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Ce que l’exposition fait à l’architecture. Le cas de la collection de projets d’architectes prospectifs du Frac Centre-Val de Loire

par Mélina Ramondenc

 

— Mélina Ramondenc est architecte diplômée d’État, doctorante en architecture au laboratoire Méthodes et Histoire de l’Architecture de l’école nationale supérieure d’Architecture de Grenoble. Ses recherches portent principalement sur les utopies urbaines et architecturales de la fin des années soixante et sur les relations entre art et architecture dans la seconde moitié du XXe siècle. Sa thèse de doctorat, en cours de rédaction, porte sur les œuvres des architectes prospectifs Pascal Häusermann, Claude Costy et Jean-Louis Rey dit Chanéac, dont la majeure partie des fonds sont conservés au Frac Centre-Val de Loire.  —

 

À l’aube des années 2000, le fonds régional d’Art contemporain de la région Centre-Val de Loire[1] (Frac Centre-Val de Loire) a fait entrer dans ses collections des projets d’architecture expérimentale des années 1960 et 1970. Cette politique d’acquisition[2] a permis à ce Frac de constituer une collection unique, à un moment où l’architecture détournait le regard d’une parenthèse prospective jugée embarrassante, et préférait se focaliser sur l’étude du mouvement moderne pour se constituer en discipline universitaire. Tout au contraire, le milieu de l’art contemporain portait ainsi un regard fasciné sur ces travaux qu’il qualifiait alors d’« expérimentaux[3] » ou d’« utopiques[4] ». L’emploi de ce dernier terme, que réfutaient les architectes prospectifs en leur temps, dénote toute la difficulté d’une relecture contemporaine de leur production. Revenant plus tard sur l’utilisation de ce vocable, le critique d’art et d’architecture Michel Ragon tentait d’expliquer que :

« la différence entre utopie et prospective, c’est que l’utopie situe son devenir dans l’imaginaire, alors que la prospective donne des lieux et des dates. L’utopie est poétique, la prospective, scientifique. Ou plutôt, la prospective se veut scientifique, alors que la dose de fantaisie qu’elle contient est peut-être en fait son meilleur atout[5]. »

Il semblerait en effet que ce soit cette « dose de fantaisie[6] », d’invention et de création, qui ait éveillé peu à peu les intérêts concomitants d’institutions dédiées à l’art contemporain[7]. Toutefois, nombre de projets qui ont intégré les collections du Frac Centre-Val de Loire avaient été présentés initialement dans la perspective d’expositions internationales, pour porter un discours spécifique sur l’architecture dans sa dimension prospective. Dans un moment charnière, où l’ensemble de la discipline comme de la profession s’interrogeait sur son futur et celui de la société, ces expositions étaient d’autant plus importantes qu’elles offraient des espaces-temps de débat dans lesquels les projets devenaient de véritables manifestes, des tribunes qui permettaient aux architectes de prendre position, de façon plus ou moins radicale. Une question se pose alors. Que se joue-t-il dans ce passage de l’exposition comme discours par l’architecture à l’exposition comme discours sur l’architecture ? L’objectif de cet article est d’interroger ce que le processus d’ « artification[8] » des projets, entrés dans des collections d’art contemporain et considérés comme des œuvres, fait à l’architecture. Nous considérons cette question à travers l’exemple des travaux de certains membres du groupe international d’Architecture prospective (GIAP) conservés par le Frac Centre-Val de Loire : ceux de Pascal Häusermann (donation de Pascal Häusermann en 1997, puis 2005), Jean-Louis Chanéac (dépôt de Nelly Chanéac en 1999, puis plusieurs donations entre 2008 et 2012), Yona Friedman (acquisitions 1998 et en 2010), et Nicolas Schöffer (acquisition en 2004).

1960-1970 : l’exposition d’architecture comme événement manifeste

Michel Ragon entame en 1963, avec la publication de l’ouvrage Où vivrons-nous demain[9] ? un travail de médiatisation et de diffusion d’une architecture prospective. Pistant le futur, ce critique d’art puis d’architecture autodidacte débusque ainsi « une architecture de recherche jusqu’alors clandestine et pratiquement inconnue[10] ». Témoin attentif de l’émergence de nouvelles manières de penser et de représenter l’architecture dans une société dont il constate les profondes mutations, il en devient rapidement un protagoniste incontournable. Il s’emploie à fédérer des artistes, des ingénieurs, des sociologues, des scientifiques… : des chercheurs issus de champs disciplinaires très divers qui cherchent tous à modéliser, à prévoir et à inventer la ville et l’habitat du futur, adoptant l’attitude prospective appelée de ses vœux par le philosophe Gaston Berger. En homme médiatique, Michel Ragon va orchestrer la diffusion des travaux des prospectifs par l’intermédiaire d’articles, d’ouvrages, d’interventions télévisées, de conférences, et bien sûr, d’expositions.

Dans le contexte de bouillonnement intellectuel et culturel qui caractérise les années 1960 se tiennent en effet des expositions majeures qui actent pour la plupart la naissance de collectifs d’architectes radicaux. Ainsi s’ouvre en 1963, à Vienne en Autriche, l’exposition Architektur d’Hans Hollein et Walter Pichler. Comme le note Eva Bransome :

« Leur exposition commune, présentée comme un “work in progress” , s’est avérée explosive dans son contenu[11] », provoquant l’establishment architectural en affirmant que « tout est architecture[12] ».

La même année, à Londres, le duo à l’origine du groupe Archigram, Peter Cook et David Greene, présente Living City, prenant le pouls de la société et expérimentant des nouvelles formes de représentation architecturale multipliant les emprunts à la culture populaire. Trois ans plus tard, en 1966, l’exposition Superarchitettura acte la collaboration des radicaux d’Archizoom et de Superstudio, deux groupes formés à la même université à Florence. Ces trois expositions ne sont que quelques exemples de l’effervescence de cette nouvelle génération d’architectes qui éclot dans les années 1960. Tous ces événements sont autant de remises en question frontale de la discipline et de la profession architecturales. Elles poursuivent toutes le même objectif : réinventer l’architecture, souvent par l’hybridation, les mélanges, les emprunts à d’autres disciplines. La transformation de l’architecture passe par un renouvellement de ses représentations et ces expositions sont des moments particulièrement importants de diffusion d’images nouvelles et non académiques du projet, comme le photomontage, la bande dessinée, les collages…

12 Villes prospectives : une exposition fondatrice

Fig. 1 : G.I.A.P, couverture du livret d’exposition 12 Villes prospectives, Fonds Georges Patrix, Bibliothèque Kandinsky, Paris, Courtesy Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou / MNAM CCI. Tous droits réservés.

La fondation du groupe international d’Architecture prospective (GIAP) est annoncée le 21 juin 1965, lors d’une conférence de presse tenue à la Cinémathèque française, alors installée au Palais de Chaillot. Cette conférence de presse inaugurale permet au GIAP de diffuser largement son manifeste et son programme de conférences[13], et d’annoncer une première exposition collective. Il semble que cet événement, qui devait se tenir en septembre au musée des Arts décoratifs, ait été délocalisé et précipité au mois de juillet pour coïncider avec la tenue du VIIIe congrès de l’Union Internationale des Architectes[14] (UIA). Ainsi, le 3 juillet 1965, quelques jours à peine après son officialisation, le (GIAP) inaugure l’exposition 12 Villes prospectives (Fig. 1) au siège de l’entreprise Saint-Gobain, à Neuilly.

Fig. 2 : André Biro et Jean-Jacques Fernier, La Ville en X, s-d, Archives de la critique d’Art de Rennes, Fonds Michel Ragon (FR ACA MRAGO ECR PUB 001), Courtesy Archives de la critique d’Art, Rennes. Tous droits réservés.

Elle présente les projets des Allemands Ludwig Karl Hilberseimer (Chicago replanned), Eckhard Schulze-Fielitz (La cité spatiale, science-fiction réalisable) et Werner Ruhnau (Klimatisiert Bandstadt im Ruhrgebiet), des Français Nicolas Schöffer (Ville cybernétique), Pierre Szekely (Cité aérienne), Paul Maymont (Ville verticale et souterraine), André Biro et Jean-Jacques Fernier (L’X, Cité à structure continue) (Fig. 2), et Yona Friedman (L’urbanisme spatial), des Japonais Kusho Kirokawa (Helix City) et Kenzo Tange (The nature of the City of 10.000.000 inhabitants), du Suisse Walter Jonas (Cité Intra) (Fig. 3), et de l’Américain Reginald Malcolmson (Metro-linear city). Dans l’introduction du livret de l’exposition[15], Michel Ragon explique :

« les 12 villes prospectives que nous avons sélectionnées sont une première démonstration indiquant que des recherches parallèles ont lieu aussi bien aux États-Unis qu’en Europe ou en Asie. Elles soulignent que des lignes de forces existent et de nouvelles méthodes d’organisation de l’espace. Il appartient aux pouvoirs publics et à la grande industrie de faire passer ces villes de la théorie à la réalité[16] ».

Fig. 3 : Walter Jonas, La Cité Intra, photographie d’une maquette réalisée en 1964, livret d’exposition 12 Villes prospectives Fonds Georges Patrix, Bibliothèque Kandinsky, Paris, Courtesy Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou / MNAM CCI. Tous droits réservés.

