Sculpture originale et reproduction tactile. Retour sur l’exposition itinérante L’art et la matière : prière de toucher

par Jeanne Artous

 

Jeanne Artous est doctorante en Sciences de l’art à l’Université de Lorraine, sous la direction de Claire Lahuerta et Sylvie Thiéblemont-Dollet. Rattachée au Centre de Recherche sur les médiations (CREM EA-3476), ses recherches portent sur la manière dont le handicap visuel permet de repenser la scénographie et la muséographie ainsi que notre rapport à l’art. Également attachée temporaire d’enseignement et de recherche en arts plastiques à l’Université de Lorraine (Metz), elle aborde la scénographie du spectacle vivant en collaborant régulièrement avec l’Opéra-Théâtre de Metz. Plus récemment, sa collaboration avec la maison d’édition Les doigts qui Rêvent et l’équipe du muséum d’Histoire naturelle de Toulouse lui permet d’aborder la médiation de six objets représentatifs des muséums d’histoire naturelle par le biais d’activités sensorielles, ludiques et pédagogiques en direction des enfants. Ce guide de médiation prônant l’accessibilité intervient comme un outil complémentaire à l’album tactile « Les petits explorateurs tactiles au muséum ».

 

Miroir de la société, les institutions muséales se doivent d’être représentatives de la pluralité des publics en favorisant des approches diversifiées de leurs collections. L’accompagnement devient alors un enjeu social, culturel et éducatif soutenu par l’État français faisant l’objet de deux lois. L’une rend la médiation obligatoire pour l’ensemble des musées de France[1] ; la seconde, connue sous l’appellation « loi Handicap », réaffirme l’accès à la culture pour les personnes aux habiletés diversifiées[2]. Ces deux actions œuvrent pour une démocratisation de la culture et interrogent indirectement les pratiques muséales actuelles et leur rapport aux publics.

D’un point de vue perceptif, l’oculocentrisme tient une place prépondérante au sein de la plupart des expositions. L’hégémonie de la vue peut être appréhendée comme un parti pris à des fins de conservation de l’art, tout comme il participe à un certain formatage réceptif de l’exposition. Il est alors difficile de passer outre les nombreuses injonctions qui touchent professionnels et publics de « ne pas photographier », de « ne pas toucher », de « ne pas courir » ou encore de « ne pas parler fort ». Toutes ces restrictions d’actions amènent le visiteur à adopter des postures institutionnelles qui le conduisent à devenir le « visiteur-modèle » dont fait état Jean Davallon.

« Le musée est ainsi le lieu d’actions “ritualisées”, c’est-à-dire à la fois réglées avec précision et regroupées selon des gestes signifiants tels que des gestes de contemplation, de consultation, de conservation, etc[3]. ».

Toutes ces codifications corporelles qui orientent ou restreignent la perception ont un impact direct sur l’ensemble des visiteurs dans leur façon de se mouvoir au sein du parcours d’exposition, mais également dans la relation qu’ils tissent avec l’œuvre. Ce façonnement perceptif, dans lequel l’oculocentrisme joue un rôle important, peut également devenir un facteur d’exclusion pour les publics amblyopes[4] ou aveugles.

Ce modèle perceptif axé sur la vue entend questionner la relation qu’entretient le public avec l’œuvre et engage une réflexion sur les approches expérientielles et plurisensorielles de l’art. L’exposition L’art et la matière : prière de toucher (2019), fruit d’une première collaboration entre le musée Fabre de Montpellier et le Louvre, interpelle le visiteur par la dimension sensible qu’elle propose. Au sein du parcours, textures, matières et sculptures sont à portée de mains, d’oreilles ou d’odorat. Faisant l’objet d’un nouveau partenariat avec cinq musées[5] appartenant au French Regional American Museum Exchange (FRAME[6]), l’exposition offre un regard sur dix reproductions de sculptures traitant de la figure humaine de l’Antiquité jusqu’au XX ͤ siècle. Au cours de ce parcours sensitif, le rapport aux œuvres originales n’est pas ou peu évoqué. En effet, ces dernières sont localisées pour première moitié au musée Fabre et pour seconde moitié dans les différents musées étapes de l’itinérance. De fait, la rencontre avec les originaux ne peut donc avoir lieu que de manière épisodique en suivant le parcours physique de l’exposition à travers la France. Suggérée uniquement par l’intermédiaire de sa reproduction, la double exposition occasionne un questionnement accru sur la conception tant intellectuelle que matérielle de la réplique – choix esthétique, sémantique et éthique – sur la réception des publics et interroge fondamentalement la symbolique liée à l’œuvre originale.

Une conception participative

D’avril à septembre 2019, le musée des Beaux-Arts de Lyon accueillait l’exposition L’art et la matière : prière de toucher et participait en amont à la réflexion sur la conception tactile des œuvres issues des musées du réseau FRAME. Cet engagement institutionnel, qui tend à promouvoir la pluralité perceptive telle que l’envisage le critique d’art Daniel Arasse[7], n’aurait pas eu de sens si ces réflexions n’appelaient pas à une collaboration avec les personnes concernées. En effet, le positionnement empathique seul et la volonté de bien faire ne suffisent pas pour la création d’un parcours cohérent ; ils auraient en outre poussé l’institution à tolérer une forme d’appropriation culturelle menant à une discrimination positive qui aurait conduit à s’interroger sur la pertinence des choix opérés. C’est pourquoi, le musée a choisi de développer un partenariat avec l’association Valentin Haüy et la Fédération des Aveugles et Amblyopes de France (FAAF) de façon à valoriser la singularité perceptive et à déterminer les enjeux autour de la perception haptique[8].

Dans le cadre de ce parcours expérientiel, les sculptures sont amenées à être perçues de manière plurisensorielle et demandent un équilibre tactilo-visuel. En effet, lorsque la vue est altérée partiellement ou totalement, le rapport qu’une personne entretient avec son environnement se fait de façon multisensorielle, et demande au cerveau une forme de reconversion imagée. Celui-ci va donc traiter les informations, les hiérarchiser afin de reconstituer mentalement l’environnement. Lors de la découverte d’une œuvre d’art par l’intermédiaire du toucher, le cerveau va prendre en considération la forme générale, les dimensions, les textures, la température, la dureté de la matière, ou encore les reliefs de la sculpture, pour opérer une projection mentale. Pour le cerveau, tous les éléments font sens et ont leur importance. Il accorde donc un intérêt particulier à toutes ces informations. La rencontre des personnes impliquées dans la préparation de l’exposition avec l’œuvre originale est particulièrement importante, puisqu’elle questionne la pertinence des valeurs énoncées précédemment. Bien entendu, l’aptitude du cerveau à formuler une imagerie mentale n’est pas la même pour une personne déficiente visuelle que pour une personne voyante. C’est pourquoi des personnes malvoyantes ou aveugles ont endossé le rôle de « repères sensoriels » et ont pu toucher les œuvres originales en respectant un protocole ordonné par les conservateurs. Ce rapport haptique à l’original permet de déterminer les éléments clés nécessaires à la projection mentale de la sculpture. En ce sens, certains volumes semblent importants au toucher alors que ces derniers se révèlent être anecdotiques pour la compréhension de l’œuvre, et inversement. Le dialogue entre les perceptions tactiles et visuelles a demandé une réflexion particulière sur les volumes : certains d’entre eux se sont vus légèrement accentués ou a contrario atténués de manière à tendre à une lecture haptique puis mentale plus évidente. Ces partis pris formels, provoquant des modifications de l’œuvre originale, interrogent la légitimité – sous couvert de l’accessibilité – d’adapter une œuvre dès lors que les gestes originaux sont voués à modification[9].

