par Sophia Sablé
— Docteure en études hispaniques et hispano-américaines depuis 2024 et actuellement enseignante contractuelle à l’Université Toulouse Jean Jaurès, Sophia Sablé mène des recherches sur les rapports entre mémoire, archives et pratiques artistiques dans les mouvements féministes et sexo-dissidents en Argentine. Sa thèse, intitulée Mémoires féministes et sexo-dissidentes en Argentine : archives vives et artivisme. Archivo de la memoria trans, Potencia tortillera, Proyecto Ni Una Menos, analyse la manière dont les archives numériques et les formes d’activisme artistique participent à la construction de mémoires collectives alternatives et à la visibilité des groupes marginalisés. Ses travaux s’intéressent plus largement aux usages politiques de l’art, aux pratiques archivistiques contemporaines et aux enjeux mémoriels en Amérique latine. —
Les archives institutionnelles et les musées ont longtemps omis et mis sous silence les récits subalternes au profit d’une histoire instrumentalisée par les régimes politiques en place. Or, après les dictatures en Espagne (1939-1975) et en Argentine (1976-1983) et la négation, par les autorités, des récits des personnes minorisées (femmes, personnes racisées et minorités de genre) sous prétexte de « pacification nationale[1] », les groupes marginalisés développent des pratiques artistiques qui articulent les questions de mémoire et d’archive et deviennent ainsi des auto-archivistes de leurs récits[2]. Les années 1990 et le début 2000 sont marqués par « l’exposition » de cet art, hors des musées, dans la rue, comme médium de contestation des discours dominants mais aussi comme refus de faire partie du monde de l’art, considéré comme un prolongement des systèmes de domination, bourgeois, racistes, classistes, misogynes et LGBTQphobes[3]. Ce positionnement à la marge relève d’une posture politique revendiquée, mais aussi de la possibilité de garder la main sur les moyens de représentation et de visibilité.
Or, les discussions menées par des groupes pour les droits humains et des associations de familles de disparu·e·s dans les deux pays viennent bousculer ce positionnement et incitent les groupes minorisés à s’imposer dans les collections muséales selon leurs propres conditions. En effet, ces deux pays sont engagés dans des processus complexes de (re)construction mémorielle ; ce cadre critique met en lumière les tensions entre reconnaissance institutionnelle, silences hérités de la répression et cadres juridiques contemporains. La comparaison entre l’Argentine et l’Espagne situe ces pratiques hors du paradigme anglo-saxon, en soulignant des formes curatoriales et mémorielles situées.
Plusieurs musées espagnols intègrent aujourd’hui de manière régulière des collections et expositions consacrées aux mémoires et esthétiques queer. Parmi ces initiatives, on peut citer Anarchivo SIDA, présentée notamment au Musée d’Art contemporain de Barcelone (MACBA) et au Musée Reina Sofía à Madrid, qui propose une lecture critique, queer et décoloniale de la mémoire du sida. En Argentine également, de nombreuses institutions muséales ont mis en lumière des récits et archives sexo-dissidents à travers diverses expositions[4]. Certaines expérimentent de nouvelles formes muséales, en rupture avec la tradition institutionnelle, à l’image du Musée Trans Itinérant, qui fait circuler une mémoire vivante et communautaire queer argentine.
Dans cet article, nous proposons d’analyser les dynamiques mémorielles espagnoles et argentines qui ont permis d’ouvrir les musées aux expositions queer, tout en repositionnant les enjeux queer au cœur de l’histoire et des récits dont ils avaient été écartés.
Archives, mémoire et marginalisation : une histoire d’effacement
L’Argentine et l’Espagne ont été traversées par des régimes dictatoriaux qui ont profondément marqué les pratiques culturelles, archivistiques et patrimoniales. Les groupes minorisés se sont retrouvés marginalisés par les institutions, voire écartés des archives et des récits nationaux. Ces silenciations[5]ont été renforcées par les processus de transition démocratique dans les deux pays, qui ont cherché à passer au plus vite à un supposé retour à la normale sans punir les responsables des atrocités commises.
Après plus de 36 ans de dictature, un processus de transition démocratique s’établit en Espagne. En 1977, deux ans après la mort du Général Franco, les lois d’Amnistie permettent la libération de nombreux·ses prisonnier·e·s politiques, le retour des personnes exilées mais garantissent surtout l’impunité aux personnes ayant commis des actes de tortures et des crimes contre l’humanité pendant la période franquiste[6]. En Argentine, quelques années plus tard, se dessine le même schéma politique. En 1983, Raúl Alfonsín arrive à la tête de l’État après des élections qui mettent fin à la dictature civico-militaire du Général Jorge Rafael Videla. Malgré les promesses qu’il avait faites aux familles de victimes et groupes pour les droits humains, le président argentin a promulgué les lois d’Amnistie en 1986 et 1987. Après son élection, il commandite un rapport, le Nunca Más (1984), qui répond à la demande des familles de « Vérité et Justice » et qui vise à établir les crimes commis pendant la dictature et recenser les victimes et/ou familles de victimes[7]. Néanmoins, les mémoires et témoignages qui s’articulent dans ce rapport ne sont pas représentatifs de l’expérience de répression de tout·e·s les citoyen·ne·s. Les femmes et les dissident·e·s sexo-génériques (personnes dont l’identité de genre, l’expression de genre ou l’orientation sexuelle diffèrent des normes sociales dominantes en matière de sexe, de genre et de sexualité) ont en effet été particulièrement exposées à diverses formes de violences, de tortures et de meurtres. En 1977, le gouverneur de la province de Buenos Aires affirmait :
« Nous tuerons d’abord tous les subversifs, puis leurs collaborateurs, puis leurs sympathisants, puis ceux qui restent indifférents, et enfin les faibles[8] ».