L’objectif est donc de toucher largement le public d’architectes présent au congrès de l’UIA et de le gagner à la cause prospective, mais aussi de créer des liens entre toutes les professions du bâtiment et les décideurs politiques. À la suite de l’introduction de Michel Ragon, le livret d’exposition est pensé comme un résumé de l’argumentaire des douze projets, dont chacun se voit consacrer une page sur laquelle figurent une image et un court texte explicatif. Des thématiques similaires émergent, parmi lesquelles la mobilité, la consommation du sol, l’évolutivité de l’urbain désormais pensé comme un système, et l’impermanence de l’architecture. Ingénieurs, architectes et artistes, tous semblent à la recherche d’un code génétique de l’architecture, d’une règle du jeu qui permette de projeter le développement urbain sans le planifier entièrement, pour répondre à l’explosion démographique des villes tout en rejetant la planification de leur époque. Les images des progrès scientifiques et technologiques exacerbent l’imaginaire des membres du GIAP comme de l’ensemble de la société : la conquête spatiale est promise aussi à l’architecture. L’ensemble des travaux présentés dans l’exposition vise à résoudre les problèmes urbains de façon scientifique et rationnelle, notamment par l’usage de la mégastructure. En apportant des solutions aux problèmes humains et sociétaux par le biais supposément neutre du progrès technique, ce groupe de « non-alignés de l’architecture[17] » dépolitise aussi le débat. Le manifeste du groupe se borne ainsi aux phrases suivantes :

« Le GIAP n’a donc pour l’instant d’autre doctrine que la prospective architecturale. Contre une architecture rétrospective. Pour une architecture prospective[18] ».

Tous s’emploient ainsi à apporter des arguments scientifiques et techniques pour étayer solidement leurs propositions, et administrer la preuve de leur réalisme. Au contraire des expositions d’avant-garde citées précédemment, 12 Villes prospectives juxtapose des recherches de concepteurs issus de pays et de générations très diverses, qui ne se connaissent parfois pas et ne se rencontrent pas toujours. La dimension collective est uniquement portée par le discours élaboré par Michel Ragon. Il n’est toutefois pas totalement seul à le construire. On trouve ainsi la trace d’une première version de cette exposition, qui devait initialement présenter 16 projets, dans les archives de Yona Friedman conservées au Getty Institute[19]. L’architecte et sociologue, membre fondateur du GIAP, semble être l’un des instigateurs de l’exposition. Cela explique la grande représentation des travaux du groupe d’études d’architecture mobile (GEAM), piloté par Friedman, dans la sélection finale[20]. Ainsi, dans l’ouvrage Exhibit A, Exhibitions that transformed Architecture[21], Eeva-Liisa Pelkonen considère 12 Villes prospectives comme un possible prolongement de l’exposition l’Architecture mobile[22], présentée à Amsterdam par le GEAM en 1961, et qui montrait déjà des recherches de Schulze-Fielitz, Maymont et Friedman. La préface du petit catalogue d’exposition reprenait en partie le texte Mobiles Planen, Mobiles Bauen, publié par Günther Kühne dans la revue Bauwelt, en 1958 :

« Pendant des millénaires, on a bâti pour les millénaires, l’œil toujours fixé sur l’éternité. Il est caractéristique que les siècles qui n’ont pas produit de grands ouvrages, ou seulement un très petit nombre, ont prétendu avec le plus de véhémence à créer pour l’éternité. Selon Goethe, on peut être, le cas échéant dans l’erreur, mais on ne peut pas la bâtir. Ce mot est très vrai, mais la leçon est peu observée. Villes et villages ne montrent que trop clairement aujourd’hui les traces de projets faux et d’une architecture fausse. On pourrait écrire des livres et des livres décrivant ces résultats pétrifiés d’actes irréfléchis, du moins pendant les derniers cent ans, sinon depuis des siècles. On n’a pas bâti pour les vrais besoins humains, les réalisations architecturales étant vieillies au moment de leur achèvement. Ajoutons que les besoins humains changent, que les meilleures solutions architecturales ne suffiront pas aux demandes différentes de demain. La vie est variabilité, pulsation, dynamisme, alors que la forme bâtie est statique. Tout ce que l’on a bâti dans le monde jusqu’à présent est statique, invariable, c’est-à-dire mort. La transformation sociale des villes exige une révision radicale des techniques d’urbanisme et de construction, le nombre croissant de la population terrestre exige un rythme inouï de construction, les transformations techniques (circulation, télécommunications, productions, etc.) amènent des exigences imprévisibles[23]. »

Si sa préface du fascicule 12 Villes prospectives s’avère moins virulente, Ragon rejoint totalement ce texte. Il affirme son adhésion aux travaux du GEAM en y déclarant que « pour répondre aux besoins croissants de logements et empêcher les villes de s’étendre indéfiniment, la solution de l’urbanisme spatial apparaît comme la plus rationnelle[24] ». En revanche, il n’exclut pas les autres pistes et directions de recherches parallèles qu’il sent émerger.

Quelques années plus tard, Ragon analyse :

« le GIAP ne prit jamais la cohérence d’Archigram ou de Métabolisme. Ce fut à la fois sa force, car il put ainsi rassembler des chercheurs de tendances très différentes, voire opposées, dans une sorte de vaste œcuménisme de la recherche architecturale) et sa faiblesse (car les liens sont plus étroits lorsqu’une même idéologie vous rassemble). Deux grandes tendances se sont en fait retrouvées dans le GIAP : l’une mathématique, l’autre “naturaliste”. Les uns ont donné un rôle prédominant à la cybernétique, les autres à la spontanéité biologique[25] ».

Si dans cette première exposition, les tenants de la première tendance semblent plus largement représentés, l’ouverture vers les « naturalistes » s’engage dès 1966. Les deux imaginaires, puissants, se confrontent et se superposent.

Expositions, réexpositions des travaux du GIAP

Immédiatement après Neuilly, l’exposition 12 Villes prospectives sera montrée au palais de la Découverte, puis à la maison du Congrès de Royan en août 1965, et lors de la première édition du festival SIGMA (Bordeaux) en octobre 1965. D’autres expositions collectives des travaux des membres du GIAP auront lieu dans le cadre de manifestations plus larges : la deuxième édition de SIGMA en novembre 1966, l’exposition Art matière brute à la Maison de l’ORTF en 1966, la Foire de Tours en mai 1967, l’exposition La nature moderne sous les auspices du centre expérimental du Spectacle, en juin 1967. Parcourant la France et plus seulement Paris, les architectes du GIAP exposent ainsi leurs projets dans le contexte de grands événements nationaux (foire, festivals) : leurs propositions deviennent alors des attractions, des moments de spectacles, plutôt que les démonstrations scientifiques qu’ils espéraient.

Une exposition vient contredire ce schéma. Les projets des membres du GIAP sont exposés en 1966 par la Galerie Arnaud, au 212 boulevard Saint-Germain, à Paris. La programmation de la galerie de Jean-Robert Arnaud, fondée en 1950, veut s’inscrire à contre-courant d’une scène artistique parisienne alors dominée par l’abstraction géométrique. Outre l’accueil d’expositions, la galerie se dote dès 1952 d’un bulletin d’information, qui deviendra la revue Cimaise, au comité de rédaction de laquelle participe Michel Ragon. L’amitié entre les deux hommes et leur ambition commune de faire connaître de jeunes créateurs expliquent l’accueil fait par la galerie aux travaux des seuls prospectifs, dans une exposition qui leur offre une tribune précieuse sur la scène de l’avant-garde parisienne.

En 1967, le GIAP réfléchit aux futures expositions à envisager à l’étranger pour affirmer sa dimension internationale. Dans un bilan d’activité[26] dressé par André Biro et Jean-Jacques Fernier en date du 19 septembre sont envisagées des présentations au musée des Arts décoratifs de Lausanne, à l’institut national d’Architecture de Rome, à Oslo… L’avenir du groupe est alors incertain. Griffonnés dans les archives de Georges Patrix, son secrétaire, les résultats d’un vote visant à prendre une orientation collective sont sans appel : deux voix sont pour une conservation du GIAP dans sa forme originelle, trois souhaitent sa dissolution, et dix, sa transformation. Sans qu’une réelle transformation n’ait lieu, le second souffle du GIAP viendra de la Belgique. Jean-Claude Herpain, administrateur du centre d’études architecturales (CEA) de Bruxelles, contacte Michel Ragon en septembre de la même année pour inviter le GIAP à présenter ses travaux dans le cadre de journées d’études, et dans la collection des cahiers du CEA[27] publiés aux éditions SOCOREMA entre 1967 et 1972. Cette même maison publie la revue Neuf[28], qui participera grandement à la diffusion des idées des prospectifs. Le numéro 19 de cette publication, paru en 1969, consacre ainsi une grande partie de ses pages aux Rencontres internationales d’architecture et d’urbanisme de Cannes. Sous le patronage des publicitaires Roger Ville et Jacques Bétourné, fondateurs de l’association Construction et Humanisme, le « concours de Cannes[29] » est « organisé en marge de toute institution […] et financé par des industriels et bâtisseurs[30] ». L’événement rassemble les prospectifs de tous les pays, et treize équipes sont invitées à présenter et à exposer leurs recherches pour une ville nouvelle. Le GIAP est largement représenté : dans le jury par Paul Maymont, et parmi les candidats par Guy Rottier et Yona Friedman, Pascal Häusermann et Claude Häusermann-Costy, André Biro et Jean-Jacques Fernier, et Chanéac. Ce dernier expose au Palais des Festivals les planches de sa Ville cratère, qui lui vaut de se voir attribuer le grand prix international d’Architecture des mains des plus éminents architectes internationaux de l’époque – parmi lesquels Louis Kahn, Jean Prouvé, Jaap Bakema, et Bruno Zevi. La réussite de ces rencontres et l’émulation notable qu’elles engendrent ne suffira pas à empêcher l’essoufflement de l’élan prospectif. Ainsi que l’exprime Chanéac, il s’agit là de la « dernière pirouette sur la scène internationale[31] » des membres du GIAP. S’achevant dans les controverses et dans une ambiance électrique[32], la seconde édition de la manifestation, en 1970, sera la dernière.

