À propos de l’exposition Picasso, donner à voir (Musée Fabre, Montpellier, 2018)

Entretien avec Stanislas Colodiet, par Hélène Trespeuch

Montpellier, le 11 avril 2018

 

Stanislas Colodiet est Conservateur du Patrimoine, Responsable du département milieu XIXe siècle à l’art contemporain et du Service Multimédia au Musée Fabre à Montpellier. Il est co-commissaire de l’exposition Picasso, donner à voir aux côtés de Michel Hilaire, directeur du Musée Fabre. —

 

Une impulsion

Hélène Trespeuch : L’exposition Picasso, donner à voir sera inaugurée au musée Fabre à Montpellier au mois de juin 2018. Elle fait partie des nombreuses manifestations liées au programme « Picasso-Méditerranée, 2017-2019 » qui émane du musée national Picasso à Paris. Depuis quand le musée Fabre travaille-t-il sur ce projet ?

Stanislas Colodiet : Depuis 2015, et plus exactement depuis septembre 2015. Il y a eu un acte fondateur : Laurent Le Bon, qui est le directeur du musée Picasso, a réuni autour d’une table tous les directeurs d’établissements à Nice. Évidemment, symboliquement, il fallait être au bord de la Méditerranée, en raison de la thématique « Picasso – Méditerranée ». La réunion a commencé par la projection d’une carte de la Méditerranée sur laquelle Laurent Le Bon avait marqué des lieux liés à la biographie de Picasso (des lieux de passage)[1]. Il y eut ensuite un tour de table offrant à chacun l’occasion d’exprimer ses envies.

H.T. : Quel a été le rôle exact du musée national Picasso à Paris dans l’élaboration du projet d’exposition du musée Fabre ? Finance-t-il en partie l’exposition ?

S.C. : Le budget de l’exposition est partagé entre la métropole et des mécènes – Picasso attire le mécénat.

Le musée Picasso est prêteur auprès de l’ensemble des musées participant à « Picasso-Méditerranée, 2017-2019 ». En outre, il propose une contribution singulière qui me semble vraiment intéressante : une contribution scientifique. La manifestation mobilise considérablement les équipes du musée Picasso. En raison de cette mise à disposition des équipes scientifiques, le musée a ouvert ses portes pour que les institutions participantes viennent travailler sur leurs fonds d’archives quelques mois. Ce travail vient ainsi nourrir les projets d’expositions et, en même temps, permet au musée Picasso d’améliorer la connaissance de ses fonds inépuisables ! À titre d’exemple, les musées de Marseille ont étudié le fonds de cartes postales du musée Picasso pour l’exposition Picasso : voyages imaginaires (centre de la Vieille Charité et Mucem – musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Marseille, 16 février-24 juin 2018) ; en ce qui concerne le musée Fabre, nous avons participé à des recherches visant à établir une chronologie du travail de l’artiste mise à jour.

H.T. : Concernant le prêt d’œuvres, toutes les œuvres de Picasso, donner à voir viennent-elles exclusivement du musée Picasso ? Cela faisait-il partie des contraintes pour l’élaboration de cette exposition ?

S.C. : Non, au contraire, nous nous appuyons sur un réseau international de prêteurs. Il y a beaucoup d’expositions clés en main sur Picasso qui circulent, donc il fallait se démarquer.

Un des éléments qui a été décisif dans le fait que le musée Picasso nous a soutenus et fait confiance, c’est que nous bénéficions d’un réseau très étoffé. Nous faisons partie des musées de région qui ont des interlocuteurs importants à l’étranger, notamment grâce aux coproductions d’expositions. Par exemple, on a un prêt de la National Gallery de Washington, avec laquelle on a travaillé sur l’exposition Bazille ; il y a un prêt du Metropolitan Museum de New York avec lequel on avait organisé l’exposition Courbet. On a des prêts de collections privées qui avaient déjà prêté des œuvres à l’occasion de l’exposition Bacon-Nauman. Donc, à chaque fois, on réactive notre réseau. Ce sont des relations de confiance qui se tissent. Il y a aussi le réseau FRAME, un réseau franco-américain, qui réunit les grands musées de région français (Grenoble, Lyon, Nantes, etc.) et les grands musées de région américains. On fait souvent appel à ce réseau-là. Enfin, puisqu’on s’est engagés sur une exposition monographique, on a sollicité tous les autres musées Picasso : nous avons obtenu des prêts des musées de Barcelone et d’Antibes.

H.T. : Et quel est votre statut exact pour cette exposition ?

S.C. : Je suis co-commissaire avec Michel Hilaire. Nous avons également travaillé avec deux personnes :

– Cécile Godefroy qui est chercheuse spécialiste de Picasso, entre autres de ses sculptures – elle a été commissaire associée de Picasso : sculptures (au musée national Picasso à Paris en 2016). Elle a eu avec le musée Fabre un contrat de conseil scientifique. Nous avions besoin d’échanger avec quelqu’un qui connaisse le monde Picasso (à la fois l’actualité de la recherche et les écueils concernant la bibliographie, ainsi que la géographie des prêteurs).

– Nous avons également travaillé avec Sarah Imatte, qui est élève-conservatrice, lauréate du concours, qui a fait six mois de stage au musée Fabre.

H.T. : Est-ce vous qui avez choisi cette thématique large qui donne à voir Picasso autour de quatorze moments-clés ?

S.C. : Oui, le musée Fabre souhaitait jouer un rôle important dans cette manifestation.

L’enjeu de ce projet a été de savoir ce qu’on allait proposer sur Picasso. En effet, il y a tant d’expositions concomitantes. À partir du moment où l’on a décidé de faire une monographie, on savait qu’on était sur un terrain balisé, qu’il n’y avait pas forcément de découvertes supplémentaires à faire. Mais on a fini par trouver un terrain de recherche, assez tardivement, qui tombait très bien.

H.T. : Comment se positionne-t-on en tant que jeune conservateur face au mythe Picasso ? Est-ce une exposition qui paralyse, qui stimule… les deux à la fois ?

S.C. : Ce qui est rassurant, c’est qu’il y a toujours la même formule : face à une montagne, il suffit de commencer à travailler. Quand on commence à travailler, les choses se font petit à petit. En outre, comme le projet a été lancé en septembre 2015 pour l’été 2018, cela fait presque trois ans de travail, ce qui est assez confortable.

Nous avons eu la chance de pouvoir nous appuyer sur le réseau « Picasso-Méditerranée », qui a permis plusieurs choses : tout d’abord, de se réunir plusieurs fois dans des musées Picasso, à Paris et Barcelone, donc d’avoir une certaine familiarité avec les œuvres pour ne pas réfléchir de manière complètement abstraite ; ensuite, « Picasso-Méditerranée » a mis en place, à côté des comités de pilotage, des séminaires – d’ailleurs nous accueillons le prochain séminaire à Montpellier, le lendemain du vernissage – qui nous ont offert l’opportunité formidable d’écouter une vingtaine de communications par jour sur Picasso – les menus sont très denses – sur des questions très pointues. Cela permet une sorte de bachotage haut de gamme, mais surtout de percevoir les enjeux de la recherche autour de Picasso.

Un parti pris

H.T. : Pour cette exposition Picasso, vous avez fait le choix d’éviter la formule « Picasso et… ». Quelle était votre ambition en faisant le choix de la monographie ? Présenter la diversité de la production artistique de Picasso à un large public, en prenant le risque de résumer de manière trop réductrice la complexité de son œuvre ? Vous êtes ici face à un sujet qui n’est pas très spécifique, mais plutôt large.

S.C. : Il s’agit d’une exposition grand écart : c’est une exposition généraliste avec un parti pris. Nous souhaitons nous adresser au grand public.

Pourquoi ? Parce que Picasso n’est pas dans les collections du musée Fabre, à l’exception de la Suite Vollard (ensemble de 100 gravures datant des années 1930) et d’un ensemble plus conséquent d’estampes légué par Frédéric Sabatier d’Espeyran, qui n’est jamais montré pour des raisons de conservation des arts graphiques ; et parce que Picasso n’a jamais été exposé à Montpellier, à l’exception d’une exposition en 1992 : Picasso linograveur[2]. Donc le public de Montpellier attend cette exposition depuis longtemps et, dans ce cas-là, il ne semble pas nécessaire de présenter un dossier, il vaut mieux présenter la globalité du parcours de l’artiste.

Ensuite, pourquoi un parti pris ? Parce qu’intellectuellement, c’est plus satisfaisant. Il fallait trouver un propos qui nous guide dans le choix des œuvres et dans le discours. Ce grand écart est finalement celui de toute grande exposition : en tant que service public, on se doit de s’adresser à un public large, et en même temps, on sait très bien que l’on s’adresse aussi tout particulièrement à nos pairs : nos collègues conservateurs, chercheurs, qui vont avoir un point de vue critique, qui vont juger cette exposition. En outre, cette exposition, comme toutes les expositions, est là également pour favoriser la compréhension de l’artiste et de son œuvre.

Notre parti pris porte sur le choix de quatorze dates-clés dans l’œuvre de Picasso qui structurent l’exposition. Je répète souvent – mais c’est important – que ce projet s’est construit en partant de deux paradoxes.

Le premier est lié au fait qu’on pense souvent à Picasso comme l’artiste de la métamorphose, l’artiste pluriel ; pourtant, il est présenté la plupart du temps à travers une seule facette – comme en témoignent les titres canoniques que l’on retrouve aujourd’hui dans les expositions « Picasso et… ». Nous avions envie de voir plus large et autrement. Le sel de Picasso, c’est la pluralité. Si l’on montre une seule facette, on passe à côté d’une donnée essentielle. Et puisqu’on veut faire une exposition monographique pour que le grand public comprenne quelque chose de cet artiste, au contraire, il faut choisir la question de la diversité. C’est une contrainte qu’on a essayé de respecter avec Michel Hilaire, même s’il y a eu quelques écarts : ne pas avoir deux œuvres traitées dans le même style, n’avoir que des œuvres hétérogènes.

Le second paradoxe tient à ce constat : ce qui est intéressant chez Picasso c’est donc la métamorphose, pourtant son œuvre est divisé en périodes qui sont présentées comme homogènes. Ainsi, on a l’impression que Picasso change du tout au tout entre une période et une autre. Il s’agissait de reconnaître que c’est une construction d’historien qui permet de rationaliser et d’apporter de la lisibilité à son œuvre. Certes, c’est important : il faut donner des clés de lecture, surtout pour un artiste qui a travaillé plus de 80 ans et qui a produit environ 70 000 œuvres. Nous avons choisi de traiter l’avant et l’après en même temps dans chacune des sections : une période finissante et les nouvelles inventions et expérimentations. On peut penser à la métaphore du livre : on prend la dernière page d’un chapitre et la première du suivant et c’est dans le blanc entre les deux pages, dans ce non-dit, que se trouve le plus passionnant.

Cette diversité stylistique propre à Picasso n’est-elle tout simplement pas liée au fait que Picasso n’abandonne pas ce qu’il avait découvert plus tôt et qu’au milieu des années 1940, par exemple, il peut décider de refaire un dessin à la manière des années 1920 ? Tout cela appelle beaucoup de questions, comme celle du pastiche, déjà traitée par Yve-Alain Bois. Dans les textes canoniques très importants qui ont nourri ce projet d’exposition, il y a un texte d’Yve-Alain Bois sur « Picasso le trickster[3] » dans lequel il se concentre sur la figure d’Arlequin, notamment dans la période entre les ballets russes et le surréalisme. Il montre comment Arlequin est finalement une allégorie, une personnification de Picasso, car il est lui-même changeant selon ses humeurs et car son manteau est fait d’un ensemble de pièces hétéroclites cousues ensemble. Dans l’exposition, il y avait cette volonté de retrouver le manteau d’arlequin, avec un emblème qui est l’œuvre Études de Picasso de 1920. Et là où il y a une intelligence incroyable de notre scénographe (Joris Lipsch et Floriane Pic, The cloud collective), c’est qu’il a reproduit ce tableau à côté de sa note d’intention et du plan. C’est cohérent.

Parmi les références en histoire de l’art qui ont pu nourrir cette réflexion et ce projet, il y a la lecture passionnante des actes d’un colloque sur la question de la rupture[4]. Ce ne sont que des exemples de rupture très précis dont sont tirées des conclusions générales. Il y a notamment un texte de Daniel Arasse sur l’invention de la perspective, dans lequel il dit des choses formidables, comme toujours[5] ! C’est aussi un guide de déontologie : savoir où on met le pied, être capable d’assumer ses partis pris. Il définit ainsi la rupture :

« […] un historien faisant appel à la notion de rupture fait violence à la continuité objective de l’histoire, à la pure succession, au flux des formes. Certains ne manquent pas dès lors de trouver arbitraires les ruptures qu’il propose d’identifier, et invoquent le péché de surinterprétation[6]. »

Il ne s’agit pas tant finalement pour nous de remettre en cause les ruptures chez Picasso, mais de les étudier. En revanche, ce qu’il ajoute et qui est très important, je le cite :

« C’est oublier cependant que, comme le soulignait Erwin Panofsky, citant Heidegger, toute interprétation est violence et toute histoire est une interprétation, une construction interprétative. Or, dans ce contexte, l’avantage (si l’on peut dire) d’une “histoire des ruptures” est qu’elle oblige l’historien à penser. Comme le remarque Jacqueline Lichtenstein, le concept même de rupture relève de l’interprétation, de la construction ; il est un instrument, l’outil d’une pensée historique[7]. »

Je suis ravi d’avoir lu ça car, en effet, c’est une mode aujourd’hui que de refuser la linéarité, mais en même temps c’est intéressant d’avoir des sages comme Daniel Arasse qui disent « oui, mais c’est un outil à penser ». Ces réflexions ne seront pas citées explicitement dans l’exposition ni même le catalogue, mais elles ont été importantes dans notre travail.

Il y a une autre chose qui ne sera écrite et citée nulle part, sur le temps et l’espace : c’est un article génial sur les cartes médiévales qui explique que, dans ces cartes, il peut y avoir tout à la fois des espaces géographiques et des espaces temporels[8].

Une méthodologie

H.T. : Comment ces quatorze dates-clés se sont-elles imposées à vous ?

S.C. : Lorsqu’on a choisi de travailler sur des dates-clés, on s’est dit avec Michel Hilaire qu’il était essentiel d’avoir une chronologie dans le catalogue qui soit justement en lien avec ces dates. Puisqu’on étudie vraiment des périodes de transition dans l’œuvre de Picasso, il faut pouvoir, à un moment, appuyer le discours sur des faits. C’était le point de départ : cette chronologie autour de quatorze dates. En fait, c’est un peu plus parce que, parfois, on est à cheval sur deux années. Évidemment les changements observés n’interviennent pas au 1er janvier. Au contraire, ces périodes de transition sont souvent des périodes de création intense. On s’est rendu compte qu’autour du 25 décembre il y a souvent beaucoup de choses qui se passent.

Cette chronologie a été préparée avec Sarah Imatte, tous les deux. La méthodologie retenue a été de faire une chronologie sourcée, c’est-à-dire de reprendre des informations qui ne sont pas issues d’archives dans un premier temps, qui sont issues d’ouvrages édités sur Picasso, mais de privilégier des ouvrages qui reproduisent des archives pour être au plus près de l’information. Par exemple, il y a un catalogue qui a été très important pour nous : l’édition sélective des archives de Picasso[9]. Il y a également toutes les correspondances qui ont été éditées : Picasso-Stein[10], Picasso-Jacob[11], Picasso-Apollinaire[12]. Il y a évidemment la somme de Marie-Laure Bernadac, les Propos sur l’art de Picasso[13].

Ensuite, on a complété par les grandes monographies sur Picasso qui font autorité : celles de Pierre Daix, Roland Penrose, John Stuart Richardson, etc. L’idée a été de lister tous les éléments de chronologie qu’on trouvait et de sourcer. Cette chronologie ne sera pas publiée sourcée, car le catalogue reste grand public, mais on sait ainsi quelles sont nos sources. Notre idée était d’avoir au moins deux sources différentes pour valider une information. Picasso a vécu 92 ans et il y a tellement d’ouvrages sur lui que lorsqu’il y a une coquille, elle est reprise partout.

Ensuite, le catalogue propose des chapeaux qui font 15 000 signes pour chacune des dates, qui sont donc ouverts par la chronologie. Chaque auteur de ces chapeaux – Philippe Dagen, Florence Hudowicz qui est conservatrice au musée Fabre, Sarah Imatte, Coline Zellal qui est conservatrice au musée Picasso et moi-même – a reçu notre travail préliminaire et chaque auteur ensuite était responsable, en fonction du temps dont il disposait, d’aller consulter des fonds d’archives pour compléter cette chronologie. De mon côté, évidemment, je suis allé aux archives du musée Picasso, et aux archives du musée d’Orsay pour consulter les archives Vollard où il y avait des choses intéressantes.

Une scénographie

H.T. : La présentation de l’exposition – telle qu’elle figure actuellement sur le site du musée Fabre – fait mention d’une « scénographie ouverte[14] ». Il me semble qu’il est assez rare de voir évoquée la scénographie dans la présentation d’une exposition. Comment celle-ci est-elle liée à votre projet d’exposition ?

S.C. : Vaste question ! Au départ, il y a une intuition : faire la galerie du temps de Picasso. Comme toute exposition, celle-ci s’est construite dans des discussions avec des spécialistes de Picasso. Celle liée à la scénographie a eu lieu avec Françoise Guichon, qui était conservatrice au CIRVA (Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques situé à Marseille), puis directrice du département de design du Centre Pompidou. C’est une personne formidable et extrêmement rigoureuse du point de vue intellectuel. Elle a l’art de mettre les pieds dans le plat et d’appuyer là où ça fait mal ! Elle m’a tout de suite dit : « Vous ne pouvez pas construire votre exposition autour d’une scénographie, ça n’a aucun sens. La scénographie sert un propos. Quel est votre propos ? » Évidemment, elle s’arrête là et c’est merveilleux.

À partir de là, j’avais l’idée d’un morphing : je pensais qu’on aurait pu voir dans l’espace le mouvement de la création, les passages d’une œuvre à l’autre, d’un style à l’autre. Je commençais à comprendre quel était le sujet, là où l’on est justement dans le parti pris, et non dans le grand public. L’essai que je prépare pour le catalogue commence sur ces questions-là : la question du style et la question du temps sont étroitement liées dans l’œuvre de Picasso. C’est bien ce lien entre style et temps qui permet en fait d’organiser tout cela.

Il y a eu également une autre discussion très importante avec Émilie Bouvard, qui est conservatrice au musée Picasso et qui coordonne « Picasso-Méditerranée ». Je lui avais présenté notre projet et c’est elle qui m’a dit à un moment : « C’est intéressant cette volonté de visualiser des passages, mais il faut être plus radical dans votre choix ».

Et le troisième élément important sur cette question du style et du temps est lié à cette citation de Robert Desnos sur Picasso, de 1943 :

« Cet univers de Picasso, il est avant toute chose vie. Jamais l’espèce humaine ne poussa contre la mort cri plus triomphal et plus sonore. C’est un univers en perpétuelle expansion et contradiction sur lequel nos idées changent et se complètent au fur et à mesure qu’il se complète lui-même et qu’il se révèle à nous sous un aspect nouveau. »

J’ai parlé de ce texte à Marie-Laure Bernadac et elle m’a dit : « Tu as raison, c’est une bonne piste que de lire les poètes sur Picasso, car les poètes ont souvent des intuitions très justes. » C’est une méthode – la poésie pour preuve – qui peut paraître un peu étrange, d’autant qu’autour de Picasso les poètes ont un statut un peu ambigu : ils sont témoins et commentateurs. Il n’en demeure pas moins qu’Éluard, Desnos, Char et Paz ont été des piliers de cette réflexion-là.

