres immersives possèdent pourtant des cartels détaillés, à l’exemple de celui de l’installation finale (voir ci-dessus[40]), mais on observe que ceux-ci restent descriptifs et ne portent pas de signe d’adresse à l’attention des visiteurs[41]. À l’inverse, à Montréal, tous les panneaux indiquent systématiquement de façon très explicite, et même injonctive, les usages inscrits dans le dispositif : on trouvera par exemple accompagné d’un pictogramme de casque audio : « ÉCOUTEZ le chant du bâton de pluie et REGARDEZ deux extraits de “Fraternelle Amazonie” », ou encore « RESSENTEZ… ». Par rapport à Genève, toute la médiation textuelle est ainsi repensée et renforcée, pour composer un système de guidage explicite de l’usage des dispositifs. Le musée s’appuie en cela sur les principes classiques de l’interprétation développées par le chercheur canadien Freeman Tilden, souvent mobilisés au MPAC : le visiteur a besoin que l’on dirige son attention sur ce que l’environnement (ici, l’évocation du fleuve et d’une dense forêt) recèle de curieux, d’intéressant, pour stimuler sa curiosité[42].

L’approche muséographique et le guidage des visiteurs se distinguent ainsi nettement dans les deux occurrences, entre immersion à Genève et interprétation à Montréal, même si la dimension immersive subsiste à Montréal – dans la première partie, par les jeux de lumière qui inondent le décor et les toiles brunes évoquant les troncs de sous-bois ; dans la seconde partie, par une scénographie engageante (voir infra). On observe de même entre les deux lieux des différences, voire des inversions, dans la manière de mobiliser les photographies et les films.

L’anthropologue Christopher Morton souligne que « l’anthropologie est une pratique hautement visuelle[43] ». La discipline entretient avec la photographie « une relation intellectuellement ambivalente », du fait de la fascination des anthropologues pour « le mixte puissant du médium, entre véracité optique et […] mutisme du sens[44] ». Aussi la photographie entretient-elle avec l’anthropologie « des interconnexions historiques et méthodologiques[45] » dont il importe d’éclairer la trace dans les expositions. À Genève, la part belle est faite aux photographies prises par des ethnologues historiquement liés au musée. Elles sont exposées comme des œuvres d’art, par des tirages soignés, de grande taille, espacés les uns des autres. Sont ainsi mis à l’honneur à la fois l’engagement des ethnologues et les qualités artistiques de leurs œuvres, l’exposition se faisant galerie d’exposition et mémorial honorant leur mémoire. La légitimité institutionnelle du musée s’en trouve par-là renforcée. À Montréal, l’attention portée aux œuvres filmiques et photographiques tend à s’effacer devant celle portée à leurs sujets. Les photographies sont présentées comme des documents, éventuellement sous la forme de fac-similés et de reproductions. Des nombreux albums de la baronne russe Nadine de Meyendorff, exploratrice et mécène du MEG, il ne subsiste à Montréal qu’une photographie. À Genève, de grands portraits en noir et blanc d’Amérindiens de l’ethnologue et militant genevois René Fuerst (Fig. 3) étaient disposés près d’une vidéo du « fleuve » ; ils ne sont repris à Montréal qu’en vignettes de taille plus modeste (Fig. 4).

Fig. 3 : René Fuerst, « Haérè, fille du Grand chef », photographie prise au Brésil, Etat du Parà, Rio Cateté, 1963-1969. MEG. Photo G. Crenn, ©MEG.
Fig. 4 : René Fuerst, Portrait d’Haérè repris en vignette, MPAC. Photo G. Crenn, ©MPAC.

Une exception cependant : les tirages de la célèbre photographe brésilienne (née en Suisse) Claudia Andujar sur les Yanomami restent dans les deux cas mises en valeur en tant qu’œuvres esthétiques saisissantes, aptes à faire ressentir aux visiteurs les effets d’une transe chamanique. Dans l’ombre d’une évocation de sous-bois à Genève, rapprochés à Montréal d’un rare film documentaire montrant un chamane au travail[46], les grands formats argentiques restent des œuvres, plus que des artefacts[47]. Selon le muséologue Nuno Porto, « il n’existe pas d’espace d’exposition “neutre[48]” ». Le dispositif dans son ensemble peut ici être appréhendé comme une installation (comme en art contemporain) dans laquelle « le contenu et la forme se [mêlent] l’un à l’autre, cadrant ainsi l’expérience de visite[49] ». Il permet de communiquer aux visiteurs une expression esthétique des modifications des effets de conscience et de la spiritualité de toute expérience chamanique[50].