Ce type de discours marque la volonté de conformer, par la coercition, les personnes subversives (les femmes et dissident·e·s sexo-génériques) en véhiculant la crainte d’être démasqué, mais met également l’emphase sur le désir d’effacer toute trace de résistance au régime dictatorial.
Par ailleurs, cet effacement s’est perpétué lors de la transition démocratique, car, comme l’a fait remarquer Carlos Jáuregui, activiste pour les droits LGBTQ, le rapport de la Comisión Nacional sobre de la Desaparición de Personas (CONADEP) ne fait pas mention des 400 personnes disparues issues des dissidences sexo-génériques, semble-t-il sous l’influence de l’Église[9]. Les actes perpétrés par les militaires envers ces dissidences sexo-génériques revêtent un degré de violence particulier, qui ne sera pourtant jamais mesuré institutionnellement. Jáuregui ajoute à ce sujet : « Comme on le sait, les tueurs ont pris soin d’effacer le plus de traces possibles[10] » − effacement qui s’ajoute aux processus d’invisibilisation des mémoires des femmes et des dissident·e·s sexo-génériques. Selon Jáuregui, on ne peut pas affirmer que des personnes ont été enlevées car elles étaient homosexuelles, mais il est nécessaire qu’il soit fait mention de leur nom au même titre que celui des autres disparu·e·s dans un processus de récupération des mémoires. En effet, « la mémoire est un élément constitutif du sentiment d’identité tant individuel que collectif, dans la mesure où elle est un facteur extrêmement important du sentiment de continuité et de cohérence d’une personne ou d’un groupe dans sa reconstruction de lui-même[11] ».
L’universalité apparente des récits figurant dans les rapports officiels sur les violences d’État – en Argentine comme en Espagne – masque en réalité les subjectivités multiples des victimes. Les témoignages collectés et préservés par les familles et les proches viennent alors remettre en question la prétendue objectivité citoyenne de la mémoire nationale, révélant les angles morts des politiques mémorielles étatiques. La mise à l’écart de certains récits jugés trop radicaux ou militants, par le gouvernement de Raúl Alfonsín, ont contribué à la construction d’un récit historique lissé, homogène, amputé des trajectoires dissidentes et des voix minorisées.
Il faut attendre l’arrivée au pouvoir de Néstor Kirchner en 2003 pour qu’un tournant institutionnel s’opère en Argentine : l’État engage alors une politique mémorielle active. En Espagne, un mouvement similaire n’émergera qu’en 2007 avec la Loi sur la Mémoire historique (Ley de Memoria Histórica)[12]. Ces tournants politiques n’effacent toutefois pas les années de silence, ni les omissions intentionnelles. Comme le souligne Jack Halberstam, « les archives ne sont pas seulement un dépôt ; elles sont aussi une théorie de la pertinence culturelle, une construction de la mémoire collective et une trace complexe de l’activité queer[13] ». Cette perspective rappelle combien les archives sont traversées par des logiques de pouvoir, et combien leur prétendue neutralité participe à la reproduction des normes dominantes.
Face à ces silences imposés, différents groupes – féministes, LGBTQ+, anticolonialistes – ont investi des pratiques artistiques et mémorielles alternatives pour dénoncer les omissions et contester l’art hégémonique qui, en naturalisant des codes esthétiques bourgeois, blancs et cishétéropatriarcaux, tend à exclure ou à marginaliser d’autres formes de subjectivité, notamment queer ou décoloniale. Dans cette perspective critique, le musée devient lui aussi un symbole d’oppression, un lieu de muséification du passé, où les voix des premier·e·s concerné·e·s sont souvent silenciées. C’est pourquoi, dans les pratiques militantes et critiques, il est régulièrement opposé aux centres culturels autogérés, aux archives communautaires ou aux projets artistiques alternatifs, tant en Argentine qu’en Espagne[14].
Contre-archives et pratiques artistiques queer en marge des institutions
Les réflexions menées autour des pratiques mémorielles et archivistiques ont conduit divers·es acteur·ice·s – notamment les féministes et les personnes LGBTQ+ – à imaginer de nouvelles manières de penser la mémoire et l’archive, en rupture avec les modèles traditionnels, qui étaient souvent marqués par une construction hétéronormées, exclusives et paternalistes. Dans ce contexte, l’activisme artistique, porté par des collectifs tels que Mujeres Públicas (Argentine)[15] et Radical Gai et LSD (Espagne)[16], s’est affirmé comme un levier puissant, à la fois pour revendiquer et rendre visibles les luttes mémorielles, mais aussi pour mettre en lumière les femmes et les sexo-dissident·e·s dans le champ artistique. Si les recherches féministes en histoire de l’art ont montré que leur marginalisation n’a ni été uniforme ni universelle selon les périodes et les contextes socio-historiques[17], elles ont cependant mis en lumière des mécanismes d’invisibilisation et de hiérarchisation masculine et hétéronormative de la production artistique, auxquels ces pratiques collectives entendent répondre.
L’artivisme et la contestation des récits dominants se sont articulés autour de la production d’archive comme élément central de réappropriation des mémoires et des récits. Sam Bourcier développe le concept « d’archive-vive[18] » qui met en évidence la nécessité de création, de gestion et de circulation d’archives par les personnes concernées. L’archive vive, en particulier, est une notion proposée par Sam Bourcier qui permet d’appréhender tout type de traces – objets, récits, photographies, performances, etc. – depuis les subjectivités des personnes concernées (en tant que producteur·ice·s et récepteur·ice·s), mais aussi d’archiver l’éphémère et d’interroger cette relation de présence-absence laissée par les silences. De la même manière, les épistémologies de la mémoire des Suds ont développé de façon plus ou moins similaire la « mémoire vive » qui se présente comme un contre-mouvement aux logiques unificatrices nationales par la mise en lumière d’un collectif pluriel et subjectif[19].
