L’Exposition écologique vivante : art et transition écologique à l’ère du Capitalocène

par Hanna Thevenet

— Hanna Thevenet, historienne de l’art et chercheuse en études curatoriales, travaille sur les liens entre pratiques curatoriales et urgence écologique. Diplômée d’un master en histoire de l’art et archéologie et d’un master en curation, elle a notamment été chargée de projets art et écologie au sein de l’association COAL. Elle a récemment consacré un travail de recherche à « L’exposition vivante écologique : art et transition écologique à l’ère du Capitalocène », dont est issu cet article. Ses publications, parues dans Périphérie, L’Artboratoire et aux Éditions Lendroit, explorent les intersections entre politique, réalités sociales et formes artistiques contemporaines. —

Depuis les années 2010, les enjeux écologiques s’imposent progressivement dans le paysage culturel français. Des institutions comme Universcience^[1] ou la Bibliothèque nationale de France^[2] amorcent une réflexion sur des pratiques d’exposition plus responsables, réalisant des guides d’éco-conception disponibles gratuitement. Fondée en 2008, l’association COAL^[3] participe à cette dynamique en donnant une visibilité à la scène artistique écologique encore marginalisée par le marché de l’art et les institutions culturelles.

Si les discours, formations et recherches se multiplient depuis lors, faisant de la transition écologique une préoccupation brûlante des politiques culturelles – comme en témoignent le sujet de composition du concours d’attaché territorial de conservation du patrimoine en 2025 : « Les musées, acteurs de la transition écologique^[4] ? » ou bien la journée professionnelle organisée à Mâcon le 7 octobre 2025 sur « L’éco-responsabilité dans les institutions muséales et patrimoniales^[5] », les transformations structurelles restent limitées. En pratique, ce sont surtout les artistes et certains commissaires qui, en marge des institutions, expérimentent déjà des formes de transition plus radicales. L’art écologique, essentiel à notre compréhension de cette crise planétaire, qu’il rend plus sensible et donc plus appréhendable individuellement, constitue ainsi l’un des leviers transformateurs permettant de faire évoluer, d’abord, les consciences, puis nos pratiques, nos institutions et, espérons-le, l’ensemble de la société.

Pour proposer ces alternatives, il faut débuter par identifier les limites actuelles de ces espaces.

Les limites actuelles des expositions « écologiques »

Malheureusement, en plus d’être un secteur particulièrement polluant comme le souligne le rapport du Shift Project^[6], le secteur de l’exposition est aussi traversé par les logiques du capitalisme vert, qui freinent l’émergence de pratiques réellement transformatrices. Cela se traduit notamment par la mise en avant d’expositions dites « écologiques » dans leur discours, mais rarement éco-conçues, et parfois financées par des entreprises fortement polluantes. C’est le cas de l’exposition Novacène, réalisée en 2023 dans le cadre de la grande saison culturelle lilloise Utopia. Si cette exposition, à l’instar de la saison qui l’accueille, affiche une volonté de produire des événements plus écologiques, tant par son propos curatorial qu’artistique, visibles dans certains efforts d’éco-conception, cette ambition se fragilise à l’examen de ses financements. La présence de mécènes tels que LVMH^[7], Auchan ou Air France^[8] questionne la cohérence globale du projet. Malgré la difficulté à trouver des financements responsables, l’écart entre propos et pratique provoque une incohérence structurelle, ce que Hélène Tordjman définit dans La croissance verte contre la nature : « la finance verte permet essentiellement de blanchir la réputation des grandes firmes, ce que les Anglo-Saxons appellent greenwashing^[9] ». Par conséquent, l’essor de la conscience écologique du public favorise un accroissement du greenwashing : devenus des thèmes à la mode et rentables, ces enjeux attirent les acteurs et se révèlent comme tels à travers l’écart entre discours écologique et pratiques concrètes.

Une question se pose : comment rendre concrète cette transition écologique ? Comment construire, à contre-courant du capitalisme « vert », tout en prenant en considération le fait que le monde des expositions, et plus largement celui de l’art et de la culture, ne déroge pas aux règles de surproduction d’événements, de type blockbuster^[10], subissant les mêmes logiques de rendement au détriment de la durabilité écologique. En addition à cet enjeu, ce secteur est également traversé par un sentiment de désillusion croissante, marqué par la précarité des conditions de travail, le manque de solidarité, des financements à court terme et le maintien de structures hiérarchiques rigides, accentuant un sentiment d’espaces fermés à l’expérimentation.

Face à ces contradictions, un nouveau modèle d’institution et de curation imprégné de décroissance est nécessaire afin d’accompagner ces transformations.

La décroissance comme cadre de transformation curatoriale et institutionnelle

La décroissance dans le milieu culturel ne doit pas être entendue comme une simple austérité budgétaire ou un appauvrissement de propositions artistiques. Certes, cela implique de faire des choix curatoriaux exigeants par leur engagement, avec l’intention de passer d’une logique de quantité à une logique de qualité, de sobriété et de temps long. Les auteurs de Créateurs face à l’urgence climatique rappellent que « la réponse au climat ne peut être que collective^[11] », tandis que Jason Hickel appelle à ses vœux « un avenir libéré des vieux dogmes du capitalisme pour nous insérer dans la réciprocité avec le Vivant^[12] ». Dans cette perspective, les institutions culturelles deviennent des espaces de transition, plutôt que de simples lieux de production ou de représentation.