Outre ces éléments qui concernent l’intuition d’une « galerie du temps », il y a une autre manière de justifier cet espace ouvert qui part toujours de faits historiques : l’entretien de Picasso avec Marius de Zayas en 1923 dans lequel il dit qu’il n’y a ni évolution ni progrès dans son art. Et à partir de là, les dates charnières présentées les unes après les autres semblaient un peu contradictoires avec ce que Picasso avait dit. Et l’idée de pouvoir ouvrir l’espace d’exposition, c’était justement permettre des covisibilités entre toutes les périodes et de comprendre comment le temps est beaucoup plus circulaire, sans tourner en rond (métaphore de l’escargot).

Cette volonté de créer des passerelles entre ces périodes m’a amené à conceptualiser l’idée de mutation additive, qui était juste une suggestion pour creuser l’idée de la métamorphose chez Picasso. Lorsqu’on s’intéresse au style et au temps, la métamorphose c’est ça : le passage dans le temps d’une forme vers l’autre. Dans la mutation additive, il y a l’idée que le moment zéro n’est pas effacé par le moment 1. Il est contenu, mais transformé et toujours présent.

On est là dans du très pointu, mais pour revenir au grand public, je pense que ces covisibilités permettent une stimulation, et donc certainement une éducation du regard. Cela permet de comprendre finalement des liens et ça permet de montrer deux directions complètement contradictoires chez Picasso, mais c’est ça qui est intéressant. J’imagine déjà les commentaires : « c’est vraiment différent, c’est incroyable tous ces styles à la fois ! » C’est le côté feu d’artifice : la confrontation à des œuvres qui sont toutes différentes. C’est la première réaction, mais je pense que des personnes plus attentives pourront se dire : « mais cette œuvre qu’il a faite 50 ans après celle-ci est étrangement proche, pour certaines raisons ».

La dernière raison, du point de vue du grand public, tient au fait que le noyau dur des œuvres prêtées au musée Fabre vient du musée Picasso de Paris, dont la collection est constituée des Picasso de Picasso, c’est-à-dire les œuvres qu’il a gardées toute sa vie. Et Pierre Daix l’indique bien dans sa monographie : les œuvres qui ont constitué cette donation sont justement des jalons. Il les a gardées toute sa vie parce qu’il avait compris qu’elles jouaient un rôle particulier au sein de son œuvre et qu’il avait besoin de les garder auprès de lui pour continuer à avancer, à progresser. Ces œuvres qui s’inscrivent bien dans la pensée de la rupture sont habituellement présentées à l’Hôtel Salé, un hôtel particulier qui, forcément, divise et fragmente l’œuvre de Picasso. Notre ambition est de montrer ces œuvres de manière complètement différente. Même le grand public qui peut connaître cette collection aura l’occasion de la voir dans un contexte complètement très différent.

Ce contexte peut en outre se justifier du point de vue de l’histoire. En 1932, à l’occasion de la rétrospective Picasso chez Georges Petit, puis en Suisse, dont Picasso est le commissaire, celui-ci mélange les périodes. Il nous dit quelque chose en tant que commissaire. S’ajoutent à cet élément toutes les photos de la villa « La Californie » à Cannes où l’on voit que Picasso vivait au milieu de ses œuvres, toutes périodes confondues. Il y a l’idée de retrouver, en tant que commissaire, le même contexte qui est le contexte de sa production, de son environnement de travail.

H.T. : Le site du musée indique que les œuvres de l’artiste seront accompagnées de documents d’archives et de dessins préparatoires. Comment est envisagée la présentation de ces éléments visuels qui nécessitent de la part du spectateur une attention autre que celle portée aux tableaux ?

S.C. : C’est un énorme problème en termes de conservation : normalement, les dessins doivent être présentés en-dessous de 50-60 lux. Et comme ceux-ci sont exposés dans le même espace que les tableaux, cet accrochage relèvera de la marqueterie lumineuse ! On ne voulait pas de cabinet d’art graphique. Il y a toujours un aller-retour dans l’exposition entre des moments creusés en profondeur et le côté « big picture » où l’on regarde l’ensemble de l’œuvre. Lorsqu’on est dans le détail, ce qui est intéressant c’est de montrer des dessins préparatoires pour des œuvres qui sont présentées. On a quelques paires, voire des triptyques qui fonctionnent bien. On souhaitait les montrer ensemble. Il y aura donc des vitrines, par exemple, permettant d’avoir les dessins à plat qui boivent ainsi un peu moins la lumière.

Cette question renvoie à la commande passée au scénographe, qui a changé, mais cette idée demeure : pour chaque section, chaque date-clé, un module associe sur une cimaise deux œuvres importantes, traitées dans des styles tout à fait différents, mais pourtant réalisées la même année. C’est le côté très démonstratif de l’exposition. Un aspect plus documentaire y est associé : ces deux œuvres sont présentées aux côtés d’œuvres plus mineures (des petites peintures, des esquisses, des dessins, des gravures…) permettant de restituer le contexte de création des deux principales.

H.T. : Cette scénographie ouverte a une justification scientifique, mais est-elle liée également à des contraintes de gestion de flux des visiteurs ?

S.C. : Non, c’est d’ailleurs plus un problème qu’autre chose. On est obligés d’avoir des trottoirs à chaque fois pour mettre à distance les spectateurs face aux œuvres, mais évidemment on accroche des deux côtés, il va donc falloir être extrêmement vigilants pour que personne ne tombe…

Du point de vue du service du public, les équipes du musée ont vraiment compris l’enjeu et très tôt ont organisé des réunions pour anticiper cela, car quand c’est quelque chose de nouveau, c’est donc plus de travail et c’est une source d’inquiétudes. J’ai conseillé de prendre contact avec l’équipe du Louvre-Lens qui gère au quotidien une structure comme celle-là et qui a des réponses.

Le choix du scénographe a été extrêmement important. Nous avons reçu peu de candidatures parce que la contrainte était forte, notre cahier des charges était dense. Il y en a eu trois et nous sommes très contents parce que parmi les trois une était excellente. Il y en avait une autre qui était sous forme de spirale, qui était comme percée par un axe horizontal et vertical qui permettait de l’ouvrir. J’avais peur qu’on retrouve dans cette spirale le côté chemin de croix, que les visiteurs se suivent les uns après les autres. En outre, cela ne permettait pas des perspectives tout à fait satisfaisantes. Cela nous obligeait à aligner justement les dessins et les archives sur le même plan que les œuvres, donc ce n’était pas très intéressant.

H.T. : Dernière question qui dépasse quelque peu le cas Picasso : est-il possible pour une exposition d’accrocher des tableaux sans les cadres qui y sont habituellement associés ?

S.C. : C’est possible, mais pas pour Picasso. Pour François Rouan, quelques prêteurs ont accepté de retirer les cadres, parce qu’il y avait beaucoup d’œuvres qui venaient de collections privées. Mais pour Picasso, les enjeux en termes d’assurances sont tels que c’est impossible.

Cela fait partie des questions que l’on a anticipées très tôt et que l’on va tenter d’appliquer aux autres expositions : lorsqu’on a envoyé la demande de prêt, on a demandé, dans la mesure du possible, à ce que le prêteur nous envoie une photo du cadre. Comme Picasso traverse le xxe siècle, on trouve tous les types de cadres : des cadres très ornés, des cadres de marchands… Sur la dernière période, il n’y a presque plus de cadre, mais comme c’est Picasso, ces œuvres sont dans des caisses américaines. Certaines choses ont été rénovées. Cette procédure nous permet d’éviter les mauvaises surprises.

 

Notes

[1] Une carte de ce type est mise en ligne sur le site de la manifestation « Picasso-Méditerranée », https://picasso-mediterranee.org/index.html#fr/map/.

[2] Picasso Linograveur, cat. exp., Montpellier, Musée Fabre, 1992.

[3] Bois Y.-A., « Picasso le trickster », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 106, hiver 2008-2009, p. 4-31.

[4] Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002.

[5] Arasse D., « Perspective régulière : rupture historique ? », Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 58-71.

[6] Ibid., p. 67.

[7] Ibid.

[8] Scafi A., « À la recherche du paradis perdu : les mappemondes du xiiie siècle », Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 17-57.

[9] Les archives de Picasso : « on est ce que l’on garde ! », cat. exp., Paris, Musée Picasso, 2003-2004.

[10] Picasso P., Stein G., Correspondance, Madeline L. (éd.), Paris, Gallimard, 2005.

[11] Max Jacob et Picasso, cat. exp., Quimper, Musée des Beaux-Arts ; Paris, Musée Picasso, 1994.

[12] Picasso P., Apollinaire G., Correspondance, Caizergues P., Seckel H. (éd.), Paris, Gallimard ; RMN, 1992.

[13] Picasso P., Propos sur l’art, Bernadac M.-L., Androula M. (éd.), Paris, Gallimard, 1998.

[14] Le site du musée Fabre a été modifié depuis. La présentation de l’exposition est plus complète (http://museefabre.montpellier3m.fr/EXPOSITIONS/PICASSO_-_DONNER_A_VOIR). Le texte initial auquel il est fait référence se retrouve néanmoins sur le site suivant : http://herault.news/picasso-donner-a-voir-musee-fabre/.

Pour citer cet article : Stanislas Colodiet, "À propos de l’exposition Picasso, donner à voir (Musée Fabre, Montpellier, 2018)", exPosition, 25 juin 2018, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/colodiet-trespeuch-picasso-musee-fabre-montpellier-2018/%20. Consulté le 25 juin 2019.

S’exposer à l’étranger. La peinture anglaise[1] contemporaine à Paris en 1938

par Julie Lageyre

 

Julie Lageyre est doctorante contractuelle en histoire de l’art contemporain à l’Université Bordeaux Montaigne, rattachée au Centre François-Georges Pariset.  Ses recherches portent sur les modalités de réception de la peinture britannique en France, durant la première moitié du XXe siècle. Ses communications – et futures publications – s’intéressent aux différents vecteurs des échanges culturels franco-britanniques. —

 

À la veille de la Seconde Guerre mondiale, la saison artistique de 1938 fut l’occasion de manifester l’alliance politique entre la France et le Royaume-Uni. Placée sous l’égide de l’Entente Cordiale, la vie culturelle parisienne fut scandée par quatre expositions d’art britannique : Caricatures et mœurs anglaises, 1750‑1850, au musée des Arts décoratifs de Paris ; La peinture anglaise, XVIIIe et XIXe siècles, au palais du Louvre ; New English Art Club à l’ancienne galerie Georges Petit, rue de Sèze et La peinture anglaise indépendante au Salon d’Automne. Avec plus de 560 œuvres et une centaine d’artistes représentés, il était possible de contempler en France, pour la première fois depuis l’Exposition universelle de 1900, un panorama retraçant l’évolution artistique outre‑Manche du XVIIIe siècle aux années 1930.

Durant la première moitié du XXe siècle, la mise en place de réseaux transnationaux[2] portés notamment par les galeries et marchands d’art, alimenta une nouvelle circulation des biens artistiques et des personnes. Cette accélération des échanges internationaux participa à développer les contacts entre les foyers parisiens et londoniens. La capitale française attirait les artistes britanniques[3], le Royaume-Uni représentant, avec les États‑Unis, la plus importante communauté d’artistes étrangers en France[4]. Depuis la fin du XIXe siècle, de nombreux peintres britanniques venaient compléter leur formation à Paris, cherchant à s’initier aux dernières tendances de la capitale. D’autres artistes se rapprochèrent des avant‑gardes parisiennes, liés par des préoccupations artistiques communes[5]. Mais aucune manifestation d’ampleur, dans la première moitié du XXe siècle, n’avait permis jusqu’alors de donner une vision d’ensemble des mouvements et tendances de la scène artistique d’outre‑Manche.

Trois des expositions[6] de la saison de 1938 présentaient des travaux de peintres britanniques de la première moitié du XXe siècle, offrant ainsi une visibilité inédite à cette production artistique. La première grande rétrospective de la peinture anglaise dans un musée national, La peinture anglaise, XVIIIe et XIXe siècles, fut organisée au Louvre, du 1er mars au 26 juillet 1938. Elle regroupait quelques travaux d’artistes encore vivants. Dans la continuité de l’exposition du Louvre, tous les grands artistes associés au New English Art Club[7] étaient conviés à présenter leurs travaux, rue de Sèze à Paris, dans l’ancienne galerie Georges Petit du 30 juin au 23 juillet 1938. Pour conclure cette saison anglaise, le comité organisateur du Salon d’Automne décida de présenter plus d’une cinquantaine d’œuvres d’artistes britanniques, pour la plupart jamais exposés en France, dans une section intitulée La peinture anglaise indépendante, visible du 10 novembre au 18 décembre 1938.

Par ce rassemblement exceptionnel, l’occasion était donnée de dresser le bilan d’une évolution artistique outre‑Manche. Mais le rendez‑vous fut manqué et la réception de la peinture britannique contemporaine s’avéra particulièrement difficile. Les facteurs de ce rejet seront analysés dans cette étude. Ils permettront de mettre en lumière les phénomènes induisant un processus d’invisibilisation de la peinture britannique de la première moitié du XXe siècle, au sein de l’historiographie française.

Les manifestations d’une alliance franco-britannique

L’exposition La peinture anglaise, XVIIIe et XIXe siècles au Louvre, s’inscrivait dans le cadre du développement progressif d’une diplomatie culturelle, visant à raffermir les liens entre différentes nations européennes[8]. Durant l’entre‑deux‑guerres, l’exposition devint un outil de démonstration des alliances internationales[9], par la célébration d’une « école » artistique étrangère. Ainsi, le projet de réaliser une rétrospective d’art anglais portait un double objectif. Il fallait, en premier lieu, apporter une réponse diplomatique à l’exposition French Art (1200‑1900), organisée à la Royal Academy de Londres en 1932[10]. L’exposition au Louvre fut ainsi accompagnée de tout un faste diplomatique[11], comprenant notamment la visite des souverains britanniques au musée le 20 juillet 1938. L’occasion était également donnée de médiatiser une histoire de l’art britannique auprès d’un large public et de valoriser une production nationale peu représentée au sein des collections françaises.

Le conservateur de la National Gallery, Sir Kenneth Clark (1903‑1983)[12], fut en charge de la sélection des 156 peintures. Grâce à un assouplissement des normes britanniques concernant l’exportation de biens culturels, il put puiser pour la première fois dans les collections privées et nationales[13]. Le premier niveau de l’exposition[14], correspondant à l’ancienne salle La Caze, accueillait notamment les œuvres des grands maîtres britanniques du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle, portraits de Joshua Reynolds (1723‑1792), paysages de Thomas Gainsborough (1727‑1788), John Constable (1776‑1837) ou encore William Turner (1775‑1851). La deuxième partie de l’exposition, couvrant une période allant de 1850 à 1920, se développait sur un second étage, à l’emplacement des anciens appartements de Mazarin. La quatrième salle mettait en lumière les dernières orientations esthétiques de la fin du XIXe siècle, en réunissant 36 œuvres dont des travaux d’Henry Tonks (1862‑1937), William Orpen (1907‑1931), Harold Gilman (1876‑1919). Les organisateurs firent une place de choix à la production de trois artistes encore vivants en 1938, l’impressionniste Philip Wilson Steer (1860‑1942), Walter Richard Sickert (1860‑1942) et le portraitiste Augustus John (1878‑1961). Parmi eux, Walter Sickert était certainement l’artiste britannique le plus connu à Paris. Personnalité excentrique et indépendante, son travail s’inscrivait dans la veine de l’œuvre d’Edgar Degas. S’inspirant des thèmes de la vie urbaine, particulièrement du music‑hall, il les dévoilait avec une certaine crudité et ambiguïté. Brighton Pierrots [Fig. 1], une des œuvres exposées au Louvre, datant de 1915, montre une troupe de comédiens de vaudeville jouant sur une scène temporaire sur le bord de mer de Brighton. L’emploi de couleurs brillantes et acides dénote dans la production de Sickert. Il utilise ici les tons vifs pour trancher avec la luminosité déclinante d’une fin de journée. Ce contraste, associé à l’absence de spectateurs à la représentation, crée une atmosphère étrange. Sickert souhaite ici rendre perceptible, au sein d’une scène d’apparente liesse, le malaise et la tension liés à la proximité de la guerre qui se déroule de l’autre côté de la Manche.

Fig. 1 : Walter Richard Sickert, Brighton Pierrots, 1915, huile sur toile, 63.5×76.2, Tate Britain, Londres, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : http://www.tate.org.uk/art/artworks/sickert-brighton-pierrots-t07041

Ces trois peintres étaient également présents au sein de l’exposition New English Art Club, organisée sous le patronage de l’ambassadeur de Grande-Bretagne. Georges Brunon‑Guardia, critique d’art pour la revue L’intransigeant, nous la présente comme la continuité de la démarche entamée au Louvre :

« L’exposition de la peinture anglaise, au Louvre, s’arrête à ses patriarches vivants : Wilson Steer, Sickert, Augustus John. En partant de ces trois artistes pour faire le tour des peintres anglais actuels de toutes les écoles, le New English Art Club nous offre dans les salles de la rue de Sèze, un panorama de la peinture anglaise contemporaine. L’histoire du New English Art Club s’étend sur un demi‑siècle, et l’influence de Jacques‑Émile Blanche y fut prépondérante. […] Mais ce que l’on nous montre aujourd’hui, c’est l’alignement sur la cimaise de ce que toutes les écoles, toutes les tendances ont produit et produisent en Angleterre[15]. »

L’initiative de cette manifestation est à attribuer à Dugald Sutherland MacColl (1859‑1948), peintre, critique d’art et conservateur de la Tate Gallery. Pour cette occasion, il réunit 124 œuvres de 64 artistes proches du New English Art Club. Aux « patriarches » de la peinture anglaise contemporaine, il associa les acteurs les plus reconnus du monde de l’art britannique, comme Sir William Rothenstein (1872‑1945), Sir Muirhead Bone (1876‑1953) ou encore Alfred Thornton (1863‑1939). La majeure partie des artistes présents à cette exposition avaient un profil francophile. Ils avaient, en grande majorité, passé une partie de leurs années de formation à Paris. Ils avaient été marqués, dans l’éducation artistique reçue en France ou en Angleterre, par des travaux impressionnistes, par des peintres tels qu’Edgar Degas ou Jules Bastien‑Lepage (1848‑1884). Dans un contexte de rapprochement franco‑britannique, le New English Art Club, par ses orientations esthétiques, était un outil de promotion de la richesse et de l’actualité des échanges culturels franco‑britanniques. Quelques adhérents récents, aux profils plus atypiques, semblaient signifier la volonté de diversifier l’image de l’association[16]. L’introduction d’artistes comme Paul Nash (1889‑1946), Edward Wadsworth (1889‑1949), proches des cercles surréalistes, de figures plus indépendantes comme Stanley Spencer (1891‑1959), peut se lire comme une tentative de moderniser la perception du Club.