Plus précisément, la disposition générale des photographies et des films contemporains dans le parcours modifie l’importance accordée à la place actuelle et la capacité d’initiative (agency) des communautés autochtones. À Genève, dans la première section du parcours, la mise en regard d’un film (récent, en couleur) de descente d’un fleuve et de grands portraits d’autochtones (en noir en blanc) tend à magnifier les individus, mais entretient aussi un rapport distancié et esthétisant avec eux, d’autant plus que ces clichés peuvent être rapprochés, par le choix du noir et blanc, des clichés anthropologiques plus anciens qui introduisent la section historique[51]. Comme nous l’avons déjà souligné, c’est uniquement à la fin du parcours que l’on découvre des photographies et des portraits filmés en couleur, montrant les autochtones dans leur environnement contemporain. Cette organisation peut faire courir le risque de renforcer la vision des autochtones – que l’anthropologie muséale a souvent produite[52] – comme peuples lointains à la fois dans l’espace et dans le temps, dont la culture s’est figée dans le passé, tout en activant la nostalgie pour un âge d’or et une innocence perdue. À Montréal, des photographies et des films récents (et en couleur) montrant des autochtones sont mêlés à ceux des anthropologues, contribuant à mettre ceux-ci sur un pied d’égalité avec leurs sujets d’étude en les rassemblant au sein d’un même tableau : ils sont ensemble « ici » (here) et pas seulement vus de « là-bas » (there), pour reprendre la formule de l’anthropologue Clifford Geertz[53] à propos de l’écriture de l’ethnographie. Ce dispositif, qui atteste la contemporanéité des savants avec leurs sujets d’observation, est renforcé par des films dans lesquels des autochtones miment, à l’aide de menus objets (telle une manivelle de bambou), les ethnologues qui les filment[54] (Fig. 5). Ce dispositif engendre un puissant effet de miroir qui incite à réfléchir sur la nature du travail anthropologique, sur la place qu’y occupent les uns et les autres.

Fig. 5 : Jeune homme « imitant le tournage d’un film » (sous-titre), extrait du film de Felix Speiser, « Yopi chez les Indiens du Brésil », 1924, MEG. Capture d’écran, MPAC. Photo G. Crenn, ©MPAC.

À Genève, on découvre dès la section introductive des effets personnels d’anthropologues mis sous vitrine, afin de proposer une réflexion, au double sens du terme, sur l’anthropologie : le visiteur se voit en reflet, comme dans un miroir, et est amené à questionner les relations que la pratique de l’anthropologie induit entre l’observateur/collectionneur et les sujets de son observation. À Montréal, cette dimension réflexive est plus accentuée encore du fait de la présence des films d’anthropologues mimés par leurs sujets d’observation. Ce dispositif génère un questionnement sur les rapports – plus ou moins inégaux, plus ou moins critiques – entre scientifiques et communautés sources, réflexion centrale dans la muséologie collaborative nord-américaine. Plutôt que pour mettre à l’honneur les anthropologues collecteurs historiquement attachés au musée, les images sont employées pour valoriser l’anthropologie comme pratique, si ce n’est égalitaire, du moins collaborative. Est aussi soulignée par ces films la générosité des peuples qui acceptent de dévoiler leur culture, y compris dans ses aspects rituels les plus sacrés/secrets[55]. À Montréal, l’engagement des anthropologues envers et aux côtés des communautés qu’ils étudient est également mis en avant, ainsi que leur amour sincère de l’Amazonie et de ses habitants, car, comme le rappelle l’anthropologue australien Howard Morphy, les anthropologues furent souvent, au début de la pratique, les « premiers défenseurs de la cause[56] » des Autochtones. Enfin, à Montréal, la présence par l’image et la voix des leaders de communautés dans les vidéos au début du parcours met d’emblée en évidence leurs rôles dans des structures politiques qui articulent l’action locale à une dimension globale (les événements internationaux, l’ONU). Sont ainsi accentuées l’actualité de leurs revendications et leur résilience. Au-delà d’une rencontre avec les peuples d’Amazonie, l’exposition propose ainsi par son parcours et son approche muséographique une histoire de la discipline anthropologique dans ses rapports avec le musée. Elle permet d’en considérer les présupposés, la dimension critique et réflexive, tantôt sous une forme plutôt linéaire à Genève, où le fil chronologique s’arrête sur des grandes figures locales, tantôt sous une forme plus critique et distanciée à Montréal.

Fig. 6 : Aurélien Fontanet, Portrait, 2016 et vitrine présentant les tongs Hawaiana du sujet. Fin du parcours, MPAC. Photo G. Crenn, ©MPAC.

Le choix des dispositifs qui clôturent les parcours s’inscrivent également dans ces perspectives. À Genève, les visiteurs quittent l’exposition en traversant une œuvre immersive, que le magazine du musée présente comme « un ovni expérimental […] à cheval entre travail de terrain et traitement post-tournage des images et des sons, appliquant des outils technologiques modernes à la captation d’un rituel naturel[57] ». L’œuvre est évocatrice finalement d’une Amazonie insaisissable, magique et intemporelle. À Montréal, les concepteurs font quant à eux le choix de reprendre en fin de parcours un portrait en couleur du jeune Kayapó Xikrin[58] (Fig. 6). La photographie, projetée sur le mur[59], montre le jeune garçon trônant sur un fauteuil de plastique, chaussé de tongs de plastiques vertes (des Hawaïana que l’on retrouve dans une petite vitrine devant la photo), tandis que l’on distingue à l’arrière-plan, pendue au montant d’une habitation, une parure de plumes très élaborée. La photo est accompagnée d’un texte invitant à penser à la valeur de la rencontre, au futur de ces peuples ainsi qu’au nôtre. L’installation synthétise un regard proche et incarné des peuples autochtones, évitant toute folklorisation, tournant résolument le regard vers le futur, proposant, finalement, un sens autre à ce que serait l’ « Amazonie ».