Les gestes de l’expression à l’interprétation – de l’œuvre originale à sa reproduction

Il convient alors d’énoncer les différents gestes qui peuvent mettre en tension l’œuvre originale et sa reproduction.

Le geste de l’artiste peut être appréhendé de diverses manières au sein des arts plastiques. À la fois vecteur de sens, il appartient au langage, de même qu’il résulte d’une forme d’expression artistique. En accord avec les recherches de l’artiste chorégraphe Mélanie Perrier, l’œuvre s’inscrit comme le résultat d’un ensemble de gestes. Un geste donné par l’artiste, qui s’annonce comme une intention première, est une action initiale qui inaugure une consistance et devient un outil de création. Il offre également une visibilité de l’intention de l’artiste et « serait ce qui persiste de l’œuvre lorsque toute matérialité a disparu ». Ce geste d’intentionnalité intervient alors comme l’idée émergente qui sera à l’origine du processus de création. Il est donc associé à l’œuvre originale.

Composant de l’œuvre, le geste peut être défini comme « les traces laissées par le créateur » :

« Ces traces sont de deux natures et sont interdépendantes. On distingue les traces laissées par les mouvements et celles laissées par les instruments. Ces traces peuvent traduire des gestes amples, précis, rapides, saccadés, nerveux, violents… Les traces d’instruments donnent, quant à elles, des indications sur la manière dont les matériaux ont été utilisés[10] ».

Le geste est une idée, une technicité, mais également une authenticité perçue à travers la touche de l’artiste, l’empreinte ou à travers le mouvement en tant qu’action corporelle du sculpteur et du danseur, ou encore l’impression de l’outil dans la matière. La rencontre de l’ensemble de ces gestes donne un sens et une singularité à l’œuvre. Cette notion d’empreinte a d’ailleurs été traitée dans plusieurs écrits de Georges Didi-Huberman qui caractérisent les gestes comme étant « au croisement de l’archéologie, de l’esthétique, de la philosophie et de l’anthropologie[11] ».

Ces gestes qui émanent du corps créateur sont donc, dans le cadre de l’exposition L’art et la matière : prière de toucher, étudiés en amont, par l’intermédiaire de la vue et du toucher afin de faire l’objet d’une réflexion pouvant être qualifiée de subjective. En ce sens, « la gestique inductive » énoncée par l’artiste vidéaste Camille Llobet, et qui fait référence aux mouvements du chef d’orchestre qui donne l’intentionnalité, est ici rapprochée des gestes en provenance de l’artiste[12]. Cette gestique inductive se voit questionnée, parfois simplifiée ou détournée tout comme la matérialité de la sculpture, de façon à promouvoir l’accessibilité de la gestique réceptive. Si le geste original de l’artiste est éprouvé, il en est de même de la matérialité de la sculpture.

En effet, si la technique de la taille directe est associée au marbre pentélique de la Koré[13], sculpture grecque archaïque dont la conception est estimée vers 540 avant J.-C., sa reproduction actuelle résulte d’un moulage en résine auquel il fut ajouté de la poudre du matériau initial soit du marbre. Aussi, la sculpture soumise au toucher n’offre pas le même grain, la même texture, température ou porosité que le marbre original. La reproduction est plus lisse, moins granuleuse. Le parti pris fut également de la proposer en blanc, alors que la Koré de Lyon fait l’objet de nombreuses recherches afin de retrouver ses couleurs d’origine. Tous ces choix peuvent être soumis à de vives critiques dès lors qu’ils s’éloignent de la sculpture d’origine. Il est alors important d’être vigilant quant aux mots employés et de mentionner que le fruit de ces adaptations n’est pas un facsimilé, qui sous-entend une réplique exacte, mais une reproduction soumise à une interprétation. En somme, l’intérêt de cette passation est la démocratisation de l’art auprès d’un public large et « empêché ».

L’expérience du toucher au musée : réponse à un besoin physiologique

La stimulation du corps est un besoin essentiel. Il semble intéressant de se pencher sur les études mettant en relation les perceptions visuelles et tactiles abordées de manière pluridisciplinaire, afin de légitimer le toucher comme vecteur inclusif au sein de l’institution muséale. L’expérience proposée par l’exposition itinérante L’art et la matière : prière de toucher pousse à se questionner sur la complémentarité des sens pour appréhender une œuvre d’art. De fait, de quelle manière la découverte tactile des reproductions renouvelle-t-elle notre rapport à l’art ?

Partant de l’expérience menée par Richard Held et Alain Hein en 1963, puis reprise par Francisco Varela, la perception serait d’abord motrice avant de devenir visuelle[14]. L’absence de performance haptique pousserait ainsi le corps à une non-conscience de son environnement. De ce fait, l’action dépendrait obligatoirement d’une perception tactile aiguillée par la perception visuelle. À l’inverse, l’unique perception visuelle ne suffirait pas à un corps pour se déplacer dans l’espace. En ce sens, le mouvement corporel pourrait être considéré comme indissociable de l’Homme. Ce constat soulève de nouveaux enjeux scénographiques et muséographiques et interroge la nécessité d’aborder le mouvement corporel à travers le déplacement du visiteur[15] et son interaction physique avec les œuvres ou les outils de médiation. Par conséquent le geste dépendrait donc à la fois des sensations visuelles et tactiles et résulterait d’une troisième identité : l’esprit :

 « […] le primat de la perception signifie un primat de l’expérience, dans la mesure où la perception revêt une dimension active et constitutive[16] » d’après William Molyneux. En conséquence, les perceptions visuelles et tactiles, résultant du geste, s’acquièrent par l’expérience. Le geste, à travers l’action haptique, devient alors un véritable rite d’initiation au monde extérieur. Il semble pertinent d’introduire ce geste de connaissance au sein des musées par l’instauration du toucher. Les reproductions des sculptures données à toucher font donc particulièrement sens dans la dimension universaliste qu’elles offrent. Si toucher se veut un geste que l’on refoule lorsqu’on est adulte afin de ne pas entraver les règlements dictés par les musées, pour les enfants il semble plus difficile de contenir les pulsions. En effet, les études en anthropologie montrent que l’expérience tactile fait partie de l’acquisition des connaissances. Pour reprendre l’étude de Pascal Krajewski, la gestuelle se codétermine entre un corps et un milieu. Si le geste est de nature primitive, on le développe néanmoins par l’expérience : « L’apparition et la disparition de schèmes gestuels résultent de l’irruption de nouveaux outils et de l’évolution des mœurs[17]. » C’est donc à l’inverse de certains gestes innés, de type instinctuels, que de nouveaux gestes d’usage émergent. Le geste serait alors « une réception sensible de notre habitus socioculturel », comme en témoigne le rapport du visiteur à l’espace d’exposition. L’expérience muséale dès lors qu’elle est plurisensorielle serait davantage accessible et tendrait donc vers une forme d’universalité.