À travers cette brève généalogie, nous avons établi les fondements contextuels et épistémologiques nécessaires pour comprendre comment s’articulent, en Argentine et en Espagne, les relations entre droits humains, mémoire, archives, art, féminisme et sexo-dissidences. Cette remise en perspective historique permet de saisir l’importance et la spécificité des enjeux mémoriels dans ces deux contextes et de comprendre que la reconnaissance des minorités s’est construite, en réponse aux dictatures, autour d’une approche centrée sur les droits humains. Dans ces luttes, l’art apparaît comme un médium protéiforme, capable de cristalliser, relayer et transformer des expériences individuelles et collectives trop souvent rendues invisibles par les institutions.
Le tournant muséal : de l’exclusion à la reconnaissance conditionnelle
En Argentine, dans les années 1990, des tensions émergent autour de l’institutionnalisation de l’art engagé entre celles et ceux qui refusent de faire partie du monde artistique et ceux et celles qui revendiquent une appropriation de l’espace qui leur a longtemps été refusé[20]. En Espagne, la transition démocratique initiée à la fin des années 1970 avait alors offert un espace à occuper et à modeler. De nombreu·x·ses artistes ont ainsi fait le choix de proposer des œuvres depuis une perspective de genre et queer, lesquelles parodiaient les œuvres exposées dans les musées à l’image du travail de l’équipe Costus ou des œuvres de Rafael Agredano et ont permis d’initier une critique des pratiques muséales.
L’exemple le plus révélateur des tensions autour des collections queer et féministes reste celui du Museo de la Reina Sofía, lequel, dès 2004, propose « de nouveaux paradigmes d’interprétation des pratiques politiques, esthétiques et critico-historiographiques, depuis des positionnements qui prennent compte le genre[21] ». Cette initiative portée par l’équipe curatoriale marque la volonté de changer les pratiques muséales mais surtout de penser ce changement depuis le musée.
Paul B. Preciado, chercheur franco-espagnol, a exercé une influence notable sur le processus de « queerisation » des musées madrilènes et barcelonais, notamment à travers les nombreux ateliers qu’il a proposés au début des années 2000. En 2003, il organise le Maratón Posporno. Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual (« Marathon Postporno. Pornographie, post-pornographie : esthétiques et de politiques de représentation sexuelle »), un événement marquant dans ce contexte. Toutefois, sa contribution aux réflexions sur le musée a suscité de vives critiques de la part du collectif d’activisme queer madrilène[22]. Celles-ci ne portaient pas tant sur le contenu de son travail théorique que sur les modalités de son inscription institutionnelle. L’invitation de Preciado par des institutions artistiques a été perçue comme une opération de légitimation symbolique, concentrant visibilité et ressources autour d’une figure intellectuelle déjà reconnue, au détriment de savoirs militants locaux préexistants. Ces tensions se sont cristallisées autour de projets comme la Internacional cuir (2011) et Somateca (2012), nés d’un dialogue avec Preciado qui a rapidement donné lieu à un processus d’autonomisation collective. La constitution de Somateca comme entité indépendante, en dehors de la tutelle de Preciado, a mis en lumière les limites du musée à accompagner concrètement les formes de politisation et de communalisation qu’il avait pourtant anticipées sur le plan discursif. Les politiques d’austérité et le contexte institutionnel ont accentué cet écart, révélant les difficultés structurelles du musée à transformer l’accueil de discours critiques en un réel déplacement des dynamiques de pouvoir[23].
D’autres chercher·eu·se·s, comme Sara Rivera Martorell (2013), critiquent les positionnements supposément féministes des musées, tel que le Reina Sofía, qui ne font que perpétuer l’altérité en dédiant des salles spécifiques aux diverses collections féministes ou queer exposées. De plus, Rivera Martell souligne que le processus de sélection des œuvres est fortement conditionné par des logiques institutionnelles. Elle prend notamment pour exemples les expositions Geneología Feminista ou 1969, qui mettent en avant des femmes artistes de la période dictatoriale et post-dictatoriale, sans pour autant interroger leur engagement féministe ou politique[24].
Néanmoins, d’autres initiatives espagnoles telles que Museari-Musée en ligne de la Diversité Sexuelle mettent en œuvre des pratiques muséales hors des musées et initient une déterritorialisation des savoirs qui permet à tout·e·s de pouvoir accéder aux collections d’œuvres présentées sous forme de reproduction photographique. Tous les 17 de chaque mois, le musée met à disposition une nouvelle collection, composée de sept œuvres choisies par Ricardo Huerta[25], reproduites sous format PDF[26]. Le musée met également à disposition du matériel pédagogique, depuis une perspective artistique, à destination des enseignant·e·s, parents, enfants et adolescent·e·s afin de prévenir et combattre le harcèlement scolaire en particulier lié aux LGBTQphobies[27].