Scénographie, conception du patrimoine et engagement du musée

Concernant la scénographie, les choix opérés dans les deux lieux pour présenter la culture matérielle des quinze peuples amazoniens révèlent des façons distinctes d’établir un rapport entre le visiteur et l’objet, qui sont liées à des conceptions différentes d’envisager le rôle social du musée.

De façon paradoxale, l’exposition au MEG associe à une approche immersive d’ensemble une scénographie plutôt esthétisante pour les objets culturels exposés (parures, armes, objets de la vie quotidienne, objets rituels, etc.). Présentés sous des vitrines, dans la troisième section, ils sont groupés par usage et soigneusement éclairés pour en détailler les qualités formelles (Fig. 7). Selon le magazine du musée, « c’est donc un chemin chaotique mais chatoyant qu’emprunte le visiteur au cours de sa découverte initiatique[60] ».

Fig. 7 : Masque olok-apo porté par les jeunes hommes lors du rite de passage à l’âge adulte, Brésil, État du Parà, Haut Rio Paru. Vitrine et décor de l’exposition, MEG. Photo G. Crenn, ©MEG.

À l’inverse, à Montréal, une conception d’ensemble plus distanciée s’accompagne d’une scénographie favorisant la proximité et l’engagement des visiteurs avec les objets, majoritairement rassemblés au second niveau de l’exposition. C’est là qu’a été placée la structure conique formée de lattes de bois ajourées évoquant la maison de réunion des villages amazoniens. Dans l’exposition de Genève, cette structure abritait, à la fin du parcours, des photographies et des données socio-économiques contemporaines. Elle introduisait une rupture totale avec la déambulation forestière précédente. D’ailleurs, la structure bloquait quasiment le visiteur dans sa progression, l’obligeant à un détour pour y pénétrer. À Montréal, la « maison » fait aussi obstacle au visiteur, mais elle reste traversable et visitable, au profit d’un engagement tout autre avec les objets qu’elle abrite, une « exceptionnelle collection de masques mehinako, utilisés pour la cérémonie de l’Atuxuà[61] ». À la différence des premières parures exposées, dans une pénombre qui exhaussait la délicatesse et la sophistication de leurs couleurs et de leurs formes, ces figures ne sont pas en plumes et sont de facture et de style variable. La structure qui les protège marque leur caractère secret et sacré, tout en permettant aux visiteurs de les voir de près, en face-à-face : ils vivent une rencontre. La structure abritant de plus une petite vitrine dans sa partie centrale, les visiteurs doivent la traverser en longeant les côtés. Ils peuvent ainsi s’approcher et observer en détail sur les deux côtés, ces figures frappantes, souvent anthropomorphes. La « maison » forme à la fois un espace de réclusion (de mise à l’écart et de protection), de passage, et de transition (entre les règnes des humains et celui des esprits). Dans ces conditions, la relation directe avec ces figures étranges fait ressentir leur nature spirituelle, leur pouvoir sacré. Par cette présentation des objets aptes à favoriser leur découverte et à faire ressentir leur statut et leur charge, la scénographie montréalaise témoigne de l’empreinte dans le contexte québécois des approches autochtones de la muséologie, développées au cours des dernières décennies par les collaborations entre musées et communautés sources.

La dernière section de l’exposition rassemble à Montréal d’autres masques cérémoniels dans une scénographie qui permet, là aussi, de faire ressentir aux visiteurs la charge spirituelle dont ils sont dotés, leur « part immatérielle[62] ». Il s’agit de masques de paille de grande taille[63]. Ils sont disposés sur une estrade, ce qui en accentue la puissance expressive, et sont présentés dans une position oblique rappelant leur allure lorsqu’ils sont portés par des danseurs. Ils sont accompagnés de films projetés directement derrière eux sur le mur, films qui en re-contextualisent les conditions d’usage rituel (Fig. 8).

Fig. 8 : Grands masques cérémoniels mehinako portés lors de l’Atuxuá et films, dernière section, MPAC. Photo G. Crenn, ©MPAC.