Cette transformation repose sur l’articulation de trois cadres théoriques complémentaires : la décroissance, le lien inspiré des communautés alternatives, et le biomimétisme responsable. La décroissance permet de repenser la production culturelle en privilégiant la qualité, le temps long et la réduction des flux matériels et énergétiques. L’écoféminisme queer réhabilite le care^[13], les relations et les formes d’organisation non hiérarchiques^[14]. Le biomimétisme responsable, science qui s’inspire des modèles et patterns créés par la nature pour répondre de manière efficace aux défis des environnements, depuis plusieurs milliards d’années. Janine Benyus, scientifique, appelle à observer la nature et à la considérer comme mentor. Elle assure qu’« après 3,8 milliards d’années de recherche et de développement, les échecs sont devenus des fossiles, et ce qui nous entoure est le secret de la survie^[15]. » Cette sélection naturelle produit des solutions durables. Riche de cet outil, il serait formateur de l’appliquer au sein des institutions, avec des espaces et des modèles de fonctionnement modulables et régénérants, nous entraînant vers une redéfinition de l’exposition : non plus un dispositif de monstration, mais un organisme relationnel inscrit dans un environnement vivant.

Dans le champ curatorial, la décroissance se traduit d’abord par un ralentissement volontaire des rythmes de production et par une écoconception systématique des dispositifs. Céline Schall identifie trois leviers majeurs : la relocalisation, le ralentissement et l’écoconception^[16]. Il s’agit de rompre avec la logique de renouvellement permanent des expositions, qui engendre une forte empreinte écologique, pour privilégier des formats durables, sobres et réutilisables. L’exposition Couper les fluides, présentée à la Maison des arts de Malakoff en 2023 avec l’accompagnement de l’association Les Augures, en constitue une expression. Le projet repose sur une contrainte radicale : fonctionner sans eau, ni gaz ni électricité^[17], tout en maintenant une activité culturelle vivante. Cette contrainte devient donc un moteur de transformation curatoriale. L’exposition privilégie des dispositifs sur le temps long, centrés sur la participation et l’expérience collective : tables de broderie, conférences, rencontres hebdomadaires sous forme d’ateliers, œuvres activables ou bibliothèques de savoirs locaux^[18]. Elle transforme ainsi le lieu en espace de vie et de relation, où la médiation est centrale, s’accordant avec le propos d’Agnès Violeau, selon lequel une exposition écologique nécessite avant tout de « pousser à la rencontre, partager et transmettre^[19] ». Le temps devient ici une ressource curatoriale fondamentale : temps du soin, de la co-création et de la transmission.

Prendre le temps résonne avec prendre soin, et cela passe par les rapports humains, mais également par celui de la production matérielle de l’exposition. L’ensemble du cycle de vie de l’exposition est donc repensé : matériaux biosourcés, réemploi, scénographies modulaires et dispositifs évolutifs. Dans Couper les fluides, les cimaises sont réutilisables, les structures escamotables et les dispositifs énergétiques réduits au minimum. L’équipe expérimente des solutions alternatives comme les lampes solaires ou les fours autonomes. Cette approche rejoint les analyses de Marlène Huissoud et Tarik Chekchak selon lesquelles « les solutions du XX^e siècle sont devenues les problèmes du XXI^e[20] » : ce qui était considéré comme efficace hier est aujourd’hui obsolète voire destructeur. L’écoconception exige donc de privilégier des dispositifs régénératifs, visant un taux de réemploi des matériaux à hauteur de 70 %, comme cela a été expérimenté au musée des Beaux-Arts de Lille^[21]. Elle implique également de concevoir des œuvres et des scénographies évolutives, capables de s’adapter plutôt que d’être jetées. Cette restriction pousse à un dépassement et une innovation autour de l’esthétique ; la contrainte écologique devient un moteur de création. La sélection des œuvres s’inscrit également dans cette logique de décroissance curatoriale. Elle repose sur des choix de renoncement (œuvres trop polluantes, transports évités) mais aussi sur la valorisation de pratiques situées et peu énergivores. Dans Couper les fluides, la « règle des 5 R » structure ces décisions : refus de certains transports internationaux, réduction des impressions, limitation des dispositifs numériques et sobriété de la communication^[22]. Ainsi, les œuvres présentées ont également un faible besoin de conservation et sont activables sur place. Julia Gault présente Où le désert rencontrera la pluie 2 (2018), une installation en argile qui interroge notre rapport à l’eau sans nécessiter aucune énergie pour sa conservation. Anouck Durand-Gasselin propose Myciculture (2023), une culture vivante de pleurotes hors-sol offrant une alternative concrète aux modèles alimentaires industriels, que le public entretient tout au long de l’exposition, avant une dégustation finale. Laurent Tixador, quant à lui, active un four à pain et à céramique fonctionnant sans électricité, produit et utilisé in situ, rendant visible la matérialité de l’énergie et transformant la contrainte en moteur de création.