La double exposition comme acteur de la mémorisation

Outre les aspects physiologiques et anthropologiques qui font de l’expérience une nécessité dans notre schéma d’apprentissage, la plurisensorialité favorise également une meilleure mémorisation. Cette faculté de mémoriser associée à la manière de considérer une œuvre est rapportée lors d’un entretien du journal Le Monde par Dominique Cordellier, conservateur en chef au département des arts graphiques du musée du Louvre :

« Chez l’enfant, le toucher participe au développement cognitif. C’est celui des cinq sens qui permet une connaissance précise des choses. Cela facilite la mémorisation, cela active les émotions. En empêchant le public de toucher, on le prive d’un outil de connaissance, on ramène l’œuvre à une image[18] ».

Bien que le conservateur fasse ici référence aux plus jeunes, il semble néanmoins que l’activation des émotions soit commune à tous. Par conséquent, la reproduction jouerait bien plus qu’un simple rôle au regard de l’original.

Placée sous une vitrine, l’originale de la Koré peut uniquement être appréciée par les visiteurs du musée des Beaux-Arts de Lyon par l’intermédiaire de la vue. Il est d’ailleurs observable qu’étymologiquement le terme « visiteur » est associé à « celui qui voit ». Pour des raisons de conservation, le verre de la vitrine renforce la distance qui sépare l’œuvre du public. L’œuvre visionnée est donc ramenée, pour reprendre les propos de Dominique Cordellier, « à une image ». Bien que 80% des informations émanent de la vue, la complémentarité perceptive résultant du toucher et de l’audition via une médiation orale possible permet au corps une plus grande connexion avec son environnement. Le corps devient mémoire.

« Les souvenirs et les perceptions reposent sur des réseaux de neurones interconnectés. Chaque nouvelle perception ajoute des connexions à un réseau où sont déjà ancrées les perceptions précédentes. Chaque neurone ou groupe de neurones peut faire partie de plusieurs réseaux et, par conséquent, de plusieurs souvenirs. Ainsi, la conception de la mémoire a notablement évolué en quelques années, puisque l’on est passé de structures cérébrales limitées, dédiées à des mémoires particulières, à des systèmes de neurones tous doués de mémoire[19] ».

Les propos développés par le neuroscientifique Joaquin M. Fuster, dont les recherches portent sur le cerveau, font état d’interconnexions entre les neurones et de la charge mémorielle de tous les systèmes neuronaux. Par conséquent, la pluralité perceptive à laquelle nous ajoutons le mouvement soit la mobilité du corps lors de la palpation actionne les zones corticales sensorielles et motrices. Aussi, plus l’interconnexion résulte de la sollicitation de différents lobes, plus l’expérience impacte la mémoire. L’apport mémoriel que suscitent les interactions sensorielles souligne, d’après nous, les nouveaux enjeux de l’exposition.

L’original : une ouverture aux collections

La complémentarité entre l’approche visuelle et l’approche tactile, soit entre la sculpture authentique et sa reproduction, contribue-t-elle à faire de l’œuvre originale une nécessité ? En somme, la présence de l’originale est-elle indispensable ? L’exposition L’art et la matière : prière de toucher répond en partie à cette question.

Comme énoncé précédemment, les originaux sont essentiels pour la création d’une telle exposition. Bien que ces derniers ne soient pas matériellement présents et non perceptibles immédiatement pour les visiteurs, toutes les réflexions et les choix prennent racine dans l’œuvre originale. Leur présence n’est donc pas contestable. Néanmoins, le fait que quelques œuvres originales soient présentes au sein du musée hôte appelle le public à poursuivre sa visite. L’original devient comme un prétexte à la découverte des collections. En somme, cette volonté d’aller à sa rencontre (une rencontre uniquement visuelle) pourrait être interprétée comme étant une action menée sous l’influence de la ludologie. L’aspect ludique interviendrait chez le visiteur dès l’exploration tactile et se développerait jusqu’à la découverte des collections et de l’œuvre originale.

« Plus le joueur[20] éprouve de plaisir au jeu, plus celui-ci aura à cœur de cultiver la source qui le lui procure à si peu de frais. D’autant que le jeu possède en lui-même sa propre récompense, sans avoir à en passer obligatoirement par la victoire[21] ».

Les enjeux découlant de cette dimension ludique sont ceux de l’émotion esthétique issue de la rencontre tactile avec la reproduction, d’une rencontre visuelle avec l’originale et de l’acquisition de connaissances qui découlent de ces rencontres. Par conséquent, le jeu issu de l’exploration plurisensorielle des reproductions permet aux visiteurs de créer un lien et de développer un intérêt pour le reste des collections.

L’expérience de l’œuvre originale nécessite une approche visuelle, qui se voudrait plus lente, davantage dans l’appréciation du moindre détail. La rencontre tendrait à plus de vigilance dans la lecture de l’œuvre. Tout comme sa reproduction, l’œuvre originale se doit d’être une découverte. Grâce à son homologue factice, le public développe une perception renouvelée de l’œuvre. Certains éléments visuels peuvent être perçus grâce à l’exploration effectuée en amont par le toucher. Enfin, outre l’aspect sensoriel, la double exposition est un tremplin pour découvrir les collections du musée. L’exploration sensorielle peut être une prétexte, une porte d’entrée pour parvenir à l’histoire de la sculpture originale et par conséquent à l’histoire de l’art. Souvent qualifié « d’élitiste », aborder l’art par les sens permet de se détacher du conditionnement qu’impose le musée à travers les différentes injonctions – « ne pas toucher », « ne pas parler fort » –, ce qui faciliterait, selon nous, l’accès à l’histoire de l’art. Enfin, notons que le développement d’expositions virtuelles enrichit l’offre culturelle et permet la découverte de plus en plus de collections à partir de chez soi. Ces propositions numériques se veulent être accessibles et peuvent inciter le visiteur à découvrir par cet intermédiaire les œuvres originales non présentes dans le musée hôte. Que ce soit dans ou hors les murs, la double exposition ouvre les portes de l’expérience sensible.

 

Notes

[1] Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France.

[2] Loi n° 2005-102 du 11 février 2005 pour l’égalité des droits et des chances, la participation et la citoyenneté des personnes handicapées.

[3] Davallon J., « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et Musées, n° 2, 1992, p. 99-123, en ligne : https://www.persee.fr/doc/pumus_1164-5385_1992_num_2_1_1017 (consulté en février 2020).

[4] Terme médical signifiant malvoyant.

[5] L’art et la matière : prière de toucher, Montpellier, musée Fabre, 10 décembre 2016 – 10 décembre 2017 ; Lyon, musée des Beaux-Arts, 13 avril – 22 septembre 2019. En raison de la crise sanitaire, les dates prévues pour Nantes, musée d’Arts ; Lille, palais des Beaux-Arts ; Rouen, musée des Beaux-Arts et Bordeaux, musée des Beaux-Arts sont reportées. Les nouvelles dates ne sont pas encore connues.

[6] FRAME, dont le musée Fabre est l’un des membres fondateurs, est un réseau regroupant 26 musées régionaux français et nord-américains. Ce réseau tend à promouvoir les relations culturelles et scientifiques, à favoriser les échanges et à mutualiser les connaissances en vue de futures expositions.