Cette disposition tente de faire comprendre les conditions d’usage et la fonction sociale des masques, le film apportant des éléments de contexte (les cérémonies) et « donnant vie » aux figures immobiles. À Genève, ces masques spectaculaires étaient présentés verticalement derrière des vitrines, en conclusion – et point d’orgue – du parcours. Les vitrines permettaient d’exhausser leur valeur esthétique, en les mettant simultanément à distance (derrière la paroi protectrice de verre) et en lumière (offerts à la vue, révélant leurs qualités formelles dans cet écrin), selon la scénographie occidentale classique. Au MPAC, dans les sections finales du parcours, les concepteurs font le choix de pointer l’attention des visiteurs sur le caractère problématique de la présence de ces masques cérémoniels au musée. Les cartels rappellent que l’usage habituel est d’abandonner ou de détruire les masques après les cérémonies, ajoutant que certains mêmes ne sont pas censés être vus par les femmes. Leur présence pourrait donc, d’une part, être considérée comme un manque de respect à l’égard des communautés, et entraîner, d’autre part, un contresens en termes d’interprétation : dans la mesure où ils ont été pensés, non pour être conservés, mais précisément pour être consommés, voire consumés, de façon performative, dans les cérémonies, ils ne devraient pas être conservés, ni a fortiori exposés dans les musées[64]. Leur exposition ne saurait en aucun cas rendre compte avec justesse du sens de ce patrimoine, ni rendre justice à leur fonction sociale dans les communautés d’origine. Sauf à penser, comme l’avance ici le musée, que « la conservation à une si grande distance de leur lieu de production et d’usage est considérée comme une forme de destruction[65] ». Avec cette formulation, jusqu’alors inédite (à notre connaissance) dans le monde muséal, le MPAC suggère une articulation nouvelle entre la culture matérielle et ses conditions de patrimonialisation, une articulation qui lui permet fort opportunément de justifier la conservation et l’exposition des artefacts en son sein. S’inspirant des apports de la muséologie collaborative pratiquée avec les communautés sources au Canada, le musée prend le parti d’affronter l’épineuse question de la légitimité à conserver des objets rituels conçus initialement pour être détruits[66] ; à défaut de réellement la discuter, il l’énonce à l’intention des visiteurs et prend position. Une question essentielle au monde muséal actuel est ainsi révélée et offerte à la réflexion du public.

Par les choix scénographiques privilégiés, les catégories disciplinaires (art / anthropologie) et la relation des visiteurs aux contenus exposés sont, d’un lieu à l’autre, déplacées et reconfigurées. Les concepteurs s’engagent à Montréal plus explicitement sur la voix de la réflexivité muséale, en privilégiant « un design d’exposition qui implique les visiteurs et présente des mises en scène évocatrices qui rendent l’autorité du musée moins opaque[67] ». En pointant les apories de la présence des masques, ils ré-ouvrent le questionnement, déjà exploré notamment par l’anthropologue Franz Boas, sur une possible dérive objectiviste dont est porteuse en elle-même l’exposition muséale et sur la capacité du musée à rendre compte d’une culture par la seule exposition de ses artefacts[68]. En introduisant, par des touches qui restent encore légères, un dialogue entre les manières de la muséologie occidentale et de la muséologie autochtone de penser la présence de l’objet au musée, et en introduisant par-là une réflexion sur la légitimité de la présence des objets autochtones au musée, le musée de Montréal s’ « autochtonise[69] » : il fait place aux voix autochtones et restaure un équilibre entre les représentations des diverses communautés en présence.

L’analyse de l’exposition en itinérance éclaire la façon dont celle-ci fait médiation, et ce à différents niveaux. À un premier niveau, les choix de parcours, d’objets (nous avons pris en compte en particulier les photographies, les films ainsi que les installations artistiques immersives) et de scénographie conduisent à dessiner des perspectives distinctes sur l’Amazonie, la façon de considérer ses peuples autochtones, et l’histoire de l’anthropologie. À un second niveau, en fonction des dispositifs de médiation textuelle et du rapport au contenu exposé proposé à l’intérieur de chaque exposition, se révèlent des positions institutionnelles différentes concernant le rôle même du musée : à une approche plus descriptive, constative, déployée à Genève, par laquelle il s’agit de montrer les artefacts des sociétés lointaines et de rendre compte du rôle du musée, répond à Montréal une mise en perspective plus réflexive et critique sur la façon dont l’anthropologie a construit ses objets au fil de son histoire, et sur la façon dont le musée aujourd’hui les expose.

C’est en définitive la conception même de la médiation qui trouve, dans la tension entre ses options, une place élargie. Dans le monde muséal existe une tendance à restreindre la médiation à une dimension purement instrumentale. Il est possible à l’inverse de la considérer de façon plus large comme le moyen d’interpeller le public, afin que celui-ci adopte lui-même une posture réflexive, et de positionner le musée comme acteur de transformation sociale. Il s’agirait ce faisant de re-politiser la médiation[70], en tant que moyen de rendre plus compréhensible pour les visiteurs les processus de représentation de l’Autre à l’œuvre au musée.