Au-delà de la production artistique, cette approche reconfigure l’organisation même des institutions culturelles. La relocalisation, plaidée par Guillaume Désanges à travers son traité sur la « permaculture institutionnelle », invite à privilégier les circuits courts culturels et les ancrages territoriaux, non pas dans une logique de repli, mais dans celle d’un à la fois local et mondial. La mutualisation interinstitutionnelle, au niveau matériel mais également conceptuel, que le directeur du Palais de Tokyo nomme « compost intellectuel^[23] », permettrait de partager des ressources, œuvres et savoirs réduisant ainsi la perte d’informations, les coûts écologiques et renforçant les coopérations. Céline Schall propose une co-programmation qui prolongerait la durée de vie des expositions et réduirait les transports^[24]. Par ailleurs, certains centres d’art, tels que Le Triangle – Astérides à Marseille ou Les DOC à Paris, mutualisent d’ores et déjà certains de leurs projets, expérimentant ces formes de coopération biorégionale^[25].

L’écoconception évolue ensuite vers une logique régénérative s’inspirant de nouveau du biomimétisme responsable. Les institutions sont pensées comme des écosystèmes où les déchets deviennent des ressources^[26], à la manière des cycles naturels décrits par Janine Benyus. Cela implique des scénographies évolutives, des dispositifs de réemploi systématique et des systèmes inspirés du vivant. Concrètement, cela peut se traduire par l’intégration de systèmes de compostage, pour les résidus organiques des vernissages, ou la création de réseaux interinstitutionnels pour le réemploi des matériaux de scénographie. La scénographie elle-même nécessite de devenir évolutive et sensible, pouvant par exemple intégrer des capteurs inspirés des stomates végétaux^[27] afin d’ajuster l’éclairage ou la ventilation selon la présence des visiteurs. En s’inspirant des écosystèmes naturels, où chaque élément est interconnecté, l’exposition écologique biomimétique, telle que la définit Janine Benyus, imite les processus naturels pour devenir autosuffisante et régénérative. Plutôt que d’extraire des ressources, elle recycle ses matériaux et s’intègre au vivant, incarnant les principes de « recycler tout » et « fonctionner à l’énergie solaire ». Certains lieux comme les matériauthèques^[28] permettent déjà ces mutualisations et le réemploi de matériaux locaux, tout en évitant le gaspillage, à l’instar de Nouvelle-Aquitaine ou bien de la Réserve des Arts^[29] à Paris.

D’autres expériences sont encore plus radicales et nous permettent de nous projeter dans un monde alternatif et d’incarner cette cohabitation humain-non-humain, c’est notamment le cas de l’expérience Biosphère. Cet appartement du futur situé dans un milieu urbain densément peuplé à Boulogne-Billancourt, propose des logements conçus et organisés selon des solutions low-tech. Ce type d’expérimentation permet de créer de véritables habitats-écosystèmes, où les déchets issus de l’habitation sont réutilisés pour nourrir champignons, plantes et insectes. Ce modèle pourrait être adapté aux lieux d’art accueillant des expositions et faire réfléchir à l’intégration de la nature dans ces espaces. Les chercheurs expliquent que cet appartement « a servi de laboratoire pour imaginer un mode de vie zéro déchet, divisant par 10 la consommation d’eau, et atteignant les objectifs 2050 de l’ONU en matière de réduction des émissions de gaz à effet de serre, et qui soit à la fois accessible économiquement^[30] ». Cette expérience tente d’incarner cette cohabitation humain-non-humain, malgré ses défis, offrant des pistes de réflexion pour des espaces où la nature devient co-créatrice.

En complémentarité, une cohérence financière est attendue, même si ce type de modèle responsable reste un champ encore peu exploré. Au-delà des structures mutualistes (comme la MAIF^[31]) et des subventions publiques, de plus en plus rares, il est possible de mobiliser le crowdfunding éthique (HelloAsso pour le don pur, Ulule et KissKissBankBank pour la contrepartie) afin de financer directement le projet auprès du public, mais encore faut-il fédérer un public autour de sa cause. Parallèlement, les banques éthiques telles que La Nef ou Mirova offrent des financements adaptés aux projets à impact social et environnemental. Enfin, le MEDEF éco-responsable permet de contacter des entreprises engagées dans une transition réelle afin d’en faire des mécènes locaux, en les mettant en relation avec des porteurs de projets.

Certains financements ambivalents sont également à prendre en compte, notamment les nouveaux dispositifs financiers émergents, tels que la « tokenisation^[32] » appliquée aux crédits carbone ou aux ressources naturelles. Si la blockchain promet une traçabilité fiable des flux de capitaux vers la restauration écologique, son intégration dans une logique de décroissance reste problématique. Par ailleurs, des financements hybrides émergent, utilisant les capitaux privés et publics pour la restauration de la biodiversité, afin d’orienter les investisseurs vers la restauration des écosystèmes. Ces mécanismes hybrides, malgré leur possible impact, restent limités par leur logique de marché. Cependant, leur pertinence comme leviers pragmatiques n’est pas négligeable, s’ils sont complémentaires d’alternatives plus radicales.