Sur les 64 artistes du New English Art Club, quinze d’entre eux exposèrent également au Salon d’Automne de 1938. Le Salon, ayant déménagé exceptionnellement au palais de Chaillot, était alors en pleine restructuration. Afin d’agrémenter la visite du promeneur parmi les 1673 œuvres exposées, de nouvelles sections thématiques furent aménagées dont La peinture anglaise indépendante. Plusieurs peintres furent à l’initiative de cette exposition, Robert Lotiron (1886‑1966), Pierre-Eugène Clairin (1897‑1980) et André Dunoyer de Segonzac (1884‑1974). Ces artistes furent aidés par l’aristocrate et peintre Lord Berners (1883‑1950), par Sir Kenneth Clark et le correspondant français au Daily Mail, Pierre Jeannerat de Beerski (1902‑1983). Plusieurs critiques, dont Waldemar-George, suggéraient que la rétrospective du Louvre devait être initialement complétée par une exposition de peinture contemporaine britannique. Celle-ci aurait eu lieu au musée du Jeu de Paume, alors musée des Écoles étrangères contemporaines :

« Y a-t-il un art anglais contemporain ? Sickert, dont on admire la science, l’indépendance d’esprit, la hardiesse et la diversité, a subi, les influences conjuguées de Degas, de Forain, et des Impressionnistes […] Duncan Grant, les Nash, Vanessa Bell, les peintres du London Group n’ont pas été admis à exposer. Mais M. André Dezarrois les présentera bientôt au Musée du Jeu de Paume[17]. »

L’exposition évoquée dans la citation n’a pas vu le jour en 1938[18]. La manifestation organisée durant le Salon d’Automne peut être alors interprétée comme une proposition alternative. Mais elle ne peut se réduire simplement à un corollaire des rétrospectives et manifestations précédemment citées. Cette exposition est la concrétisation d’une volonté de valoriser la richesse et diversité des recherches artistiques contemporaines menées en Angleterre, au-delà des milieux de la Royal Academy et du New English Art Club.

La sélection opérée, 104 œuvres de 56 artistes, présentait une lecture de l’histoire de la peinture moderne en Angleterre faisant écho aux transformations artistiques parisiennes. Les trois figures tutélaires de l’exposition du Louvre étaient de nouveau présentes, en tant que leaders du New English Art Club, premier groupe contestataire d’un monopole académique en Angleterre. Le comité choisit également des œuvres de peintres ayant cherché à affirmer une pratique moderne de la peinture au sein de regroupements artistiques, avant la Première Guerre mondiale. Ces artistes partageaient un intérêt pour les réflexions esthétiques portées à l’étranger, autour du postimpressionnisme, en adaptant le travail de la forme selon des sensibilités particulières. Les membres du Bloomsbury Group[19], représentés en 1938 par Vanessa Bell (1879‑1961) ou Duncan Grant (1885‑1978), participèrent activement à la promotion des œuvres de Cézanne, Van Gogh ou Gauguin en Angleterre. Ils affirmèrent leur rejet du sujet au profit de la construction de la forme, leur rupture avec une peinture descriptive qui aurait été caractéristique d’une partie de l’art britannique de la seconde moitié du XIXe siècle. Au sein des sociétés du Camden Town Group[20] et du London Group[21], les peintres s’inscrivirent également dans les transformations formelles de la pratique picturale. Les peintres du Camden Town Group, comme Harold Gilman, Charles Ginner ou Spencer Gore, s’attachèrent à saisir des sujets urbains populaires, travaillant une division des touches, une approche anti-naturaliste de la couleur [Fig. 2].

Fig. 2 : Harold Gilman (1876‑1919), Nude at window, 1912, huile sur toile, 61×50.8, Tate Britain, Londres, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : http://www.tate.org.uk/art/artworks/gilman-nude-at-a-window-t13227

Le comité décida également de représenter conséquemment des artistes actifs dans les années 1930, réunis dans des structures assimilables à des avant‑gardes. Ces peintres participèrent à une ouverture internationale de la scène artistique britannique, à la fin des années 1930. Les sculpteurs Ben Nicholson (1884‑1982) et Barbara Hepworth (1903‑1975), appartenant à la 7 & 5 Society[22], étaient représentés par des dessins de leurs œuvres. Des peintures de Sir Francis Rose (1909‑1979) et Roland Penrose (1900‑1983), appartenant au milieu surréaliste parisien, étaient également présentes. Il est possible de citer les paysages métaphysiques de Paul Nash (1889‑1946) [Fig. 3] et les dessins d’Henry Moore (1898‑1986) pour le groupe Unit One[23]. Malgré des orientations esthétiques communes, la plupart de ces regroupements n’avaient pas d’unité stylistique ni de programme établi. L’objectif était de réunir des expériences individuelles de la modernité artistique au sein d’une même communauté, plutôt que de revendiquer une transformation de l’activité artistique.

Fig. 3 : Paul Nash (1889 1946), Mansions of the Dead, 1932, dessin et aquarelle sur papier, 57.8×39.4, Tate Collection, Londres, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : http://www.tate.org.uk/art/artworks/nash-mansions-of-the-dead-t03204

Il est intéressant de noter l’absence de tous les peintres qui ont participé au vorticisme dans la sélection de l’exposition de 1938, à l’exception d’Edward Wadsworth. Avant la guerre, certains artistes du London Group, comme Wyndham Lewis ou David Bomberg, démontraient une attirance pour une géométrisation et une simplification des formes. Ces derniers participèrent à la fondation du vorticisme (1912‑1915). Se réappropriant les recherches cubistes et futuristes, les artistes cherchèrent par des compositions proches de l’abstraction, à exprimer le dynamisme du monde moderne, à célébrer l’énergie et le mouvement, la force et la machine. Aussi, d’une représentation de la peinture anglaise indépendante, fut exclu le seul groupe britannique constitué en avant‑garde, ayant affiché une volonté de rupture à travers des expositions et la diffusion d’une revue, Blast. Cette exclusion peut se comprendre au regard des rapports ambigus entretenus par certains membres du vorticisme, dont Wyndham Lewis, avec l’idéologie fasciste. La nature politique de l’esthétique développée par les vorticistes, si elle est moins affirmée que chez les futuristes, restait sensible en 1938, dans un contexte géopolitique extrêmement tendu.

Le paradoxe de l’art britannique moderne

Au sein du numéro de mars 1938 de la revue Amour de l’art, le critique d’art Michel Florisoone énonçait le constat suivant, au sujet de la salle de l’exposition du Louvre consacrée à la peinture anglaise contemporaine :

« La peinture anglaise n’est plus guère ensuite qu’un élément dans l’art européen, s’unissant tour à tour aux réalistes, aux impressionnistes, cherchant sur le continent ses maîtres et sa contenance. L’australien Charles Conder, Augustus John, Walter Sickert, Steer, sont les plus marquants. L’exposition du Louvre leur a réservé à eux et à quelques autres, Harold Gilman (1878‑1919), Frederick Spencer Gore (1878‑1914) […] Mac Taggart (1835-1914), William Orpen (1878‑1931), Tonks (1862‑1937), une salle, mais elle n’apporte pas de l’esprit contemporain anglais autre chose que ce que l’on trouve généralement dans un certain art européen d’aujourd’hui, l’originalité en moins[24]. »

Le bilan des expositions de 1938 servit, en France, à souligner une supposée absence d’indépendance de la peinture britannique contemporaine. Cette perte de spécificité serait directement liée à l’intégration des recherches formelles menées sur le continent. Le discours n’était pas nouveau. En 1924, Amelia Defries, correspondante à Londres pour la revue L’art et les artistes affirmait déjà ce manque d’originalité de l’art anglais :

« À partir du moment où règnent les pleinairistes français, on ne trouve plus toutefois, si ce n’est dans les détails, de caractère nettement britannique dans la peinture moderne anglaise. Les influences étrangères dont est pénétré l’art britannique trahissent exactement les différences que représenterait un poème français traduit en anglais[25]. »

Se dégage une forme de dédain pour la peinture anglaise dont les codes se rapprocheraient d’une peinture européenne. Georges Cattaui, à l’occasion d’un séjour à Londres durant l’été 1936, résumait le sentiment majoritairement exprimé par les critiques d’art, dans un compte rendu pour la revue Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques :

« Qu’on ne nous dise plus que les Anglais sont insulaires. La Grande-Bretagne est plutôt le cul‑de‑sac où viennent aboutir tous les courants du monde entier[26]. »

Aussi, il n’est pas étonnant de retrouver le même type de réaction dans de nombreux rapports du Salon d’Automne de 1938, notamment chez le critique de l’Amour de l’art, Michel Faré :

« Ces artistes doivent-ils traverser la Manche pour perdre sur les bords de Seine leur indépendance ? Aucune œuvre de Picasso, Léger, Matisse n’est accrochée mais celles de Gertler, Nadia Benois, John Piper, de Paul Nash, les évoquent[27]. »

L’analyse des discours critiques révélait, de fait, l’impossible posture de la peinture anglaise contemporaine. Les critères servant à définir son originalité étaient ceux‑là même qui participaient à l’exclure d’une histoire de l’art moderne[28]. L’examen de l’évolution picturale outre‑Manche faisait émerger plusieurs tendances : la valorisation d’une exploration personnelle de la pratique picturale, l’importance des genres traditionnels de la nature morte et du paysage, la place de la narration dans la construction de l’œuvre. Mais l’histoire dominante de la modernité artistique, telle qu’elle fut notamment développée en France, privilégiait la progression des innovations techniques et des transformations formelles menant à l’abstraction. Cette lecture restreinte des formes d’expériences de la modernité ne ménageait pas de place pour la pratique picturale outre‑Manche dans une histoire de l’art moderne. Elle avait tendance soit à l’en exclure ou soit à lui faire perdre une forme d’indépendance. La réception critique de Paul Nash illustre le paradoxe de la situation des peintres anglais. Il fut le principal représentant d’une peinture de paysage en Angleterre. Il y exprimait sa perception de l’espace, à travers des compositions denses, aux formes simplifiées, où presqu’aucune figure humaine n’est présente [Fig. 4]. Il est un exemple également de la persistance de formes poétiques ou narratives dans la peinture anglaise. Défendant la diversité des pratiques plastiques, abstraites ou surréalistes, notamment par la fondation de Unit One, Paul Nash représentait l’ouverture internationale de la scène artistique britannique des années 1930. Mais, par cela, ce « Chirico refroidi par le climat[29] » perdait de son identité britannique. Celle‑ci n’aurait été préservée chez Nash que parce qu’il aurait réussi à s’inscrire dans une tradition nationale, par l’utilisation de l’aquarelle.

Fig. 4 : Paul Nash (1889‑1946), Landscape at Iden, 1929, huile sur toile, 69.8×90.8, Tate Collection, Londres, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : http://www.tate.org.uk/art/artworks/nash-landscape-at-iden-n05047

Il faut également comprendre que la réception de la peinture britannique contemporaine subit encore, en 1938, l’ombre de l’Exposition internationale des arts et techniques appliqués à la vie moderne organisée à Paris en 1937. De monumentales rétrospectives de l’art français avaient été organisées, dont la critique essayait encore de tirer les conclusions : Les chefs- d’œuvre de l’art français au palais de Tokyo ; Les maîtres de l’art indépendant au Petit Palais et L’origine de l’art international au Jeu de Paume. Ces expositions avaient été un moyen de mettre en place un discours autour de la cohérence, de la continuité, voire de la supériorité d’un art français, d’affirmer la force d’une civilisation au moment où elle était mise en danger par l’avènement des régimes nazi et fasciste[30]. La sélection de l’exposition L’origine de l’art international tendait à montrer que toutes les manifestations d’un art moderne avaient pour origine la France[31]. La moitié des artistes présents dans l’exposition étaient soit des Français, soit des étrangers vivant et exerçant en France. Par exemple, les deux artistes anglais sélectionnés, William Hayter (1901‑1988) et Roland Penrose (1900‑1984), étaient très implantés dans les milieux parisiens et menaient leur carrière dans la capitale française. C’est dans ce contexte particulier que les critiques, recherchant à définir un caractère spécifique de l’art anglais, échouaient à trouver une pratique moderne originale de la peinture en Angleterre. Mais leur lecture se basait sur une définition de la modernité construite par rapport aux évolutions artistiques parisiennes. Aussi, la sélection de l’exposition La peinture anglaise indépendante de 1938 se lit toujours à l’aune d’un point d’ancrage français : on évoque Sickert parce qu’il est lié à Degas, le Bloomsbury Group pour sa diffusion des postimpressionnistes, les artistes des années 1930 pour leur insertion dans des réseaux parisiens. En définitive, la présentation des expositions de 1938 ne vint qu’entériner l’image d’une évolution artistique à la traîne par rapport aux avancées menées par les milieux parisiens.

Les formules de l’insuccès

L’objectif majeur de la saison artistique de 1938 restait la démonstration d’une amitié franco‑britannique. En ce sens, les expositions furent conçues dans une optique de représentation. Michel Florisoone, dans son compte-rendu pour la revue Amour de l’art, soulignait cette forme de superficialité dans l’organisation de l’exposition du Louvre :

« La caractéristique de cette exposition est dans ce choix des peintres et des tableaux, à quoi ont été sacrifiées, au besoin, la démonstration de l’évolution artistique et l’explication de la continuité. Exposition de chefs‑d’œuvre avant tout, l’exposition du Louvre, première grande manifestation d’art anglais sur le continent, après celle d’Amsterdam il y a deux ans, est comme la magnifique présentation à la Cour Continentale d’une princesse étrangère parée de sa plus éclatante beauté[32]. »

On chercha à donner à voir et non à donner du sens. Cet objectif vint au détriment d’un discours cohérent entre les expositions. Le critique du Figaro, Raymond Lécuyer, soulignait le paradoxe de qualifier d’indépendants pour l’exposition du Salon d’automne « des personnalités de l’art officiel et décorés en conséquence[33]». Sickert, Steer et Augustus John, présents dans les trois expositions, furent tour à tour présentés comme des figures tutélaires, des leaders de la scène artistique ou des pionniers marginaux. Quinze peintres exposaient en même temps au New English Art Club et chez les indépendants. Ainsi, les trois expositions étudiées ne permettaient pas de créer un panorama de l’histoire de l’art britannique, mais opposaient, sans comprendre, différentes visions de l’évolution artistique outre-Manche, chacune répondant à des volontés particulières.

En outre, en Angleterre, le correspondant pour la revue Apollo, Alexander Watt, soulignait l’isolement involontaire dans lequel se trouvait la peinture britannique contemporaine, au sein de l’exposition du Louvre :

« Dans trois salles à l’étage, sont exposés les préraphaélites, les peintures de la fin du XIXe siècle et des dessins. Exception faite d’un certain nombre d’aquarelles, les œuvres exposées dans ces trois salles ne donnent qu’une pauvre impression de l’art britannique du XIXe siècle. Pourquoi, ai-je demandé, y a-t-il si peu de mentions faites de ces travaux ? Une réponse qui m’a été donnée fut qu’il y avait deux volées de marches abruptes pour atteindre le second étage, et que beaucoup de personnes ne prenaient pas la peine d’aller visiter ces salles. […] Quasiment personne ne sembla porter d’intérêt à la salle suivante dans laquelle étaient accrochées les Wilson Steer, les Conder, Innes, John, Sickert, Tonks et Orpen[34]. »

La disposition des œuvres soulignait et appuyait les habitudes de comportement du public français face à la peinture britannique. Pour une partie des visiteurs, seules les deux salles du premier niveau, allant du XVIIIe au milieu du XIXe siècle, incarnaient « la peinture anglaise ». Ainsi, plusieurs critiques, à l’instar d’Alexander Watt, témoignèrent d’une tendance du public à se désintéresser de la seconde partie de l’exposition. Les critiques se firent l’écho de ce désengagement, en ne traitant que partiellement de cette partie de l’exposition du Louvre, comme le fit Raymond Lécuyer dans son compte rendu pour le Figaro en mars 1938 :

« Au talent des maîtres de la seconde moitié du dernier siècle, on ne se décide pas à trouver un caractère spécifiquement britannique. Reconnaissons qu’ils ont à souffrir de la proximité de leurs devanciers […] On peut se demander si avec Lawrence, d’une part, et Turner, de l’autre, l’ère des éblouissements ne s’est pas close[35]. »

Cette perception aurait pourtant pu être contrebalancée, par l’analyse de la riche sélection de la seconde exposition New English Art Club. Dans une série de lettres datées de 1938, adressées à D. S. MacColl[36], le peintre Jacques‑Émile Blanche (1861‑1942) prévenait l’organisateur de l’insuccès probable de cette manifestation. Outre un contexte critique peu favorable, il soulignait, à juste titre, que la période choisie, de juin à juillet, correspondait à un creux dans la vie artistique parisienne. En outre, il était sceptique par rapport au lieu d’exposition. Le local abandonné de l’ancienne galerie Georges Petit lui semblait préjudiciable pour inspirer un élan de sympathie envers la peinture anglaise contemporaine. L’absence de références à cette manifestation dans la plupart des grandes revues artistiques et des titres de presse aurait tendance à corroborer les suppositions de Blanche[37]. L’exposition New English Art Club eut très peu de publicité et sombra rapidement dans l’oubli. Il restait alors La peinture anglaise indépendante pour modifier le regard du public. Elle profita de la visibilité qu’offrait le Salon d’Automne, en tant qu’événement mondain majeur de la vie parisienne. Néanmoins, les rapports sur la peinture anglaise furent noyés dans des chroniques plus globales sur le Salon d’Automne et ses 1673 œuvres.

Le fil rouge liant critiques françaises et anglaises sur les trois expositions est celui de la mauvaise qualité des œuvres sélectionnées pour représenter la peinture anglaise contemporaine[38]. Sélection hétéroclite, œuvres datées, absence de parcours cohérent au sein de certaines expositions, les œuvres présentées en 1938 ne rendaient pas justice à la scène artistique outre‑Manche. Le jugement le plus sévère fut porté sur les œuvres de La peinture anglaise indépendante. Dans sa chronique sur le Salon d’Automne pour Le Figaro, Raymond Lécuyer décrivait l’impression générale donnée par cette section :

« Malheureusement, soit commodité, soit consigne donnée, soit pur hasard, les envois de ces invités du Salon d’Automne sont tous d’un format restreint. D’où cette surprise un peu agaçante d’apercevoir collés sur les cimaises de cette vaste salle tant de timbres‑poste[39]. »

Les travaux sélectionnés, portraits, scènes de genre, paysages, étaient tous de petits formats, certains correspondant plus à des esquisses ou des dessins préparatoires. Louis Vauxcelles, dans son compte rendu pour l’Excelsior[40], expliquait la difficulté de réunir un ensemble de peintures britanniques contemporaines du fait de l’absence d’un intermédiaire officiel en Angleterre. Outre-Manche, Alexander Watt énonçait le même constat. Selon le critique, le problème venait de l’absence d’intermédiaires étatiques, « de corps officiel à Londres pour les [Messieurs Escholier, Lotiron et Clairin] aider à sélectionner un groupe de peintres véritablement représentatif de l’art britannique indépendant[41] ».