En 1969, la saline royale d’Arc-et-Senans, qui prépare déjà sa transformation en centre de Réflexion sur le Futur sous l’impulsion de Serge Antoine[33], est le décor d’un étonnant tournage. Le réalisateur Raoul Sangla y prépare un documentaire en forme d’oratorio[34] sur la ville idéale. Parmi les intervenants, Chanéac présente la Ville cratère, projet qui lui a valu d’être distingué aux Rencontres de Cannes. Lorsque le présentateur s’enquiert de détails sur ce projet urbain en forme de mégastructure évolutive, son concepteur lui répond : « Alors ça, c’est quelque chose de très raisonnable, c’est à réaliser tout de suite, la semaine prochaine on pourrait commencer les travaux[35]… ». Il semble que l’ensemble des travaux présentés à Cannes aient été montrés à la Saline Royale. Il s’agirait de la dernière exposition des prospectifs, qui pouvaient affirmer une dernière fois la foi progressiste et l’optimisme technophile partagés par tous ses membres.

Un héritage embarrassant

Près de quinze ans après la parution de l’ouvrage Où vivrons-nous demain ?, Michel Ragon publie le troisième tome de son Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes[36] dont il a entrepris l’ambitieuse écriture en 1971. Intitulé Prospective et futurologie, ce dernier opus, qui devait faire entrer le moment prospectif dans l’histoire de l’architecture, contribue paradoxalement à l’en effacer. En le circonscrivant, ce texte referme ce qui sera perçu dès lors comme une parenthèse plus fantaisiste que fantastique. Dans son introduction, Michel Ragon perçoit déjà les limites de son entreprise.

« À partir de [1965], les journaux à grands tirages, puis finalement toutes les revues d’architecture, ont visualisé la prospective architecturale. Ce succès apparent a son revers. On a moins retenu l’idée de la recherche, de la nécessité de créer une “urbanologie”, qu’une illustration parfois plaisante, parfois cauchemardesque, d’un avenir s’apparentant à la science-fiction. On a écrasé ces projets d’un nouvel urbanisme sous l’étiquette du “fantastique[37]” ».

Dès 1973, le critique et historien de l’architecture italien Manfredo Tafuri se fait le plus célèbre fossoyeur de cette production, qu’il qualifie de « néo-avant-garde[38] ». Le scientisme et l’apolitisme revendiqués des membres du GIAP disqualifient leurs recherches aux yeux d’une profession tout entière, italophile[39], qui s’emploie au même moment à construire une posture intellectuelle, politique et critique. Le GIAP est discrédité. Rapidement, l’étiquette prospective invalide les propositions des architectes et des artistes coupables d’avoir fantasmé l’an 2000. Lors de la réédition de son troisième tome en 1986, Michel Ragon lui-même opère un profond changement : le sous-titre Prospective et Futurologie disparaît[40].

Quelques années plus tard, l’historienne Dominique Rouillard n’est pas plus tendre avec cette production qu’elle qualifie de « prospective d’amateurs[41] » et dont elle relève « l’extravagance facile[42] » dans son ouvrage paru en 2004, Superarchitecture : le futur de l’architecture (1950-1970). Mais tandis que la profession architecturale, embarrassée, détourne le regard de cet héritage jugé encombrant, le milieu de l’art contemporain lui découvre un immense intérêt. À l’aube de cet an 2000 qui stimulait l’imaginaire des prospectifs, tout un pan de l’histoire architecturale est reconsidéré par des institutions d’ordinaire centrées sur la création contemporaine. C’est le cas du Frac Centre-Val de Loire.

La ré-exposition. Une réhabilitation par l’art contemporain

En 1991, sous l’impulsion conjointe de Frédéric Migayrou et Marie-Ange Brayer, ce Frac oriente ses collections vers la question de « l’architecture de demain, réunissant art contemporain et architecture expérimentale[43] » et se donne une mission : collectionner les œuvres de ceux qui « refusaient les carcans, ceux de l’architecture comme ceux de l’art, pour inventer une praxis dont le Frac Centre-Val de Loire a fait son champ de recherche, et dont le nom reste encore à inventer[44] ». L’objectif annoncé : dresser une « cartographie internationale, généalogie historique de la recherche architecturale et de ses relations à la création artistique depuis les années 1950[45] ». Le rassemblement au sein d’une même collection de travaux d’artistes et d’architectes prolonge l’esprit de synthèse et de fusion dans lesquels étaient formulés les travaux des prospectifs. Ainsi que le souligne Hélène Jannière[46], Michel Ragon s’était employé à devenir le propagateur d’une nouvelle forme de synthèse des arts opérant une fusion entre l’architecture, l’art, le design et l’urbanisme pour créer un nouvel environnement. Le propos du Frac identifie bien ce « rêve né dans les années 1960 d’une création à l’échelle de chaque instant. L’espoir de voir disparaître et l’art, et l’architecture au profit d’une vie devenue œuvre est le fer de lance d’une critique du modèle architectural dominant[47] ». Marie-Ange Brayer souligne en 2013 : « à la différence d’archives nationales d’architecture, la collection du Frac Centre ne met pas l’accent sur la finalité constructive du projet d’architecture, mais sur sa dimension prospective[48] ».

Fig. 4 : Vue de l’exposition Atlas des Utopies présentée au Frac-Centre Val de Loire du 3/04/2019 au 11/08/2019. De gauche à droite : Angela Hareiter, Ansicht, 1965, Echelle 1:10 ; Pascal Häusermann, Domobiles, 1971 et Pascal Häusermann, Domobiles, 1972, Prototypes, plan, faces, collection du Frac Centre-Val de Loire. Photo : M. Ramondenc, Courtesy Frac Centre-Val de Loire. Tous droits réservés.

Les accrochages des collections permanentes du Frac alternent ainsi entre approche cartographique et approche historique. Dans le registre cartographique, le dernier accrochage de la collection en 2019, Atlas des Utopies (Fig. 4), faisait la part belle aux avant-gardes architecturales des années 1970 avec des groupes comme Archigram et Archizoom, de Coop Himmelb(l)au, et aux membres du GIAP comme Yona Friedman, Chanéac, et Pascal Häusermann… Ce genre de présentation dresse un panorama de groupes de recherche de l’époque, et donne à comprendre son foisonnement, en termes de postures, de représentations, de systèmes de références. Notons toutefois que l’utilisation du terme « utopie » dans le titre de cette exposition – terme que les membres du GIAP ont toujours réfuté et qui était employé par leurs détracteurs pour disqualifier leurs propositions – contribue à mettre ces travaux en marge de l’histoire de l’architecture, et à considérer cette période de production comme une parenthèse.

Dans une approche historique, l’exposition hommage à Michel Ragon, Villes visionnaires, présentée en 2014, se composait de deux volets, « l’un historique, l’autre prospectif [49] ». Son argumentaire précise :

« Au terme de ce parcours historique, l’exposition présente les projets contemporains d’une vingtaine d’agences d’envergure internationale et s’interroge sur la réappropriation aujourd’hui de ces enjeux à grande échelle. L’environnement urbain globalisé est désormais une réalité, qui émerge au croisement du bâti et du connecté, du sauvage et du maîtrisé[50] ».

Ce type d’exposition permet de réintégrer l’épisode prospectif à la grande histoire de la prospective architecturale et d’observer les projets de cette avant-garde au prisme des questions contemporaines, scrutant les filiations possibles.

Une histoire à réécrire ?

Les expositions du Frac ont permis de reconsidérer, avec un recul de presque cinquante ans, les travaux des architectes prospectifs. Leur ré-exposition par cette institution est complexe : une fois la fascination dépassée, il s’agit de construire un discours distancié sur les œuvres, resituées dans leur époque, sans établir à tout prix de filiation artificielle avec des projets contemporains. Et d’autres questions plus pragmatiques se posent. On peut notamment s’interroger sur la conservation des fonds d’architectes par un Frac et sur le nouveau statut que cela peut conférer aux documents qui les composent.

« Souvent considérés comme des documents d’archives, les plans issus de ces donations obtiennent pour partie d’entre eux, le statut d’œuvre d’art en entrant dans la collection du Frac Centre. Tandis que d’autres conservent leur statut documentaire. Selon quels fondements scientifiques cette répartition s’effectue-t-elle[51] ? » s’interrogeait Emmanuel Bosca, alors chargé des collections du Frac Centre-Val de Loire, en 2013.

Lors de la donation du fonds Chanéac, opérée par son épouse, les archives ont été divisées en deux lots : d’un côté, des dessins dont les caractéristiques esthétiques et l’originalité leur ont permis d’être déposés puis donnés au Frac ; de l’autre les esquisses jugées moins importantes et les documents liés à la vie de l’agence (book, administration, carnets…) conservés aux archives départementales de la Savoie. Or la scission du fonds complique la compréhension de l’œuvre puisque l’on retrouve aux archives départementales de la Savoie des séries de croquis préparatoires qui donnent des précisions très précieuses pour comprendre la genèse des projets. À l’inverse, l’intégralité du fonds Häusermann, comportant des photographies de chantier, des documents administratifs, des écrits, des correspondances… a été déposée au Frac Centre-Val de Loire. Mais cette situation est particulièrement complexe à gérer pour les équipes, car les Frac n’ont pas vocation à devenir des lieux de conservation d’archives ouverts aux chercheurs.