L’exposition à Montréal bouscule la médiation muséale transmissive classique : elle procure un engagement physique et esthétique plus convaincant à l’égard des pratiques chamaniques et des objets sacrés ; elle active un dialogue entre les visiteurs et les peuples d’Amazonie, leurs contemporains ; elle questionne, enfin, les pratiques de l’anthropologie muséale (place de l’anthropologue, conservation de la culture matérielle). Le MPAC paraît s’investir plus fortement comme médiateur d’un engagement envers les peuples autochtones eux-mêmes ; il se fait la caisse de résonance de leurs revendications, là où le MEG reste plutôt dans la monstration, même si le récit est attentif à historiciser les objets et l’histoire du musée (première partie) et à mettre en scène l’autonomie et la capacité d’initiative des peuples (dernière partie). À Montréal, la scénographie engageante favorise un script postcolonial dans lequel l’agency des sujets trouve place. Aussi le visiteur peut-il ressentir, à son terme, que « la question “et maintenant ?” est posée non seulement au public général mais d’abord et avant tout aux musées eux-mêmes [et] que, dans cette histoire, il s’agit des gens plus que des objets[71] ».

Finalement, à travers ces parcours d’exposition, le musée de Genève s’affirme plutôt comme une institution patrimoniale qui a permis, grâce à des anthropologues engagés, de préserver des collections précieuses, tandis qu’à Montréal le musée est plutôt une institution engagée, donnant voix aux peuples autochtones victimes d’abus et de déni, en témoignant de la richesse de leur culture aujourd’hui. L’itinérance d’une exposition est une médiation, par où le musée hôte non seulement suggère de nouvelles lectures des contenus, mais aussi énonce son positionnement institutionnel, affirme la conception qu’il se fait de sa mission. En circulant, l’exposition et ses « doubles » – qui n’en sont jamais d’exactes décalques – initient alors une conversation sur le sens de l’œuvre, ainsi ouverte, qu’elle constitue. Aussi, par leur circulation, les expositions temporaires forment-elles à chaque occurrence une « zone de contact[72] » où se négocient et s’influencent réciproquement diverses traditions muséographiques locales et des manières de montrer l’Autre. Nul doute qu’un examen de l’exposition dans sa présentation au Château de Nantes en 2019[73] aura révélé de nouvelles significations proposées aux visiteuses et visiteurs, résonnant avec les courants muséologiques et l’historiographie de l’anthropologie en France.

 

Notes

[1] Davallon J., « Pourquoi considérer l’exposition comme un média ? », Médiamorphoses, n° 9, 2003, p. 25-28, citation p. 26.

[2] Davallon J., L’exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 1999.

[3] Noordegraaf J., Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth and Twentieth-Century Visual Culture, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen ; nai010 Publishers, 2012.

[4] Voir la présentation sur les sites des musées : MEG, en ligne : https://www.ville-ge.ch/meg/expo25.php (consulté en janvier 2021) ; MPAC, en ligne : https://pacmusee.qc.ca/fr/expositions/detail/amazonie-le-chamane-et-la-pensee-de-la-foret/ (consulté en janvier 2021). Nous avons visité les expositions en visite libre le 7 septembre 2016 à Genève et le 8 août 2017 à Montréal.

[5] Voir MEG, Plan Stratégique « Décoloniser le musée » (2020-2024), en ligne : https://www.ville-ge.ch/meg/ps_20_24.php (consulté en janvier 2021) ; Frammery C., « Boris Wastiau, le conservateur qui veut tout changer », Le Temps, 14 janvier 2020, en ligne : https://www.letemps.ch/culture/boris-wastiau-conservateur-veut-changer (consulté en janvier 2021).

[6] Davallon J., L’exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 1999.

[7] Noordegraaf J., Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth and Twentieth-Century Visual Culture, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen ; nai010 Publishers, 2012.

[8] Pavese F., « L’opération scénographique : le façonnage des objets en musealia », Mariaux P.-A. (dir.), L’objet de la muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de Muséologie, 2005, p. 102-118.

[9] Le Marec J., « Le parcours : drôle de temps pour une rencontre », La Lettre de l’OCIM, n° 155, 2014, p. 5-15.

[10] Hurley-Griener C., « Jalons pour une histoire du dispositif », Culture et musée, n° 16, 2010, p. 207-218.

[11] Chaumier S., « Les écritures de l’exposition », Hermès, vol. 61, n° 3, 2011, p. 45-51.

[12] Peers L., Brown A. K. (dir.), Museums and Source Communities, New York, Routledge, 2003 ; Sebastiani S., « Questions aux musées d’anthropologie : une introduction », Passés futurs, n° 6, 2019, p. 1-19, en ligne : https://www.politika.io/fr/numero-revue-pf/vitrines-lhumanite (consulté en janvier 2021) ; Lonetree A., Decolonizing Museums: Representing Native America in National and Tribal Museums, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2012.