De manière parallèle, l’exposition Anarchivo SIDA (2016-2018), en Espagne, (Fig. 1 et Fig. 2) propose une lecture engagée, queer et décoloniale des années sida, en articulant archives activistes, documents de contre-culture, œuvres artistiques et matériaux non conventionnels. Refusant la neutralité de l’exposition, elle assume une position située, émotionnelle et militante, rejoignant ainsi les analyses d’Ann Cvetkovich sur les formes d’archives marquées par le trauma, l’oubli et la dissociation[28]. Ces initiatives ne cherchent pas uniquement à documenter le passé, mais à le transformer par l’émotion, la performativité et l’affect. Le projet d’anarchive ou de contre-archive débute en 2012 à l’initiative de l’Equipo re, composée de Aimar Arriola, Nancy Garín et Linda Valdés[29]. L’objectif est d’explorer les stratégies et manquements autour de la crise du sida dans les années 1980 et 1990, en période de transition démocratique, mais surtout de cartographier les productions culturelles autour du sida depuis une perspective décoloniale, décentrée des productions anglo-saxonnes et européennes. Il convient toutefois de situer ce projet dans le continuum de pratiques artistiques et curatoriales qui ont documenté la crise du sida depuis les années 1980. Parmi ces travaux, l’AIDS Timeline, conçue par le Group Material en 1984 et mêlant divers supports et objets (journaux, textes, œuvres), a influencé de nombreuses expositions. On peut également citer des projets comme Day With(out) Art, initié par Visual AIDS. Anarchivo SIDA se distingue par son approche décoloniale, située et performative, néanmoins, il s’inscrit dans ce champ élargi de pratiques critiques et mémorielles qui articulent art, archive et politique autour du sida.
La collection a été exposée dans plusieurs villes espagnoles (San Sebastian, 2016 ; Barcelone, 2018-2019 ; Madrid, 2017) et des discussions et ateliers ont été organisés en marge, notamment pour mettre en lumière les manquements institutionnels, voire le désintérêt des autorités face à l’épidémie du sida dans les années 1990.
En Argentine, les réflexions majeures autour des archives et des mémoires de la dictature, dans les années 1990, marquent une rupture avec les institutions étatiques, jugées trop peu engagées dans les processus mémoriels, mais exigent également des réparations historiques et une reconnaissance de responsabilité. L’Archive de la Mémoire Trans Argentine fondée en 2014 représente un exemple de ce croisement, premièrement, par la volonté de ne dépendre d’aucune institution mais aussi par l’exigence d’une demande de réparation historique[30]. Le processus de création de l’Archive a été marqué par plusieurs étapes. Avant que l’Archive ne soit mise en ligne, le groupe de travail a en effet pensé trois expositions, dont la première s’est tenue en 2014 au siège de la Fédération Argentine LGBT (FALGBT), tout comme la deuxième exposition intitulée En busca de libertad. Exilio y Carnaval[31] qui mettait en lumière les moments de « liberté » dans les années 1970-1980, notamment lors des carnavals. La troisième Esta se fue, ésta murió, ésta ya no está más[32] fut installée dans le Centre culturel de la mémoire Haroldo Conti en 2017. Cette exposition explore l’intimité par le biais d’objets personnels : billets d’avion, bijoux, cartes et lettres adressées aux proches ou encore des récits oraux autobiographiques des survivant·es. Le lieu de cette dernière exposition est particulièrement important, car il met en évidence le fait que les expositions n’investissent plus seulement des espaces LGBT, mais aussi un des espaces centraux de la construction de la mémoire en Argentine[33].
Ces différentes expositions de l’Archive, le succès qu’elles ont rencontré ainsi que les revendications en faveur d’une réparation historique ont conduit l’équipe curatoriale du Musée du Bicentenaire, à Buenos Aires, à présenter l’Archive en 2022 (Fig. 3). Ce musée, dédié à l’histoire nationale, devient alors le lieu symbolique d’une reconnaissance officielle des trajectoires trans et travesties en Argentine, comme le signale la fondatrice de l’archive, María Belén Correa :
« Présenter cette exposition aujourd’hui au Musée du Bicentenaire est hautement symbolique, notamment en pensant aux personnes trans de plus de 50 ans qui, à ce jour, n’ont toujours pas obtenu le droit à une réparation historique. C’est précisément pour cela qu’il est essentiel qu’existe une exposition où les personnes trans puissent être entendues de leur propre voix, et vues à travers leur propre regard — autrement dit, telles qu’elles souhaitent être perçues et reconnues. Pour que, comme le souligne le texte qui accompagne l’exposition, “le jour où quelqu’un se demandera quel est son tout premier souvenir d’une personne trans, il puisse se rappeler de nous telles que nous sommes” (María Belén Correa, Presentes, 2022)[34] ».
L’Archive cherche à rendre visibles des corps invisibles, à sauver des témoignages que personne n’a écoutés et à mettre en lumière des violences naturalisées ou qui font l’objet d’un déni. En effet, dans les années 1980, en plein retour à la démocratie en Argentine, les personnes trans ont été particulièrement ciblées par les autorités et les répressions à leur encontre ont été encadrées légalement[35] par des dispositifs nécropolitiques. L’exil forcé, les disparitions et les assassinats ont dispersé les traces, les mémoires et les personnes, entraînant une perte de liens affectifs, ainsi qu’une impossibilité de faire son deuil ou de connaître le sort de celles et ceux qui ont disparu. Ce type d’exposition et la mise en valeur de l’archive permettent de faire « vivre » ces récits, de les faire circuler et d’initier un début de réparation historique.
Plus récemment, Claudia Vásquez Haro, femme trans argentine, a créé le premier Musée Travesti Trans Itinérant, en adoptant une approche critique des pratiques muséales traditionnelles :
« Cette exposition [permanente] est conçue comme une première présentation d’un micromusée alternatif et itinérant. Elle a été construite à partir de ce qui n’est généralement pas considéré comme digne d’être muséifié. Elle condense près de cent ans d’histoire du mouvement travesti-trans en Argentine (Claudia Vásquez Haro, créatrice du Musée, Presentes, 20/11/2023)[36] ».