À travers la remise en cause de la sélection, Watt relançait le débat sur les conséquences d’une absence de politique culturelle outre‑Manche. Le système des multiples comités d’organisations, opérant leurs choix en fonction de leurs connivences et goûts personnels, échouait, aux yeux des critiques, à soutenir la diffusion et la visibilité des peintres britanniques. L’Angleterre s’est, en effet, tardivement intéressée à la mise en place d’une politique culturelle officielle. Le British Council fut fondé en 1934 mais n’ouvrit un bureau à Paris qu’en 1945. L’Art Council fut une création d’après‑guerre. Le critique d’art Frank Rutter[42], dans son ouvrage publié en 1933, Art in My Time[43], revint longuement sur les effets du désengagement des autorités anglaises dans les sélections nationales. Il déplorait l’absence d’appui de la part des institutions officielles dans la défense et la valorisation d’une scène artistique contemporaine. Selon Rutter, il était nécessaire d’avoir une représentation beaucoup plus réfléchie pour se confronter au mépris suscité par la peinture britannique contemporaine en Europe. Il écrivait :

« Nous ne pouvons nous permettre d’envoyer que le meilleur du meilleur de l’art anglais à l’étranger, et encore faut-il qu’il soit soigneusement sélectionné, et présenté avec le maximum de tact et de goût. Nous avons une quantité considérable de préjugés à surmonter dans presque chaque pays d’Europe. Notre art n’a pratiquement aucune réputation sur le Continent[44]. »

Aux yeux du critique, il était nécessaire de faire la démonstration de la vitalité de la scène artistique outre‑Manche, avec l’aide d’un fort discours critique et d’un appui officiel. Mais Rutter, dans son dernier chapitre, remarquait que les travaux présentés lors d’expositions internationales étaient très peu représentatifs de la scène artistique contemporaine. Selon lui, les expositions à l’étranger contribuaient plutôt à nourrir une vision d’une Angleterre déconnectée de toutes les questions artistiques majeures de la première moitié du XXe siècle. Aussi, dans Art in My Time, il imagina un plan en plusieurs étapes de promotion de la peinture britannique moderne en Europe[45]. Les noms d’artistes sélectionnés étaient sensiblement les mêmes que ceux présents dans les trois expositions de 1938. Ce choix n’est pas étonnant au vu des accointances de Rutter avec les développements de la peinture en France. Le critique cherchait ici à valoriser les adaptations et intégrations faites par les artistes britanniques de recherches menées sur le territoire français. La différence se jouait principalement sur les œuvres sélectionnées. Le critique anglais Herbert Read, pour un numéro spécial de Cahiers d’art[46] en 1938, choisit, lui, d’introduire une jeunesse artistique qui lui semblait porteuse d’une renaissance de la peinture britannique moderne. Il développait trois approches : le réalisme, le surréalisme et l’abstraction. Cette génération promue par Read est d’ailleurs, en grande partie, absente des manifestations étudiées et toujours si peu connue en France.

La saison artistique de 1938 fut l’une des dernières expressions, avant l’avènement de la Seconde Guerre mondiale, d’un système de communication entre nations, utilisant l’exposition comme outil politique et diplomatique[47]. En ce sens, les manifestations de 1938 servirent à symboliser la force de l’entente franco‑britannique. Elles se distinguèrent également par la place particulière aménagée pour la peinture britannique contemporaine. Néanmoins, malgré les efforts menés, les trois événements étudiés échouèrent à transformer le regard porté sur la peinture d’outre‑Manche. Si la saison artistique de 1938 offrit une visibilité inédite à cette production artistique, elle ne produisit pas de nouvelle lecture de l’art britannique contemporain. En définitive, la prise de conscience, énoncée notamment par Frank Rutter, de la nécessité d’une politique culturelle en Angleterre ne prit forme qu’après la Seconde Guerre mondiale. Elle s’exprima notamment en 1946, avec l’exposition Tableaux britanniques modernes appartenant à la Tate Gallery, au musée du Jeu de Paume. Organisée sous les auspices du British Council, cette exposition présentait une généalogie beaucoup plus complexe et complète de la peinture britannique moderne, en réintroduisant par exemple le vorticisme ou les dernières tendances des années 1930. Exposition itinérante, visible à Paris, Berne et Munich, elle incarna la volonté politique de réhabilitation de la peinture britannique moderne auprès du public européen.

 

 Notes

[1] En 1938, l’emploi de l’adjectif « anglais » se fait indistinctement pour les différents pays qui composent le Royaume-Uni. L’adjectif doit être ainsi compris dans son acception la plus large et recouvrera l’Angleterre, mais également l’Écosse, l’Irlande et le Pays de Galles. Le terme « britannique » sera également utilisé. L’emploi de cet adjectif correspond à une évolution de la terminologie employée par les études anglo-saxonnes. Citons à titre d’exemple Bindman D., Stephens C., The History of British Art, Volume 3, Londres ; New Haven, Yale Center for British Art, 2009.

[2] Joyeux‑Prunel B., « Nul n’est prophète en son pays » ou la logique avant-gardiste : l’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, N. Chaudun, 2009 ; Id., Les avant-gardes artistiques, 1918‑1945 : une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017.

[3] Citons pour l’étude de ces interactions artistiques franco britanniques : Bensimon F., Le Men S. (dir.), Quand les arts traversent la Manche : échanges et transferts franco britanniques au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2016 ; Poirier F. (dir.), Cordiale Angleterre. Regards trans-Manche à la Belle Époque, Paris, Ophrys, 2004.

[4] Carter K. L., Waller S. (dir.), Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870‑1914: Strangers in Paradise, Farnham ; Burlington (VT), Ashgate, 2015.

[5] L’exemple le plus étudié fut celui des relations établies en France par les peintres du Bloomsbury Group, Vanessa Bell ou Duncan Grant. Voir Caws M., Wright S., Bloomsbury and France: Art and Friends, New York, Oxford University Press, 2000. Nous pouvons citer également le cas connu de Walter Sickert : Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec: London & Paris, 1870‑1910, cat. exp., Londres, Tate Britain, 2005.

[6] La première manifestation de cette saison « anglaise », Caricatures et mœurs anglaises, 1750-1850, fut organisée au musée des Arts décoratifs de Paris, pavillon de Marsan, grâce à l’association franco-britannique Art et Tourisme. Ne présentant pas de travaux de la première moitié du XXe siècle, cette exposition ne sera pas traitée dans notre étude.

[7] Association d’artistes fondée en Angleterre en 1885, le New English Art Club cherchait à offrir une alternative au monopole institutionnel de la Royal Academy. En créant un nouvel espace de formation et d’exposition, les artistes fondateurs, George Clausen, Frederick Brown, ou encore Wilson Steer, souhaitaient engendrer une réforme artistique par l’introduction de recherches impressionnistes et réalistes outre-Manche.

[8] Voir Chougnet P., Les expositions d’art français organisées par la France à l’étranger dans l’entre‑deux‑guerres, mémoire de Master 2 en histoire de l’art contemporain, sous la dir. de Jean‑Michel Leniaud, Paris, École pratique des Hautes Études, 2009, 1 vol.

[9] Londres organisa toute une série de rétrospectives à la Burlington House au sein de la Royal Academy : Flemish and Belgian Art (1300‑1900) en 1927 ; Dutch Art (1450‑1900) en 1930 ; French Art (1200‑1900) en 1932.

[10] Sur la généalogie de l’exposition de la peinture anglaise au Louvre, voir Michaud P., L’entente cordiale à l’œuvre : l’exposition de peinture anglaise de 1938 au musée du Louvre, mémoire de Master 2 en muséologie, sous la dir. de Cecilia Hurley-Griener, Paris, École du Louvre, 2015, 2 vol.

[11] Cornick M., « War, Culture and the British Royal Visit to Paris, July 1938 », Synergies Royaume-Uni et Irlande, n° 4, 2011, p. 151­‑162.

[12] Sir Kenneth Clark (1903‑1983) fut une figure majeure de la vie culturelle britannique. Conservateur à la National Gallery (1934‑1945), il joua un rôle de protecteur envers la scène artistique britannique des années 1930, notamment en collectionnant les œuvres d’Henry Moore, Victor Pasmore ou encore John Piper. Kenneth Clark fut également un pionnier dans l’utilisation de la télévision comme outil de médiation de l’histoire de l’art auprès d’un large public. Après la Seconde Guerre mondiale, il anima plusieurs émissions culturelles consacrées à l’art, notamment Civilisation à partir de 1966, qui connurent un grand succès outre-Manche.

[13] En 1935, le Parlement britannique adopta l’Overseas Loan Act, autorisant la circulation à l’étranger des œuvres d’art présentes dans les collections nationales.

[14] Pour la description de l’exposition, nous nous appuyons sur les comptes‑rendus suivants : Watt A., « The attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art », Apollo, vol. 27, juillet 1938, p. 295 ; Lécuyer R., « L’exposition de la peinture anglaise ouvrira cet après‑midi au Musée du Louvre », Le Figaro, 4 mars 1938, p. 2. Voir également Michaud P., L’entente cordiale à l’œuvre : l’exposition de peinture anglaise de 1938 au musée du Louvre, mémoire de Master 2 en muséologie, sous la dir. de Cecilia Hurley-Griener, Paris, École du Louvre, 2015, 2 vol.

[15] Brunon‑Guardia G., « Peintres anglais d’aujourd’hui », L’intransigeant, 10 juillet 1938, p. 2.

[16] En 1938, le New English Art Club n’est plus une simple force de contestation. Son poids institutionnel est équivalent à celui de la Royal Academy. L’association est critiquée, à son tour, pour sa mainmise sur la scène artistique britannique. On lui reproche également un attachement obtus à la figuration qui lui fit évincer toutes recherches trop proches de l’abstraction.

[17] Waldemar-George, « L’exposition de la peinture anglaise au Palais du Louvre », La renaissance de l’art français et des industries du luxe, avril 1938, n°2.

[18] Il est possible que cette volonté ait abouti sous une autre forme, après la Seconde Guerre mondiale, à travers l’exposition Les tableaux britanniques modernes appartenant à la Tate Gallery, exposés sous les auspices du British Council, qui eut lieu en 1946 au musée du Jeu de Paume.

[19] Le Bloomsbury Group, fondé en 1905, est composé notamment des critiques d’art Roger Fry et Clive Bell, grand défenseur de Cézanne et des recherches postimpressionnistes, des peintres Vanessa Bell, Duncan Grant et de l’écrivaine Virginia Woolf.

[20] Le Camden Town Group est une société d’exposition (1911-1913), fondée par Walter Sickert, regroupant des peintres explorant de nouvelles pratiques picturales en adéquation avec une vie urbaine moderne dans l’Angleterre édouardienne.

[21] Le London Group est une société d’exposition fondée en 1913, prenant la suite du Camden Town Group, souhaitant promouvoir le spectre complet des pratiques artistiques modernes au Royaume-Uni.

[22] La 7 & 5 Society, fondée en 1919, devint, progressivement, une plate‑forme des recherches abstraites en Angleterre, particulièrement sous l’impulsion de Ben Nicholson, membre depuis 1924.

[23] Le groupe artistique  Unit One fut fondé en 1933 par Paul Nash. Il incluait des œuvres d’Edward Burra, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Henry Moore ou encore Edward Wadsworth, soit autant d’artistes surréalistes que ceux travaillant l’abstraction. Ces derniers se retrouvaient dans l’opposition au naturalisme dominant dans la peinture britannique.

[24] Florisoone M., « Regards sur l’exposition anglaise. Les peintres et leurs œuvres au XVIIIe siècle et au XIXe siècle », Amour de l’art, mars 1938, p. 86.

[25] Defries A., « Les artistes anglais contemporains », L’art et les artistes, mars 1924, p. 191.

[26] Cattaui G., « Lettres de Londres », Nouvelles littéraires, artistiques, scientifiques, 8 août 1936, p. 5.

[27] Faré M., « Le Salon d’automne au palais de Chaillot », Amour de l’art, décembre 1938, p. 390.

[28] Sur les rapports complexes entre la définition d’une identité artistique britannique et l’histoire de la modernité, nous renvoyons à Nash P., « Going Modern and Being British », The Weekend Review, 12 mars 1932, p. 322‑323 ; Peters Corbett D., The Modernity of English Art, 1914‑1930, Manchester, Manchester University Press, 1997 ; Harisson C., English Art and Modernism, 1900‑1939, New Haven ; Londres, Yale University Press, 1994 (1981).

[29] Brunon‑Guardia G., « Le Salon d’automne », L’intransigeant, 11 novembre 1938, p. 2.

[30] Voir Kangaslahti K., « The Exhibition in Paris in 1937: Art and the Struggle for French Identity », Purchla J., Tegethoff W. (dir.), Nation, Style, Modernism, actes de la conférence internationale présidée par le Comité international d’histoire de l’art (CIHA) (Cracovie, 6-12 septembre 2003), Cracovie, International Cultural Centre ; Munich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, 2006, p. 285‑297.

[31] Origines et développement de l’art international indépendant, cat. exp., Paris, Musée du Jeu de Paume, 1937.

[32] Florisoone M., « Regards sur l’exposition anglaise. Les peintres et leurs œuvres au XVIIIe siècle et au XIXe siècle », Amour de l’art, mars 1938, p. 86.

[33] Lécuyer R., « Le Salon d’automne », Le Figaro, 11 novembre 1938, p. 7.

[34] Watt A., « The Attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art », Apollo, vol. 27, juin 1938, p. 298-299 : « In three rooms, on the floor above are exhibited the Pre-Raphaelites, the late XIXth century paintings and the drawings. Apart from a number of water-colour drawings, the exhibits in these three rooms apparently convey a poor impression of XIXth century British Art. Why, I asked, is little mention made of these works? One answer I was given was that there are two steep flights of stairs to climb up to this second floor, and that many people do not bother to visit these rooms […] Hardly anybody stopped to take an interest in the next room in which are hung the Wilson Steers, Conders, Innes, Johns, Sickerts, Tonks and Orpens ».

[35] Lécuyer R., « L’exposition de la peinture anglaise ouvrira cet après‑midi au Musée du Louvre », Le Figaro, 4 mars 1938, p. 2.

[36] Ms MacColl B224 – B230, MacColl Papers, Special Collection, University of Glasgow. Sur la prévision de l’insuccès de l’exposition du New English Art Club, voir particulièrement MsMacColl B228, datée du 4 mai 1938.

[37] Ms MacColl B224‑B230, MacColl Papers, Special Collection, University of Glasgow. Dans la lettre B229 datée du 10 juin 1938, le peintre français évoque l’échec de l’exposition : « Are you aware of the chocking failure and reception met by your distinguished artists? ».

[38] Sur la critique de l’exposition du Louvre, voir Watt A., « The Attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art », Apollo, vol. 27, juin 1938, p. 295-299.

[39] Lécuyer R., « Le Salon d’automne », Le Figaro, 11 novembre 1938, p. 7.

[40] Vauxcelles L., « Le Salon d’automne », Excelsior, 12 novembre 1938, p. 2.

[41] Watt A., « Notes from Paris », Apollo, vol. 28, Novembre 1938, p. 29 : « The choice of names are fair enough, but the general quality of their work is decidedly poor […] The difficulty arose when MM. Escholier, Lotiron and Clairin found no official body in London to help them select a group of painters truly representative of British independant art ».

[42] Frank Rutter (1876‑1937), critique d’art britannique, soutint la diffusion en Angleterre des impressionnistes et recherches postimpressionnistes, notamment en publiant Revolution in Art: An Introduction to the Study of Cézanne, Gauguin, Van Gogh, and Other Modern Painters, Londres, Art News Press, 1910 et Evolution in Modern Art: A Study of Modern Painting 1870‑1925, Londres, George G. Harrap, 1926. Il fut également correspondant pour l’Association Française d’Expansion et d’Échanges Artistiques.

[43] Rutter F., Art in My Time, Londres, Rich & Cowan, 1933.

[44] Ibid., p. 222 : « We cannot afford to send anything but the very, very best of English art abroad, and even that has to be most carefully selected, and shown with the utmost taste and tact. We have a vast amount of prejudice to overcome in almost every country in Europe. Our art has practically no reputation whatsoever on the Continent ».

[45] Ibid., p. 225‑235.

[46] Voir Read H., « L’art contemporain en Angleterre », Cahiers d’art, art contemporain : Allemagne, Angleterre, États-Unis, n°1-2, 1938, p. 28‑42. Aux côtés des artistes reconnus, comme Paul Nash, Wyndham Lewis, Henry Moore, Ben Nicholson, il cite également Eileen Agar, Edward Burra, Robert Medley, Roland Penrose, John Piper, ou encore Julian Trevelyan.

[47] Voir Haskell F., Le musée éphémère : les maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard, 2002. Pour le cas particulier de la France, citons également Chougnet P., Les expositions d’art français organisées par la France à l’étranger dans l’entre‑deux‑guerres, mémoire de Master 2 en histoire de l’art contemporain, sous la dir. de Jean‑Michel Leniaud, École pratique des Hautes Études, 2009, 1 vol.

 

Pour citer cet article : Julie Lageyre, "S’exposer à l’étranger. La peinture anglaise[1] contemporaine à Paris en 1938", exPosition, 20 juin 2018, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/lageyre-peinture-anglaise-paris-1938/%20. Consulté le 25 juin 2019.

Exposer des peintures murales médiévales : l’exemple du parcours d’art roman du Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)

par Sophie Ducret

 

Sophie Ducret est doctorante en histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier sous la direction de Géraldine Mallet. Ses travaux portent sur le processus de la commande artistique aux âges romans (XIe-XIIIe siècle) à travers l’étude des peintures murales conservées dans la région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée. Elle s’intéresse également à l’histoire récente et à l’historiographie de ces décors peints en France et en Catalogne. —

 

Le Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone (MNAC), installé depuis 1934 au Palau Nacional de Montjuïc, trouve son origine dans l’extrême fin du XIXe siècle. L’ambition première de la Junta de Museus i Belles Arts[1], instaurée par la municipalité en 1902, était de proposer un vaste panorama, une vitrine, de la création artistique catalane du Moyen Âge à l’époque contemporaine. Aujourd’hui encore, si cette diversité chronologique est respectée, le parcours d’art roman constitue le « vaisseau amiral » du MNAC. En effet, les peintures murales présentées constituent une des collections les plus importantes au monde et contribuent largement à la renommée du musée. En 1994, d’après Xavier Barral i Altet, alors directeur de l’institution, environ 400 m linéaires de décor peint étaient conservés[2]. Dès les années 1920, ces fresques furent, pour la plupart, détachées de leur support originel, transférées à Barcelone et replacées sur des absides en bois construites à cet effet. L’objectif était, d’une part, d’assurer la sauvegarde et la conservation de ces peintures et, d’autre part, de montrer au public cet aspect du patrimoine catalan alors méconnu. La singularité matérielle des pièces exposées, les absides reconstituées, ainsi que cette volonté de diffusion du savoir déterminent fortement les choix muséographiques opérés au sein du parcours d’art roman.

La constitution de la collection : origines, débats et développement[3]

Le regain d’intérêt pour l’art du Moyen Âge en Catalogne avant la fin du XIXe est lié à une volonté de sauvegarder le patrimoine qui, comme dans toute l’Europe, correspondait à un réveil des consciences nationales. À ce propos, Antoni Aulèstia i Pijoan (1849-1908), historien et auteur, écrit : « une génération qui conserve les œuvres d’art anciennes, qui essaie de les restaurer et de les conserver, inspire à tout un chacun une leçon de patriotisme qui est la base du progrès moral[4] ».

En 1902, la municipalité de Barcelone créa la Junta de Museus i Belles Arts, chargée de mener une politique active d’acquisition et d’établir des inventaires des œuvres conservées sur le territoire catalan. Cette institution comptait parmi ses membres des personnalités issues du domaine artistique, comme l’architecte Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). L’Institut d’Estudis Catalans, créé en 1907 à Barcelone, était, de son côté, chargé d’étudier et de promouvoir la culture catalane à travers ses composantes identitaires, comme la langue, la production artistique, l’archéologie ou encore les coutumes populaires. Il menait aussi des campagnes d’inventaire, à l’occasion d’expéditions organisées au quatre coins de la Catalogne. C’est au cours de ces missions que furent découverts les premiers grands ensembles de peintures murales romanes, comme celui de Sant Climent de Taüll, derrière des retables gothiques ou sous plusieurs couches de badigeon[5]. Pour étudier ces décors et les faire connaître au public, l’Institut d’Estudis Catalans fit réaliser des copies à l’aquarelle, inspirées de l’expérience française[6]. Un premier recueil de reproductions fut publié en 1912[7].