[13] Onciul B., Museums, Heritage and Indigenous Voice. Decolonizing Engagement, New York, Routledge, 2015 ; Ames, M., « Are Changing Representation of First Peoples in Canadian Museums and Galleries Challenging the Curatorial Prerogative? » West R. (dir.), The Changing Presentation of the American Indian: Museums and Native Cultures, Washington, National Museum of the American Indian ; University of Washington Press, 2004, p. 73-162.

[14] Denzin N., Lincoln Y., Smith L. (dir.), Handbook of Critical & Indigenous Methodologies, Thousand Oaks, Sage Publications, 2008.

[15] Child B., « Creation of the Tribal Museum », Sleeper-Smith S. (dir.), Contesting Knowledge. Museums and Indigenous Perspectives, Lincoln, University of Nebraska Press, 2009, p. 251-256.

[16] Dubuc É., Turgeon L., « Musées d’ethnologie : nouveaux défis, nouveaux terrains », Ethnologies, vol. 24, n° 2, 2002, p. 5-18 ; McMaster G., « Our (Inter) Related History », Jessup L., Baggs S. (dir.), On Aboriginal Representation in the Gallery, Hull, Canadian Museum of Civilization, 2002, p. 3-8 ; Bibaud J., « Muséologie et Autochtones du Québec et du Canada. De la crise à la “décolonisation tranquille” », Cahiers du MIMMOC, 2015, n° 5, en ligne : http://journals.openedition.org/mimmoc/2169 (consulté en janvier 2021).

[17] CVRC (Commission de vérité et réconciliation du Canada), 2015 : Honorer la vérité, réconcilier pour l’avenir. Sommaire du rapport final. McGill-Queen’s University Press, Montréal, en ligne : https://www.mqup.ca/honorer-la-v–rit—-r–concilier-pour-l—avenir-products-9780773546707.php (consulté en janvier 2021).

[18] Desmarais L., Jérôme L., « Voix autochtones au musée de la Civilisation de Québec : les défis de la muséologie collaborative », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 48, n° 1-2, 2018, p. 121–131, en ligne : https://doi.org/10.7202/1053709ar (consulté en janvier 2021) ; Jérôme L., Kaine E., « Représentations de soi et décolonisation dans les musées : quelles voix pour les objets de l’exposition C’est notre histoire. Premières Nations et Inuit du XXIe siècle (Québec) ? », Anthropologie et Sociétés, vol. 38, n° 3, 2014, p. 231-252. Jérôme L., « Peuples autochtones et musées : 25 ans de relations au musée de la Civilisation », Robitaille M.-P. (dir.), Voyage au cœur des collections des Premiers Peuples, Québec, Septentrion et Musée de la Civilisation, 2014, p. 111-123.

[19] Van Geert F., Du musée ethnographique au musée multiculturel. Chronique d’une transformation globale, Paris, La Documentation Française, 2020 ; Thomas D. (dir.), Museums in Postcolonial Europe, Londres ; New York, Routledge, 2010.

[20] Je me permets de renvoyer à un précédent article : Crenn G., « Reformulating the museum discourse in critical ethnology exhibitions. Limits and ambiguities in the reform at the Museum der Kulturen, Basel and the musée d’Ethnographie de Neuchâtel », ICOFOM Study Series: The Predatory Museum, 45, 2017, p. 37-46, en ligne : https://journals.openedition.org/iss/299 (consulté en janvier 2021).

[21] La Fondation Cartier a par exemple consacré deux expositions à l’Amazonie : Yanomami, l’esprit de la forêt (14 mai – 12 octobre 2003) ; La lutte Yanomami (30 janvier – 10 mai 2020).

[22] Voir par exemple Rêves d’Amazonie, cat. exp., Daoulas, Abbaye de Daoulas, 2005.

[23] Le fonds amazonien du musée compte 5000 pièces. Selon le dossier de presse, « l’exposition présente près de 500 objets, photographies et films se déployant sur 1000 m2, autant de témoignages des cultures amérindiennes telles qu’elles ont été observées du 18e au 21e siècle ». MEG, Dossier de presse « Amazonie. Le chamane et la pensée de la forêt du 20 mai 2016 au 8 janvier 2017 », 2016, en ligne : http://www.ville-ge.ch/meg/pdf/presse_12.pdf (consulté en janvier 2021).

[24] Ibid.

[25] Château des ducs de Bretagne à Nantes « Amazonie. Le chamane et la pensée de la forêt (du 15 juin 2019 au 19 janvier 2020) », en ligne : https://www.chateaunantes.fr/expositions/amazonie/ (consulté en janvier 2021).

[26] Ibid.

[27] MEG, Dossier de presse « Amazonie. Le chamane et la pensée de la forêt. Du 20 mai 2016 au 8 janvier 2017 », 2016, en ligne : http://www.ville-ge.ch/meg/pdf/presse_12.pdf (consulté en janvier 2021).

[28] Ibid.

[29] Greenblatt S., « Resonance and Wonder », Karp I., Lavine S. D., (dir.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington, Smithonian Institution Press, 1991, p. 42-56, citation p. 54.