[7] Arasse D., On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000, p. 192 : dans son ouvrage, Daniel Arasse valorise et légitime toutes les perceptions. Selon lui, il n’existe pas de perception plus légitime qu’une autre, pas même celle de l’artiste.

[8] La perception haptique connue également sous l’appellation de « toucher actif » résulte de mouvements exploratoires et de perceptions cutanées. Elle est également qualifiée de découverte active des objets.

[9] Ici nous questionnons la légitimité à modifier une œuvre en accentuant ou atténuant les volumes originaux. En ce sens, la volonté de rendre accessible autorise-t-elle la modification d’une œuvre originale ?

[10] Perrier M., « Pour un geste du préalable, lorsque l’intention se fait forme », Appareil, n° 8, 2011, en ligne : https://journals.openedition.org/appareil/1291 (consulté février 2020).

[11] Mathelin S., « Georges Didi-Hubermann. La ressemblance par contact », Essaim. Revue de psychanalyse, n° 29, 2012, p. 173-176.

[12] Llobet C., Voir ce qui est dit, Dijon, Les presses du réel, 2015.

[13] La Koré signifie « jeune fille » en grec. Ces statues étaient dédiées à la déesse Athéna. Marbre pentélique de dimension 63 x 34 x 23,5 cm, ce dernier fait parti de la collection du musée des Beaux-Arts de Lyon.

[14] Varela F. J., Invitation aux sciences cognitives, Paris, Seuil, 1988.

[15] Les recherches ethnographiques menées par Éliséo Véron et Martine Levasseur interrogent la manière de consommer une exposition à partir de l’étude du déplacement des visiteurs, de la durée du parcours ou encore des pauses effectuées. Ils font état de plusieurs comportements de visite. De cette réflexion découle une série d’analyses concrètes autour de l’exposition Vacances en France 1960-1982 présentée à la bibliothèque publique d’information du Centre Pompidou Paris de juin à octobre 1982. Partant de l’exposition Vacances en France 1960-1982, qui reste indépendante à la bibliothèque où elle est présentée, Véron et Levasseur interrogent dans un premier temps l’impact du lieu sur l’exposition à travers le comportement du visiteur. Une analyse qui s’oriente par la suite sur le lien existant entre le visiteur et l’objet exposé. De cette recherche découlent trois grandes réflexions :

– Les enjeux de l’exposition en tant que média ;

– L’organisation spatiale des salles d’exposition en fonction de leurs thèmes ;

– L’étude du comportement du visiteur et de ses parcours.

Outre l’analyse textuelle de l’étude de la consommation de l’exposition par les visiteurs individuels, l’ethnographie de l’exposition nous offre un bestiaire détaillé reflétant la diversité de lecture de l’objet culturel par le visiteur. Un bestiaire faisant état de quatre sujets : Ces derniers sont développés sous la forme d’un bestiaire au sein du livre : L’ethnographie d’exposition. L’espace, le corps, le sens, Paris, Bibliothèque publique d’information, Centre Georges Pompidou, 1989 (1983), p. 61-67.

Le papillon : « sa stratégie est la plus spécifique à l’égard du thème de l’exposition, car sa visite est motivée. Dans le cadre de cette motivation, il sait ce qu’il est venu chercher. La négociation correspond donc bien au niveau culturel où l’exposant a défini son objet. Le papillon est le visiteur qui maîtrise le mieux son rapport à la culture. Son corps signifiant semble modelé par la figure de la lecture, proprement dite, c’est-à-dire du livre. »

  • La fourmi : « qualifiée de culturelle, dans ce sens qu’elle est déterminée par un lien particulier, sinon au thème de l’exposition, tout du moins à Beaubourg comme institution de culture. Mais sa stratégie est relativement passive et quelque peu scolaire. Si le papillon exprime plutôt une certaine maitrise de ses attentes culturelles, la fourmi exprime plutôt un certain souci d’apprendre, et donc, en quelque sorte, une certaine docilité. »
  • Le poisson : « déploie une stratégie que l’on pourrait dire “en retrait” ; il semble vouloir réduire au minimum la négociation avec l’exposant, tout en pouvant se dire qu’il a fait la visite. La focalisation sur le temps est-elle un prétexte qui masque un rapport de méfiance vis-à-vis des objets culturels ? Toujours est-il que sa stratégie rappelle celle d’un passant qui, l’air pressé, jette quand même un œil sur une vitrine. »
  • La sauterelle : « est parmi nos quatre modalités, celle qui nous apparaît comme étant le plus franchement en rupture avec l’univers du discours “culturel” qui était proposé. Son parcours est un voyage subjectif ; la sauterelle désarticule la surface structurée où s’étale le propos culturel, pour ne retenir que les quelques points avec lesquels elle se sent en résonance. Cette sorte d’insouciance est-elle généralisable ou bien résulte-t-elle d’une image préalable de Beaubourg comme lieu de culture “un peu spécial”, ne demandant pas l’effort (ou la concentration) d’un lieu traditionnel d’exposition ? En tout cas, tel que nous l’avons observé, le corps du visiteur sauterelle est celui du flâneur. »

[16] Luyat M., Regia-Corte T., « Les affordances : de James Jerome Gibson aux formalisations récentes du concept », L’Année psychologique, n° 2, vol. 109, 2009, p. 297-332, également en ligne : https://www.cairn.info/revue-l-annee-psychologique1-2009-2-page-297.htm (consulté janvier 2020).

[17] Krajewski P., « La geste des gestes (extrait) », Appareil, n° 8, 2011, en ligne : https://doi.org/10.4000/appareil.1298 (consulté février 2020).

[18] Azimi R., « Art : Pas touche ? Mon œil ! », Le Monde, 2015, en ligne : https://www.lemonde.fr/arts/article/2015/09/24/pas-touche-mon-il_4769556_1655012.html (consulté en février 2020).

[19] Fuster J., « La localisation de la mémoire », Cerveau & Psycho, n° 31, 2001, p. 36-40.

[20] Dans notre cas, le visiteur endosse le rôle de joueur.

[21] Solinski B., « Ludologie : jeu, discours, complexité », thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication sous la dir. de Jacques Walter et Sébastien Genvo, Nancy, Université de Lorraine, 2015, p. 90.

 

Pour citer cet article : Jeanne Artous, "Sculpture originale et reproduction tactile. Retour sur l’exposition itinérante L’art et la matière : prière de toucher", exPosition, 27 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/artous-sculpture-originale-reproduction-tactile/%20. Consulté le 22 janvier 2022.

À propos de l’exposition Picasso, donner à voir (Musée Fabre, Montpellier, 2018)

Entretien avec Stanislas Colodiet, par Hélène Trespeuch

Montpellier, le 11 avril 2018

 

Stanislas Colodiet est Conservateur du Patrimoine, Responsable du département milieu XIXe siècle à l’art contemporain et du Service Multimédia au Musée Fabre à Montpellier. Il est co-commissaire de l’exposition Picasso, donner à voir aux côtés de Michel Hilaire, directeur du Musée Fabre. —

 

Une impulsion

Hélène Trespeuch : L’exposition Picasso, donner à voir sera inaugurée au musée Fabre à Montpellier au mois de juin 2018. Elle fait partie des nombreuses manifestations liées au programme « Picasso-Méditerranée, 2017-2019 » qui émane du musée national Picasso à Paris. Depuis quand le musée Fabre travaille-t-il sur ce projet ?