La Junta de Museus i Belles Arts, réorganisée en Junta de Museus de Barcelona en 1907, s’inquiéta de la conservation de ces fresques. En effet, les moyens financiers de ces petites églises rurales ne permettaient pas d’assurer l’entretien des décors peints. De plus, si les initiatives en faveur de la protection du patrimoine se multipliaient, l’arsenal juridique en la matière était plutôt faible, voire inexistant. La demande d’œuvres médiévales sur le marché de l’art augmentait considérablement. En 1919, lors d’une expédition de Joaquim Folch i Torres (1886-1963), alors directeur de la Junta, il est apparu que les fresques de Santa Maria de Mur avaient été vendues par l’évêché et déposées à l’initiative de l’antiquaire autrichien Ignasi Pollack (1878-1946). Ce dernier fit appel à l’équipe de Franco Steffanoni (1870-1942), issu d’une famille de restaurateurs du nord de l’Italie et grand spécialiste de la technique de la dépose des fresques. Ignasi Pollack céda le décor au collectionneur Lluís Plandiura i Pou (1882-1956) qui, à son tour, le vendit en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston, où il est toujours visible aujourd’hui[8].

La Junta de Museus décida alors de se porter elle-même acquéreur de peintures murales romanes, qu’elle fit déposer par l’équipe de Franco Steffanoni et transférer systématiquement à Barcelone. Cette décision ne fut pas prise sans débats. En effet, certains de ses membres, comme Josep Puig i Cadafalch, s’opposaient à ces méthodes pour privilégier une conservation in situ. Toutefois, face aux risques entraînés par l’absence de lois protégeant de l’exportation ce patrimoine, la Junta procéda dès 1920 à ces campagnes de dépose.

Le déroulement de l’opération, aujourd’hui bien documenté et connu, était alors tenu secret par les équipes de Franco Steffanoni. La principale difficulté résidait dans la fragilité des œuvres. Après une étude des ensembles visant à mettre au jour des retouches et des repeints postérieurs, les peintures murales étaient nettoyées pour assurer une adhérence optimale de la couche picturale au support (Fig. 1). Les motifs étaient cernés de façon cohérente, afin d’éviter une découpe maladroite (au milieu d’un visage, par exemple). Des toiles, principalement en coton, étaient trempées dans une colle chaude soluble à l’eau, appliquées et encollées sur la surface à déposer, formant ainsi une « croûte ». Cette étape pouvait être répétée jusqu’à trois fois, afin d’assurer un arrachage intégral et la protection de la couche picturale pendant le transport. Les équipes procédaient ensuite à la dépose à l’aide d’une simple spatule. Au fur et à mesure de leur progression, de haut en bas, le support était enroulé. Les précieux rouleaux furent acheminés vers Barcelone dans des coffres en bois, à dos de mule, en camion et en train. Intervenait ensuite le transfert à l’envers des peintures sur un nouveau support et le retrait des toiles encollées. Enfin, la couche picturale était clouée sur des absides en bois construites pour l’occasion en respectant les mesures originelles. Pour une bonne adaptation aux structures, les peintures ont pu être retaillées et les lacunes comblées. En effet, si les absides sont bâties à l’échelle, les diverses irrégularités du mur ne sont pas prises en compte.

 

Fig. 1 : Nettoyage des peintures en vue de leur dépose (date et lieu non connus).
(source : http://www.museunacional.cat)

Les campagnes de dépose se poursuivirent tout au long des années 1920 et 1930. Quelques cas sont à signaler entre 1950 et 1960, même s’ils sont plus rares[9]. La collection d’art roman du musée s’enrichit également grâce à des donations, des legs et à l’achat de pièces détenues par des collectionneurs privés issus de la bourgeoisie industrielle catalane, dont l’activité est très importante à partir de la fin du XIXe siècle[10]. À ce titre, l’acquisition de la collection de Lluís Plandiura i Pou par le musée en 1932, comptant 1869 œuvres de toutes les époques, est une des plus importantes opérations de ce genre[11].

La présentation au public : de la Ciutadella au Palau Nacional

Avant d’être présentées au public au Palau Nacional, les peintures murales déposées étaient visibles dès 1924 au musée d’art et d’archéologie hébergé à la Ciutadella (Fig. 2). Cet ancien arsenal accueillait des collections depuis le début du XXe siècle. Si la présentation et le parcours ont été encensés par la presse[12], ils furent très durement jugés par Joaquim Folch i Torres, directeur général des musées de Barcelone depuis 1920[13]. Le nombre d’œuvres exposées était trop important, ce qui instaurait une grande confusion dans la présentation. Le principal problème résidait dans le bâtiment même, non conçu pour accueillir une collection muséale. L’édifice militaire fut converti d’abord en palais royal, mais les travaux furent interrompus. Deux nefs latérales furent construites pour agrandir le bâtiment à l’initiative de la Junta de Museus. Ces extensions ne convenaient pas aux attentes de Folch i Torres en matière de muséographie[14]. La lumière naturelle non filtrée qui pénétrait dans les salles était jugée excessive. De plus, l’environnement urbain dans lequel se trouvait le musée, le parc de la Ciutadella, était très humide. L’édifice subit des infiltrations d’eau. Joaquim Folch i Torres rapporta même qu’à cause de la mauvaise disposition des gouttières, les jours de fortes pluies, les salles pouvaient être inondées jusqu’à 70 cm[15]. Enfin, l’organisation intérieure rendait difficile la mise en place des expositions, à cause de la hauteur des plafonds et de l’absence de cloisons sur lesquelles suspendre des œuvres ou adosser des vitrines. Si le jugement de Joaquim Folch i Torres était très sévère, on considère aujourd’hui que le parcours du musée de la Ciutadella était innovant car il s’éloignait des présentations en cours à l’époque, caractérisées par une accumulation du nombre de pièces présentées[16].

 

Fig. 2 : Vue du Musée d’Art et d’Archéologie, la Ciutadella (date non connue).
(source : http://www.museunacional.cat)

L’organisation de l’Exposition internationale à Barcelone en 1929 fut l’occasion de moderniser la ville et de construire de nombreux édifices, parmi eux le Palau Nacional de Montjuïc (Fig. 3). Symbole de la ville, il devait accueillir des œuvres d’art catalanes médiévales, modernes et contemporaines. À la suite de l’Exposition internationale, la municipalité exprima le souhait de pérenniser ces lieux d’expositions pour ne pas les laisser vacants. Le Palau Nacional dut tout de même subir des travaux pour pouvoir accueillir une collection permanente[17]. Il fut décidé également d’atténuer certains ornements intérieurs, de façon à ce que le regard se concentre uniquement sur les œuvres exposées. Le Museu d’Art de Catalunya au Palau Nacional fut inauguré en 1934, après un déménagement des absides à travers la ville que l’on imagine mouvementé.

 

Fig. 3 : Le Palau Nacional de Montjuïc aujourd’hui.
(source : http://www.museunacional.cat)

Dès lors, le parcours d’art roman fut organisé de façon chronologique en ouvrant sur les peintures murales de l’abside de Sant Quirze de Pedret, considérées comme les plus anciennes de la collection. L’objectif était de présenter au public les évolutions stylistiques en déroulant le fil de l’histoire de l’art. Quinze exemples de décors peints étaient présentés conjointement à des devants d’autels peints, provenant pour la plupart de la collection Plandiura, et à des sculptures. Entre 1937 et 1942, les œuvres quittèrent le Palau Nacional pour les protéger des désastres causés par la guerre civile espagnole. Elles furent d’abord entreposées à Olot, au pied des Pyrénées. Par ailleurs, l’exposition d’art catalan à Paris entre 1937 et 1939, d’abord au Jeu de Paume puis au château de Maisons-Laffitte, contribua au rayonnement de la collection et du musée à l’international. Les peintures revinrent au Palau Nacional en 1939 et les salles rouvrirent au public en 1942[18].

Le parcours fut remanié au cours des années 1970. L’édifice ferma ses portes en 1990 pour une complète refonte sur la base du projet de l’architecte italienne Gae Aulenti. Le nouveau parcours d’art roman fut inauguré en 1995 et ajusté par la suite entre 2010 et 2011[19]. La visite telle qu’elle se déroule actuellement est le produit de ces modifications.

L’actuel parcours d’art roman du MNAC

Seize salles de différentes dimensions sont aujourd’hui consacrées aux œuvres médiévales dans l’aile nord du Palau Nacional (Fig. 4). Le parcours suit toujours un ordre chronologique, même si quelques « entorses » ont été commises. Par exemple, les peintures de l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret datées de la fin du XIe ou du début XIIe siècle se trouvent dans la salle 2, après celles de l’abside de Sant Pere de la Seu d’Urgell du second quart du XIIe siècle exposées dans la première salle. Ce choix, qui ne compromet pas la compréhension globale du spectateur, permet de présenter d’emblée un ensemble imposant selon un principe de hiérarchie des œuvres déterminé par les conservateurs[20].

Fig. 4 : Plan du rez-de-chaussée du Palau Nacional. En orange : les salles du parcours d’art roman.
(source : http://www.museunacional.cat)

Dès le début de la visite, la différence d’ampleur entre les allées du musée, débouchant sur l’immense salle ovale richement ornée, et l’atmosphère épurée et feutrée des salles du parcours d’art roman interpelle. Cette ambiance conduit à se focaliser seulement sur les œuvres. En effet, les salles sont plongées dans la pénombre, évoquant l’intérieur d’une église romane, et les murs sont peints en blanc ou gris. Seules les peintures sont éclairées. La direction de la lumière varie en fonction des ensembles, pour adapter au mieux l’illumination des fragments.

Le cloisonnement du parcours ne permet pas la déambulation : un seul chemin est possible. Ce tracé, qui semble traduire une ambition encyclopédique de la présentation, pourrait paraître monotone. La visite est toutefois rythmée par des « temps forts » comme les peintures de Sant Joan de Boí (salle 2), Sant Climent de Taüll (salle 7) ou Santa Maria de Taüll (salle 9), pièces maîtresses de la collection d’art roman.

La signalétique est plutôt discrète. Chaque objet exposé est accompagné d’un cartel reprenant le nom de l’œuvre, sa provenance et la technique de réalisation. Quelques textes plus longs livrent une synthèse sur un point précis d’iconographie ou de style, comme dans la salle 12 consacrée au « style 1200 ». On pourrait regretter cette faiblesse du discours, mais force est de constater qu’elle conduit le visiteur à se confronter directement à l’objet et à se consacrer à l’observation de ce dernier. Les audioguides proposent des commentaires détaillés[21].

Même s’il est aujourd’hui indéniable que les opérations de dépose ont permis la sauvegarde des fresques, la décontextualisation de ces ensembles peints est regrettable[22]. Le manque d’informations historiques, architecturales ou encore archéologiques, relatives aux édifices d’origine est dommageable. En effet, ces décors peints ayant été conçus dans un cadre précis, ces lacunes sont autant de clefs pour la compréhension de ces ensembles qu’il manque au public. Le rapport avec les monuments d’origine est un axe de recherche important pour le MNAC[23]. L’institution s’est investie dans des projets d’envergure, comme Pantocrator[24], dont la finalité est la reconstitution des peintures, en proposant notamment une réflexion sur l’emplacement de certains fragments, et la projection de l’ensemble dans l’église. Toutefois, aucune information n’est délivrée à ce propos au public du musée.

Parfois, cette décontextualisation des peintures et la dispersion des décors rendent la lecture difficile pour le grand public et limitent leur connaissance. L’exemple des fresques de Sant Esteve d’Andorra la Vella, considéré parfois comme un hapax[25], est assez parlant. L’ensemble a été déposé vers 1927, puisque l’historien de l’art Josep Gudiol i Cunill signale sa présence à Barcelone à cette date[26]. Les peintures murales conservées de cette église proviennent de l’absidiole nord et de l’abside principale. Dès sa dépose, le décor de l’abside principale de Sant Esteve d’Andorra a été présenté en panneaux individuels. Le cycle est donc aujourd’hui un « puzzle », divisé en sept « tableaux ». L’histoire récente de ces peintures n’est pas expliquée au public. L’ensemble de ces fresques fut acheté, à une date incertaine[27], par le collectionneur Ròmul Bosch i Catarineu (1894-1936) issu de l’industrie textile. Lorsque l’onde de choc de la crise économique des années 1930 se propage en Europe, il est contraint de souscrire un prêt auprès de la Generalitat de Catalunya pour éviter la fermeture de ses usines. Les conditions du prêt l’obligent à déposer au MNAC certaines pièces de sa collection, qui comptait pas moins de 2535 objets de l’Antiquité à l’Époque Moderne, dont certains éléments provenant de l’église andorrane. Il garde en sa possession certains panneaux provenant de l’abside. L’entreprise de Ròmul Bosch i Catarineu est rachetée dans les années 1950 par Julio Muñoz Ramonet (1912-1991), qui doit décider du sort des œuvres placées en garantie du prêt octroyé à son prédécesseur par la Generalitat de Catalunya. S’il en récupère certaines, les fresques de Sant Esteve d’Andorra placées en dépôt sont définitivement données au musée. Trois panneaux demeurent la propriété des descendants de Ròmul Bosch i Catarineu. Ces derniers en cèdent un à José Luís Várez Fisa (1928-2014). L’œuvre fait partie d’une grande donation concédée par ce dernier au Museo Nacional del Prado de Madrid en 2013[28]. Le cycle de peintures murales de Sant Esteve est donc dispersé en trois lieux, à savoir le MNAC, la collection privée des descendants de Rómul Bosch i Catarineu et le Museo Nacional del Prado. Les éléments conservés au MNAC sont en partie exposés dans la salle 12 (Fig. 5), consacrée au « style 1200 »[29]. L’exposition en panneaux individuels des éléments provenant de l’abside principale limite la compréhension de l’ensemble, dans la mesure où une partie infime du décor est présentée. Pour une meilleure compréhension du programme pictural de Sant Esteve d’Andorra et une visibilité accrue pour le visiteur, une reconstitution virtuelle constituerait une bonne solution. Un montage photographique des parties basses de l’abside principale a été publié[30] mais il n’est que partiel, car certains éléments n’ont pas été pris en compte.

Fig. 5 : Les peintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella (salle 12).
(source : http://www.museunacional.cat)

Il convient toutefois de noter qu’une mise en contexte liturgique des peintures murales est proposée. En effet, elles sont, à plusieurs reprises, associées dans leur présentation à des devants d’autel peints ou à des sculptures en bois. Cependant, les pièces ne proviennent pas toujours de la même église. Ainsi, les fresques de l’église Sant Pere de Sorpe sont exposées conjointement dans la salle 11 au groupe sculpté de la Descente de croix provenant de Santa Maria de Taüll. L’objectif est de montrer aux visiteurs la relation entre les médiums artistiques au Moyen Âge — ici peinture et sculpture sur bois — et de lui donner un aperçu des aménagements liturgiques.

L’histoire récente de la collection est une composante importante du parcours. Le public y est déjà sensibilisé dès sa venue au MNAC : le Palau Nacional est un édifice appartenant à l’histoire de la Catalogne et le monument à lui seul mérite une visite. Dans les salles, la structure originelle du bâtiment est encore en partie visible, et, si les ornements ont été atténués, les plafonds à caisson et les imposants supports illustrent l’histoire de l’architecture du XXe siècle. Dans la première salle du parcours d’art roman, un écran diffuse des photographies issues d’archives illustrant les circonstances de la découverte des peintures murales, leur dépose et leur transfert à Barcelone. Plus loin, un film détaille concrètement les étapes des opérations de dépose. Depuis la réorganisation des années 1990, l’envers du décor se dévoile aux visiteurs. En effet, les structures en bois des absides sont désormais visibles, ce qui contribue à la connaissance de l’histoire de la conservation mais aussi à la compréhension de l’architecture des édifices d’origine. Ces constructions sont, d’après Xavier Barral i Altet, « traitées comme des objets de musée[31]». Le spectateur est ainsi sensibilisé à l’importance de la sauvegarde du patrimoine, au rôle crucial joué par les membres de la Junta de Museus en ce sens et, in extenso, à la richesse de la collection du MNAC.

Ainsi, l’actuel parcours d’art roman au MNAC est à la hauteur des ambitions premières de ces créateurs : formidable vitrine du patrimoine médiéval catalan, le musée permet à un public vaste d’approcher et de comprendre ces œuvres ainsi que leur histoire. Si quelques manquements ont été relevés, notamment dans la délivrance de certaines informations, il n’en demeure pas moins que le parcours, tel qu’il est conçu aujourd’hui, donne un aperçu satisfaisant de l’histoire de la peinture romane catalane.

 

Notes

[1] Union des musées et des Beaux-arts. Voir Cents anys de la Junta de Museus de Catalunya (1907-2007), Montserrat, Publicacions de l’abadia de Montserrat, 2008.

[2] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138e année, n° 4, 1994, p. 821.

[3] De très nombreuses publications sont consacrées à l’histoire du MNAC et particulièrement à la collection d’art roman. Mendoza C., « El Museu d’Art de Catalunya », Invitados de honor, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 17-36.

[4] Aulèstia i Pijoan A., « Bibliografía », La Renaixensa, any 10, tomo 2, núm. 6, 1880, p. 292 : « Una generació que conserve las obras d’art antiguas, que procure restaurarlas y ferlas respetar, inspira á tothom llissons de patriotisme, que son la base del avansament moral ».

[5] Parmi les nombreuses publications, voir plus particulièrement Guardia M., Lorés I., El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp, Garsineu edicions, 2013.

[6] Gélis-Didot P., Laffillée H., La peinture décorative en France. Du XIe au XVIe siècle, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1888-1900, 2 vol.

[7] Pijoan i Soteras J. (dir.), Les pintures murals catalanes, Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, 1912.

[8] Evans Fund M. A., « Christ in Majesty with Symbols of the Four Evangelists », Museum of Fine Arts, Boston. Collections, en ligne : http://www.mfa.org/collections/object/christ-in-majesty-with-symbols-of-the-four-evangelists-31898 (consulté en mars 2017).

[9] Entre 1950 et 1953 sont déposés et transférés les ensembles de l’église de Toses et de l’absidiole de Santa Maria de Mur. Dans les années 1960, des scènes provenant notamment du monastère aragonais de Sigena viennent compléter des vestiges déjà entrés au musée.

[10] Boto Varela G., « La presencia del arte románico en las colecciones privadas de Cataluña. De Josep Puiggarí a Hans Engelhorn », Huerta Huerta P. L. (dir.), La diáspora del románico hispánico. De la protección al expolio, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2013, p. 183-211.

[11] Ainaud de Lasarte J., « Les col·leccions de pintura románica del Museu Nacional d’Art de Catalunya », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. 1, 1993, p. 57-69.

[12] Castiñeiras M., « La pintura mural », Castiñeiras M., Camps J., El romànic a les col·leccions del MNAC, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya ; Lunwerg Editores, 2008, p. 26 : l’auteur cite un passage d’un article de presse anonyme issu du périodique Las Noticias d’octobre 1922.

[13] Folch i Torres J., « El museu d’art de Catalunya al Palau nacional de Montjuïc », Butlletí dels museus d’art de Barcelona, vol. 4, núm. 37, 1934, p. 171-191.

[14] Ibid., p. 173 : « Les dues naus noves, la construcció de les quals va durar dotze anys, foren des del punt de vista de la construcció museística, una desgràcia ».