[30] Leblic I., « Introduction : La part “d’immatériel” dans les objets de culture dite “matérielle” », Le Journal de la Société des Océanistes, n° 136-137, 2013, en ligne : http://jso.revues.org/6839 (consulté en janvier 2021).

[31] Greenblatt S., « Resonance and Wonder », Karp I., Lavine S. D. (dir.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington, Smithonian Institution Press, 1991, p. 42-46, citation p. 54 : « New historicism ». Sur la question de l’historicité en anthropologie, voir par exemple Turnbull P., « Autralian Museums, Aboriginal Skeletal Remains, and the Imagining of Human Evolutionary History, c. 1860-1914 », Museums and Society, vol. 1, n° 13, 2015, p. 72-87.

[32] Les architectes Bernard Delacoste et Marcel Croubalian (MCBD Architectes) de Genève.

[33] MEG, Dossier de presse « Amazonie. Le chamane et la pensée de la forêt Du 20 mai 2016 au 8 janvier 2017 », 2016, en ligne :  http://www.ville-ge.ch/meg/pdf/presse_12.pdf (consulté en mars 2020).

[34] Ibid.

[35] Section 2 : Panneau « Le chamanisme ».

[36] Descola P., Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

[37] Gisela Motta et Leandro Lima vivent et travaillent à São Paulo. C’est à la suite de la visite du village yanomami de Watoriki, dans l’État de Roraima, qu’ils produisent cette œuvre retraçant leur expérience.

[38] Madeleine Leclair, MEG. Communication au Séminaire « Réécrire le passé colonial : enjeux contemporains des collections de musée », organisé par Felicity Bodenstein et Benoît de L’Estoile, Séance 5 : Muséographies de l’immatériel, École Normale Supérieure, Paris, 13 septembre 2017.

[39] On pense en particulier à l’installation vidéo d’Ange Leccia, dans l’espace d’introduction du parcours permanent, qui berce les visiteurs d’images de ressac marin, et à la chambre sonore, où ils peuvent s’immerger dans un bain d’images et de son en marge du parcours de visite. Voir le site du MEG, en ligne : https://www.ville-ge.ch/meg/ (consulté en janvier 2021). Voir aussi Magnol J., « Au MEG, Ange Leccia célèbre la mer partagée par toutes les civilisations », Genève active, 11 mai 2015, en ligne : https://www.geneveactive.ch/article/au-meg-ange-leccia-celebre-la-mer-partagee-par-toutes-les-civilisations/ (consulté en janvier 2021).

[40] Il existait d’ailleurs également un cartel assez détaillé introduisant les contes, mais, comme le reconnaît M. Leclair, il était mal placé et peu visible.

[41] Ces textes sont d’ailleurs les mêmes que ceux du dossier de presse, au point qu’on peut se demander s’ils n’en seraient pas directement issus. Cette identité entre textes de communication (dossier de presse) et textes de médiation dans l’exposition (cartel) pose question sur la conception qu’a le musée de la nature du travail de médiation muséale.

[42] Tilden F., Interpreting Our Heritage: Principles and Practices for Visitor Services in Parks, Museums, and Historic Places, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1957.

[43] Morton C., « Photography, Anthropology of », H. Callan (dir.), The International Encyclopedia of Anthropology, Chapel Hill, John Wiley & Sons, 2018.

[44] Ibid.

[45] Ibid.

[46] La générosité de la communauté qui a permis de réaliser et transmettre ce film est d’ailleurs explicitement soulignée à Montréal.

[47] On doit à l’anthropologue américain James Clifford ce partage entre œuvre et artefact dans les musées d’anthropologie. Clifford J., Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle, Paris, ENSB-A, 1996. 

[48] « There is no such thing as a “neutral” […] exhibition space », Porto N., « From Exhibiting to Installing Ethnography: Experiment at the Museum of the University of Coimbra, Portugal, 1999-2005 », Basu P., Macdonald S. (dir.), Exhibition Experiments, Oxford, Blackwell, 2007, p. 175-196, citation p. 176.

[49] « Content and form [melt] with one another, thus framing the visiting experience », ibid., p. 187.

[50] En 2012, l’exposition Les maîtres du désordre au musée du Quai Branly, (commissaire Jean de Loisy), proposait de même des installations et des mises en scène pour faire ressentir aux visiteurs les puissances des expériences chamaniques, voir : http://www.quaibranly.fr/fr/expositions-evenements/au-musee/expositions/details-de-levenement/e/les-maitres-du-desordre-34617/. Voir Zabunyan E., « Les maîtres du désordre », Critique d’art, 2012, en ligne : http://journals.openedition.org/critiquedart/6239 (consulté en janvier 2021).

[51] Même si à l’entrée de l’exposition le public trouve d’abord des portraits en couleurs de chamanes.

[52] Fabian J., Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, New York, Columbia University Press, 1983 ; Bensa A., La fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique, Paris, Anacharsis, 2006.