Ce que soulève ici la créatrice du musée itinérant est particulièrement intéressant : quels objets sont dignes d’être exposés dans les musées ? Or, des auteur·e·s comme Jack Halberstam (2003)[37] ou Ann Cvetkovich (2007)[38] ont justement mis en lumière l’importance des objets, des affects, des photographies et des traces en tant qu’éléments performatifs queer, soulignant la nécessité de leur prise en compte dans les récits culturels et mémoriels. Ce musée itinérant ou micromusée (Fig. 4 et 5), comme le nomme parfois Vásquez Haro, est inspiré du Musée Travesti du Pérou crée par Giuseppe Campuzano en 2003, avec l’intention de rendre visible et de créer des pratiques muséales différentes, qui mettent fin au colonialisme, à la stigmatisation et à la transphobie[39].
La médiation entre artivisme mémoriel et intégration dans les collections muséales soulève de nombreuses tensions – en premier lieu desquelles figurent les violences épistémiques inhérentes à l’institution muséale[40]. Si les mécanismes traversent l’ensemble des corpus critiques ou minorisés appelés à être intégrés au musée, ils prennent toutefois, dans le cadre des archives et des récits queer, des formes spécifiques. En effet, les épistémologies queer reposent souvent sur des récits situés, des affects et des mémoires historiquement disqualifiés par les régimes de savoir dominants. Leur entrée au musée s’opère ainsi souvent au prix d’un effacement partiel, d’une domination symbolique ou d’une intégration sous conditions, révélant les cadres normatifs à l’œuvre dans l’institution muséale.
Pourtant, une vision queer du musée, loin d’être une simple inclusion, implique d’assumer ses imperfections, ses tensions et ses discontinuités. Dans cette perspective, José Esteban Muñoz propose d’envisager le queer comme un « en commun », à savoir un espace partagé, instable, utopique, qui permet de reconfigurer la notion même d’altérité :
« Avec des luttes historiquement situées, avec un collectif, cela peut ressembler à un rêve, mais ce sont les espoirs d’un collectif, d’un groupe émergent – ou même d’un être marginal et solitaire qui rêve pour beaucoup d’autres[41] ».
Ce « rêve collectif » prend forme dans des initiatives comme l’Archive de la Mémoire Trans, qui propose une vision (trans)historique en construction perpétuelle. En rendant visibles des récits marginalisés, elle agit à la fois sur le passé et le présent pour façonner des futurs désirables. Les musées, lorsqu’ils accueillent ces archives, peuvent ainsi devenir les relais et soutiens d’une demande de réparation historique encore en cours. Mais pour que cela ait du sens, il ne s’agit pas seulement, comme le rappelle Patrik Steorn, de « créer » des archives dissidentes ou alternatives, mais de s’engager dans un véritable travail critique[42]. Cela implique de reconnaître que les musées eux-mêmes reproduisent des dynamiques de pouvoir, même lorsqu’ils prétendent les dénoncer.
Dans cette perspective, Elizabeth Freeman souligne l’importance d’une représentation queer du passé, à l’image de l’Archive de la Mémoire Trans et de l’Anarchivo Sida et de l’attention portée aux dispositifs technologiques dans ce processus. Elle écrit :
« L’image des “ancêtres” queer offre non seulement une alternative à la reprofuturité[43] en évoquant un passé heureux, mais elle interroge également l’histoire de la participation des technologies visuelles dans la construction de généalogies et d’intimités[44] ».
Il ne s’agit donc pas seulement de documenter des vies ou des récits, mais bien de reconfigurer la narration elle-même – dans une logique affective, fragmentée, critique. Cette idée rejoint la réflexion d’Arlette Farge :
« On ne ressuscite pas les vies échouées en archive. Ce n’est pas une raison pour les faire mourir une deuxième fois. L’espace est étroit pour élaborer un récit qui ne les annule ni ne les dissolve, qui les garde disponibles à ce qu’un jour, et ailleurs, une autre narration soit faite de leur énigmatique présence[45] ».
Le concept même de périodisation historique devient alors problématique. Comme l’écrit Fredric Jameson, toute analyse culturelle, même individuelle, contient en elle une théorie implicite de la périodisation[46]. Il propose de substituer à l’histoire linéaire des formes plus souples comme la généalogie, plus aptes à accueillir les récits minoritaires. D’ailleurs, le Musée du Bicentenaire (Buenos Aires) a dû s’adapter à cette modalité puisque l’équipe de l’Archive de la Mémoire Trans se refuse à une vision linéaire du temps et cherche davantage à faire dialoguer les archives au sein d’une même catégorie, comme l’exil, le carnaval, le travail, ou les anniversaires.
La critique de l’archive institutionnelle est renforcée par ce que Hal Foster nomme le « tournant » archivistique[47] qu’il associe à l’art contemporain. En effet, à l’inverse des archives institutionnelles et des archivistes, les activistes artistiques cherchent à défaire, à déstructurer et à bousculer les images et les lignes temporelles par un processus qui forme, comme le souligne Marianne Hirsh, une « contre-archive privée qui émerge de la vie quotidienne et de la culture populaire[48] ». Hirsh poursuit en développant l’idée que convoquer des imaginaires tout en remettant en question les mécanismes qui construisent les archives et les discours amène à créer de « nouveaux ordres d’association affective[49] », tels que les expositions que nous avons mises en lumière. Elles constituent toutes à la fois des archives vivantes, des musées itinérants, des projets communautaires, et rendent visible près d’un siècle d’histoires queer à travers des photographies intimes, des objets du quotidien et des récits oraux. Ces expositions déplacent les frontières du patrimoine en réhabilitant ce que les musées traditionnels ont jugé non-muséable, tout en articulant mémoire personnelle et lutte politique. Loin d’une simple conservation, ces archives agissent dans le présent et vers l’avenir, en produisant des futurs désirables[50] dans lesquels les subjectivités dissidentes trouvent place.