Stanislas Colodiet : Depuis 2015, et plus exactement depuis septembre 2015. Il y a eu un acte fondateur : Laurent Le Bon, qui est le directeur du musée Picasso, a réuni autour d’une table tous les directeurs d’établissements à Nice. Évidemment, symboliquement, il fallait être au bord de la Méditerranée, en raison de la thématique « Picasso – Méditerranée ». La réunion a commencé par la projection d’une carte de la Méditerranée sur laquelle Laurent Le Bon avait marqué des lieux liés à la biographie de Picasso (des lieux de passage)[1]. Il y eut ensuite un tour de table offrant à chacun l’occasion d’exprimer ses envies.

H.T. : Quel a été le rôle exact du musée national Picasso à Paris dans l’élaboration du projet d’exposition du musée Fabre ? Finance-t-il en partie l’exposition ?

S.C. : Le budget de l’exposition est partagé entre la métropole et des mécènes – Picasso attire le mécénat.

Le musée Picasso est prêteur auprès de l’ensemble des musées participant à « Picasso-Méditerranée, 2017-2019 ». En outre, il propose une contribution singulière qui me semble vraiment intéressante : une contribution scientifique. La manifestation mobilise considérablement les équipes du musée Picasso. En raison de cette mise à disposition des équipes scientifiques, le musée a ouvert ses portes pour que les institutions participantes viennent travailler sur leurs fonds d’archives quelques mois. Ce travail vient ainsi nourrir les projets d’expositions et, en même temps, permet au musée Picasso d’améliorer la connaissance de ses fonds inépuisables ! À titre d’exemple, les musées de Marseille ont étudié le fonds de cartes postales du musée Picasso pour l’exposition Picasso : voyages imaginaires (centre de la Vieille Charité et Mucem – musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Marseille, 16 février-24 juin 2018) ; en ce qui concerne le musée Fabre, nous avons participé à des recherches visant à établir une chronologie du travail de l’artiste mise à jour.

H.T. : Concernant le prêt d’œuvres, toutes les œuvres de Picasso, donner à voir viennent-elles exclusivement du musée Picasso ? Cela faisait-il partie des contraintes pour l’élaboration de cette exposition ?

S.C. : Non, au contraire, nous nous appuyons sur un réseau international de prêteurs. Il y a beaucoup d’expositions clés en main sur Picasso qui circulent, donc il fallait se démarquer.

Un des éléments qui a été décisif dans le fait que le musée Picasso nous a soutenus et fait confiance, c’est que nous bénéficions d’un réseau très étoffé. Nous faisons partie des musées de région qui ont des interlocuteurs importants à l’étranger, notamment grâce aux coproductions d’expositions. Par exemple, on a un prêt de la National Gallery de Washington, avec laquelle on a travaillé sur l’exposition Bazille ; il y a un prêt du Metropolitan Museum de New York avec lequel on avait organisé l’exposition Courbet. On a des prêts de collections privées qui avaient déjà prêté des œuvres à l’occasion de l’exposition Bacon-Nauman. Donc, à chaque fois, on réactive notre réseau. Ce sont des relations de confiance qui se tissent. Il y a aussi le réseau FRAME, un réseau franco-américain, qui réunit les grands musées de région français (Grenoble, Lyon, Nantes, etc.) et les grands musées de région américains. On fait souvent appel à ce réseau-là. Enfin, puisqu’on s’est engagés sur une exposition monographique, on a sollicité tous les autres musées Picasso : nous avons obtenu des prêts des musées de Barcelone et d’Antibes.

H.T. : Et quel est votre statut exact pour cette exposition ?

S.C. : Je suis co-commissaire avec Michel Hilaire. Nous avons également travaillé avec deux personnes :

– Cécile Godefroy qui est chercheuse spécialiste de Picasso, entre autres de ses sculptures – elle a été commissaire associée de Picasso : sculptures (au musée national Picasso à Paris en 2016). Elle a eu avec le musée Fabre un contrat de conseil scientifique. Nous avions besoin d’échanger avec quelqu’un qui connaisse le monde Picasso (à la fois l’actualité de la recherche et les écueils concernant la bibliographie, ainsi que la géographie des prêteurs).

– Nous avons également travaillé avec Sarah Imatte, qui est élève-conservatrice, lauréate du concours, qui a fait six mois de stage au musée Fabre.

H.T. : Est-ce vous qui avez choisi cette thématique large qui donne à voir Picasso autour de quatorze moments-clés ?

S.C. : Oui, le musée Fabre souhaitait jouer un rôle important dans cette manifestation.

L’enjeu de ce projet a été de savoir ce qu’on allait proposer sur Picasso. En effet, il y a tant d’expositions concomitantes. À partir du moment où l’on a décidé de faire une monographie, on savait qu’on était sur un terrain balisé, qu’il n’y avait pas forcément de découvertes supplémentaires à faire. Mais on a fini par trouver un terrain de recherche, assez tardivement, qui tombait très bien.

H.T. : Comment se positionne-t-on en tant que jeune conservateur face au mythe Picasso ? Est-ce une exposition qui paralyse, qui stimule… les deux à la fois ?

S.C. : Ce qui est rassurant, c’est qu’il y a toujours la même formule : face à une montagne, il suffit de commencer à travailler. Quand on commence à travailler, les choses se font petit à petit. En outre, comme le projet a été lancé en septembre 2015 pour l’été 2018, cela fait presque trois ans de travail, ce qui est assez confortable.

Nous avons eu la chance de pouvoir nous appuyer sur le réseau « Picasso-Méditerranée », qui a permis plusieurs choses : tout d’abord, de se réunir plusieurs fois dans des musées Picasso, à Paris et Barcelone, donc d’avoir une certaine familiarité avec les œuvres pour ne pas réfléchir de manière complètement abstraite ; ensuite, « Picasso-Méditerranée » a mis en place, à côté des comités de pilotage, des séminaires – d’ailleurs nous accueillons le prochain séminaire à Montpellier, le lendemain du vernissage – qui nous ont offert l’opportunité formidable d’écouter une vingtaine de communications par jour sur Picasso – les menus sont très denses – sur des questions très pointues. Cela permet une sorte de bachotage haut de gamme, mais surtout de percevoir les enjeux de la recherche autour de Picasso.

Un parti pris

H.T. : Pour cette exposition Picasso, vous avez fait le choix d’éviter la formule « Picasso et… ». Quelle était votre ambition en faisant le choix de la monographie ? Présenter la diversité de la production artistique de Picasso à un large public, en prenant le risque de résumer de manière trop réductrice la complexité de son œuvre ? Vous êtes ici face à un sujet qui n’est pas très spécifique, mais plutôt large.

S.C. : Il s’agit d’une exposition grand écart : c’est une exposition généraliste avec un parti pris. Nous souhaitons nous adresser au grand public.