L’entreprise de sauvegarde entamée par le Frac Centre-Val de Loire a donc permis de redécouvrir des projets d’architectures extraordinaires, des architectes et des concepteurs tombés dans l’oubli. Ainsi que l’affirme Marie-Ange Brayer, l’institution « a contribué à faire redécouvrir sur un plan international toute une génération d’architectes qui avaient disparu des ouvrages d’architecture sauf de ceux de Michel Ragon qui, dans Prospective et futurologie, exhuma tous ceux qui avaient été relégué à la catégorie d’utopistes[52] ». L’acquisition de leurs fonds, d’abord motivée par la qualité esthétique et l’« exposabilité » de ces images d’architecture-fiction, a permis leur sauvetage. Conférant le statut d’œuvres autonomes à des éléments de projet autrefois inscrits dans un processus créatif, leur ré-exposition a permis de construire un regard neuf sur ces travaux, et finalement de reconsidérer tout un pan de la production architecturale. Aujourd’hui, il semble important de relire ces œuvres comme des étapes d’un processus de projet, pour mieux saisir les spécificités des démarches de chacun de leurs créateurs. Ainsi, nombre d’historiens de l’architecture s’engouffrent désormais dans la brèche ouverte par les historiens de l’art pour réécrire cette période qui fascine à nouveau et lui redonner sa juste place, vérifiant encore une fois la sentence de Benedetto Croce selon laquelle « toute histoire digne de ce nom est histoire contemporaine[53] ».

 

Notes

[1] Depuis 1982, chaque région de France est dotée d’un fonds régional d’Art contemporain dans le cadre d’un partenariat avec le ministère de la Culture. Les missions d’un Frac sont la constitution d’une collection d’art contemporain, mettant l’accent sur la création actuelle et sa diffusion en région, en France et à l’étranger.

[2] En 1991, le Frac Centre-Val de Loire oriente sa collection sur le rapport entre art et architecture. L’institution se tourne alors vers l’acquisition de projets d’architecture expérimentaux et prospectifs des années 1950 à aujourd’hui. Cette collection comprend aujourd’hui 300 œuvres d’artistes, 800 maquettes d’architecture et 14 000 dessins issus de nombreux fonds d’architectes.

[3] Brayer M.-A. (dir.), Architectures expérimentales (1950-2012) : collection du Frac Centre, Orléans, HYX, 2013.

[4] Le dernier accrochage de la collection du Frac Centre-Val de Loire, en 2019, portait le titre Atlas des utopies.

[5] Ragon M., Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3 : Prospective et Futurologie, Paris, Casterman, 1978, p. 26.

[6] Ibid.

[7] « Avec ses 400 artistes et architectes représentés, la collection du Frac est aujourd’hui, à l’échelle mondiale, l’une des trois plus importantes consacrées à l’architecture (avec celles du Centre Pompidou et du MoMA de New York) » explique Abdelkader Damani, son directeur. Damani A., « La collection du Frac Centre-Val de Loire », Conquêtes Spatiales, journal de l’exposition, Annecy, CAUE de Haute-Savoie, 2020.

[8] Terme employé par Gilles Rion, alors coordinateur artistique du Frac Centre-Val de Loire, lors du cycle Architecture Partagée & Recherche Ouverte. # 3 : Le temps de la reconnaissance au CAUE de Haute-Savoie, à Annecy, le 16 avril 2019.

[9] Ragon M., Où vivrons-nous demain ?, Paris, Robert Laffont, 1963.

[10] Ragon M., Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3 : Prospective et Futurologie, Paris, Casterman, 1978, p.13.

[11] Pelkonen E.-L., Exhibit A. Exhibitions That Transformed Architecture (1948-2000), Londres ; New York, Phaidon Press Limited, 2018, p. 72.

[12] Hollein H., « Alles ist Architektur », Bau. Schrift für Architektur und Städtebau, vol. 23, n°1-2, 1968, p. 2.

[13] Deux cycles de conférences des membres du G.I.A.P se tiendront ensuite au musée des Arts décoratifs de Paris entre 1965 et 1967.

[14] Le congrès s’est tenu du 5 au 9 juillet 1965 sur le thème de la Formation des architectes.

[15] 12 Villes prospectives, exp., Neuilly, Siège Social de Saint-Gobain, 1965. Le livret d’exposition est conservé dans les archives du secrétaire du G.I.A.P, Georges Patrix, Bibliothèque Kandinsky/Centre Pompidou.

[16] 12 Villes prospectives, livret d’exposition, Neuilly, Siège social de Saint-Gobain, 1965, p. 3.

[17] Busbea L., Topologies: The Urban Utopia in France (1960-1970), Cambridge ; Londres, MIT Press, 2007, p. 5.

[18] Manifeste du GIAP (1965) conservé dans les archives du secrétaire du GIAP, Georges Patrix, Bibliothèque Kandinsky/Centre Pompidou.

[19] Inventaire préliminaire du fonds Yona Friedman (boîte 79 – dossier 3) dressé par Polly Hunter et Ann Harrison au Getty Research Institute.

[20] Sur les douze projets présentés, un quart sont des projets de membres du GEAM.

[21] Pelkonen E.-L., Exhibit A. Exhibitions That Transformed Architecture (1948-2000), Londres ; New York, Phaidon Press Limited, 2018, p. 70.

[22] L’exposition voyage de 1961 à 1962 entre Amsterdam, Hanovre, Paris, Berlin, Varsovie, Londres et Munich.

[23] Kühne G., « Mobiles Planen. Mobiles Bauen », Bauwelt n° 49, 1958, pp. 491-494., cité par Ragon M., Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3 : Prospective et Futurologie, Paris, Casterman, 1978, p. 330.

[24] 12 Villes prospectives, livret d’exposition, Neuilly, Siège social de Saint-Gobain, 1965, p. 3.

[25] Ragon M., Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3 : Prospective et Futurologie, Paris, Casterman, 1978, p. 345.

[26] Archives Georges Patrix, Bibliothèque Kandinsky/Centre Pompidou, PAT82.

[27] Parus entre 1967 et 1972, les seize cahiers du CEA sont relatifs aux séminaires Études sur les structures et leurs liaisons avec l’architecture de l’académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles.

[28] La revue Neuf est parue de 1965 à 2003.

[29] Ses participants appellent plus familièrement ainsi les Rencontres internationales d’architecture et d’urbanisme de Cannes, organisée par l’association Construction et Humanisme.

[30] Saint-Pierre R., Maisons-bulles. Architectures organiques des années 1960 et 1970, Paris, Éd. du patrimoine, 2015, p. 45.

[31] Chanéac J.-L., Architecture interdite, Paris, Éd. du linteau, 2005, p. 86.

[32] Le groupe Utopie, emmené par Jean Baudrillard, diffuse notamment un tract assassin durant les Rencontres.

[33] Voir à ce propos Chenevez A., « La saline royale d’Arc-et-Senans : un patrimoine sans mémoire », Fabre D., Iuso A. (dir.), Les monuments sont habités, actes du colloque (Matera, 2010), Paris, Éd. de la MSH, 2010, p. 275-289, également en ligne : https://books.openedition.org/editionsmsh/3504?lang=fr (consulté en juin 2021).

[34] Sangla R., « Oratorio, Claude-Nicolas Ledoux ou la ville idéale », ORTF, 21.11.1969, 76 min, Archives INA.

[35] Ibid.

[36] Ragon M., Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3 : Prospective et Futurologie, Paris, Casterman, 1978.

[37] Ibid., p. 13-15.

[38] Tafuri M., Projet et utopie. De l’Avant-garde à la Métropole, Paris, Dunod, 1979, p. 120.

[39] Cohen J.-L., La coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophilie, Paris, École d’Architecture Paris-Villemin, 1984.

[40] Lors de la réédition, le texte intégral est profondément remanié. Le nouveau sous-titre du troisième tome devient : De Brasilia au post-modernisme.

[41] Rouillard D., Superarchitecture : le futur de l’architecture (1950 -1970), Paris, Éd. de la Villette, 2004, p. 11.

[42] Ibid., p. 14.

[43] Site du Frac Centre-Val de Loire : www.Frac-centre.fr (consulté en mars 2020).

[44] Damani A., « La collection du Frac Centre-Val de Loire », Conquêtes Spatiales, journal de l’exposition, Annecy, CAUE de Haute-Savoie, 2020.

[45] Ibid.

[46] Jannière H., « Michel Ragon : la critique d’architecture, de la Synthèse des arts au GIAP », Critique d’art, n° 29, 2007, en ligne : https://journals.openedition.org/critiquedart/937 (consulté en juin 2021).

[47] Damani A., « La collection du Frac Centre-Val de Loire », Conquêtes Spatiales, journal de l’exposition, Annecy, CAUE de Haute-Savoie, 2020.

[48] Brayer M.-A., « Le Frac Centre, une collection art & architecture », Brayer M.-A. (dir.), Architectures expérimentales (1950-2012) : collection du Frac Centre, Orléans, HYX, 2013, p. 8.

[49] Site du Frac Centre-Val de Loire : www.Frac-centre.fr (consulté en mars 2020).

[50] Villes visionnaires, dossier de presse, Orléans, Frac Centre-Val de Loire, 2014.

[51] Bosca E., « La régie des œuvres au Frac Centre : conserver et diffuser l’art contemporain », communication lors des journées d’étude du Master histoire de l’art de l’université François Rabelais de Tours Médiation culturelle / Pratiques de l’exposition (Tours ; Chambord, 3-4 octobre 2013) ; texte en ligne : https://ash.univ-tours.fr/medias/fichier/bosca_1403798080343-pdf?ID_FICHE=34090&INLINE=FALSE (consulté en juin 2021).

[52] Brayer M.-A., « Le Frac Centre, une collection art & architecture », Brayer M.-A. (dir.), Architectures expérimentales (1950-2012) : collection du Frac Centre, Orléans, HYX, 2013, p. 10.

[53] Croce B., Contribution à ma propre critique, Paris, Nagel, 1949, p. 110.