Ainsi, ce parcours à travers les pratiques artistiques, archivistiques et mémorielles minoritaires nous amène à envisager une muséologie queer, non pas comme une simple politique d’inclusion des marges dans le musée, mais comme une critique structurelle de l’institution muséale elle-même. Suivant les pistes ouvertes par Paul B. Preciado – entre autres –, il ne s’agit pas seulement d’ajouter des récits queer aux collections, mais bien de déstabiliser les régimes de savoir, les modalités de classification, les logiques de visibilité et d’invisibilisation qui façonnent les espaces d’exposition. Ce que permettent les archives vivantes, les performances dissidentes ou les gestes artivistes est une remise en cause de la temporalité linéaire, de l’autorité curatoriale et de la prétendue neutralité des dispositifs muséographiques.
Dans cette perspective, José Esteban Muñoz appelle à imaginer un espace collectif queer fondé sur l’utopie, l’instabilité et la mémoire affective, une vision que rejoignent les notions d’archive-vive (Bourcier) ou d’anarchive (Ernst), qui refusent les logiques de clôture pour privilégier des formes de narration instables, fragmentées, performatives. Ces approches déplacent le musée vers un espace en tension, entre réparation symbolique, conflictualité historique et ouverture vers des futurs désirables.
En ce sens, et en nous appuyant sur les pratiques muséales queer argentines et espagnoles, une muséologie queer ne se contente pas de visibiliser des marges : elle désorganise les régimes d’intelligibilité, conteste les hiérarchies de savoir et fait vaciller les narrations historiques. Le musée devient alors un espace de tension fertile, traversé par les affects, les subjectivités et les récits éphémères. Il s’agirait donc d’offrir les conditions d’un retour, d’une réinvention, d’une continuité vivante.
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.
[1] En Argentine, la loi d’auto-amnistie, aussi connue comme Loi 22.994 de pacification nationale, est promulguée le 22 septembre 1983. Après le retour à la démocratie et sous le gouvernement de Raúl Alfonsín, la loi est abrogée et permet le jugement de celles et ceux qu’elle protégeait. En Espagne, les lois d’amnistie, aussi appelées le « pacte de l’oubli », promulguées en 1977, ont mis sur le même plan bourreaux et victimes empêchant ainsi le jugement des tortionnaires sous prétexte d’un retour à la paix et à l’union nationale.
[2] Bourcier S., « Les politiques de l’Archive », Revista Brasileira De Estudios Da Homocultura, vol. 03, n° 11, 2020, p. 7-21.
[3] Giunta A., Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Madrid, Siglo XXI Editores, 2018.
[4] On peut citer l’exposition L*SOTR*S au Musée d’Art de la Commission pour la Mémoire de la Province de Buenos Aires (CMP) en 2014, suivie de l’exposition Feminismos: historias de organización y lucha (CMP) en 2017, et en 2022 Las Olas del Deseo. Feminismos, Diversidades y Cultura Visual 2010-2020+ à La Casa del Bicentenarion, à Buenos Aires.
[5] Terme utilisé pour décrire le processus de mise sous silence, issu de l’anglais et utilisé par la philosophe Rae Langton dans son article « Speech Acts and Unspeakable Acts », Philosophy & Public Affairs, vol. 22, n° 4, 1993, p. 293-330. Ce terme est aujourd’hui largement employé en français, notamment dans les études de genre, notamment dans le cadre d’analyse des violences sexistes et sexuelles. Voir le Dictionnaire du Genre en Traduction : https://worldgender.cnrs.fr/notices/silence/.
[6] Cette loi, souvent qualifiée de « pacte de l’oubli », a vivement été critiquée en 1977 et dans les années qui ont suivi par celles et ceux qui réclamaient des sanctions envers les bourreaux. Or, le gouvernement d’Adolfo Suárez soutenait que le pays devait se tourner vers sa reconstruction et non vers le passé.
[7] Ce rapport est rédigé par des associations pour les droits humains, des avocat·e·s, des religieux, entre autres. Il visait à recenser les crimes et tortures perpétrés durant la dictature mais aussi à établir la liste des personnes assassinées, torturées et/ou disparues.
[8] Torres A., « “Los 400” o la memoria homosexual de la última dictadura militar », Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2018, en ligne : http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2018/03/seminario/mesa_17/torres_mesa_17.pdf.
[9] Jáuregui C., La homosexualidad en la Argentina, Buenos Aires, Tarso, 1987, p. 170 : « El dato estadístico no es oficial, no figura en el Informe de la Comisión Nacional Sobre la Desaparición de Personas Nunca Más, pero uno de los integrantes responsables de la CONADEP afirma la existencia de, por lo menos, 400 homosexuales integrando la lista del horror […] » (« Ce chiffre n’est pas une donnée officielle, il n’apparaît pas dans le rapport de la Commission nationale sur la disparition de personnes Nunca Más, mais l’un des membres de la CONADEP affirme qu’au moins 400 homosexuels figurent sur la liste de l’horreur […] » – Traduction de l’autrice.
[10] Jáuregui C., La homosexualidad en la Argentina, Buenos Aires, Tarso, 1987, p. 170.
[11] Michael Pollak, cité In Jelin E., Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI Editores, 2002.