Pourquoi ? Parce que Picasso n’est pas dans les collections du musée Fabre, à l’exception de la Suite Vollard (ensemble de 100 gravures datant des années 1930) et d’un ensemble plus conséquent d’estampes légué par Frédéric Sabatier d’Espeyran, qui n’est jamais montré pour des raisons de conservation des arts graphiques ; et parce que Picasso n’a jamais été exposé à Montpellier, à l’exception d’une exposition en 1992 : Picasso linograveur[2]. Donc le public de Montpellier attend cette exposition depuis longtemps et, dans ce cas-là, il ne semble pas nécessaire de présenter un dossier, il vaut mieux présenter la globalité du parcours de l’artiste.

Ensuite, pourquoi un parti pris ? Parce qu’intellectuellement, c’est plus satisfaisant. Il fallait trouver un propos qui nous guide dans le choix des œuvres et dans le discours. Ce grand écart est finalement celui de toute grande exposition : en tant que service public, on se doit de s’adresser à un public large, et en même temps, on sait très bien que l’on s’adresse aussi tout particulièrement à nos pairs : nos collègues conservateurs, chercheurs, qui vont avoir un point de vue critique, qui vont juger cette exposition. En outre, cette exposition, comme toutes les expositions, est là également pour favoriser la compréhension de l’artiste et de son œuvre.

Notre parti pris porte sur le choix de quatorze dates-clés dans l’œuvre de Picasso qui structurent l’exposition. Je répète souvent – mais c’est important – que ce projet s’est construit en partant de deux paradoxes.

Le premier est lié au fait qu’on pense souvent à Picasso comme l’artiste de la métamorphose, l’artiste pluriel ; pourtant, il est présenté la plupart du temps à travers une seule facette – comme en témoignent les titres canoniques que l’on retrouve aujourd’hui dans les expositions « Picasso et… ». Nous avions envie de voir plus large et autrement. Le sel de Picasso, c’est la pluralité. Si l’on montre une seule facette, on passe à côté d’une donnée essentielle. Et puisqu’on veut faire une exposition monographique pour que le grand public comprenne quelque chose de cet artiste, au contraire, il faut choisir la question de la diversité. C’est une contrainte qu’on a essayé de respecter avec Michel Hilaire, même s’il y a eu quelques écarts : ne pas avoir deux œuvres traitées dans le même style, n’avoir que des œuvres hétérogènes.

Le second paradoxe tient à ce constat : ce qui est intéressant chez Picasso c’est donc la métamorphose, pourtant son œuvre est divisé en périodes qui sont présentées comme homogènes. Ainsi, on a l’impression que Picasso change du tout au tout entre une période et une autre. Il s’agissait de reconnaître que c’est une construction d’historien qui permet de rationaliser et d’apporter de la lisibilité à son œuvre. Certes, c’est important : il faut donner des clés de lecture, surtout pour un artiste qui a travaillé plus de 80 ans et qui a produit environ 70 000 œuvres. Nous avons choisi de traiter l’avant et l’après en même temps dans chacune des sections : une période finissante et les nouvelles inventions et expérimentations. On peut penser à la métaphore du livre : on prend la dernière page d’un chapitre et la première du suivant et c’est dans le blanc entre les deux pages, dans ce non-dit, que se trouve le plus passionnant.

Cette diversité stylistique propre à Picasso n’est-elle tout simplement pas liée au fait que Picasso n’abandonne pas ce qu’il avait découvert plus tôt et qu’au milieu des années 1940, par exemple, il peut décider de refaire un dessin à la manière des années 1920 ? Tout cela appelle beaucoup de questions, comme celle du pastiche, déjà traitée par Yve-Alain Bois. Dans les textes canoniques très importants qui ont nourri ce projet d’exposition, il y a un texte d’Yve-Alain Bois sur « Picasso le trickster[3] » dans lequel il se concentre sur la figure d’Arlequin, notamment dans la période entre les ballets russes et le surréalisme. Il montre comment Arlequin est finalement une allégorie, une personnification de Picasso, car il est lui-même changeant selon ses humeurs et car son manteau est fait d’un ensemble de pièces hétéroclites cousues ensemble. Dans l’exposition, il y avait cette volonté de retrouver le manteau d’arlequin, avec un emblème qui est l’œuvre Études de Picasso de 1920. Et là où il y a une intelligence incroyable de notre scénographe (Joris Lipsch et Floriane Pic, The cloud collective), c’est qu’il a reproduit ce tableau à côté de sa note d’intention et du plan. C’est cohérent.

Parmi les références en histoire de l’art qui ont pu nourrir cette réflexion et ce projet, il y a la lecture passionnante des actes d’un colloque sur la question de la rupture[4]. Ce ne sont que des exemples de rupture très précis dont sont tirées des conclusions générales. Il y a notamment un texte de Daniel Arasse sur l’invention de la perspective, dans lequel il dit des choses formidables, comme toujours[5] ! C’est aussi un guide de déontologie : savoir où on met le pied, être capable d’assumer ses partis pris. Il définit ainsi la rupture :

« […] un historien faisant appel à la notion de rupture fait violence à la continuité objective de l’histoire, à la pure succession, au flux des formes. Certains ne manquent pas dès lors de trouver arbitraires les ruptures qu’il propose d’identifier, et invoquent le péché de surinterprétation[6]. »

Il ne s’agit pas tant finalement pour nous de remettre en cause les ruptures chez Picasso, mais de les étudier. En revanche, ce qu’il ajoute et qui est très important, je le cite :

« C’est oublier cependant que, comme le soulignait Erwin Panofsky, citant Heidegger, toute interprétation est violence et toute histoire est une interprétation, une construction interprétative. Or, dans ce contexte, l’avantage (si l’on peut dire) d’une “histoire des ruptures” est qu’elle oblige l’historien à penser. Comme le remarque Jacqueline Lichtenstein, le concept même de rupture relève de l’interprétation, de la construction ; il est un instrument, l’outil d’une pensée historique[7]. »

Je suis ravi d’avoir lu ça car, en effet, c’est une mode aujourd’hui que de refuser la linéarité, mais en même temps c’est intéressant d’avoir des sages comme Daniel Arasse qui disent « oui, mais c’est un outil à penser ». Ces réflexions ne seront pas citées explicitement dans l’exposition ni même le catalogue, mais elles ont été importantes dans notre travail.

Il y a une autre chose qui ne sera écrite et citée nulle part, sur le temps et l’espace : c’est un article génial sur les cartes médiévales qui explique que, dans ces cartes, il peut y avoir tout à la fois des espaces géographiques et des espaces temporels[8].

Une méthodologie

H.T. : Comment ces quatorze dates-clés se sont-elles imposées à vous ?

S.C. : Lorsqu’on a choisi de travailler sur des dates-clés, on s’est dit avec Michel Hilaire qu’il était essentiel d’avoir une chronologie dans le catalogue qui soit justement en lien avec ces dates. Puisqu’on étudie vraiment des périodes de transition dans l’œuvre de Picasso, il faut pouvoir, à un moment, appuyer le discours sur des faits. C’était le point de départ : cette chronologie autour de quatorze dates. En fait, c’est un peu plus parce que, parfois, on est à cheval sur deux années. Évidemment les changements observés n’interviennent pas au 1er janvier. Au contraire, ces périodes de transition sont souvent des périodes de création intense. On s’est rendu compte qu’autour du 25 décembre il y a souvent beaucoup de choses qui se passent.