[53] Geertz C., Works and Lives. The Anthropologist as Author, Stanford, Stanford University Press, 1988.

[54] « Imitation de tournage », film, extrait de Yopi : Chez les Indiens du Brésil, tourné par l’anthropologue Felix Speiser, 1924, MEG (cartel).

[55] Notamment un rare film de transe chamanique. Sur les objets secrets/sacrés, voir Jordanova L., « Objects of Knowledge: A Historical Perspective on Museums », Vergo P. (éd.), The New Museology, Londres, Reaktion Books, 1989, p. 22-40.

[56] Morphy H., « The Displaced Local. Multiple Agency in the Building of Museum’s Ethnographic Collections », Message K., Witcomb A. (éd.), International Handbook of Museum Studies. T. 1 : Museum Theory, Hoboken, Wiley, 2015, p. 365-387, citation p. 371 : « The most supportive of the Aboriginal cause ».

[57] Cereghetti S., Arpin L., « Dédicace aux esprits de la forêt », Totem, le magazine du musée d’Ethnographie de Genève, n° 72, p. 16-17, citation p. 17.

[58] Brésil, État de Parà Cateté, photo Aurélien Fontanet, 2016. Copyright Aurélien Fontanet (cartel).

[59] La photographie d’environ 2 m de large couvre tout un pan du mur de la salle.

[60] Rostain S., Delpuech A., « L’appel de la forêt. Ou quand Genève se tropicalise », Totem, le magazine du musée d’Ethnographie de Genève, n° 72, p. 5-7, citation p. 6.

[61] « Une cérémonie visant à s’attirer les bonnes grâces des esprits et à favoriser le retour de l’âme volée, qui a lieu tous les cinq à sept ans », selon le cartel.

[62] Leblic I., « Introduction : La part “d’immatériel” dans les objets de culture dite “matérielle” », Le Journal de la Société des Océanistes, n° 136-137, 2013, en ligne : http://jso.revues.org/6839 (consulté en mars 2020).

[63] Ces masques, qui sont de catégorie « mâle et femelle », dépassent la taille humaine.

[64] C’est la position que soutient par exemple l’anthropologue Monique Jeudy-Ballini. Voir Jeudy-Ballini M., « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien », THEMA. La revue des musées de la civilisation, n° 2, 2015, p. 45-54.

[65] Cartel des masques.

[66] Cette question a pris une importance renouvelée à la suite de la parution en novembre 2018 du Rapport Sarr-Savoy commandé par le président de la République française : « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle (http://restitutionreport2018.com/). Voir par exemple le débat : König V., et alii, « Les collections muséales d’art “non-occidental” : constitution et restitution aujourd’hui », Perspective, 1, 2018, p. 37-70, en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/7833 (consulté en janvier 2021).

[67] « Exhibition designs that engage visitors by presenting evocative displays that render the museum’s authority less opaque ». Butler S. R., « Reflexive Museology. Lost and Found », Message K., Witcomb, A. (éd.), International Handbook of Museum Studies. T.1 : Museum Theory, Hoboken, Wiley, 2015, p. 159-182, citation p. 159.

[68] Kalinowski I., « Franz Boas. Le musée d’Histoire naturelle de New York et la galerie de Dresde », Revue germanique internationale, n° 21, 2015, p. 113-132, citation p. 131.

[69] Phillips R. B., Museum Pieces: Toward the Indigenization of Canadian Museums, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2011.

[70] Casemajor N., Dubé M., Lafortune J.-M., Lamoureux È. (dir.), Expériences critiques de la médiation culturelle, Québec, Presses de l’université Laval, 2017.

[71] « “What now ?” In the end, this question is posed not only to the general public, but, first and foremost, to museums themselves [and] the visitor leaves the exhibition with a feeling that, in this story, it is more about people than it is about objects ». Formule de Manuela Françozo à propos d’une autre exposition sur l’Amazonie qui s’inscrit dans une veine critique similaire : Françozo M., « What Now? The Insurrection of Things in the Amazon, Museum der Kulturen, Basel, Switzerland », Curator, vol. 56, n° 4, 2013, p. 451-459, citation p. 458.

[72] Voir Clifford J., Routes. Travel and translation in the late twentieth century, Cambridge, Harvard University Press, 1997.

[73] Château des ducs de Bretagne à Nantes, « Amazonie. Le chamane et la pensée de la forêt (du 15 juin 2019 au 19 janvier 2020) », 2019, en ligne :  http://www.chateaunantes.fr/fr/evenement/amazonie (consulté en janvier 2021).

 

Pour citer cet article : Gaëlle Crenn, "L’itinérance comme médiation. Le cas de l’exposition Amazonie, le chamane et la pensée de la forêt (musée d’Ethnographie de Genève, 2016 ; musée de Pointe-à-Callière, Montréal, 2017)", exPosition, 27 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/crenn-itinerance-mediation/%20. Consulté le 13 octobre 2026.