[12] Cette loi adoptée le 31 octobre 2007 complétait les lois précédentes et visait à reconnaître l’ensemble des victimes de la dictature franquiste, à étendre les mesures déjà prises envers les victimes, la suppression des symboles franquistes dans l’espace public et l’aide de l’État dans la recherche et l’exhumation des victimes de la dictature, des fosses communes. Il est encore aujourd’hui difficile d’estimer le nombre de personnes disparues, il serait évalué entre 114 000 et 140 000 personnes. En 2022, la loi sur la mémoire démocratique est adoptée et remplace celle de 2007, ce qui montre les vives tensions autour des enjeux mémoriels.
[13] Halberstam J., « What’s that Smell? Queer Temporalities and Subcultural Lives », International Journal of Cultural Studies, vol. 6, n° 3, 2003, p. 326.
[14] À l’instar des propos de Maximiliano Tomas, directeur du centre culturel Recoleta : « No es un museo : es un centro cultural. Esa diferencia, ese matiz, es lo que lo convierte en un organismo vibrante donde coexisten las artes más diversas ». (« Ce n’est pas un musée : c’est un centre culturel. C’est cette différence, cette nuance, qui en fait un organisme vibrant où coexistent les formes d’art les plus diverses ». – Traduction de l’autrice).
[15] Voir leur compte Instagram : https://www.instagram.com/mujeres.publicas/.
[16] Les archives de ces deux groupes sont conservées et mises en lumière dans l’archive ¿Archivo Queer? conservée à la bibliothèque du musée Reina Sofía : https://www.museoreinasofia.es/biblioteca/colecciones/archivos/archivo-queer ; l’article suivant concerne l’histoire du groupe queer et féministe LSD : https://marceloexposito.net/pdf/exposito_lsd.pdf.
[17] Nochlin L., « Why Have There Been No Great Women Artists? », ARTnews, 1971, p. 22-39, 67-71. Pollock G., Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art, Londres ; New York, Routledge, 1988.
[18] Bourcier S., « Archives = vie. Le pouls de l’archive, c’est en nous qu’il bat », Friction Magazine, 2019, en ligne : https://friction-magazine.fr/archives-vie-le-pouls-d e-larchive-cest-en-nous-quil-bat/.
[19] Ballesteros Sánchez V., Montoya López L., « Tránsitos de la memoria: el arte de reconstruir la vida », Cambios y Permanencias, vol. 9, nº 1, 2018, p. 1251-1266, également en ligne : https://revistas.uis.edu.co/index.php/revistacyp/article/view/8489/8431..
[20] Pérez Manzanares J., « Relecturas y revisiones del museo: algunos apropiacionismos de género y queer en el arte español desde los ochenta a la actualidad », Anales de Historia del Arte, n° 29, 2019, p. 207-227.
[21] Expósito, M., « Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia política del arte en el Estado español » Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, vol. 1, Barcelona, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y UNIA arteypensamiento, 2004, p. 113-129 : « nuevos paradigmas de interpretación de las prácticas políticas, estéticas y crítico-historiográficas, desde posiciones de género » – Traduction de l’autrice.
[22]Val J., « Comisarios Queer. Sobre los límites en la asimilación institucional del activismo », 2011, en ligne : https://www.reverso.org/comisarios-queer.htm.
[23] Carrillo J., Vega Manrique M., « ¿Qué es un museo feminista? Desacuerdos, negociación y mediación cultural en el Museo Reina Sofía », Espacio, Tiempo y Forma, serie VII-historia del arte, n° 8, 2020, p. 99-128.
[24] Patrik Steorn souligne lui aussi le fait que certains musées s’appuient sur des expositions consacrées aux femmes, féministes et personnes queer, sans pour autant adopter une posture radicale. Il s’appuie notamment sur les travaux de Vanja Hermele, qui met en lumière le continuum d’oppressions qui subsiste au sein des institutions et dans les musées, et ce malgré des discours progressistes. Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.
[25] Directeur du musée en ligne il est accompagné dans la gestion du site par Germán Navarro Espinach.
[26] Pour accéder aux différentes collections en ligne : https://museari.academia.edu/research.
[27] Pour accéder aux ressources pédagogiques : https://www.museari.com/educa/.
[28] Cvetkovich Ann., Un archivo de sentimientos, Barcelone, Éditions Bellaterra, 2003.
[29] Url de l’Anarchivo : https://equipo-re.org/proyectos-en-curso/proyecto-sida/.
[30] Pour consulter l’archive en ligne : https://archivotrans.ar.
[31] « En quête de liberté. Exil et carnaval » – Traduction de l’autrice.
[32] « Celle-ci est partie, celle-ci est morte, celle-ci n’est plus là » – Traduction de l’autrice.
[33] En 1976, Haroldo Conti, écrivain, est séquestré et disparaît. Le centre culturel de la Mémoire lui rend hommage en lui donnant son nom. Ce centre créé en 2008 est situé sur le site où l’un des centres clandestins de détention, de torture et d’extermination les plus emblématiques a fonctionné pendant la dernière dictature civilo-militaire (1976-1983), l’Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), où près de 5 000 personnes ont été enlevées, dont environ 200 ont survécu. Le centre propose de transformer ce qui fut un lieu d’exclusion et de mort en un espace d’art et de resignification.Voir en ligne : http://conti.derhuman.jus.gov.ar/areas/institucional/institucional.php.
[34] « el día de mañana cuando alguien se pregunte cuál es su primer recuerdo de una persona trans, nos recuerden tal y como somos » – Traduction de l’autrice.