Cette chronologie a été préparée avec Sarah Imatte, tous les deux. La méthodologie retenue a été de faire une chronologie sourcée, c’est-à-dire de reprendre des informations qui ne sont pas issues d’archives dans un premier temps, qui sont issues d’ouvrages édités sur Picasso, mais de privilégier des ouvrages qui reproduisent des archives pour être au plus près de l’information. Par exemple, il y a un catalogue qui a été très important pour nous : l’édition sélective des archives de Picasso[9]. Il y a également toutes les correspondances qui ont été éditées : Picasso-Stein[10], Picasso-Jacob[11], Picasso-Apollinaire[12]. Il y a évidemment la somme de Marie-Laure Bernadac, les Propos sur l’art de Picasso[13].

Ensuite, on a complété par les grandes monographies sur Picasso qui font autorité : celles de Pierre Daix, Roland Penrose, John Stuart Richardson, etc. L’idée a été de lister tous les éléments de chronologie qu’on trouvait et de sourcer. Cette chronologie ne sera pas publiée sourcée, car le catalogue reste grand public, mais on sait ainsi quelles sont nos sources. Notre idée était d’avoir au moins deux sources différentes pour valider une information. Picasso a vécu 92 ans et il y a tellement d’ouvrages sur lui que lorsqu’il y a une coquille, elle est reprise partout.

Ensuite, le catalogue propose des chapeaux qui font 15 000 signes pour chacune des dates, qui sont donc ouverts par la chronologie. Chaque auteur de ces chapeaux – Philippe Dagen, Florence Hudowicz qui est conservatrice au musée Fabre, Sarah Imatte, Coline Zellal qui est conservatrice au musée Picasso et moi-même – a reçu notre travail préliminaire et chaque auteur ensuite était responsable, en fonction du temps dont il disposait, d’aller consulter des fonds d’archives pour compléter cette chronologie. De mon côté, évidemment, je suis allé aux archives du musée Picasso, et aux archives du musée d’Orsay pour consulter les archives Vollard où il y avait des choses intéressantes.

Une scénographie

H.T. : La présentation de l’exposition – telle qu’elle figure actuellement sur le site du musée Fabre – fait mention d’une « scénographie ouverte[14] ». Il me semble qu’il est assez rare de voir évoquée la scénographie dans la présentation d’une exposition. Comment celle-ci est-elle liée à votre projet d’exposition ?

S.C. : Vaste question ! Au départ, il y a une intuition : faire la galerie du temps de Picasso. Comme toute exposition, celle-ci s’est construite dans des discussions avec des spécialistes de Picasso. Celle liée à la scénographie a eu lieu avec Françoise Guichon, qui était conservatrice au CIRVA (Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques situé à Marseille), puis directrice du département de design du Centre Pompidou. C’est une personne formidable et extrêmement rigoureuse du point de vue intellectuel. Elle a l’art de mettre les pieds dans le plat et d’appuyer là où ça fait mal ! Elle m’a tout de suite dit : « Vous ne pouvez pas construire votre exposition autour d’une scénographie, ça n’a aucun sens. La scénographie sert un propos. Quel est votre propos ? » Évidemment, elle s’arrête là et c’est merveilleux.

À partir de là, j’avais l’idée d’un morphing : je pensais qu’on aurait pu voir dans l’espace le mouvement de la création, les passages d’une œuvre à l’autre, d’un style à l’autre. Je commençais à comprendre quel était le sujet, là où l’on est justement dans le parti pris, et non dans le grand public. L’essai que je prépare pour le catalogue commence sur ces questions-là : la question du style et la question du temps sont étroitement liées dans l’œuvre de Picasso. C’est bien ce lien entre style et temps qui permet en fait d’organiser tout cela.

Il y a eu également une autre discussion très importante avec Émilie Bouvard, qui est conservatrice au musée Picasso et qui coordonne « Picasso-Méditerranée ». Je lui avais présenté notre projet et c’est elle qui m’a dit à un moment : « C’est intéressant cette volonté de visualiser des passages, mais il faut être plus radical dans votre choix ».

Et le troisième élément important sur cette question du style et du temps est lié à cette citation de Robert Desnos sur Picasso, de 1943 :

« Cet univers de Picasso, il est avant toute chose vie. Jamais l’espèce humaine ne poussa contre la mort cri plus triomphal et plus sonore. C’est un univers en perpétuelle expansion et contradiction sur lequel nos idées changent et se complètent au fur et à mesure qu’il se complète lui-même et qu’il se révèle à nous sous un aspect nouveau. »

J’ai parlé de ce texte à Marie-Laure Bernadac et elle m’a dit : « Tu as raison, c’est une bonne piste que de lire les poètes sur Picasso, car les poètes ont souvent des intuitions très justes. » C’est une méthode – la poésie pour preuve – qui peut paraître un peu étrange, d’autant qu’autour de Picasso les poètes ont un statut un peu ambigu : ils sont témoins et commentateurs. Il n’en demeure pas moins qu’Éluard, Desnos, Char et Paz ont été des piliers de cette réflexion-là.

Outre ces éléments qui concernent l’intuition d’une « galerie du temps », il y a une autre manière de justifier cet espace ouvert qui part toujours de faits historiques : l’entretien de Picasso avec Marius de Zayas en 1923 dans lequel il dit qu’il n’y a ni évolution ni progrès dans son art. Et à partir de là, les dates charnières présentées les unes après les autres semblaient un peu contradictoires avec ce que Picasso avait dit. Et l’idée de pouvoir ouvrir l’espace d’exposition, c’était justement permettre des covisibilités entre toutes les périodes et de comprendre comment le temps est beaucoup plus circulaire, sans tourner en rond (métaphore de l’escargot).

Cette volonté de créer des passerelles entre ces périodes m’a amené à conceptualiser l’idée de mutation additive, qui était juste une suggestion pour creuser l’idée de la métamorphose chez Picasso. Lorsqu’on s’intéresse au style et au temps, la métamorphose c’est ça : le passage dans le temps d’une forme vers l’autre. Dans la mutation additive, il y a l’idée que le moment zéro n’est pas effacé par le moment 1. Il est contenu, mais transformé et toujours présent.

On est là dans du très pointu, mais pour revenir au grand public, je pense que ces covisibilités permettent une stimulation, et donc certainement une éducation du regard. Cela permet de comprendre finalement des liens et ça permet de montrer deux directions complètement contradictoires chez Picasso, mais c’est ça qui est intéressant. J’imagine déjà les commentaires : « c’est vraiment différent, c’est incroyable tous ces styles à la fois ! » C’est le côté feu d’artifice : la confrontation à des œuvres qui sont toutes différentes. C’est la première réaction, mais je pense que des personnes plus attentives pourront se dire : « mais cette œuvre qu’il a faite 50 ans après celle-ci est étrangement proche, pour certaines raisons ».

La dernière raison, du point de vue du grand public, tient au fait que le noyau dur des œuvres prêtées au musée Fabre vient du musée Picasso de Paris, dont la collection est constituée des Picasso de Picasso, c’est-à-dire les œuvres qu’il a gardées toute sa vie. Et Pierre Daix l’indique bien dans sa monographie : les œuvres qui ont constitué cette donation sont justement des jalons. Il les a gardées toute sa vie parce qu’il avait compris qu’elles jouaient un rôle particulier au sein de son œuvre et qu’il avait besoin de les garder auprès de lui pour continuer à avancer, à progresser. Ces œuvres qui s’inscrivent bien dans la pensée de la rupture sont habituellement présentées à l’Hôtel Salé, un hôtel particulier qui, forcément, divise et fragmente l’œuvre de Picasso. Notre ambition est de montrer ces œuvres de manière complètement différente. Même le grand public qui peut connaître cette collection aura l’occasion de la voir dans un contexte complètement très différent.