La dernière étape de cette refonte institutionnelle s’articule autour du care et du lien social. Pour ce faire, nous nous sommes penchés sur le fonctionnement de lieux alternatifs queer féministes valorisant une « culture sororale respectueuse du vivant^[33] ». Ces lieux inclusifs tentent de formuler de nouvelles normes, notamment via le lien entre l’humain et le non-humain. L’exposition devient alors un lieu de rencontre et d’art pour tous, reliant la praxis artistique et l’engagement social. Dans ce contexte expérimental, il prend la forme d’un organisme sympoïétique, prenant son sens uniquement dans la collaboration et l’interdépendance – le fameux « faire-avec^[34] » de Donna Haraway.

Tel un jardin en permaculture, chaque personne a sa place et un rôle dans l’ensemble. Ancrée dans les espaces de co-création, l’expérimentation est vécue comme une source d’innovation et les ressentis comme des « signaux utiles à l’évolution du groupe^[35] ». Cette approche accepte le « chaos » comme source d’innovation, faisant écho à la logique biomimétique de Janine Benyus. Des modèles de lieux écoféministes, avec des gouvernances participatives, nous montrent la voie. Constance Rimlinger dans Féministes des champs offre des pistes précieuses pour repenser le vivre-ensemble au sein des institutions (et au-delà). Les initiatives telles que We’moon ou Korrigwen, terres d’accueil écologiques pour les femmes queers, témoignent de modèles d’autogestion autosuffisants, intégrant l’agriculture durable, tout en proposant de nouvelles normes de fonctionnement. Comme le souligne Lauren Bastide, il s’agit de tisser une « toile de personnes dans un destin lié^[36] », où chaque individu est reconnu dans son interdépendance avec les autres. Cette gouvernance « biocompatible^[37] » transforme l’institution en un espace politique, où la transformation de soi et de la société s’enchevêtrent, se préfigurant « dans l’antichambre d’un autre monde^[38] ». Concrètement, appliquée à l’exposition, nous proposons des cercles de gouvernance où le public co-décide avec les acteurs culturels.

Constance Rimlinger définit la permaculture comme une « méthode destinée à créer des environnements humains durables, économes en énergie et respectueux des êtres vivants et de leurs relations réciproques^[39] ». Cette approche imite les interconnexions naturelles : chaque élément du système remplit plusieurs fonctions et chaque fonction dépend de plusieurs éléments. Marine Simon propose un protocole en cinq étapes pour instaurer cette gouvernance alternative : observer, interagir, intégrer, produire aucun déchet et obtenir des résultats qui prennent soin du vivant^[40]. Ce système repose sur deux postulats forts : faire confiance aux personnes présentes pour trouver des solutions viables et abandonner les prérequis liés aux parcours éducatifs ou professionnels, passant d’un schéma de « pouvoir sur » à un « pouvoir avec^[41] ».

Pour matérialiser ces principes, plusieurs outils concrets peuvent être mis en place :

• « Storytelling pour une vision commune : Les récits des publics, notamment les savoirs agricoles des migrants ou les mémoires locales, façonnent le programme artistique. Cela permet d’intégrer des perspectives souvent exclues des récits dominants.
• Prise de décision par consentement : Les visiteurs et les équipes co-décident des plantes à cultiver ou des matériaux à réutiliser, garantissant l’équité et l’appropriation du projet par tous.
• Codéveloppement professionnel : Soutenir des porteurs de projets divers (jardiniers locaux, artistes, habitants) pour co-créer des installations.
• Évaluation collective : Documenter les résultats et les échecs de manière transparente. Cette évaluation nourrit des discussions sur la résilience et l’adaptation^[42] ».

Ces pratiques « ultra-relationnelles^[43] » reposent sur des processus de consentement, de participation et de responsabilité partagée. Les publics ne sont plus de simples visiteurs, mais des acteurs impliqués dans la définition même des contenus, des usages et des formes. Cette logique transforme l’institution en organisme vivant, où chaque élément – artistes, équipes, publics – participe à un système relationnel interdépendant.

Ainsi, la décroissance ne se limite pas à une réduction des impacts environnementaux : elle constitue une reconfiguration globale des pratiques curatoriales, des institutions et des modes de relation au monde. Elle ouvre la voie à des formes culturelles fondées sur la sobriété, le soin et l’interdépendance, où l’exposition devient un espace de cohabitation entre humains, mais également avec les non-humains, entre création et vivant.

Vers une exposition écosystémique et co-créative

Dans le contexte de la décroissance et de l’urgence écologique, les pratiques artistiques et curatoriales connaissent une transformation profonde qui dépasse la simple refonte des dispositifs d’exposition. L’exposition ne peut plus être pensée comme un « white cube » neutre destiné à accueillir des objets finis, mais comme un écosystème vivant dans lequel humains et non-humains co-produisent des récits situés dans une perspective de résilience écologique^[44]. Cette mutation repose sur trois déplacements majeurs : la redéfinition des rôles de l’artiste et du curateur, l’ancrage des pratiques dans des dynamiques territoriales et sociales, et l’ouverture à des formes de co-création inter-espèces.