 

Pour citer cet article : Mélina Ramondenc, "Ce que l’exposition fait à l’architecture. Le cas de la collection de projets d’architectes prospectifs du Frac Centre-Val de Loire", exPosition, 27 septembre 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-2/ramondenc-exposition-architecture/%20. Consulté le 25 avril 2024.

Poser, exposer, réexposer : transformation des regards à/sur l’œuvre

par Maki Cappe

 

— Maki Cappe est doctorante en Philosophie de l’art à Paris IV, sous la direction de Marianne Massin, et rattachée au Centre Victor Basch. Ses recherches portent sur la pratique de l’installation et, plus particulièrement sur la manière dont cette pratique met à l’épreuve la notion d’œuvre, ou ce que désigne et circonscrit cette notion en regard à l’installation qui n’est plus assimilable à un objet posé devant soi/ extérieur à soi – le titre de sa thèse est : « La question de l’œuvre à l’épreuve des installations contemporaines ». Par ailleurs, elle est enseignante-intervenante en TD Philosophie de l’art à Paris 1 et en prépa beaux-arts privée. Depuis 2019, elle est co-curatrice, avec Mailys Lamotte-Paulet, artiste, d’un cycle d’expositions qui ont lieu au Laboratoire de la Création et dont le principe consiste à inviter un artiste à exposer une œuvre qui ne sera visible qu’un soir (le temps du vernissage) et qui sera accompagnée d’un texte écrit par ses soins à la suite de discussions avec l’artiste, tentant d’explorer les enjeux de cette œuvre au sein de cette temporalité particulière. —

 

 

L’exposition de l’art contemporain : vers une poïetique de l’ex-poser

Étymologiquement composé du préfixe ex- qui entend le mouvement d’extraction, d’être « à l’extérieur », « hors », et du radical ponere lequel signifie « poser », « mettre », le verbe exposer se conçoit comme l’action de poser à l’extérieur. Un extérieur que l’on peut, par usage, admettre comme « à la vue d’un public » et hors des murs de l’espace intime que serait, par opposition, l’atelier. L’exposition, résultat et accomplissement du geste d’ex-poser des œuvres, apparaît ainsi aujourd’hui comme un moyen pour le spectateur d’avoir accès aux œuvres et comme moyen pour l’artiste de « montrer », en rendant public, son travail.

Ainsi, si exposer est le fait de poser à l’extérieur, comment envisager le radical, la racine de cet acte qu’est, plus simplement, celui de poser ? Quels passages s’opèrent en effet de l’action de poser ou de disposer dans l’espace intime de l’atelier à celle d’exposer, de « rendre public » ? Quels enjeux sont associés à ce geste ou à cette succession de gestes et de moments construisant l’ex-position d’une œuvre pour un artiste ? Doit-on ou peut-on, à ce propos, considérer que l’œuvre est la version publique de ce qui, posé dans l’espace intime de l’atelier, serait susceptible de ne rester qu’au stade de simple « objet » ? Son exposition au public est-elle sinon déjà une forme de réexposition si l’on envisage le mouvement premier de renverser l’acte poïetique en réception esthétique, autrement dit, que l’artiste en est le premier spectateur et l’atelier le premier espace de dialogue ?

Au Grand Palais, du 18 juillet au 23 août 2020, la nef s’exposait en atelier évoluant jour après jour[1] sous les élaborations plastiques (construction, déconstruction, exposition) de l’artiste Franck Scurti. Un lieu d’exposition devenu atelier ou un atelier exposé, non à la manière d’une reconstitution comme l’atelier de Brancusi, annexe du Centre Georges Pompidou, mais dans son activité créatrice vivante, comme espace proprement poïetique, espace de création « en cours ». Cette proposition artistico-institutionnelle venait questionner de plein fouet le geste d’ex-poser. L’installation de l’atelier et celle des œuvres cohabitaient et coexistaient dans un même espace-temps, faisant littéralement fusionner l’intime et le public dans une dynamique non binaire, non dichotomique et non hiérarchisée.

Sous les yeux des spectateurs aguerris, les objets sont posés au sol, sur une table, à plat, exposés sur des cimaises, composés entre eux, puis déplacés par l’artiste ou ses assistants sans que l’on ne sache à quel moment ils se stabilisent dans un état conceptuellement clair et saisissable. Où s’arrête le geste de poser, où commence celui d’exposer ? Ce déplacement dans l’espace, métaphoriquement intime de l’atelier sous la nef, se meut et se mue en véritable performance artistique sous les yeux du public. Marcher, faire ou poser, deviennent, sous les projecteurs de l’art, les gestes chorégraphiques d’une exposition en constante évolution. Il n’est plus question de chercher la bonne place pour les œuvres, il s’agit de performer le verbe « ex-poser ». L’exposition apparaît ainsi comme une finalité sans fin. Elle a lieu en se constituant comme telle, elle se réalise au double sens de s’opérer et de s’accomplir.

Seule et unique œuvre exposée au spectateur sous une modalité classique, c’est-à-dire installée en dehors de la délimitation bornée de l’espace d’atelier et de ses aléas, De la maison au Studio, débutée en 2012, vient rejouer par son dispositif et son propos, l’appréhension d’un état de l’œuvre non stabilisé, en constante compo/expo-sition. Un fil de 45 mètres de lacets attachés entre eux et parsemés de nombreux déchets et objets divers trouvés tout au long des déplacements quotidiens de l’artiste entre son atelier et son domicile est accroché sous la coupole de la nef. Nourri et agrandi aux dimensions du lieu pour l’occasion de son exposition, le fil apparaît donc comme une œuvre-trace qui pourtant n’a pas pu et ne pourra jamais être réexposée telle qu’elle. En effet, celui-ci sera dorénavant trop long pour pouvoir pendre aux dimensions exactes d’un plafond d’une dizaine de mètres seulement. Son identité est à présent inextricablement augmentée des dimensions de son exposition au Grand Palais. Plus que de porter la trace de son exposition comme état transitoire, sa constante alimentation vient nouer ensemble l’intime et le public à deux niveaux : du domicile à l’atelier, et de l’atelier au musée.

L’exemple caractéristique de cette exposition nous permet ainsi d’envisager d’ores et déjà une conception contemporaine plus communément admise de l’exposition pensée comme une finalité sans fin, comme une manière d’advenir en états temporaires, introduisant le mouvement et le temps au sein d’une conception qui prenait pour acquis l’exclusion mutuelle des espaces et les dichotomies du poïetique (création) et de l’esthétique (réception), mais aussi de l’art (expérience esthétique) et de la vie (expérience quotidienne).

Depuis la fin du XXe siècle, l’art a subi simultanément de profondes mutations du point de vue des formes et des contours des œuvres qui le composent. Le cadre du tableau ou le socle de la sculpture, qui permirent longtemps de délimiter l’espace de l’expérience esthétique d’avec celui de l’espace environnant, se sont ouverts à l’espace et au temps du spectateur. Le white cube en est ainsi devenu le représentant canonique, garant d’une tension artistique ambiante[2]. Fantasmé comme une pure instance de délimitation physique, le cadre est devenu, à partir entre autres du minimalisme, l’opérateur métaphorique et conceptuel qu’il a toujours été. L’expérience des œuvres débordant l’objet pour se nourrir du cartel et de l’ « immatériel » qui l’environne, qu’il s’agisse du contexte artistique, de la disposition spatiale, du concept, etc.

Arrêtons-nous un peu plus longuement sur ce point tournant qu’a été le minimalisme. En rendant l’œuvre indissociable de son contexte d’installation et, par voie de conséquence, de l’expérience qu’en fait le spectateur, le minimalisme donne à repenser historiquement le passage à l’ex-position. Pour Donald Judd, artiste-théoricien et pionnier du mouvement, la réduction de l’œuvre à des formes tridimensionnelles très basiques, ce qu’il appelle ses objets spécifiques (référence à l’article du même nom : Specific Objects publié en 1965), sert à révéler, en quittant le mur où régnaient des tableaux de plus en plus vidés de configurations signifiantes, l’espace environnant auquel le spectateur est forcé de se confronter. Chez Carl Andre, des éléments alignés au plancher forcent le spectateur à une déambulation entravée et s’attaquent simultanément à la spécificité du médium sculpture et aux particularités physiques du lieu d’exposition. Dans son travail, la sculpture s’horizontalise tout en s’aplanissant. L’appréhension du médium se renouvelle par le biais du corps et de la marche à côté, autour ou sur, une sculpture fatalement désacralisée qui redéfinit ses axes et ses limites d’objet. Il s’agit pour Carl Andre d’envisager une sculpture qui ne soit plus reliée inconsciemment à la verticalité, à l’édifice, à l’architectural.

Ainsi le minimalisme cristallise, dans la diversité des stratégies et des pratiques qui le circonscrivent, avec une certaine évidence, les relations complexes que l’objet artistique exposé entretient avec son espace de monstration.

L’œuvre minimaliste, en essentialisant le rapport à l’espace réel, abolit, d’une certaine manière, son autonomie d’objet, voire son indépendance. Plusieurs questions sur le statut de cet objet apparaissent alors légitimes. Si ce dernier devient un simple « révélateur » de l’espace environnant, que reste-t-il de sa tradition de médium (peinture ou sculpture), de son histoire et de sa capacité à réclamer une expérience spécifique ? Ce que demande le minimalisme, c’est la considération d’une œuvre ici et maintenant, d’une œuvre qui est installée dans l’espace/temps réel et qui, pour reprendre la célèbre critique du minimalisme que Michael Fried effectue dans Art and Objecthood, intensifie théâtralement la durée[3] et s’affirme dans la littéralité de son objectité[4] : « L’œuvre littéraliste dépend du spectateur[5]» écrit-il.