[15] Ibid., p. 175.

[16] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138e année, n° 4, 1994, p. 821.

[17] Reventós R., « Les obres de consolidació i habilitació del Palau Nacional de Montjuïc », Butlletí del museus d’art de Barcelona, vol. 4, núm. 37, 1934, p. 169-171.

[18] Gracia F., Munilla G., Salvem l’art ! La protecció del patrimoni cultural català durant la guerra civil, Barcelone, La Magrana, 2011.

[19] Barral i Altet X., El Palau nacional de Montjuïc. Crònica gràfica, Barcelone, MNAC, 1992.

[20] Les dimensions du décor de Sant Pere de la Seu d’Urgell sont presque deux fois plus importantes que celles de Sant Quirze de Pedret. Voir Camps J., Mestre M., « Conserver et gérer la peinture murale romane dans un musée. La collection du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, n° 47, 2016, p. 23-35.

[21] Audioguides disponibles en huit langues pour 4€ : http://www.museunacional.cat/ca/audioguia (consulté en mars 2018).

[22] C’était d’ailleurs un argument formulé au début du XXe siècle par les partisans d’une conservation in situ de ces décors.

[23] Camps J., Mestre M., « Conserver et gérer la peinture murale romane dans un musée. La collection du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, n° 47, 2016, p. 33-35.

[24] Voir Mapping Sant Climent de Taüll Pantocrator : http://pantocrator.cat/taull1123-sant-climent-de-taull/ (consulté en mars 2018).

[25] Camps J., « La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la qüestió », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.

[26] Gudiol i Cunill J., Els primitius. Vol. 1 : Els pintores: la pintura mural, Barcelone, S. Babra ; Libreria Canuda, 1927, p. 470.

[27] Berenguer M., « Els rostres de la història », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 135.

[28] Maroto Silva P., Donación Várez Fisa, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013.

[29] Lors de notre dernière visite au MNAC, en 2016, certains éléments du décor se trouvaient en réserve.

[30] Pagès i Paretas M., « Lavatorio », Invitados de honor, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 83 ; Camps J., « La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la qüestió », Benvingudes a casa vostra! Les obres d’art patrimonial fora d’Andorra, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.

[31] Barral i Altet X., « Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d’Art de Catalunya », Compte-rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 138e année, n° 4, 1994, p. 830.

Pour citer cet article : Sophie Ducret, "Exposer des peintures murales médiévales : l’exemple du parcours d’art roman du Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)", exPosition, 18 juin 2018, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/ducret-peintures-murales-medievales-mnac-barcelone/%20. Consulté le 25 juin 2019.

La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privilégié pour l’art de l’estampe

 par Camille Chevallier

 

Camille Chevallier est doctorante en histoire de l’art et esthétique. À l’École du Louvre, elle a consacré son mémoire de recherche à La Hune, librairie-galerie parisienne de la seconde moitié du XXe siècle, puis s’est focalisée sur le rapport de La Hune à l’estampe, pour un mémoire de Master 2 conduit à l’Université Paris IV, sous la direction de Marianne Grivel. Actuellement, elle continue de travailler à la reconstitution du catalogue raisonné des estampes éditées par la librairie-galerie, et cela parallèlement à sa thèse de doctorat, dirigée par Cécilia Hurley-Griener à l’École du Louvre et Leszek Brogowski à l’Université Rennes 2, qui porte sur les librairies comme lieux d’exposition de l’art. —

 

En juin 1944, Bernard Gheerbrant (1918-2010), alors étudiant en philosophie, ouvrit une librairie baptisée La Hune, au 12 rue Monsieur-le-Prince, dans le sixième arrondissement de Paris. Après la Libération, le local devint trop étroit, tant pour les piles de livres accumulés, que pour les ambitions de Gheerbrant qui, ayant commencé à y organiser des expositions, souhaitait fonder une galerie au sein de sa librairie. Le déménagement au 170 boulevard Saint-Germain, entre le café de Flore et les Deux-Magots, eut ainsi lieu en mai 1949.

La naissance de La Hune s’inséra dans un contexte d’effervescence artistique et littéraire, Paris étant alors, à la fin des années 1940, la capitale culturelle mondiale. Bien que cette position fut remise en question au cours des décennies suivantes et tandis que de nombreuses galeries d’art, et tout autant de librairies, fermaient leurs portes, La Hune perdura et sut développer une identité propre. Sa spécificité résidait non seulement dans le fait qu’il s’agissait d’un lieu amphibie, une librairie et une galerie d’art, mais aussi dans sa spécialisation dans l’estampe contemporaine, dont elle devint un des plus importants lieux d’exposition. Nous souhaitons montrer pourquoi et comment cette librairie a entrepris de soutenir un art qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, était encore considéré comme « mineur[1] ».

Au moment où La Hune devenait un espace dédié à la gravure contemporaine, le livre était encore le lieu de l’estampe. La génération à laquelle appartenait Bernard Gheerbrant découvrit la gravure par les livres, en tant qu’illustration[2]. Elle assista également à la disparition de la gravure dans les livres courants, entraînée par l’hégémonie de la photographie. L’estampe, perdant son rôle documentaire, gagnait dès lors un rôle artistique et les illustrateurs étaient de moins en moins des graveurs professionnels, mais des peintres-graveurs, des artistes s’emparant des techniques de l’estampe[3]. Or, depuis la fin du XIXe siècle, avec notamment la figure de l’écrivain Stéphane Mallarmé, émergeait l’idée que les illustrations gravées ne devaient pas être la traduction ou le commentaire visuel d’un texte mais pouvaient être considérées comme un autre langage[4]. Cette conception, bien que restée isolée dans les milieux d’avant-garde, ressurgit après la Seconde Guerre mondiale[5]. Ces transformations du livre et du monde de la gravure accompagnèrent l’établissement d’un dialogue visuel entre l’écriture et le trait gravé, et la considération de l’estampe comme une écriture propre, une poésie à part entière. On peut ainsi envisager le livre illustré en tant qu’espace de monstration primordial pour l’art de l’estampe.

Pendant la première moitié du XXe siècle, les ateliers d’impression, les graveurs de profession et les marchands spécialisés formaient un petit monde relativement cloisonné, et si des artistes s’essayèrent à l’estampe indépendamment de l’illustration – comme par exemple Pablo Picasso, Jacques Villon, Etienne Cournault ou Roger Vieillard –, à partir de 1931 la crise financière les obligea, faute d’amateurs, à s’en éloigner[6]. À la Libération, on constatait alors un manque de compréhension et d’intérêt de la part du public pour les techniques de l’estampe.

Un moment décisif conduisit Bernard Gheerbrant à s’engager pour la gravure et à l’exposer à La Hune. À la fin de l’année 1944, la veuve de Louis Marcoussis, Halicka, invita le jeune libraire dans l’atelier du maître cubiste, décédé en 1942, afin de lui montrer les estampes réalisées par son mari, inconnues du public. Bien que ces travaux fussent destinés à être vus en regard d’un texte, Gheerbrant prit conscience du fait qu’ils étaient à étudier comme une œuvre en soi : « Je découvris là l’estampe, art majeur[7] ». Il voulut faire partager cette expérience personnelle et décida d’organiser la première présentation de l’œuvre gravé de Marcoussis dont le vernissage eut lieu le 12 janvier 1945.

Un espace de monstration pour les artistes graveurs

À l’instar des grands galeristes parisiens de son époque, Bernard Gheerbrant tâcha de réunir une nébuleuse d’artistes autour de sa galerie. Lorsqu’il visita l’atelier de gravure de Louis Marcoussis, il apprit que ce dernier et son voisin, l’éditeur Lacourière, avaient entraîné beaucoup de célébrités à la pratique de l’eau-forte et de la gravure en taille-douce. Cette idée d’impulsion vers l’estampe intéressa Gheerbrant[8] qui chercha par la suite à provoquer la rencontre entre des artistes et les multiples techniques de l’estampe, avançant comme arguments que celles-ci permettraient d’enrichir leur travail, mais aussi de le diffuser plus largement et plus aisément. Le critique Georges Boudaille énonça cet accomplissement dans son article pour Cimaise en 1966 :

« Autre action décisive de La Hune : encourager des peintres à pratiquer la gravure, les inciter à en découvrir les possibilités et montrer leurs premières épreuves. C’est donc à La Hune que l’on vit les premières gravures de Hartung, de Schneider, de Germaine Richier, de Singier, de Soulages[9] ».

On y vit également les premiers travaux gravés du peintre Zao Wou-Ki[10]. Le sculpteur Henri-Georges Adam n’avait pas envisagé de présenter ses burins sur plaques de cuivre découpées à la scie, qu’il utilisait comme cartons pour ses tapisseries, avant que Gheerbrant ne l’en persuade[11]. Son exposition à La Hune en mai et juin 1952 connut un franc succès et il devint le premier graveur sous contrat avec la librairie-galerie. Dépassant le dialogue professionnel entre marchand et plasticiens, Gheerbrant se positionna en tant que figure médiatrice, incitatrice et donc déterminante dans la construction de l’œuvre d’un artiste.

Le libraire-galeriste voulait démocratiser l’art de l’estampe avec didactisme. Parallèlement à un combat mené par la plume[12], une place importante dans la programmation de La Hune fut donnée à ceux que Gheerbrant appelait les « éducateurs[13] », tels Johnny Friedlaender ou Stanley William Hayter. Lorsque ce dernier, peintre et graveur anglais, rentra de New York où il avait déplacé son atelier pendant la guerre, ce fut La Hune qui lui offrit sa première et unique[14] exposition de gravures en France, en 1950. Par ailleurs, Gheerbrant fit connaissance avec la majeure partie de « ses » artistes par l’intermédiaire de ces enseignants[15] de la gravure, mais également auprès des imprimeurs, notamment à l’atelier Lacourière et Frélaut. « Découvreur » de graveurs, le directeur de La Hune joua aussi sur l’attraction de la scène artistique parisienne pour accueillir des artistes étrangers, le plus souvent à la demande des intéressés ou de leurs intermédiaires, les frais d’expositions restant à leur charge[16]. Ainsi, pour l’exposition Quatre graveurs brésiliens, organisée à l’automne 1956, les frais occasionnés furent partagés entre les artistes, les musées de Rio de Janeiro et de São Paulo, et l’État brésilien. L’intermédiaire le plus actif dans l’organisation de l’exposition, le légat du Brésil à Berne, L. Murtinho[17], décida du nombre et de l’identité des artistes, mais respecta le droit de regard de La Hune quant aux œuvres exposées sur ses cimaises. L’exposition des gravures de Fayga Ostrower, Edith Behring, João Luiz Chaves et Arthur Luiz Piza connut un écho critique dépassant les revues spécialisées et plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens. Un tel événement permettait d’asseoir la place de la librairie-galerie comme un lieu de découverte de nouveaux talents, comme Piza, qui lui restera longtemps lié. Bien sûr, parmi les artistes étrangers que Gheerbrant voulut mettre à l’honneur, il y eut aussi des déceptions et certaines expositions ne rencontrèrent pas le succès escompté[18], comme celle, en 1959, du jeune graveur néerlandais Anton Heyboer, puis celle de l’Allemand Horst Antes, en 1974, pourtant tous deux primés[19] à la Biennale de Paris. La qualité de « découvreur » de Bernard Gheerbrant se poursuivit jusqu’à la fin de sa carrière – il repéra Jean-Claude Le Floch ou encore Philippe Favier dans les années 1980.

De ces rapports marchands[20] entre les artistes et La Hune sont aussi nées de véritables amitiés, dont les traces – correspondances et marques d’affection mutuelle – observées dans les archives de La Hune, nous paraissent appuyées par le nombre d’expositions que la librairie-galerie a consacré à des artistes tels que Pierre Alechinsky, Max Ernst, Bertrand Dorny, Alecos Fassianos ou encore Henri Michaux. Piza témoignait en 2014 : « Ce furent de belles années avec La Hune – j’y ai exposé plus de douze fois entre 1953 et 1991 – et une relation de confiance véritable avec son fondateur Bernard Gheerbrant[21] ». Bien que similaire, dans son fonctionnement, aux galeries d’art contemporaines, La Hune constituait un espace de monstration à part pour les artistes, à la fois unique et complémentaire. Exposer ses gravures à La Hune fut pendant plusieurs décennies une étape notable dans la carrière d’un artiste et l’assurance d’une précieuse visibilité, comme l’attestait S.W. Hayter, en 1962 :

« Grâce à son emplacement à l’un des carrefours les plus importants du Quartier Latin, et à son atmosphère décontractée, presque amateur, une exposition dans cette galerie est probablement plus visitée que dans n’importe quelle autre galerie d’estampes à Paris[22] ».

Les dispositifs expographiques de La Hune : l’estampe retourne au mur

Le 11 octobre 1949, à la nouvelle Hune tout juste inaugurée librairie-galerie, le sculpteur Anton Prinner donnait une conférence sur la gravure[23]. Aux murs, des estampes étaient présentées et Gheerbrant s’enthousiasmait : « L’estampe considérée autrefois comme illustration par nos cousins Pons quitte les cartons poussiéreux et les vitrines plates et regagne le mur auquel elle est de par fonction destinée[24] ». En effet, La Hune rétablissait là une des premières destinations de la gravure qui, dès qu’elle devint populaire au cours du XVe siècle, était collée à même les parois intérieures des maisons ou accrochée au-dessus des cheminées. L’estampe n’était plus confinée dans le livre et trouvait toute sa place sur le mur d’un lieu d’exposition, à un moment où elle n’en avait quasiment aucun.

Gheerbrant organisant ses expositions au sein de la salle des livres d’art, la librairie et la galerie n’étaient pas deux espaces clairement distincts. Le livre conduisait à l’art. Aussi, comme le rappela en 1972 Françoise Woimant, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, La Hune était « au lendemain de la dernière guerre, la première librairie à amener à la gravure, œuvre d’art originale, le public attiré par les livres et donc curieux d’une approche intellectuelle des œuvres[25] ». Le visiteur entrait, d’abord attiré par la présentation recherchée des livres dans les vitrines caissons du boulevard, puis au fil de la librairie, découvrait les œuvres offertes par les cimaises. Un nouveau dialogue s’établissait alors, entre l’estampe au mur et les rayonnages en parties basses, et cette monstration – l’exposition simultanée des livres-objets d’art et des gravures – était une traduction visuelle des engagements de Gheerbrant.

La première exposition consacrée aux gravures d’Henri-Georges Adam, qui se tint du 20 mai au 27 juin 1952, exemplifie la manière dont les dispositifs expographiques de La Hune ont pu réhabiliter l’objet présenté [fig. 1]. La galerie accueillit Adam à l’occasion de la sortie des Chimères de Gérard de Nerval, illustrées par ses soins. Quelques planches issues de cet ouvrage étaient alors accompagnées de la série des Mois, des estampes sur cuivre découpé, construites sur des oppositions de vides et de pleins, qu’Adam n’avait jamais montrées. La gravure prenait ici l’ampleur d’une œuvre murale et les épreuves étaient « accrochées » à même les murs recouverts de toile de jute. Sur le meuble-bibliothèque au centre de la pièce, deux sculptures aux formes épurées répondaient aux œuvres gravées. Cette présentation résonne de ce que Gheerbrant disait de l’artiste : « Il fait de ses gravures des tapisseries : il sculpte comme il grave, au monumental[26] ». Par son accrochage au mur, la gravure affirmait alors son statut d’œuvre d’art. La Hune revendiqua ce changement sémiologique pour les travaux d’Adam, comme pour tous ceux qui l’ont accompagné sur ces cimaises.

Fig. 1 : Exposition Henri-Georges Adam, gravures été 1951-hiver 1952, en mai 1952.
Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.
© Sabine Weiss.

Si cette revendication n’allait pas de soi, le libraire-galeriste, en multipliant les expositions, a conduit les visiteurs de La Hune à regarder la gravure avec un œil neuf. En prolongement du livre d’art, l’estampe permettait par son prix modeste de faire entrer l’art contemporain dans les foyers. En effet, dans les années 1950 à La Hune, les prix s’échelonnaient de 4 000 à 50 000 anciens francs[27], ce dernier prix étant le plus élevé demandé pour les lithographies de Picasso, ce qui était très peu cher[28] en comparaison avec le marché de la peinture. Le livre d’art et l’estampe, associés dans un même lieu, pouvaient ainsi rendre plus accessible la création contemporaine au public et le détourner des simples reproductions d’œuvres d’art. La présentation de l’estampe au mur a séduit et en 1962 l’historien de l’art Jean Adhémar évoquait ces jeunes décorateurs « qui n’hésitent même pas à [les] coller contre un mur, sur une porte, revenant, inconsciemment, à la pratique du XVe siècle[29] ».

Bien que l’on manque de sources concernant les expositions à la première librairie, rue Monsieur-le-Prince, les divers documents conservés dans les archives de La Hune, permettent de reconstituer les métamorphoses de l’agencement de la salle d’exposition et des dispositifs de monstration de la librairie-galerie [fig. 2].

Fig. 2 : Vue depuis la mezzanine de l’espace « galerie », vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 8.
© Denis Gheerbrant.

Les murs ont connu plusieurs visages, d’abord tendus de toile de jute foncée, puis peints en blanc au milieu des années 1950, les œuvres y étaient simplement accrochées, parfois même punaisées, avant qu’on y introduise des cimaises. L’espace ne proposait aucune source naturelle de lumière et il est intéressant de remarquer que l’éclairage direct et variable, grâce à des spots mobiles, était utilisé à La Hune dès 1949, donc bien avant d’autres lieux d’exposition parisiens[30]. L’estampe n’occupait pas que les murs de la salle des livres d’art, on l’y trouvait également dans des cartons à dessins posés sur des tréteaux, six au moins dans les années 1950, généralement placés sous les vitrines intérieures, mais qui pouvaient être facilement déplacés en fonction des expositions. En 1957, l’espace sous les vitrines devant accueillir des rayonnages, ces cartons à estampes furent majoritairement déménagés à l’étage, la mezzanine où Gheerbrant avait son bureau, qui devint dès lors un véritable espace de présentation et de vente [fig. 3]. Ceci est manifeste d’une évolution, non seulement de l’image de La Hune, qui se revendiquait être le lieu parisien de l’estampe contemporaine[31], mais aussi du marché de l’art dans les années 1960, de moins en moins focalisé sur les peintures et plus ouvert sur les multiples[32].

Fig. 3 : Le premier étage de La Hune, vers 1967.
Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain des Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Centre Georges Pompidou, 1988, p. 148.
© Denis Gheerbrant.

Si La Hune refléta certaines des mutations que connurent les galeries d’art des années 1950 aux années 1970, la notion de « respiration » des œuvres, chère au modèle du white cube plébiscité à Paris dès la fin des années 1960, n’était pas respectée avec les expositions de la librairie-galerie. L’espace était plein et les conflits visuels entre les œuvres, et avec les livres et le mobilier, étaient de rigueur. Cela même après les importants travaux à l’été 1969 – imposés par les livres qui manquaient de place – qui modifièrent considérablement l’apparence et les dispositifs de présentation de La Hune. Le bureau d’études Gérard Ifert-Rudolf Meyer parvint à revoir l’ensemble du volume, à concevoir de nouvelles bibliothèques ainsi qu’une nouvelle identité visuelle[33], mais les expositions furent déplacées à l’étage. Les œuvres étaient alors accrochées sur des panneaux mobiles, les cimaises laissant place à des rayonnages verticaux qui occupaient tous les murs. Les rebords des grandes baies vitrées furent également mis à profit pour présenter des objets et des estampes, visibles, bien que difficilement, depuis l’intérieur comme l’extérieur.