L’artiste n’est plus pensé comme un créateur isolé, mais comme un acteur transformateur engagé dans des systèmes relationnels complexes. Cette évolution prolonge l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud, qui définit « l’art au-delà de l’objet matériel pour inclure l’ensemble des relations humaines occasionnées par la production et la réception de l’art^[45] ». Par conséquent, l’art ne produit plus uniquement des formes, mais également des situations d’interdépendance. Guy Coolis et Pascal Gielen renforcent ce lien entre artiste, public, performance et rencontre. Ces auteurs soulignent la complémentarité entre la performance traitant de sujets écologiques et la proximité avec les publics, et cela, dès les années 1960. Ils expliquent que par le sujet marginal de l’écologie à l’époque, les actions performances prennent lieu dans des espaces peu conventionnels souhaitant s’écarter des cadres traditionnels rigides : « Des environnements ou des œuvres théâtrales, mais envisagés non seulement comme des espaces, mais comme des acteurs actifs de systèmes complexes de transformation^[46] ». Au sein de ces espaces, les distances entre les artistes-performeurs et les visiteurs étaient annulées, comme une volonté de relier l’art au quotidien universel. Par conséquent, « l’éco-théâtre » s’articule autour des interconnexions humaines et de ce qu’elles peuvent produire, l’œuvre devient interactive et cocréée. Agnès Violeau défend l’idée d’une « curation vivante », où l’exposition devient un « organisme vivant, mouvant, dont les formes et les contenus se renouvellent au gré des interactions^[47] ». Cette approche implique un déplacement majeur : il ne s’agit plus de produire des formes ex nihilo, mais de réactiver des matériaux existants, de favoriser la participation et d’inscrire l’exposition dans une logique de soin porté à un milieu. La curation devient ainsi un geste écologique autant que culturel, aligné sur les principes de sobriété matérielle et de décroissance.

Cette transformation implique également un décentrement anthropologique profond de la pratique artistique. L’artiste adopte une logique de collaboration plutôt que de maîtrise, en intégrant des formes de savoir relationnel proches du « connected knowing^[48] » de Grant Kester, fondé sur le dialogue et la co-construction active. Cette posture permet de questionner les hiérarchies institutionnelles, tout en évitant une neutralisation politique de la « sociabilité consensuelle^[49] », critiquée par Claire Bishop.

Des pratiques concrètes illustrent ce basculement. Dans l’exposition Couper les fluides, la performance Notre cabane où faire avenir d’Aëla Maï Cabel et Rose-Mahé Cabel transforme l’espace en lieu de transmission de savoirs botaniques et de pratiques de care, inscrivant l’œuvre dans une logique de permaculture sociale. De même, le travail de Jade Tang avec La solastalgie des sols explore les sols comme milieux vivants, en détournant des dispositifs scientifiques et en les rendant sensibles, notamment à travers des dispositifs participatifs et sensoriels tels que des sculptures olfactives^[50]. Dans ces projets, l’artiste agit moins comme auteur que comme catalyseur de relations entre savoirs, territoires et perceptions. Le collectif Inland, à Majorque, pousse encore cette logique en inscrivant directement la création artistique dans des processus de reforestation et de restauration écologique^[51], faisant de l’œuvre une intervention active dans le réel. Lauranne Germond le formule avec clarté : « Ainsi, l’art écologique donne-t-il également naissance à toutes les tentatives pour reconstruire un lien intime avec le vivant […] Ceci se passe généralement dans la nature elle-même^[52] ». Cette reconfiguration des pratiques artistiques s’inscrit dans une redéfinition plus large de la fonction de l’art, désormais moins indexée sur la production d’objets que sur la capacité à activer des transformations sociales et écologiques.

Un second changement de paradigme impulsé par cette mouvance réside dans la reconnaissance du non-humain, non plus comme simple décor ou ressource, mais comme co-créateur à part entière. Ces pratiques ne sont pas totalement récentes, mais sont au cœur d’une approche de l’art non-anthropocentrique. Cette intégration co-créatrice se distingue au sein de la pratique artistique, notamment dans le cas de l’installation Beneath It All Flows Liquid Fire de Julian Charrière qui met en scène une fontaine de feu liquide évoquant des dynamiques volcaniques et souterraines,​​ afin d’explorer les rapports de tension entre l’humain et les forces telluriques, co-créant un espace de liberté, où l’artiste ne contrôle pas totalement le résultat de l’œuvre. Plus largement, le bioart explore la collaboration avec des micro-organismes. Comme le note William Myers, les bio-artistes collaborent routinièrement avec des microbes, des champignons et d’autres organismes pour créer des œuvres vivantes qui « évoluent, s’adaptent et parfois résistent au contrôle humain^[53] ».