Loin de récuser l’accusation, Donald Judd insiste sur cette particularité de sa production :

« L’installation de mon travail et de celui d’autres artistes coexiste avec sa création même. L’œuvre n’est pas spatialement, socialement, temporellement désincarnée, comme dans la plupart des musées. L’environnement joue un rôle essentiel dans mon travail : l’installation suscite autant de réflexion que l’œuvre elle-même[6]. »

Introduisant ainsi l’importance de la présentation des œuvres, Donald Judd va même jusqu’à envisager un statut pérenne des installations :

« Il faut qu’il existe quelque part un endroit où l’installation soit bien faite et permanente. […] J’ai toujours eu besoin de voir mon travail dans mon propre espace pour le comprendre et pour pouvoir concevoir d’autres œuvres […] Il est urgent de protéger mon œuvre de façon à ce qu’elle puisse durer dans les conditions qui furent celles de sa création[7]. »

Les propos de Donald Judd semblent en effet réclamer une sorte d’espace axiomatique avec lequel dialoguerait l’œuvre, une œuvre programmatiquement insituée c’est-à-dire indissociablement attachée au lieu pour lequel elle a été imaginée et dans lequel elle a été créée. C’est probablement dans cette optique que fut mise sur pied en 1971 la Judd Foundation dans la ville de Marfa. Aujourd’hui considéré comme un lieu d’exposition incontournable en plein milieu du Texas rural, cet espace fut investi par l’artiste pionnier du minimalisme en réaction aux institutions muséales qu’il estimait impropres à exposer correctement les œuvres minimalistes[8]. En partenariat avec la Dia Art Foundation qui rachètera la base militaire pour en faire le principal lieu de stockage et de présentation des collections, Judd a ainsi pu acquérir un certain nombre de bâtiments (supermarché, banque, hôtel) laissés à l’abandon pour en faire, de façon durable, des installations monumentales spécifiques au site[9] comme pour y installer ses œuvres et celles de ses congénères (Carl Andre, John Chamberlain, Dan Flavin, etc.). On subodore déjà qu’une telle orientation va poser un problème de taille à toute entreprise de réexposition, laquelle n’aurait d’autres enjeux que des intérêts économico-culturels : faire circuler des biens célèbres appartenant à l’histoire de l’art contemporain et susceptibles d’attirer un grand public en les amputant des liens invisibles qui conditionnent pourtant profondément leur expérience esthétique.

Ainsi l’œuvre minimaliste, par le biais de l’ancrage au site, introduit-elle une pensée de l’œuvre comme une « œuvre-lieu[10] ».

Les relations complexes entre l’œuvre et le site (ou le lieu) n’ont fait que s’accentuer avec l’arrivée de nouvelles pratiques comme l’installation ou la performance. L’œuvre, plus que de s’étendre à l’espace du spectateur, se fait environnement artistique dans l’installation et événement avec la performance. Plus les contours de l’œuvre englobent l’expérience du spectateur et plus les espace/temps poïetique (création) et esthétique (réception) s’associent. Pamela Bianchi, dans son étude consacrée à ces passages significatifs de l’espace contenant à l’espace-œuvre, écrit que :

« dans cette perspective, l’espace de l’art se présente avec une double nature : il est à la fois un composant de l’œuvre et un paramètre (dispositif) du récit expographique. Il s’agit d’une sorte de processus évolutif en chaîne (sorte de syllogisme) où, d’abord l’œuvre se fait exposition, ensuite, l’espace se fait œuvre et, enfin, l’espace se fait exposition[11] ».

Or, quand nous en arrivons à ce dernier stade, nous comprenons aisément qu’une réexposition est impensable car insensée. Dès lors que l’espace se fait exposition, chaque réitération d’une œuvre, traversant les différents maillons de la chaîne dont parle Pamela Bianchi, adopte nécessairement toujours une nouvelle identité ; il s’agit d’une exposition unique à part entière, car irréductible à d’autres espaces.

Dans le champ des pratiques contemporaines, la performance rencontre les mêmes obstacles à une réexposition que l’installation. Pensons par exemple à l’environnement performatif créé par l’artiste Tino Sehgal à l’occasion de la carte blanche qui lui a été confiée au Palais de Tokyo à la fin de l’année 2016. L’artiste explique comment ses performances sont indissociablement liées à leur lieu d’occurrence :

« Je mets mon travail en liaison avec ce temple de l’objet qu’est le musée et je remplace l’objet par un autre type de produit, plutôt immatériel, comme des situations, des expériences[12] ».

Nous pourrions pour évoquer ce type de production emprunter le terme parlant et imagé d’ « exp’œuvre[13] » qu’utilise Pamela Bianchi pour parler de la présentation de la performance. L’œuvre, loin de l’objet traditionnel, devient en effet elle-même l’exposition. Si ex-poser correspond bien originairement à l’idée de poser à l’extérieur, nous devons concéder que les mutations de l’œuvre d’art et de ses formes viennent redéfinir l’exposition comme acte profondément poïetique. Tirant son étymologie du latin opera, l’œuvre est bien également ce qui est à l’œuvre. Elle se manifeste à la fois, et simultanément, à elle-même et au public. Son essence d’œuvre n’est alors plus à situer en deçà ni au-delà de son exposition mais elle fusionne avec ce moment pour en faire une sorte d’ « événement » où elle s’affirme comme extériorité.

De l’exp’œuvre aux problématiques de la réexposition ; expériences et identité(s) de l’œuvre en question

Si nous souhaitions ainsi repenser le passage allant du geste de poser à celui d’exposer (créer l’œuvre puis la présenter) à l’aune de l’histoire de l’art et des perturbations qu’y ont créées les pratiques contemporaines, c’est parce que nous comprenons fatalement que l’œuvre, débordant les contours de l’objet vers l’immatériel enveloppant et le in situ, pose le problème de sa réexposition. Pamela Bianchi remarque ainsi que, aujourd’hui :

« l’espace d’exposition (alternatif, non ordinaire, institutionnel, etc.) participe activement à la définition statutaire de la proposition artistique temporaire (in-situ ou non) qu’il accueille. En ce sens, les modes d’occupations spatiales peuvent modifier temporairement la nature de l’espace investi[14] ».

Est-il donc encore possible de réexposer une œuvre aujourd’hui eu égard au fait que le concept même d’œuvre est devenu inséparable de son ex-position ? Et, si nous pouvons bien encore envisager une réexposition en ces termes alors, qu’advient-il de l’œuvre, de son identité, quand chaque exposition semble en redéfinir de nouveaux contours, voire quand chaque exposition est la pleine manifestation de l’œuvre ? « Que reste-t-il d’une œuvre d’art, une fois qu’on l’a exposée des dizaines de fois, une fois que l’on a pris conscience de toutes les transformations dont elle était l’objet lors de ses expositions[15] ? » demande fort à propos Jérôme Glicenstein.

Existe-t-il encore un cadre qui puisse retenir l’essence de l’œuvre et lui permettre d’être réexposée, d’être toujours la même ? Que risque l’œuvre soumise à plusieurs expositions ? Nous tenterons d’appréhender ces questions à partir cette fois d’un cas plus pratique de curation d’expositions.

Lorsque nous[16] avons initié le projet des expositions avec Le Laboratoire de la Création[17], l’idée directrice était de proposer aux artistes d’exposer une œuvre qui ne serait visible qu’un soir et qui serait accompagnée d’un texte censé rendre compte des enjeux de l’œuvre et de sa monstration au sein de ce dispositif temporellement particulier. Des vernissages il ne reste que l’écrit, publié sur le site mais aucune image ne l’accompagne car nous avons favorisé l’intensité d’une rencontre ponctuelle en durée limitée au sein d’un dispositif confrontant : le face à face avec une seule œuvre, quelle que soit sa dimension ou son procédé. Nous ne sommes ni commissaires, ni galeristes. Les expositions n’ont aucune thématique, le lieu lui-même n’est ni un cube blanc ni un lieu fortement atypique (du moins de l’intérieur car il s’agit de l’ancien château d’eau du Palais Royal). À l’origine, le concept de la réexposition n’était pas au cœur de nos considérations pour ce projet. Mais il est apparu rapidement assez central puisque les paramètres imposés, notamment le temps court de présentation et l’absence de traces photographiques de l’œuvre, ont porté tous les artistes, jusqu’à présent, à réexposer une pièce telle quelle ou à en proposer une nouvelle version. Les œuvres sont mises à l’épreuve de ce dispositif de médiation particulier dont l’intensification temporelle a fait surgir une série de réflexions et ouvert de nouvelles perspectives sur la réexposition.