Donnant sur le boulevard Saint-Germain, cet autre espace de monstration qu’étaient les vitrines de La Hune fut en effet sollicité, et ce dès l’ouverture de la librairie-galerie [fig. 4]. Les livres étaient agencés sur les parties basses et sur les côtés du caisson, de manière parfois théâtrale, et très souvent accompagnés d’une ou plusieurs œuvres graphiques. Avant-goût des expositions à l’intérieur, ces vitrines devinrent le reflet de l’actualité éditoriale et artistique, et de la singularité du lieu, du choix de Gheerbrant d’allier les livres et les œuvres d’art. Les estampes investirent donc tout naturellement cet espace. Bertrand Dorny, amené à devenir un des artistes les plus importants associés à La Hune dans les années 1970, se souvint y avoir observé, lycéen, « des gravures modernes curieusement suspendues à des fils par des pinces à linge[34] ». Au cours des années 1960, les baies vitrées – hauts et larges espaces vitrés au-dessus de la porte d’entrée et des vitrines – furent également envahies par les gravures[35]. Cette présentation inédite concernait principalement des épreuves gravées issues des éditions[36] de La Hune, et bien qu’elles fussent simplement affichées, sans cadre ou cimaise, il s’agissait toujours des originaux et non pas de reproductions[37].

Fig. 4 : Vitrines de La Hune, boulevard Saint-Germain, vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 5.
© Denis Gheerbrant.

Une politique expographique à La Hune ?

L’accrochage à La Hune faisait l’objet d’une clause dans le contrat que les artistes exposés signaient, qui les enjoignait à « se soumettre aux choix du directeur de la galerie tant en ce qui concern[aient] les emplacements qui leur sont réservés qu’en ce qui concern[aient] le nombre d’œuvres que celui-ci juge[ait] utile d’exposer[38] ». Bernard Gheerbrant était très attaché autant à la scénographie de ses vitrines qu’aux présentations dans sa galerie, comme en témoignent ses mémoires[39], et s’il était parfois aidé par son ami et proche collaborateur Pierre Faucheux[40] dans la mise en place des œuvres, les assistants n’y participaient que de loin. Il revendiquait ainsi son statut de galeriste, de commissaire d’exposition, d’ « auteur » des accrochages, cette tâche considérée comme la plus noble du métier de galeriste, car créatrice et personnelle, et il n’était pas rare, lors des vernissages, de le voir[41] s’affairer au ré-accrochage d’un mur ou d’une vitrine.

Dans son ouvrage sur les galeries d’art contemporain, Julie Verlaine parlait de « réflexion spatialisée de l’exposition[42] », à un moment où ces lieux devenaient des « espaces où se mouvoir » et où les marchands d’art commençaient à réfléchir aux moyens de guider les visiteurs, de faciliter leur réception du sens esthétique de l’exposition. S’appuyant sur trois de ces événements de 1952 dont on conserve des indications précises à propos de l’accrochage – celles de Charles Lapicque, de Silvano Bozzolini et de Massimo Campigli –, l’historienne s’est attardée sur la figure de Gheerbrant comme auteur d’un parcours dans La Hune, familiarisant le visiteur avec l’œuvre exposée. Selon son analyse, Gheerbrant reproduisait régulièrement le même schéma [fig. 5], avec des œuvres à la fois peu onéreuses et représentatives de l’ensemble à l’entrée et à la clôture de l’exposition, qui correspondraient au mur du fond et aux vitrines. Les œuvres majeures, par leur prix ou leur monumentalité, occupaient cependant le mur d’angle, surface privilégiée de la galerie par son emplacement au cœur du cheminement et par sa forme, source d’animation. Ce constat, également recevable pour d’autres expositions des années 1950, confirme que La Hune était un espace d’expression pour Gheerbrant, un lieu où il pouvait mettre en action ses préoccupations intellectuelles et artistiques.

Fig. 5 : Schéma de l’aménagement de l’espace « galerie ».
© Camille Chevallier.

De cette « réflexion spatialisée de l’exposition » ressortent évidemment des préoccupations commerciales, le potentiel client achevant sa visite sur des œuvres à prix abordable. Le critique et philosophe Gérard Durozoi raconta qu’un jour, alors qu’il s’étonnait de la modicité d’un prix, Gheerbrant lui avait expliqué que « dans chacun de ses accrochages, il s’arrangeait pour qu’une pièce fût accessible aux “jeunes amateurs”[43] ». La Hune proposait donc à la fois un lieu où l’on pouvait voir et apprendre à aimer l’art de l’estampe, découvrir un univers et des artistes, tout en remplissant la première exigence d’une galerie d’art, le caractère marchand, s’engageant toutefois pour une démocratisation de l’achat d’œuvres d’art.

Il semblerait que Gheerbrant attendait « le printemps et le début de l’automne, donc le passage des acheteurs étrangers, pour organiser des expositions majeures[44] ». La Hune pratiquait une alternance entre des expositions plus populaires, plus attendues par son public, avec des auteurs confirmés, et des expositions dites « difficiles », de type documentaire[45] ou consacrées à de jeunes artistes. Les succès financiers des premières permettaient l’organisation des secondes, ces dernières étant alors considérées comme un luxe[46] et, de fait, pour la majorité de ses expositions, La Hune ne faisait pas de bénéfices. Ce système contribua à la grande variété des manifestations à la librairie-galerie et permit à Gheerbrant de révéler et de soutenir les artistes de son choix. 

De l’exposition comme démocratisation et légitimation de l’art de l’estampe

Les expositions de La Hune participèrent à la légitimation de l’estampe en tant qu’art contemporain majeur, capable de se réinventer et de s’approprier les évolutions du marché de l’art. L’engouement pour la gravure gagna tout Paris et, à la suite de la librairie-galerie, on assista à l’ouverture d’espaces dédiés à la vente d’estampes dans les galeries d’art[47]. Ce nouveau marché correspondait aux mutations du monde de l’art qui, à l’aube des années 1960, revendiquait progressivement l’idée de l’œuvre originale multiple. L’effort de démocratisation rapide de l’art trouva en effet son objet symbolique dans l’estampe alors qu’elle prenait place dans les étales des grands magasins[48] et que les étudiants s’emparaient de la sérigraphie pendant Mai 68[49].

Si le renouveau, la reconnaissance critique et la valeur sur le marché de l’art de la gravure contemporaine furent le résultat d’un pari ambitieux de la part d’artistes et de marchands, les spécialistes et les institutions semblent avoir pris le mouvement en route. En 1953, Gheerbrant déplorait le « milieu clos, résolument tourné vers le passé[50] » de l’estampe et, par conséquent, son absence dans les musées d’art moderne, alors que justement on assistait à son renouveau. Au milieu des années 1950, des sociétés de gravure et des Biennales spécialisées virent le jour[51]. Le Comité national de l’estampe, fondé en 1938 et siégeant au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, ne commença à publier qu’en 1963 Les nouvelles de l’estampe, la revue créée par le conservateur Jean Adhémar. Ce dernier suggéra, en 1967, que la multiplication des expositions de gravures aurait encouragé les institutions muséales à s’intéresser à l’estampe, car elle leur permettait de réunir des témoignages étendus des diverses tendances de l’art actuel, « sans trop s’engager[52] ».

La librairie-galerie fut un précieux intermédiaire pour l’acquisition d’œuvres gravées par l’État français, comme l’attestent les nombreux doubles de factures adressées au secrétariat d’État de la direction générale des Arts et Lettres (DGAL) trouvés dans les archives de La Hune. Les archives du Centre national des arts plastiques (CNAP) – en charge de nos jours de la conservation des collections du Fonds national d’art contemporain – témoignent d’un « repérage » des œuvres, par des représentants de la DGAL, lors des expositions en galeries[53]. À La Hune, un des premiers exemples fut l’achat[54], début 1958, de trois œuvres d’Henri-Georges Adam, éditées et exposées en 1957 : Anse de la Torche, Forêt Domaniale et Dalles, Sable et Eau n° 6.

L’exposition à La Hune a mené à la présence de nombreuses estampes dans les musées français, mais également étrangers. Par exemple, lors de l’exposition précédemment mentionnée Quatre graveurs brésiliens, en 1956, plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens, parmi lesquelles deux gravures de Fayga Ostrower acquises par le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Bernard Gheerbrant établit même une stratégie commerciale aux États-Unis, avec une présentation itinérante de ses éditions, qu’il évoquait ainsi en 1962 :

« Je viens de terminer la préparation d’une exposition circulante, d’une quarantaine de gravures, qui va faire le tour des États-Unis, où une équipe de trois représentants exclusifs visite constamment les musées et les galeries[55] ».

La notion d’exposition hors les murs semble ici se fondre avec l’activité même de vente, et confirme la politique de promotion par la monstration que le libraire-galeriste mit en place au sein de La Hune.

Les livres prirent de plus en plus de place et évacuèrent l’estampe de la librairie-galerie alors que celle-ci se scindait en deux, en 1975, entre une librairie très vite rachetée par Flammarion et une galerie d’estampes tenue par Bernard Gheerbrant jusqu’au début des années 1990, au 14 rue de l’Abbaye. En février 1987, le galeriste faisait don au Musée national d’art moderne (Mnam) de 224 épreuves de gravures et lithographies éditées par La Hune entre 1949 et 1974. L’acquisition d’estampes par l’institution était chose rare et, le musée ne collectionnant pas les œuvres éditées, cette donation fit figure d’exception car elle constituait, selon le directeur du Mnam Dominique Bozo, le « témoignage exceptionnel d’un défenseur convaincu de l’estampe originale[56] ». Certaines de ces pièces sont actuellement exposées dans les salles des collections permanentes du musée. En participant à cette institutionnalisation, Bernard Gheerbrant espérait que l’art gravé influence de nouvelles générations d’artistes.

Conclusion

L’estampe fut longtemps considérée comme un art mineur, non seulement par son utilisation illustrative dans les livres, mais surtout par son appartenance à la famille des multiples, alors que le principe d’unicité conditionnait encore, avant la fin des années 1960, ce qu’on appelait « Art ». Ces préjugés à son égard étaient portés autant par le public, la critique que les artistes, même si de grands noms s’étaient intéressés aux techniques de l’estampe dans la première moitié du XXe siècle. Dans la lignée d’un marchand et éditeur comme Ambroise Vollard, Bernard Gheerbrant souhaita se placer comme médiateur et, bien que l’édition d’estampes tint une place importante dans la vie de La Hune, ce fut par l’exposition qu’il défendit d’abord cet art, l’aménagement singulier de sa galerie contribuant à son appropriation par tous les visiteurs. La monstration de la gravure fit autant pour le monde de l’estampe que pour la librairie-galerie elle-même, Gheerbrant ayant inscrit le nom de La Hune dans l’histoire de l’art.

 

Notes

[1] Gheerbrant B., Cécile Reims. Graveur, Paris, Cercle d’art, 2000, p. 157 : « On peut aujourd’hui reconnaître que dès le début des années 50 [la gravure], considérée jusque-là comme un art mineur, accède au statut d’œuvre d’art originale et connaît une renaissance durable ».

[2] Coron A., Le livre et l’artiste : tendances du livre illustré français, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1977, p. 7-8.

[3] Le marchand et éditeur Ambroise Vollard invita ainsi ses peintres – Degas, Bonnard, Braque ou Picasso – à s’essayer à l’estampe afin d’illustrer des textes de Verlaine, Pierre Louÿs ou encore Balzac et Flaubert.

[4] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 148-192. Dans les années 1920, des peintres-graveurs tels qu’Henri Matisse ou André Jacquemin proposaient de ne pas suivre le texte « à la lettre », pour ne pas « tuer » l’imagination du lecteur.

[5] Coron A., 50 livres illustrés depuis 1947, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1988, n. p. En effet, on assista après la Libération à un renouveau des livres de peintres, grâce à des éditeurs comme Skira, Tériade ou Iliazd.

[6] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 171-179.

[7] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 21.

[8] Ibid., p. 20-21.

[9] Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.

[10] La Hune exposa ses premières lithographies en juin-juillet 1950, alors que l’artiste venait d’arriver à Paris et étudiait ce médium dans l’atelier de Johnny Friedlaender.

[11] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 132.

[12] Outre les nombreux textes qu’il signa dans les catalogues d’expositions de La Hune, Bernard Gheerbrant fut l’auteur d’articles sur l’estampe et ses artistes, au sein de revues d’art. Par exemple : « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148 ; « L’estampe est à la mode », XXe siècle, n° 10, 1958, p. 53-60 ; il rédigea une série d’articles dans Galerie des arts, du n° 42 au n° 45 (1967) et collabora à plusieurs reprises aux Nouvelles de l’estampe.

[13] Cahn I., « Entretien avec Bernard Gheerbrant », Friedlaender, le graveur dans son temps, 1912-1992, cat. exp., Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2008, p. 33.

[14] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154. Outre l’exposition Stanley Hayter et l’Atelier 17 au musée des Beaux-arts de Caen en 1981, les expositions personnelles de Hayter graveur, eurent principalement lieu aux États-Unis.

[15] S.W. Hayter fonda l’Atelier 17 en 1927 à Montparnasse, émigra pendant la guerre aux États-Unis avant de réouvrir en 1950 l’atelier parisien que fréquentèrent, parmi tant d’autres, Max Ernst, Maria Helena Vieira da Silva ou Anton Prinner.

L’atelier de l’Hermitage fut fondé en 1950 par l’imprimeur Georges Leblanc et les graveurs Johnny Friedlaender et Albert Flocon. Friedlaender fut accueilli une quinzaine de fois à La Hune, de 1949 à 1978, et certaines de ces manifestations furent consacrées aux « travaux de l’atelier Friedlaender ». Certains de ses élèves y connurent plusieurs expositions personnelles, comme Arthur Luiz Piza ou Barbara Kwasniewska.

[16] Cette pratique, alors très courante chez les galeristes parisiens, était même très avantageuse puisqu’il était ici préalablement convenu que La Hune garderait 40% du prix en cas de vente.

[17] Correspondance entre Bernard Gheerbrant et L. Murtinho, août 1956 : boîte Galhune 4, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[18] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 76.

[19] Anton Heyboer reçut le prix UMAM lors de la première édition de la Biennale de Paris en 1959, et le Prix des Jeunes Artistes fut décerné à Horst Antes en 1961.

[20] À ses débuts, Bernard Gheerbrant pratiquait le compte ouvert, c’est-à-dire que les pourcentages revenant à l’artiste sur les ventes étaient en partie conservés dans une cagnotte affectée aux frais d’organisation de la prochaine exposition. Puis, très vite, la majeure partie des graveurs exposés furent sous contrat.

[21] Lemoine M.-S., « Entretien avec Piza », Mattos Araujo M., Lemoine M.-S., Arthur Luiz Piza, Neuchâtel, Éd. du Griffon, 2014, p. 32.

[22] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154 : « Owing to its situation at one of the main crossroads of the Latin Quarter, and its relaxed, even slightly amateur atmosphere, an exhibition in this gallery is probably seen by more people than in almost any other print gallery in Paris ».

[23] Cette conférence, dont le texte fut reproduit dans le n° 3 de la revue Art d’aujourd’hui, la même année 1949, revenait sur l’expérience de Prinner à l’Atelier 17 de Hayter et fut organisée en l’honneur du retour du graveur anglais en France.

[24] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 133.

[25] Woimant F., « Répertoire des éditeurs français d’estampes », Nouvelles de l’estampe, n° 6, 1972, p. 28.

[26] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 135.

[27] Après 1960 et le passage aux nouveaux francs, les prix étaient compris entre 150 et 1500 francs.

[28] Prix des années 1950 équivalant aujourd’hui à 80 et 1000 euros.

[29] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 182.

[30] Verlaine J., « Soirs de vernissage. Pratiques et publics autour de l’art contemporain à Paris, de la Libération à la fin des années soixante », Hypothèses 2008, n° 1, 2009, p. 290.

[31] Ce que traduisent de nombreuses publicités pour La Hune, dans des revues, avec des accroches comme « L’École de Paris en estampes » que l’on trouve sur la quatrième de couverture de Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953.

[32] On appelle « multiples » des œuvres originales reproduites à plusieurs dizaines ou centaines d’exemplaires, telles que les estampes mais aussi de petites sculptures. Après les Éditions MAT de Daniel Spoerri, première initiative française, en 1959, les éditions connurent un développement important au milieu des années 1960 et les multiples envahirent le marché de l’art.

[33] Les livres prirent place dans des rayonnages en acier blanc, tout en courbes et l’enseigne connut une transformation graphique avec un lettrage gras orangé à la rondeur seventies.

[34] Arnaud J.-P., « Trente ans de gravure », Bertrand Dorny, catalogue raisonné de l’œuvre gravé, 1962-1991, Angers, Présence de l’art contemporain, 2002, p. 14.

[35] Auparavant on avait pu y voir, posées sur le rebord supérieur des vitrines, des sculptures d’André Bloc en 1949-1950, d’Anton Prinner dans les années 1950, mais également les vases Madoura de Picasso, à partir de décembre 1952.

[36] Entre 1950 et les années 1990, Gheerbrant édita plus de 400 œuvres de plus de 80 artistes.

[37] Entretien avec le fils du libraire-galeriste, Denis Gheerbrant, printemps 2014.

[38] Article 4 du contrat dont certains exemplaires sont conservés dans les dossiers d’artistes : boîtes Galhune 1 à Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[39] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 45 : « Durant ces années fécondes, où nous avions encore la place de nous exprimer, ce fut presque tous les mois une atmosphère de création joyeuse qui nous empoignait, nous faisant passer parfois la nuit entière derrière les grilles fermées à mettre en place nos précieux objets ! ».

[40] Le graphiste et architecte Pierre Faucheux contribua à la création de La Hune et en dessina le mobilier, notamment le meuble-bibliothèque au centre de l’espace galerie et les « casiers basculants » pour ranger les estampes. Voir Faucheux P., Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 128-129.

[41] En attestent plusieurs photographies de vernissages : par exemple, MAG 1966 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 10 (exposition Magritte, 7 janvier 1966), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky ; ou DEL 1971 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 6 (exposition Sonia Delaunay, 16 novembre 1971), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[42] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 168.

[43] Durozoi G., « À La Hune », La Hune : 1999, Paris, Galerie Pixi, 1999, n. p.

[44] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 98.

[45] Si l’art gravé prédominait à La Hune, celle-ci fut également renommée pour des manifestations à caractère historique, littéraire et documentaire (Hommage à James Joyce, octobre 1949), des expositions d’art primitif (Dogons : art du Soudan, tribus dogons, avril 1955) ou encore de photographie (Cinq photographes : Boubat, Brassaï, Doisneau, Izis, Facchetti, février 1951).

[46] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 124. Cette solution était par ailleurs souvent retenue par d’autres galeristes contemporains, afin d’équilibrer leurs finances.

[47] Par exemple, en 1950, la galerie des Deux-Îles ouvrit un « cabinet d’estampes » abstraites. Au cours des années 1960, certains s’y consacrèrent exclusivement tels les galeries et éditeurs Denise René Rive Gauche, La Nouvelle Gravure ou La Pochade.

[48] L’éditeur Jacques Putman lança en octobre 1967 la première suite Prisunic, douze gravures originales d’artistes contemporains tels qu’Alechinsky, Bram Van Velde, Dewasne ou Tal Coat. Ces estampes étaient tirées à 300 exemplaires et vendues 100 francs l’épreuve dans les magasins Prisunic, c’est-à-dire cinq à six fois moins cher qu’en galerie.