D’autres artistes préfèrent co-créer avec le vivant, c’est notamment le cas d’Anaïs Tondeur ou bien de Rasa Smite & Raitis Smits, qui ont co-créé des œuvres avec la croissance végétale ou la co-création de bactéries productrices d’électricité transformant l’œuvre en temps réel, permettant d’illustrer l’interconnexion non-humaine. De même pour les pratiques qui explorent l’entrelacement végétal et humain, avec comme cas Seeds of Change de Maria Thereza Alves, qui utilise la germination de graines pour co-créer une œuvre dont la forme évolue selon les conditions environnementales et les apports humains. Dans ces cas, la nature « façonne à la fois le processus et le résultat^[54] », offrant un espace de création hybride qui relie nature et culture.

Donna Haraway, dans When Species Meet, théorise ces relations à travers la notion de « parentés trans-espèces^[55] » (companion species), où les frontières entre espèces deviennent des zones de co-émergence. La performance Hybrid Family de Maja Smrekar incarne cette perspective en explorant les liens affectifs et biologiques entre humains et chiens, transformant l’exposition en espace de cohabitation inter-espèces^[56]. En s’isolant avec ses chiens et en stimulant une production lactée pour nourrir son chiot, l’artiste brouille les frontières entre humain et animal, intime et politique. Elle transforme l’espace d’exposition en une niche commune, construisant une esthétique relationnelle élargie à l’échelle du vivant, où l’œuvre est une co-création multiespèce continue. On peut également citer le travail acharné de Suzanne Husky pour faire valoir la grande utilité réparatrice du peuple castor^[57] sur son environnement terrestre et aquatique, qui crée un récit idéal où les pratiques humaines et les castors convergent pour une réparation de la nature, devenant tous deux agents actifs de régénération écologique.

Ainsi, les pratiques artistiques contemporaines engagées dans la décroissance et l’écologie ne se limitent pas à intégrer des thématiques environnementales. Elles redéfinissent en profondeur les conditions mêmes de production de l’art, en faisant de l’exposition un espace relationnel, situé et interspécifique. Loin d’un modèle centré sur l’objet ou l’auteur, elles dessinent une esthétique du vivant fondée sur l’interdépendance, le soin et la co-création.

La transition écologique dans le secteur des expositions se trouve à un carrefour critique : elle nécessite impérativement de dépasser le stade de l’« éco-conception » et du greenwashing pour embrasser une « désinnovation^[58] » radicale et une réorganisation structurelle des institutions. Si des initiatives, comme le Traité de permaculture institutionnelle du Palais de Tokyo ou l’exposition Couper les fluides de la Maison des arts de Malakoff, démontrent la viabilité du réemploi et de la collaboration, elles permettent également d’identifier de nombreux obstacles à la transition écologique : manque de financements dédiés, normes de conservation carbone, difficulté d’équilibrer confort au travail et coupure des fluides, taille de l’institution, hiérarchies rigides…

Pour que l’exposition devienne un véritable écosystème de résilience, il est nécessaire de rompre avec les dogmes du Capitalocène en intégrant l’éthique du soin et une gouvernance partagée inspirée à la fois des lieux alternatifs écoféministes et queer, et de l’observation du vivant. La transition écologique ne pourra être effective que si elle s’appuie sur des réseaux transnationaux, si elle remet en cause la course à la croissance et si elle accepte l’incertitude et l’échec comme moteurs d’adaptation.

Notes

* Toutes les URL été consultées en septembre 2026.

^[1] Association française de Régisseurs d’Œuvres d’Art : Guide d’éco-conception des expositions, Universcience, février 2010, en ligne : https://www.universcience.fr/fileadmin/fileadmin_Universcience/fichiers/developpement-durable/_documents/guide_eco_conceptFR.pdf.

^[2] Derouault S., Vigogne A.-H., « Une gestion responsable des expositions temporaires à la Bibliothèque nationale de France : l’éco-conception des expositions. », La Lettre de l’OCIM, n° 140, 2012, en ligne : https://journals.openedition.org/ocim/1028.

^[3] Depuis 2008, COAL accompagne l’émergence d’une nouvelle culture de l’écologie et du vivant à travers des actions emblématiques telles que le prix COAL, plus d’une centaine d’expositions, de programmes de territoire, la coopération internationale et le partage de connaissances. Voir le site de COAL (Coalition pour une écologie culturelle) : https://projetcoal.org/.

^[4] CDG Auvergne-Rhône-Alpes, Concours d’attaché territorial de conservation du patrimoine. Session 2025. Épreuve de composition (spécialité Musées), sujet : « Les musées, acteurs de la transition écologique ? », en ligne : https://www.cdg-aura.fr/concours/attache-conservation-patrimoine.

^[5] Association des Conservateurs et Professionnels des Musées et Collections de Bourgogne-Franche-Comté (AARAC MPBFC), 2^e Journée d’étude professionnelle : l’éco-responsabilité dans les institutions muséales et patrimoniales, Mâcon, 7 octobre 2025, en ligne : https://www.aarac.fr/2e-journee-detude-professionnelle-sur-leco-responsabilite-a-macon.

