par Marine Rochard
— Marine Rochard est docteure en histoire de l’art contemporain (université de Tours, 2014), spécialisée dans l’étude de l’abstraction internationale d’après-guerre et plus spécifiquement des pratiques gestuelles (1944-1970). Sa thèse portait notamment sur la stratégie d’autopromotion développée par Georges Mathieu, ainsi que sur la réception de son œuvre. Depuis 2016, elle travaille au Centre de création contemporaine olivier debré (CCC OD – Tours) en tant que chargée d’expositions et de recherche. Dans ce cadre, elle gère le fonds Olivier Debré conservé au centre d’art, élabore le catalogue raisonné de ses peintures et commissarie des expositions consacrées tant à ce peintre qu’à des artistes de la scène contemporaine. Elle a par exemple récemment commissarié l’exposition collective Déborder la toile (Tours, CCC OD, 21 octobre 2022 – 12 mars 2023), qui s’intéressait à la manière dont sont aujourd’hui réinvestis les principes et les intuitions ayant façonné le travail de Debré (avec les œuvres de : Olivier Debré, Charlotte Denamur, Ann Veronica Janssens, Renée Levi, Flora Moscovici, Thu Van Tran). —
De quoi le curating est-il le nom ? Métamorphoses d’une pratique dans le champ de l’exposition : c’est le titre choisi par Julie Bawin pour son analyse des mutations d’une activité qui s’est professionnalisée avec le temps et qui recouvre aujourd’hui des contours et méthodologies très hétérogènes, principalement liés aux contextes variés dans lesquels elle s’inscrit.
Chercheuse et professeure d’histoire de l’art contemporain à l’université de Liège, l’autrice a déjà publié il y a une dizaine d’années un ouvrage sur la question de l’artiste comme commissaire d’exposition[1]. De plus, elle dirige actuellement le musée d’Art contemporain en plein air du Sart Tilman (Liège), ce qui suppose une bonne connaissance du terrain, des différents métiers de l’art contemporain et des pratiques institutionnelles.
Son nouvel ouvrage est composé de cinq parties abordant de manière chronologique les différentes évolutions de l’activité, puis du métier d’organisateur d’expositions. Le point de départ de cette analyse est situé au milieu du XIXe siècle, lorsque les artistes, Gustave Courbet en premier lieu, prennent l’initiative d’organiser, par leurs propres moyens, des expositions monographiques de leur travail, contournant ainsi les circuits institutionnels et académiques en vue de maîtriser leur promotion et leur commercialisation. Ils développent dans le même temps une nouvelle manière de s’exprimer en réfléchissant non seulement la mise en dialogue des œuvres mais aussi leur mise en espace. Les activités Dada et surréalistes sont également examinées à travers le prisme de la naissance de « l’exposition-œuvre » (p. 8, p. 34), autrement dit, l’exposition conçue comme une création à part entière. Cette nouveauté suppose l’émergence d’une figure prenant en charge non seulement l’organisation de l’événement mais aussi la définition de son orientation esthétique et éventuellement théorique.
Ces deux premiers exemples, déjà bien connus et analysés, s’intéressent à la nature même de l’exposition comme médium artistique ; ils sont complétés au fil de l’argumentation par d’autres événements tirés du dernier tiers du XXe siècle présentant les artistes comme curators de leur propre travail, de celui des autres, mais aussi comme intercesseurs capables de relire les collections historiques d’un musée. Comme l’autrice l’annonce dès l’avant-propos, elle souhaite construire une histoire non exhaustive du curating à travers des expositions choisies qui sont autant d’études de cas.
Un autre volet de son argumentation est dédié à la professionnalisation de l’activité à travers l’apparition du commissaire d’expositions ou curator (Harald Szeemann par exemple), naissant d’un dédoublement du métier de conservateur et surtout d’une prise de distance par rapport à l’institution muséale. La période des années 1970-1980 exemplifie bien le nœud sémantique problématisé dès l’avant-propos : en langue anglaise, le curator est originellement le conservateur (to curate : conserver) préservant la collection d’un musée. Avec les changements de paradigme de cette sphère professionnelle et l’apparition du rôle spécifique de l’organisateur d’expositions, le terme en vient à désigner à la fois le conservateur et le commissaire d’expositions. Tandis que curator est adopté de façon internationale au cours des décennies suivantes, certains acteurs du secteur, les artistes notamment, remettent en question la qualité d’auteur prêtée à l’organisateur, mais aussi sa légitimité à assumer une position dominante au détriment des artistes eux-mêmes. Ainsi, en langue française, on justifie parfois l’emploi de « curateur » par la volonté de contourner l’expression « commissaire d’expositions », perçue comme autoritaire et surplombante (selon Hans Ulrich Obrist, notamment).
L’autrice explique privilégier l’emploi du terme curating dans le sens où il est symptomatique de certaines évolutions du champ de l’art contemporain. Elle ne le questionne néanmoins pas directement : elle en expose les dérives égotiques et événementielles (« guest-star curators », p. 105) sans pour autant les appréhender de manière contextuelle et critique. L’avant-propos prévoit une « analyse de mécanismes et de stratégies propres aux institutions que sont les musées, les galeries et les centres d’art » (p. 10), analyse à peine esquissée en filigrane des nombreux exemples qui se succèdent et à la suite desquels toute conclusion est absente, de même que toute mise en perspective. Comment analyser les « mécanismes » et « stratégies propres » aux musées, galeries et centres d’art sans préciser d’abord combien diffèrent leurs fonctionnements, rôles et objectifs, ainsi que les modèles économiques dont ils dépendent ? De même, la question de la starification du curator aurait pu être examinée au prisme du point crucial que constitue la distinction dans un champ professionnel devenu concurrentiel et souvent conditionné par des choix stratégiques et financiers contraints par un modèle néolibéral qui impacte le champ culturel de façon croissante.
La fin de l’ouvrage énumère confusément et sans les développer des initiatives détournant le curating à des fins de démocratisation et d’inclusion. Il aurait été pertinent de mettre en rapport l’exposition comme « expérience de la pensée » (citation de Donatien Grau, p. 84) – abordée à travers quelques exemples – avec la notion de curateur apportant soin aux œuvres et aux artistes (du latin curare, prendre soin), qui n’apparaît que très brièvement au cours de l’avant-propos, mais qui correspond sans doute bien davantage à la manière dont ce métier est conçu par celles et ceux qui le pratiquent.
Notes
[1] Julie Bawin, L’artiste commissaire. Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris, Éd. des Archives contemporaines, 2014. Elle a également publié plus récemment Art public et controverses. XIXe-XXIe siècle, Paris, CNRS Éd., 2024.