Tout d’abord, revenons un instant sur la problématique de l’in situ révélée par le renouvellement du contexte. Julia Gault, exposée en novembre 2019, Jean-François Leroy, en décembre 2019 et Vera Kox en février 2020, ont tous les trois proposé des pièces qui obligent une remobilisation de cette expression introduite avec le minimalisme et que nous pouvons ici penser à nouveaux frais. Expression qui recouvre, selon l’acception admise précédemment dans son usage courant, le lien inextricable de l’œuvre à son espace d’ex-position, le sous-entendu de ce terme étant alors que l’œuvre aurait bien été faite pour cet espace particulier, que l’espace d’exposition (le site) en serait tout à la fois l’origine et la finalité. Or, pour chacun de ces artistes, le rapport au lieu, s’il est évidemment revendiqué à l’origine de la pièce, ne l’est pas pour les mêmes raisons ni de la même manière. Dès lors que le « site » en question renvoie aux particularités d’un espace topographique, le terme n’est plus toujours assumé. Il semble donc important non seulement de le repenser, mais également d’envisager que, ce qu’il dessine en creux d’une œuvre, est peut-être moins relié à l’espace du spectateur qu’à sa temporalité. Jean-Marc Poinsot est sans doute l’auteur qui a le plus œuvré à redynamiser en profondeur les problématiques de l’in situ en affirmant que le rapport œuvre/lieu ou la notion d’œuvre-lieu souffrait d’un contresens. Ainsi écrit-il dans Les cahiers du musée national d’Art moderne :

« Il faut en finir avec l’idée selon laquelle le site, le cadre d’implantation, voire le contexte contiendraient l’œuvre. C’est bien au contraire l’œuvre qui contient les traits ou fragments du site dans lequel elle est implantée. […] En effet, le réel (entendu ici comme cadre ou lieu précis) est tout à fait interchangeable, si tous les traits ou fragments que l’œuvre in situ avait intégrés lors de sa première apparition sont toujours maintenus dans la nouvelle mise en vue[18]. »

En réalité, cette question de l’in situ s’avère bien plus complexe qu’il n’y paraît. À partir du moment où les contours de l’œuvre se dissolvent dans l’espace réel du spectateur, il apparaît difficile d’affirmer que cette dernière reste parfaitement autonome. Car l’œuvre n’est plus simplement l’objet, elle s’hybride dans la subjectivité de l’expérience sensible. Il faut alors, avec Jean-Marc Poinsot, distinguer les conditions de l’in situ du point de vue de la création, des répercussions et des échos se manifestant du côté de la réception car, comme il en propose le constat suivant :

« Pour certains artistes l’exposition sera dissociée en une première occurrence par laquelle l’œuvre advient et prend une forme qui, malgré les variables ultérieures dues aux particularités des contextes successifs d’exposition, restera en quelque sorte garante du sens et de l’effet à produire. […] D’autres gèrent l’espace de réitération comme l’espace de leur propre discours. Ils se donnent la possibilité de ne jamais tenir le même discours[19]. »

Cette différence de conception et d’interprétation de l’in-situ, avec les conséquences qu’elle peut avoir sur la réexposition, nous pouvons la retrouver en comparant par exemple les propositions de Julia Gault et de Jean-François Leroy. Julia Gault avait proposé, sous le titre La constance de l’eau, une sculpture-performative : un sac en plastique transparent rempli d’eau et finement percé laissait un mince filet désagréger la grille faite de boudins de terre crue qui la recouvrait. La pièce avait émergé pour la première fois quelques mois auparavant, en bord de Seine et en extérieur pour son exposition à ThunderCage[20]. Ici, le in situ tirait parti du hasard heureux d’un lieu associé (historiquement) à l’eau. Une fois libérée de son premier contexte d’occurrence, l’œuvre acquiert une forme d’autonomie lui permettant de mettre l’emphase sur son statut temporel d’événement. Car c’est en effet le temps plus que l’espace qui l’active. Ce qui caractérise cette œuvre n’est pas la résonance première au lieu, c’est la situation et la durée de son délitement ainsi intensifié.

Jean-François Leroy présentait pour sa part une pièce intitulée Punctum réactivé. Originairement créée in situ pour une chapelle en 2012 (à l’occasion de l’événement L’art dans les chapelles), la première occurrence en portait simplement le titre unique de Punctum. Un morceau de lino coloré revêtait le sol et les murs du lieu en un prosaïque drapé qui dialoguait pudiquement avec la charge symbolique du lieu sacré. Exposée une seconde fois dans une galerie, la pièce avait cette fois-ci été faite par les galeristes eux-mêmes. Faute d’avoir pu se rendre sur place, l’artiste n’avait contrôlé de son œuvre exposée que le dessin résumant dans les grandes lignes une « manière » d’habiter l’espace. Sous un même titre (Punctum), l’œuvre avait, en deux expositions, changé d’apparence (le lino noir ayant remplacé le précédent coloré) et été augmentée d’un protocole (dessiner schématiquement une « manière d’occuper l’espace » et confier son ex-position). Pour sa troisième exposition, au Laboratoire de la Création, l’œuvre Punctum avait troqué le lino pour de la moquette. À cette occasion, le protocole d’installation avait, finalement et au dernier moment, été réalisé par l’artiste lui-même. Le texte exposé en regard de l’œuvre au moment de l’exposition posait une analogie avec le bateau mythique de Thésée dont les pièces avaient toutes été changées au fil de la traversée. Nous arrivons au cœur de la question de la réexposition : s’agissait-il du même bateau ? Jusqu’où le titre de l’œuvre lui permettait-il de conserver la même identité ? Qu’est-ce qui constituait l’essence de cette œuvre ? Cette exposition était, en outre, l’occasion de sensibiliser le spectateur à la question identitaire de l’œuvre et de ses mutations.

Pour Julia Gault, la réexposition était donc une manière de rejouer la temporalité de la pièce éphémère dans un cadre autre et des circonstances différentes. L’isolement de l’œuvre et la durée brève de sa monstration imposés par le dispositif intensifiaient en effet l’attention portée au processus de destruction de la terre par l’eau. De surcroît, d’une exposition à l’autre, seule diffère la manière dont le processus de délitement de la matière a lieu. Le sol peint de la galerie a empêché l’eau et la terre crue de se mélanger naturellement en une flaque de boue, comme l’y conduisait irréversiblement l’intentionnalité entropique de la pièce. Le phénomène avait réussi la première fois pour l’exposition en extérieur et sur revêtement de bitume. Si cette œuvre existe ainsi principalement par son caractère conceptuel entropique (l’appréhension de son essence temporelle précaire par le spectateur), force est de constater que la réexposition met en exergue des expériences de l’œuvre variées ou différentes et plus ou moins satisfaisantes pour l’artiste.

Jean-François Leroy nous invitait plutôt à questionner l’identité même de l’œuvre puisqu’il semble tout à fait contradictoire de parler de ré-exposition quand chaque présentation en propose une version différente. Nous parlerions bien plus volontiers de nouvelles occurrences d’une œuvre qui allonge ainsi son « pedigree » tout en demeurant toujours nouvelle et (re)découverte, par l’artiste comme par le spectateur, au moment de chaque exposition. L’expérience de l’œuvre ne se modifie pas comme c’est le cas pour Julia Gault, elle est inévitablement renouvelée simultanément aux occurrences supplémentaires d’expositions de l’œuvre. C’est probablement dans l’ajout à la fois innocent et joueur du Punctum réactivé pour l’occasion du Laboratoire de la Création que se joue cette conception particulière de la réexposition. L’artiste parlant volontiers plutôt d’ « occupation de l’espace » que d’ « installation » pour cette pièce, nous pourrions considérer alors que l’exposition réactive la fonction œuvre, qu’elle réactive la pièce comme Punctum tout en la réinventant presque totalement (matériaux, agencement, concept). L’occupation matérielle de l’espace se fait œuvre quand l’exposition en est l’avènement, presque plus que l’événement.

Dépassant les particularités de chaque exposition, dans un cas comme dans l’autre, l’œuvre n’existe en tant que telle qu’au moment de son ex-position. En dehors de la monstration, il n’y a que des matériaux (une moquette roulée, des blocs de terre crue, des sacs plastiques). Bernard Guelton, dans son ouvrage L’exposition : interprétation et réinterprétation, part de l’expérience concrète de reproduction et de réexposition d’œuvres contemporaines in situ pour dégager les traits et les enjeux propres à ce type d’œuvre. Ainsi écrit-il que :

« [L]a matérialisation n’est pas la rematérialisation d’une même œuvre, mais la mise en œuvre d’un principe qui se réalise dans le contexte de l’exposition. Comme souvent, la théâtralité n’est pas produite à partir du principe d’une reproductibilité complète d’une œuvre, mais sur la base de la reprise ou du ré-agencement de certains éléments antérieurs. Elle est présente avant tout comme une manifestation forte d’une condition de la représentation[21]. »

Cette idée de « matérialisation » d’une même œuvre était également visible chez Vera Kox qui présentait sous le titre On the spot ce que l’on pourrait appeler un « assemblage sculptural ». Une composition déjà exposée dans une galerie mais agrémentée cette fois de nouveaux éléments. Chez Vera Kox comme pour les autres artistes exposés si ce n’est davantage, l’atelier est un espace de production d’éléments autonomes qui seront assemblés à la manière d’une composition picturale dans le lieu d’exposition. Aucune œuvre n’est constituée physiquement en dehors de son espace d’exposition. « Présentifiée matériellement », si l’on peut dire, par des coulées de plâtre qui soudent temporairement les éléments qui la composent, chaque sculpture offre un assemblage unique accordé au lieu de présentation. Elle ne pourra pas être répétée à l’identique, le plâtre devant à chaque fois être détruit. À nouveau, la réflexion sur la notion de réexposition est ici subtilisée pour être envisagée du côté d’un dialogue, d’une composition de matériaux spécifique « qui a déjà eu lieu » auparavant, pour des expositions antérieures. Pour autant, certains éléments comme la coulée de plâtre ancrant l’installation sculpturale en un état ici et maintenant ou les billes de silicate qui, disposées sur le plâtre de façon à absorber son humidité, intensifiaient la temporalité par un lent changement de couleur, manifestent le caractère indubitablement éphémère et inédit de l’œuvre. Pareillement à Jean-François Leroy, le titre vient ici indiquer la conception d’une œuvre in situ élargie sous l’éclairage ponctuel des spots (métaphore des lieux d’expositions) qui vient acter l’assemblage en œuvre dans la brièveté d’un état évolutif.