^[6] Valensi S., Décarbonons la culture !, The Shift Project, 2021, p. 71, en ligne : https://theshiftproject.org/wp-content/uploads/2021/12/211130-TSP-PTEF-Rapport-final-Culture-v3.pdf : « Les grands festivals de ville peuvent générer jusqu’à 28 000 tonnes de CO₂, tandis que les salles de spectacles atteignent environ 1500 tonnes, les expositions se situant entre ces deux ordres de grandeur selon leur ampleur ».

^[7] Novacène : Art & Climat crisis, cat. exp., Lille, Gare Saint-Sauveur, 2023 (catalogue financé par la Maison Ruinart appartenant à LVMH).

^[8] Bergès S., « ​​La chambre régionale des comptes met Lille3000 sur le gril, ce qu’il faut en retenir », La Voix du Nord, mars 2024, en ligne : https://www.lavoixdunord.fr/557085/article/2019-03-24/la-chambre-regionale-des-comptes-met-lille3000-sur-le-gril-ce-qu-il-faut-en.

^[9] Tordjman H., La croissance verte contre la nature, Paris, La Découverte, 2021, p. 270​​.

^[10] Elsen A., « Museum blockbusters: assessing the pros and cons » Art in America, n° 74, 1986, p. 24-27.

^[11] Créateurs face à l’urgence climatique, Bruxelles, Fondation Thalie, 2024, vol. 1, p. 11.

^[12] Hickel J., Moins pour plus : comment la décroissance sauvera le monde, Vanves, Hachette Livre (Marabout), 2021, p. 225.

^[13] Molinier P., Laugier S., Qu’est-ce que le care ? Souci des autres, sensibilité, responsabilité, Paris, Payot & Rivages, 2009, p.74-79.

^[14] L’éthique du care intégré à l’exposition : vulnérabilité (prendre le risque d’être vulnérable en abandonnant des modèles polluants), interdépendance (créer des réseaux trans-institutions pour le recyclage mais aussi transdisciplinarité pour trouver des solutions par la science, les arts, le design…) et le soin (ralentissement de la production pour réaliser un projet respectueux de l’humain et du non-humain).

^[15] Beynus J., Biomimicry: Innovation Inspired by Nature, New York, Harper Perennial, 1997, p. 11. La scientifique précise : « After 3.8 billion years of research and development, failures are fossils, and what surrounds us is the secret to survival ».

^[16] Schall C., « L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique », exPosition, n° 9, 2024, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/schall-ecoresponsabilite-expositions.

^[17] Maison des Arts de Malakoff, dossier de presse de Couper les fluides – Alternatives pragmatopiques, Malakoff, 2023, p. 3, en ligne : DP_Couper_les_fluides_01.pdf (consulté 02/09/26)

^[18] Maison des Arts de Malakoff, Couper les fluides – alternatives pragmatopiques, Bilan de l’expérience 2023, en ligne : https://maisondesarts.malakoff.fr/fileadmin/maisondesarts.malakoff.fr/MEDIA/Exposition/2023/couper_les_fluides/presentation_couper_les_fluides.pdf.

^[19] Violeau A., Pratiquer l’exposition : une écologie, Paris, MIX, 2024, p. 24.

^[20] Créateurs face à l’urgence climatique, Bruxelles, Fondation Thalie, 2024, vol. 1, p. 39.

^[21] Schall C., « L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique », exPosition, n° 9, 2024, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/schall-ecoresponsabilite-expositions.

^[22] Maison des Arts de Malakoff, Couper les fluides – alternatives pragmatopiques, Bilan de l’expérience 2023, en ligne : https://maisondesarts.malakoff.fr/fileadmin/maisondesarts.malakoff.fr/MEDIA/Exposition/2023/couper_les_fluides/presentation_couper_les_fluides.pdf.

^[23] Voir Désanges G., Petit traité de permaculture institutionnelle pour un site de création contemporaine vivant et production, Paris, Palais de Tokyo, 2022, p. 8 : « L’idée du compost intellectuel est de mettre en commun toutes ces ressources mobilisées ou créées, à travers un outil, numérique ou physique, à disposition de l’ensemble des services de l’institution ».

^[24] Schall C., « L’écoresponsabilité des expositions : au-delà des mesures techniques, une révolution axiologique », exPosition, n° 9, 2024, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/articles9/schall-ecoresponsabilite-expositions.

^[25] Simon M., Tout tourne rond sur cette terre, mais nous sommes les seuls à l’ignorer, Gap, Yves Michel, 2021, p. 18.

^[26] Beynus J., Biomimicry: Innovation Inspired by Nature, New York, Harper Perennial, 1997, p. 11.

^[27] Les stomates végétaux sont de petits pores situés principalement sur la face inférieure des feuilles et des tiges des plantes. Ils permettent les échanges gazeux entre la plante et son environnement : l’entrée du dioxyde de carbone (CO₂) nécessaire à la photosynthèse, et la sortie de l’oxygène (O₂) et de la vapeur d’eau (transpiration). Voir le site du CNRS, « Des stomates fluorescents pour comprendre les échanges gazeux chez les plantes », CNRS Info, 2023, en ligne : https://www.insb.cnrs.fr/fr/cnrsinfo/des-stomates-fluorescents-pour-comprendre-les-echanges-gazeux-chez-les-plantes.