Ce contexte peut en outre se justifier du point de vue de l’histoire. En 1932, à l’occasion de la rétrospective Picasso chez Georges Petit, puis en Suisse, dont Picasso est le commissaire, celui-ci mélange les périodes. Il nous dit quelque chose en tant que commissaire. S’ajoutent à cet élément toutes les photos de la villa « La Californie » à Cannes où l’on voit que Picasso vivait au milieu de ses œuvres, toutes périodes confondues. Il y a l’idée de retrouver, en tant que commissaire, le même contexte qui est le contexte de sa production, de son environnement de travail.

H.T. : Le site du musée indique que les œuvres de l’artiste seront accompagnées de documents d’archives et de dessins préparatoires. Comment est envisagée la présentation de ces éléments visuels qui nécessitent de la part du spectateur une attention autre que celle portée aux tableaux ?

S.C. : C’est un énorme problème en termes de conservation : normalement, les dessins doivent être présentés en-dessous de 50-60 lux. Et comme ceux-ci sont exposés dans le même espace que les tableaux, cet accrochage relèvera de la marqueterie lumineuse ! On ne voulait pas de cabinet d’art graphique. Il y a toujours un aller-retour dans l’exposition entre des moments creusés en profondeur et le côté « big picture » où l’on regarde l’ensemble de l’œuvre. Lorsqu’on est dans le détail, ce qui est intéressant c’est de montrer des dessins préparatoires pour des œuvres qui sont présentées. On a quelques paires, voire des triptyques qui fonctionnent bien. On souhaitait les montrer ensemble. Il y aura donc des vitrines, par exemple, permettant d’avoir les dessins à plat qui boivent ainsi un peu moins la lumière.

Cette question renvoie à la commande passée au scénographe, qui a changé, mais cette idée demeure : pour chaque section, chaque date-clé, un module associe sur une cimaise deux œuvres importantes, traitées dans des styles tout à fait différents, mais pourtant réalisées la même année. C’est le côté très démonstratif de l’exposition. Un aspect plus documentaire y est associé : ces deux œuvres sont présentées aux côtés d’œuvres plus mineures (des petites peintures, des esquisses, des dessins, des gravures…) permettant de restituer le contexte de création des deux principales.

H.T. : Cette scénographie ouverte a une justification scientifique, mais est-elle liée également à des contraintes de gestion de flux des visiteurs ?

S.C. : Non, c’est d’ailleurs plus un problème qu’autre chose. On est obligés d’avoir des trottoirs à chaque fois pour mettre à distance les spectateurs face aux œuvres, mais évidemment on accroche des deux côtés, il va donc falloir être extrêmement vigilants pour que personne ne tombe…

Du point de vue du service du public, les équipes du musée ont vraiment compris l’enjeu et très tôt ont organisé des réunions pour anticiper cela, car quand c’est quelque chose de nouveau, c’est donc plus de travail et c’est une source d’inquiétudes. J’ai conseillé de prendre contact avec l’équipe du Louvre-Lens qui gère au quotidien une structure comme celle-là et qui a des réponses.

Le choix du scénographe a été extrêmement important. Nous avons reçu peu de candidatures parce que la contrainte était forte, notre cahier des charges était dense. Il y en a eu trois et nous sommes très contents parce que parmi les trois une était excellente. Il y en avait une autre qui était sous forme de spirale, qui était comme percée par un axe horizontal et vertical qui permettait de l’ouvrir. J’avais peur qu’on retrouve dans cette spirale le côté chemin de croix, que les visiteurs se suivent les uns après les autres. En outre, cela ne permettait pas des perspectives tout à fait satisfaisantes. Cela nous obligeait à aligner justement les dessins et les archives sur le même plan que les œuvres, donc ce n’était pas très intéressant.

H.T. : Dernière question qui dépasse quelque peu le cas Picasso : est-il possible pour une exposition d’accrocher des tableaux sans les cadres qui y sont habituellement associés ?

S.C. : C’est possible, mais pas pour Picasso. Pour François Rouan, quelques prêteurs ont accepté de retirer les cadres, parce qu’il y avait beaucoup d’œuvres qui venaient de collections privées. Mais pour Picasso, les enjeux en termes d’assurances sont tels que c’est impossible.

Cela fait partie des questions que l’on a anticipées très tôt et que l’on va tenter d’appliquer aux autres expositions : lorsqu’on a envoyé la demande de prêt, on a demandé, dans la mesure du possible, à ce que le prêteur nous envoie une photo du cadre. Comme Picasso traverse le xxe siècle, on trouve tous les types de cadres : des cadres très ornés, des cadres de marchands… Sur la dernière période, il n’y a presque plus de cadre, mais comme c’est Picasso, ces œuvres sont dans des caisses américaines. Certaines choses ont été rénovées. Cette procédure nous permet d’éviter les mauvaises surprises.

 

Notes

[1] Une carte de ce type est mise en ligne sur le site de la manifestation « Picasso-Méditerranée », https://picasso-mediterranee.org/index.html#fr/map/.

[2] Picasso Linograveur, cat. exp., Montpellier, Musée Fabre, 1992.

[3] Bois Y.-A., « Picasso le trickster », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 106, hiver 2008-2009, p. 4-31.

[4] Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002.

[5] Arasse D., « Perspective régulière : rupture historique ? », Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 58-71.

[6] Ibid., p. 67.

[7] Ibid.

[8] Scafi A., « À la recherche du paradis perdu : les mappemondes du xiiie siècle », Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 17-57.

[9] Les archives de Picasso : « on est ce que l’on garde ! », cat. exp., Paris, Musée Picasso, 2003-2004.

[10] Picasso P., Stein G., Correspondance, Madeline L. (éd.), Paris, Gallimard, 2005.

[11] Max Jacob et Picasso, cat. exp., Quimper, Musée des Beaux-Arts ; Paris, Musée Picasso, 1994.

[12] Picasso P., Apollinaire G., Correspondance, Caizergues P., Seckel H. (éd.), Paris, Gallimard ; RMN, 1992.

[13] Picasso P., Propos sur l’art, Bernadac M.-L., Androula M. (éd.), Paris, Gallimard, 1998.

[14] Le site du musée Fabre a été modifié depuis. La présentation de l’exposition est plus complète (http://museefabre.montpellier3m.fr/EXPOSITIONS/PICASSO_-_DONNER_A_VOIR). Le texte initial auquel il est fait référence se retrouve néanmoins sur le site suivant : http://herault.news/picasso-donner-a-voir-musee-fabre/.

Pour citer cet article : Stanislas Colodiet, "À propos de l’exposition Picasso, donner à voir (Musée Fabre, Montpellier, 2018)", exPosition, 25 juin 2018, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/colodiet-trespeuch-picasso-musee-fabre-montpellier-2018/%20. Consulté le 22 janvier 2022.