Dans les expositions du Laboratoire de la Création, le temps court alloué aux présentations permet de saisir et d’exploiter un « état intermédiaire » assumé. L’œuvre exposée est à la fois entièrement présente et pourtant – comme le révèlent les textes qui l’accompagnent – également ailleurs, c’est-à-dire, dans ses autres formes et états passés ou futurs. En ce sens, interroger ce qui fait œuvre ou ce qu’est l’œuvre ici et maintenant permet de mettre en évidence les constituants et les forces qui la sous-tendent, sans que cela l’amoindrisse dans sa présente itération. Du côté des artistes, le type de présentation imposé par Le Laboratoire de la Création a parfois permis de mettre à l’épreuve la résilience identitaire d’une œuvre. Ce fut le cas pour Cyril Zarcone dont la pièce Assemblage en arche apparaissait plus conventionnelle dans notre contexte : il s’agissait d’un élément sculpté, complètement achevé en atelier, sans que ne semble être envisagé, comme ce fut le cas pour les autres, le caractère insitué de l’œuvre. Toutefois, si le spectateur avait face à lui une sculpture, celle-ci était en réalité une composante d’une installation comprenant six autres éléments semblables, un ensemble conçu en vue d’une présentation ultérieure à la Galerie Éric Mouchet à Paris[22]. Pour l’artiste, l’enjeu de la participation aux expositions du Laboratoire de la Création était de voir si cet élément sculptural pouvait soutenir son état d’isolement. Percevrait-on une carence formelle, liée à l’absence des six autres composantes avec lesquelles elle devait former un tout signifiant ? Percevrait-on les références au monde du jardin, à l’architecture antique ou au kitsch, qui animaient la création de cette série et constituaient la thématique de son exposition Côté Jardin à la Galerie Éric Mouchet ? Quelques semaines après le passage au Laboratoire de la Création, la pièce était à nouveau réexposée seule, l’artiste ayant réalisé qu’elle pouvait survivre formellement et conceptuellement à cette situation d’isolement : l’ex-poser l’avait (re)définie comme œuvre. De façon générale, nos discussions avec les artistes à la suite des expositions ont révélé qu’ils avaient de leurs œuvres une conception ouverte et en (trans)formation perpétuelle. Et ce sont ces transformations des regards à l’œuvre, sur l’œuvre ici et maintenant, comme sur son appréhension en tant que concept, que nous souhaitons donner à voir et à penser avec le projet des expositions au Laboratoire de la Création.

De l’unité multiple d’une œuvre à ses multiples identités d’œuvre, la question de la réexposition s’avère véritablement féconde aujourd’hui. Nous avons ainsi tenté de montrer que les propositions artistiques, rabattant l’espace-temps de la création sur celui de l’exposition, permettaient d’appréhender une exposition comme un événement. Ainsi que l’écrit Fabien Faure : « le lieu de l’œuvre que l’esthétique contemporaine a parallèlement pensé, avec ses outils et ses visées propres, comme une ontologie de l’acte créateur » permet de mettre au jour « cette propriété fondamentale de la création, qui est de donner lieu[23] ».

Les concepts d’exp’œuvre (Pamela Bianchi) ou d’œuvre-lieu (Fabien Faure), s’ils introduisent un éclairage pertinent pour penser la problématique d’une réexposition, eu égard aux enjeux de la création contemporaine et de ses productions, s’avèrent probablement trop spécifiques et restrictifs pour notre réflexion. En effet, l’hétérogénéité des conceptions introduites par le biais des expositions du Laboratoire de la Création nous permet, à défaut d’adopter un nouveau concept de substitution à la notion d’œuvre ainsi qu’un nouveau paradigme d’appréhension, de rebattre les cartes de la distinction initialement organisée dans le temps et dans l’espace que composent ces trois gestes établis en prélude : poser, exposer, réexposer.

Si l’art, pour le dire un peu schématiquement, a traditionnellement été du côté de la formation et de l’information (donner une forme à la matière), nous pourrions peut-être davantage le penser, à la suite de notre exposé, du côté de la trans-formation. Transformation(s) d’une œuvre dont les réitérations donnent lieu à de multiples expériences ou mutations identitaires à travers le concept d’une œuvre qui « a lieu » (pour reprendre le titre de l’ouvrage de Jean-Marc Poinsot) plus qu’elle n’ « est ». Il apparaît nécessaire de changer de regard sur l’œuvre et de l’envisager entourée d’une membrane flexible, sans pour autant abandonner cette notion qui, dans sa visée ontologique, nous permet de penser plus profondément certains enjeux de l’art contemporain, de son exposition et de ses réexpositions aujourd’hui.

Notes

[1] Au jour le jour : titre donné à l’événement. L’installation de l’atelier et des œuvres était cependant ouverte au public uniquement les week-ends.

[2] « Le cube blanc […] est l’ “en puissance” de l’art. C’est cette dimension inchoative qui lui confère son caractère “sacramentel” : il “artifie” » écrit Patricia Falguières dans la préface de O’Doherty B., White Cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008, p. 8.

[3] Fried M., Contre la théâtralité, Paris, Gallimard, 2007, p. 139 : Fried oppose ainsi une « présenteté continue et entière » qui caractérise l’expérience temporelle des œuvres picturales modernistes avec les œuvres minimalistes qui instaurent quant à elles une expérience qui « persiste dans le temps, et cette composante de l’interminable, qui est au cœur de l’art et de la théorie littéralistes, est essentiellement une donnée du caractère interminable et infini de la durée ». C’est ce caractère interminable et infini de la durée qui en introduit pour l’auteur la théâtralité.

[4] Ibid., p. 119 : « Cette “condition du non-art” est ce que j’appelle, dans le contexte, “objectité”. Tout se passe comme si l’objectité était seule à même, dans les circonstances présentes, d’exprimer l’identité d’une chose, de la définir sinon comme non art, du moins comme n’étant ni peinture, ni sculpture ; ou comme si une œuvre d’art – une peinture ou une sculpture moderniste, pour être précis – n’était pas essentiellement un objet ».

[5] Ibid., p. 134.

[6] Judd D., Écrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong éd., 1991, p. 69.

[7] Ibid., p. 69-70.

[8] On retrouve les critiques de Donald Judd à l’encontre des institutions muséales dans ses Écrits 1963-1990.

[9] Nous n’avons pas ici clairement évoqué la distinction entre in situ et site-specificity. Ce dernier terme étant apparu pour parler, par exemple, des œuvres du land art de R. Smithson ou de R. Serra implantées dans un site extra-institutionnel (Spiral Jetty au Great Salt Lake, aux États-Unis, en 1970) et rendues visibles au public essentiellement par le moyen de la photographie. Nous préfèrerons utiliser le terme générique « in situ » qui englobe davantage de problématiques quant à la qualité et à la notion « spécifique » du lieu.

[10] Terme utilisé par Fabien Faure pour parler du travail de Richard Serra (Spin Out 1972-1973), Faure F., Richard Serra : ma réponse à Kyoto, Lyon, Éd. Fage, 2008, p. 54.

[11] Bianchi P., Espaces de l’œuvre, espaces de l’exposition. De nouvelles formes d’expérience dans l’art contemporain, Saint-Denis, Connaissances et Savoirs, 2016, p. 18.

[12] Propos recueillis par Deman S., « Tino Sehgal – Zéro photo, zéro vidéo », ArtsHebdoMedia, n° 10, 2010, en ligne : https://www.artshebdomedias.com/article/021010-tino-sehgal-zero-photo-zero-video/?fbclid=IwAR2qsOTUcRux5axYAKcnZF9GAhiaaGw5rceV7nRx_VcWyu6WCYGoWtRDatI (consulté en juin 2019).

[13] Bianchi P., « Exposer la performance : une nouvelle interface spatiale », Les chantiers de la création, n° 8, 2015, en ligne : http://journals.openedition.org/lcc/1055 (consulté en janvier 2019) : « Dans une exp’œuvre se produit une fusion entre des réalités diverses, entre l’œuvre, l’espace d’exposition, libéré de la logique traditionnelle et le corps du public qui donne vie à une sorte d’exposition in situ ».

[14] Bianchi P., Espaces de l’œuvre, espaces de l’exposition. De nouvelles formes d’expérience dans l’art contemporain, Paris, Connaissances et Savoirs, 2016, p. 16.

[15] Glicenstein J., L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 216.

[16] Maïlys Lamotte-Paulet, artiste diplômée des Beaux-arts et moi-même, doctorante en philosophie de l’art à la Sorbonne Paris IV.

[17] Le Laboratoire de la Création attribue des espaces de travail, des résidences artistiques et organise des expositions depuis 2002. Maïlys Lamotte-Paulet et moi-même avons entrepris ce projet d’expositions (un artiste, une œuvre, un soir, un texte) en décembre 2019 dans la galerie du Laboratoire de la Création au 111 rue Saint-Honoré 75001. Liste des expositions sur le site du Laboratoire de la Création (www.laboratoiredelacreation.org).

[18] Poinsot J.-M., « L’in situ et la circonstance de sa mise en vue », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 27, printemps 1989, p. 72.

[19] Poinsot J.-M., Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les presses du réel, 2008, p. 38.

[20] Espace d’exposition public situé à Aubervilliers. Le principe des expositions consiste à inviter deux artistes à investir « en duel » un carré de bitume en extérieur situé sous une passerelle, en bord de rive, et dont les œuvres seront visibles pour les spectateurs-promeneurs urbains. Julia Gault y exposait en septembre 2019.

[21] Guelton B., L’exposition : interprétation et réinterprétation, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 51.

[22] Exposition personnelle de l’artiste : Côté Jardin, exp., Paris, Galerie Éric Mouchet, 2019.

[23] Faure F., Richard Serra : ma réponse à Kyoto, Lyon, Éd. Fage, 2008, p. 157.

Pour citer cet article : Maki Cappe, "Poser, exposer, réexposer : transformation des regards à/sur l’œuvre", exPosition, 10 février 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-1/cappe-poser-exposer-reexposer/%20. Consulté le 25 avril 2024.