^[28] La matériauthèque ressources, Plateforme régionale de matériaux biosourcés et géosourcés, en ligne : https://www.materiautheque-ressources.fr/.

^[29] La réserve des arts, Plateforme de réemploi de matériaux pour la culture, en ligne : https://www.lareservedesarts.org/.

^[30] Biosphere Experience, Boulogne-Billancourt, Région parisienne, 2024, en ligne : https://www.biosphere-experience.org/biosphere-urbaine/.

^[31] Minar L., « MAIF : 10 % du résultat net pour la régénération écologique […] », L’assurance en mouvement, 24 mai 2024, en ligne : https://www.lassuranceenmouvement.com/2024/05/24/maif-10-du-resultat-net-pour-la-regeneration-ecologique/.

^[32]Franco F., Burbano A. (dir.), RE:SOURCE: The 10th International Conference on the Histories of Media Art, Science and Technology. Proceedings, actes du colloque (Venise, 13-16 septembre 2023), Venise, Resource Press, en ligne : https://www.mediaarthistory.org/wp-content/uploads/2025/01/ReSource2023_Proceeding_Final-.pdf.

^[33] Rimlinger C., Féministes des champs = du retour à la terre, à l’écologie queer, Paris, PUF, 2024, p. 57.

^[34] Haraway D. J., Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016, p. 58 (trad. française : Vivre avec le trouble, Paris, Éd. des Équateurs, 2020).

^[35] Beynus J., Biomimicry : Innovation Inspired by Nature, New York, Harper Perennial, 1997, p. 333.

^[36] Bastide L., Futur : comment le féminisme peut sauver le monde, Paris, Allary, 2022, p. 175.

^[37] Simon M., Tout tourne rond sur cette terre, mais nous sommes les seuls à l’ignorer, Gap, Yves Michel, 2021, p. 346.

^[38] Pleyers G., Engagement et relation à soi chez les jeunes alteractivistes, Paris, Presse de Sciences-Po, 2016, p. 114.

^[39] Rimlinger C., Féministes des champs = du retour à la terre, à l’écologie queer, Paris, PUF, 2024, p. 226.

^[40]Simon M., Tout tourne rond sur cette terre, mais nous sommes les seuls à l’ignorer, Gap, Yves Michel, 2021, p. 384.

^[41] Ibid., p. 330.

^[42] Ibid., p. 339.

^[43] Ibid., p. 346.

^[44] Marinier L., Porcedda A., Vassal H. (dir.), Musée et écologie : missions, engagements et pratiques, Paris, La Documentation française, 2026 (2025), p. 180.

^[45] Bourriaud N., Esthétique Relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 22.

^[46] Voir Coolis G., Gielen P. (éd.), The Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts, Amsterdam, Valiz, 2014, p. 70 : « Environments ou or theatrical but as imagined not only as spaces but as active players in complex systems of transformation ».

^[47] Violeau A., Pratiquer l’exposition : une écologie, Paris, MIX, 2024, p. 28.

^[48] Voir Kester G., Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. Theory in Contemporary Art Since 1985, Malden, Blackwell Publishing, 2005, p. 92 : « Un savoir connecté […] ne vise pas à représenter le “soi” […] mais à redéfinir le soi : connaître et ressentir notre connexion avec les autres ».

^[49] Ibid., p. 72.

^[50] MAIF, Dossier de presse – Prix MAIF Métamorphoses 2026, p. 5, en ligne : dossier-presse-prix-metamorphoses-2026.pdf.

^[51] COAL, Transformative Territories: 100 Artists’ Projects – COAL Prize 2024, en ligne : https://projetcoal.org/News24/CATALOGUE_100_ARTISTS_TT.pdf.

^[52] Marinier L., Porcedda A., Vassal H. (dir.), Musée et écologie : missions, engagements et pratiques, Paris, La Documentation française, 2026 (2025), p. 181.

^[53] Myers W., Bio Art – Altered Realities, Londres, Thames & Hudson, 2016, p. 27.

^[54] Ibid., p. 32.

^[55] Haraway D., When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, p. 9.

^[56] Smrekar M., K-9 Topology: Hybrid Family, performance (2015-2017), en ligne : https://www.majasmrekar.org/k-9topology-hybrid-family.

^[57] Collombat J., « Les castors, “guérisseurs” de nos rivières, au cœur de l’œuvre de Suzanne Husky au Drawing Lab à Paris », Beaux-Arts Magazine, n° 505-506, 2024, en ligne : https://www.beauxarts.com/expos/les-castors-guerisseurs-de-nos-rivieres-au-coeur-de-loeuvre-de-suzanne-husky-au-drawing-lab-a-paris/.

^[58] Josse B., « Les institutions culturelles participent-elles à retarder la fin du monde ? », Workshop Écoresponsabilité dans la culture, Esch-sur-Alzette, Ministère de la Culture du Luxembourg, 24 novembre 2022, en ligne : https://gouvernement.lu/dam-assets/documents/actualites/2022/11-novembre/28-workshop-culture/texte-beatrice-josse-esch-241122.pdf.