[35] Sabsay L., Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2011, p. 68-69 : « Vigentes hasta 1996, los Códigos Contravencionales criminalizaban la diversidad sexual en general, y de la identidad travesti-trans en particular. En el artículo 2 de los Edictos Policiales se precisaban el artículo “F”, que penalizaba a las personas “que exhibieren en la vía pública vestidos o disfra‐ zados con ropas del sexo contrario”, el “H” penalizaba a quienes “incitaren u ofrecieren públicamente al acto carnal, sin distinción de sexos”, y el “I” a “los sujetos conocidos como pervertidos en compañía de menores de 18 años” » (« En vigueur jusqu’en 1996, les Codes de contravention criminalisaient la diversité sexuelle en général, et plus particulièrement l’identité travestie et trans. L’article 2 des Édits de police, notamment l’article “F” pénalisait les personnes “portant en public des vêtements ou déguisements du sexe opposé”, l’article “H” visait celles “qui incitaient ou proposaient publiquement un acte charnel, sans distinction de sexe”, et l’article “I” sanctionnait “les individus connus comme pervers en compagnie de mineurs de moins de 18 ans” » – Traduction de l’autrice.
[36] Claudia Vásquez Haro, citée dans Rosario M., « Crean el Museo Travesti Trans de Argentina: recuerdos y tesoros de los últimos 100 años », Presentes, 20 novembre 2023, en ligne : https://agenciapresentes.org/2023/11/20/abrio-el-museo-travesti-trans-de-argentina-recuerdos-y-tesoros-de-los-ultimos-100-anos/.
[37] Ibid.
[38] Ibid.
[39] Présentation du musée : « Los museos han sido desde sus inicios espacios de memoria y reflexión, como también sacralización y dogma, donde las obras coleccionadas surgen y fluyen, pero dentro de un canon que asimila o desecha. Como musas travestidas, alentamos la interpretación e impugnamos la autoridad. Lo travesti se plantea entonces como subversión de la condición espuria que tanto el museo tradicional, como los presupuestos sociales, le endilgan. Al respecto, contextos históricos tan diferentes como el Perú prehispánico y el marco propuesto por Magnus Hirschfeld durante la República de Weimar, admiten todo un rango de posibilidades entre los extremos de lo masculino y lo femenino. Travesti por la recuperación de su centro; no titubeo ni protagonismo, sino equilibrio; contienda que sólo nosotras podemos librar — la «vedette» como «soldat». El MUSEO TRAVESTI DEL PERÚ nace de la necesidad de una historia propia — una historia del Perú inédita—, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente » (« Depuis leurs origines, les musées ont été des lieux de mémoire et de réflexion – mais aussi de sacralisation et de dogme. Les œuvres qu’on y collecte émergent et circulent, certes, mais à l’intérieur d’un canon qui assimile ou rejette. En tant que muses travesties, nous encourageons l’interprétation, tout en contestant l’autorité. Le travesti s’impose ici comme une subversion des assignations fallacieuses que lui imposent à la fois le musée traditionnel et les cadres normatifs de la société. À cet égard, des contextes historiques aussi éloignés que le Pérou préhispanique ou la pensée de Magnus Hirschfeld sous la République de Weimar reconnaissent toute une gamme de possibles entre les pôles du masculin et du féminin. Être travesti, c’est alors recentrer – non pas vaciller, ni chercher à occuper la scène pour soi – mais trouver un équilibre. Une lutte que nous seules pouvons mener : la vedette en tant que soldate. Le Museo Travesti del Perú naît de la nécessité d’une histoire propre – une histoire inédite du Pérou – en esquissant une archéologie des maquillages et une philosophie des corps, pour imaginer des métaphores plus fécondes que toute classification excluante » – Traduction de l’autrice. Pour plus d’informations sur le musée : https://museamami.org/sobre/.
[40] Ibid., 2007. Sandell R., Museums, prejudice and the reframing of difference, Londres, Routlege, 2007. Tyburczy J., Sex Museums: the Politics and Performance of Display, Chicago, University of Chicago Press, 2016.
[41] Muñoz J., Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009, p. 32.
[42] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.
[43] Concept développé par Lee Edelman dans son ouvrage, No Future: Queer Theory and the Death Drive, Durham ; Londres, Duke University Press, 2004. Il y propose une politique queer radicale qui refuse toute orientation vers l’avenir, un avenir symbolisé et incarné par la figure de l’enfant. Ce positionnement a suscité, au fil des années, de nombreuses critiques issues des perspectives féministes, queer et antiracistes, parmi lesquelles celles de José Esteban Muñoz, qui défendent au contraire une conception de la queerness tournée vers un futur utopique et collectif.
[44] Freeman E, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham, Londres, Duke University Press, 2010, p. 39-40 : « the image of queer “ancestors” not only o√ers an alternative to reprofuturity by way of a blissful past but also gestures toward the history of visual technology’s participation in the making of genealogies and intimacies » – Traduction de l’autrice.
[45] Farge A., Le goût de l’archive, Paris, Éditions du Seuil, 1989, p. 145-146.
[46] Jameson F., El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo Avanzado, Barcelona ; Buenos Aires ; México, Paidós, 1991.
[47] Dans son essai « An Archival Impulse », The MIT Press, vol. 110, n° 2, 2004, p. 3-22, Hal Foster expose la place faite aux archives, comme outil de création, dans le monde de l’art contemporain dans les années 1990. Les artistes explorent et critiquent ainsi les vides, les omissions et les exclusions des archives et de l’histoire.
[48] Hirsh M., The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012, p. 227.
[49] Ibid., p. 228.
[50] Muñoz J., Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009, p. 32.