[49] Les cimaises et vitrines de La Hune accueillirent alors des travaux au stencil exécutés par des graveurs de La Hune, en soutien à la révolte étudiante.

[50] Gheerbrant B., « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148.

[51] L’exposition internationale de gravure Xylon, créée en 1953 à Genève, au musée d’Art et d’Histoire, montra la voie à plusieurs villes internationales qui fondèrent à leur tour des biennales de l’estampe : Ljubljana en 1955, Tokyo en 1957, Paris en 1968 ou encore Épinal en 1971.

[52] Adhémar J., La gravure originale au XXe siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 187.

[53] Verlaine J., « Enrichir les collections nationales par l’achat et la commande : le bureau des Travaux d’art et les acteurs du monde de l’art (1945-1965) », Hottin C., Roullier C. (dir.), Un art d’État ? Commandes publiques aux artistes plasticiens, 1945-1965, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 30-49.

[54] Correspondance et facture : ADA D5 8576 LH, boîte Galhune 1, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.
Les estampes acquises par l’État par le biais de La Hune sont désormais conservées, soit dans les réserves internes du CNAP, soit en dépôt dans des musées et dans les divers consulats et ambassades de France à l’étranger, les bureaux étatiques parisiens et ceux des mairies françaises. Les trois épreuves d’Adam achetées en 1958 à La Hune furent déposées en 1960 au musée-maison de la Culture du Havre, actuel MuMA.

[55] Lettre de Bernard Gheerbrant à Mario Prassinos, 8 juin 1962 : boîte Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

[56] Lettre de Dominique Bozo à Bernard Gheerbrant, 28 janvier 1985 : boîte Galhune 52, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

 

Pour citer cet article : Camille Chevallier, "La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privilégié pour l’art de l’estampe", exPosition, 11 juin 2018, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/chevallier-librairie-galerie-la-hune-estampe/%20. Consulté le 25 juin 2019.

Programmation, diffusion et réception de la danse aux Expositions de Paris

Compte-rendu de lecture de : Claudia Palazzollo, Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris – 1887-1937. Une fabrique du regard, L’œil d’or, Paris, 2017

par Paule Gioffredi

 

Paule Gioffredi est agrégée de philosophie et docteure en esthétique et science de l’art à la suite de la soutenance d’une thèse intitulée « Le porte-à-faux : une notion merleau-pontienne pour penser la danse contemporaine ». Elle est actuellement maîtresse de conférences en théorie de la danse au sein du département des Arts de la Scène, de l’Image et de l’Écran à l’Université Lyon 2. Elle participe à des manifestations scientifiques, revues et ouvrages relevant du domaine de la philosophie comme de ceux de la recherche en danse et des études théâtrales. Elle a dirigé À l[a’r]encontre de la danse contemporaine : porosités et résistances (L’Harmattan, 2009), et écrit des articles sur les œuvres de chorégraphes comme B. Charmatz, M. Gourfink, E. Huynh ou C. Rizzo.   —

 

Comme son titre l’indique, Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris – 1889-1937. Une fabrique du regard[1] offre une perspective resserrée sur un objet auquel l’histoire culturelle prête de plus en plus attention : la danse, plus spécialement au moment de sa dite modernité. Son auteur, l’historienne de la danse Claudia Palazzolo[2], choisit de se focaliser sur cinq Expositions internationales accueillies par la capitale française (les Exposition universelles de 1889, 1900 et 1937, et deux Expositions internationales, des arts décoratifs, en 1925, et coloniale, en 1931) et précise que « l’ouvrage n’a pas pour vocation d’élaborer une reconstitution d’événements, ni d’établir des listes de pièces, d’artistes ou de répertoires, mais il fait le pari d’étudier et même d’analyser leur réception[3] ». Et c’est à la fois l’intérêt et la difficulté de l’entreprise : que nous disent les traces textuelles et plastiques laissées par certains spectateurs des danses visibles au cours de ces Expositions ? Pour répondre à cette question, nous ne proposons pas tant un compte rendu des riches informations contenues dans l’ouvrage qu’une analyse critique de la manière dont ce dernier contribue à l’étude de l’exposition de la danse. Nous nous attacherons donc à examiner les choix méthodologiques et les mises en perspective que Claudia Palazzolo effectue afin d’éclairer ce qu’elle nomme « la fabrique du regard », c’est-à-dire les conditions et les modalités de réception de la danse pour les visiteurs d’Expositions vouées à fêter et promouvoir la civilisation européenne.

Quel objet ?

L’introduction explicite utilement les objectifs de la chercheuse et les moyens mis en œuvre pour les réaliser. En effet, les raisons et les modalités de la présence de la danse au cours des Expositions internationales parisiennes paraissent d’emblée problématiques et on peut légitimement s’interroger sur les sources dont l’historien dispose pour aborder ces questions : l’objet de cette recherche est par définition (deux fois) éphémère (la danse disparaît à mesure qu’elle s’accomplit et l’Exposition est ponctuelle, donnant lieu à des événements circonstanciels), incongru (a priori, en particulier pour les organisateurs, les Expositions n’ont pas vocation à diffuser de la danse) et hétérogène (les danses présentées lors des Expositions ont des formes, des origines géographiques et des fonctions sociales très diverses). S’il s’avère que ces Expositions sont très documentées et que de nombreuses sources textuelles et iconographiques témoignent de la présence de la danse en leur sein, ces documents ne permettent pas de se figurer la nature de ces multiples événements dansés. Et c’est ce qui amène Claudia Palazzolo à observer pourquoi et comment ces derniers ont été montrés et regardés au cours de ces manifestations de masse.

Dès lors, elle se propose d’analyser cette « mise en scène » de deux points de vue : les modalités selon lesquelles les danses étaient mises au service des missions des Expositions, et « les pratiques du regard porté sur la danse avec […] des spectateurs s’affirmant en tant que forgerons du sens, réinventant le geste dansé par la parole[4] ». Par la confrontation de ces deux perspectives, l’historienne peut révéler différents clivages, entre les intentions des organisateurs et les programmes effectifs, entre les effets escomptés et ceux produits par les spectacles, entre les différentes réceptions critiques, ou entre l’accueil du plus grand nombre et celui de quelques « grands témoins[5] ». Pour mener cette étude, elle s’appuie essentiellement sur deux types de sources : celles qui concernent l’organisation et la programmation des Expositions, ainsi que les débats qu’elles suscitent, c’est-à-dire des documents administratifs, des déclarations publiques dans la presse et les programmes, affiches, plans et autres brochures diffusés par les commissaires, et celles qui documentent la réception des journalistes et des artistes, qu’il s’agisse d’articles de presse, de lettres, de témoignages extraits de journaux, de chroniques ou même de romans, ou de sources iconographiques (croquis, gravures, photographies, films).

Claudia Palazzolo s’écartant d’emblée du fantasme de restituer ce qui fut dansé aux Expositions de 1889 à 1937, on comprend qu’elle n’opte pas pour un plan purement chronologique. De façon plus surprenante, elle ne construit pas non plus son ouvrage autour des caractéristiques fondamentales de la double mise en scène des danses. Le propos s’organise en fonction des danses exposées, et parmi les huit chapitres constitutifs de son développement, certains s’avèrent transversaux, articulés autour d’un thème (l’exotisme, dans le chapitre 2) ou d’un artiste récurrent (Loïe Fuller, présente dans toutes les Expositions du corpus, dans le chapitre 5), d’autres se focalisent sur une Exposition (les Expositions de 1931 puis de 1937 dans les deux derniers chapitres), ou sur un aspect d’une Exposition : un site (le Palais de la danse de l’Exposition universelle de 1900, au chapitre 3, et le Théâtre des Arts décoratifs de 1925, au chapitre 7), un artiste (Sada Yacco, présente dans l’Exposition universelle de 1900, au chapitre 4) ou un type de danse (les danses cambodgiennes en 1931, au chapitre 6). Systématiquement, outre les références aux nombreuses chroniques et, pour chaque Exposition, aux tractations et débats suscités par l’organisation de l’événement, quelques témoignages, écrits ou plastiques, sont plus spécialement étudiés. Sur les pas de ces « grands témoins », l’auteur s’autorise de rares excursus hors des Expositions du corpus, par exemple pour suivre Auguste Rodin et les danseuses cambodgiennes de Paris à Marseille en 1906. Le propos demeure donc le plus souvent focalisé sur les événements dansés aux Expositions. En l’absence de véritables contextualisations des Expositions, à la fois globale, dans l’Histoire, et locale, des danses au sein des Expositions, l’organisation de l’ouvrage crée un effet de va-et-vient (entre les différentes focales et entre les cinq Expositions), et finalement de relative désorientation. Il reste difficile pour le lecteur de se faire une idée générale de chaque Exposition et des modalités d’intégration des événements dansés en leur sein – peut-être est-ce là un reflet du sentiment de l’historienne elle-même, face à cette période longue d’un demi-siècle, jalonnée de cinq Expositions internationales parisiennes, riches d’une profuse programmation chorégraphique. L’ouvrage s’offre dès lors comme une plongée, certes guidée, au plus près des textes et des images relatifs aux multiples événements dansés au cours de ces grandes manifestations.

Quelles sources et quelle méthode ?

La question méthodologique est toujours cruciale et problématique quand il s’agit d’étudier la danse, plus encore au passé ; elle se complique ici du fait de la ponctualité et de l’hétérogénéité des Expositions. Nous l’avons signalé, bien que le propos de Claudia Palazzolo s’organise autour des artistes et des types de danse programmés au cours des Expositions de son corpus, son objet n’est pas directement la danse, ses formes et ses figures, mais les conditions et les modalités de réception des spectacles chorégraphiques. Cette perspective lui évite de rechercher, ou d’extrapoler, ce que les archives ne peuvent recéler et lui permet non seulement de procéder à des choix dans la masse des documents à sa disposition mais surtout de se mettre à l’écoute de ce que disent et suggèrent effectivement les traces laissées par certains spectateurs.

La quatrième de couverture de l’ouvrage annonce 89 illustrations – dont on regrette de ne souvent rien connaître des conditions de prises de vue et de la façon dont les textes s’articulaient aux images dans les programmes, les brochures et les journaux. Quelques gravures et photographies de la topographie des Expositions, de la structure de certaines salles de spectacle, d’espaces extérieurs ou de bâtiments aident à se faire une idée du contexte dans lequel les danses pouvaient être données. Même si ces images offrent un intérêt et un soutien indéniables pour le lecteur, il faut savoir gré à l’auteur, animé du désir de repérer « les qualités du geste dansant que ces images véhiculent[6] », non seulement de les commenter, mais surtout de les accompagner de tentatives de descriptions, même fragmentaires et hypothétiques, des spectacles. Afin de parer, au moins partiellement, à la frustration de ne pouvoir faire l’expérience des danses présentées lors des Expositions, Claudia Palazzolo cite largement les chroniqueurs, confronte leurs témoignages, et propose une lecture informée des programmes et brochures, insufflant ainsi de la vie aux photographies focalisées sur une danseuse tenant une pose et du sens aux documents iconographiques plus complexes (photographies de tableaux scéniques[7], photogrammes, images floues, croquis d’artistes).

Pour Tersichore, créé par Mariquita au Palais de la danse en 1900, l’historienne livre et commente des reproductions et citations du programme du ballet et d’un article illustré[8] de René Maizeroy dont la « plume fleurie » s’avère « attentive à restituer les traces de l’expérience kinesthésique du spectateur[9] ». Ainsi, elle aide le lecteur à imaginer ce qui se passait sur les plateaux, aussi bien que la façon dont ce témoin pouvait recevoir ces spectacles, jusqu’à faire comprendre comment cette chorégraphe « détourne la danse traditionnelle par l’acrobatie du music-hall[10] », revisite des danses de caractère « dans un registre acrobatique et théâtral[11] ». Ailleurs, Claudia Palazzolo oriente le regard du lecteur sur les photogrammes extraits des films que les frères Lumière ont faits des danses espagnoles en 1900, précisant que « malgré les limites de la captation, le film témoigne […] de l’importance de la danse masculine que les commentateurs des Expositions n’analysent pourtant jamais[12] ». Evoquons aussi les effets produits par les propos de l’auteur sur la vision de deux reproductions de photographies des danseuses javanaises sur l’esplanade des Invalides lors de l’Exposition universelle de 1889. La chercheuse souligne les écarts entre les commentaires des chroniqueurs, convaincus qu’il s’agissait de danseuses sacrées, de la cour du Sultan, interprétant un répertoire traditionnel immémorial et ravis de pouvoir observer les préparatifs secrets de ces interprètes dans les cases qui leur ont été bricolées, et les hypothèses les plus vraisemblables concernant l’identité de ces danseuses interprétant « un spectacle éclectique et composite, […] né à l’occasion de l’Exposition[13] » :

« Les petites danseuses savent très bien que presque aucune activité “des indigènes” du village ne peut échapper au regard des spectateurs. […] du matin jusqu’au soir, “les indigènes” sont censés accomplir leurs occupations quotidiennes, parfois les plus banales, bien conscients d’être constamment l’objet de “l’observation occidentale”. Ils sont les acteurs de ces décors[14]. »

« Nous ne connaissons pas le statut des quatre fillettes, et notre but n’est pas de le découvrir, mais il est certain qu’elles n’étaient pas des danseuses célèbres du kraton du Sultan[15] ».

Dès lors, en observant les deux clichés montrant, devant une maison en bois ajouré et au toit de paille, quatre fillettes costumées, tantôt debout dans une posture dansée et tantôt en position de repos, le lecteur comprend le discours et les représentations que ces images, fabriquées, presque trompeuses, véhiculent et ce qu’elles révèlent malgré elles. Au-delà de cette mise en résonance ou en tension des documents textuels et iconographiques, puisque Claudia Palazzolo entend prouver que « les dessins, croquis, photos et, quoique dans une moindre mesure, les films font partie intégrante de la représentation de l’homme moderne par la danse[16] », elle analyse en détail certaines images. Signalons en particulier la façon dont l’historienne étudie trois croquis de Sada Yacco par Pablo Picasso et parvient par là à éclairer corrélativement le travail du peintre et celui de la danseuse :

« dans les croquis, ce ne sont pas les poses de Sada Yacco qui s’imposent au regard de l’observateur, mais les mouvements, la transition entre les différentes attitudes. Le jeu de Sada Yacco y est assujetti à une synthèse, une sorte de dépouillement qui semble ne montrer que l’essentiel et, en même temps, les lignes s’échappent des silhouettes pour restituer la tension, l’alternance de forces, le déséquilibre. Aucune photo, aucune chronique n’aurait pu être plus éloquente à ce sujet que ce dessin de Picasso[17] ».

Finalement, malgré la limitation, à l’époque des cinq Expositions étudiées, de moyens techniques et de recherches pour rendre justice à la danse à travers une image fixe, la riche iconographie de l’ouvrage aide le lecteur à se représenter la variété des événements dansés étudiés dans l’ouvrage : diversité des origines géographiques et des mouvements des interprètes, multiplicité des contextes d’exposition et des formats des spectacles, profusion de gestes et de costumes, etc. Mais surtout, grâce aux citations, commentaires et analyses dont Claudia Palazzolo l’accompagne, elle se révèle elle-même porteuse de discours, d’intentions publicitaires, peut-être didactiques, plus certainement idéologiques.

Concernant les sources textuelles, l’auteur souligne leur profusion et propose dès l’introduction de distinguer une littérature « porte-parole de la rhétorique officielle de l’Exposition » et « une production de textes sur la danse des Expositions, dont certains très célèbres, qui dépassent la rhétorique commune, produisant une théorisation esthétique[18] ». Les premiers documents sont d’ordre administratif ou publicitaire, révélant essentiellement les intentions animant les organisateurs des Expositions. Ils manifestent un esprit commercial, optimiste, colonialiste et machiste et la volonté constante de témoigner de la supériorité de la civilisation occidentale et des bienfaits de ses développements technologiques, même si on note une inflexion ethnographique de ce discours dans les années 1930. A partir de ces sources, Claudia Palazzolo offre d’éclairants résumés des péripéties et débats jalonnant la mise en place des Expositions : la répartition des budgets, les choix et les changements de commissaires, les polémiques avec les directeurs de théâtres parisiens, etc. Il en ressort deux informations importantes : la danse a toujours été choisie par défaut, en raison de l’impossibilité de montrer des œuvres dramatiques, et ce choix s’est pourtant systématiquement avéré rentable grâce aux formats si variables et au succès des spectacles chorégraphiques. Les danses, et plus encore quand elles sont exotiques et/ou spectaculaires, attirent un large public, des visiteurs venus tout simplement se distraire aux intellectuels et artistes en quête de nouveauté ; pourtant, aucun commissaire n’est spécialement affecté à leur programmation, si bien que les artistes travaillent le plus souvent dans des conditions financières et techniques peu favorables.

L’abondance des chroniques relatives à la danse dans les Expositions conduit l’historienne à établir des comparaisons et des typologies. Elle souligne par exemple le vocabulaire employé pour parler de la danse et des danseuses, ou les mouvements les plus souvent décrits par ces hommes de plume. Elle révèle aussi les débats, souvent moraux, concernant celles que l’on nomme alors les almées ou danseuses du ventre par exemple, la tendance générale aux commentaires machistes, si ce n’est misogynes, européanocentristes, si ce n’est racistes. Le goût de l’époque pour les manifestations les plus spectaculaires et divertissantes se traduit dans les éloges adressés aux créations lumineuses de Loïe Fuller ou aux soirées construites sur le modèle composite du music-hall. On remarque également que les chroniqueurs font fréquemment état de leur ignorance et de leur manque d’informations concernant le sens de ce qu’ils voient, et se plaisent à l’impression de mystère que cela induit, en particulier face aux danses asiatiques manifestement narratives et symboliques et pourtant indéchiffrables pour des occidentaux. Claudia Palazzolo choisit en outre de citer amplement les articles de presse plus développés, manifestant un effort d’écriture, pour tenter de décrire la danse ou de nommer l’expérience du spectateur. Elle s’arrête enfin sur des textes journalistiques, littéraires ou quelquefois scientifiques, dans lesquels les auteurs réalisent une forme de recherche, qu’elle soit artistique ou analytique. Ces documents, dont certains s’avèrent assez informés ou relever d’une étude relativement systématique, permettent de préciser à la fois la nature des danses, les modalités de leur exposition et les effets de leur réception chez ces grands témoins.

Ainsi, André Levinson semble être pour ainsi dire le seul à avoir repéré le passage du grand chorégraphe et théoricien Rudolf Laban lors de l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, et Fernand Divoire tente de « répertorier par continents les nombreux gestes dansés observés[19] » lors de l’Exposition coloniale de 1931 ; Claudia Palazzolo de montrer comment ces deux adversaires, l’un conservateur, apôtre du ballet classique, et l’autre moderniste, « exégète d’Isadora Duncan et défenseur de la modernité[20] », tout en offrant des descriptions précises et des analyses approfondies, font des Expositions des occasions d’argumenter leur position esthétique et idéologique respective. Il faut enfin souligner la place singulière occupée par les textes d’artistes dans l’ouvrage, car la danse était un sujet très prisé des écrivains de l’époque. Il y a ceux, comme les Goncourt, Zola, Jean Lorrain ou Jules Lemaître, pour lesquels les Expositions en général et les spectacles de danse en particulier constituent des occasions de saisir quelque chose de leur époque, chez les spectateurs comme dans les spectacles présentés. Il y a également ceux pour lesquels la danse est un matériau propice au renouvellement de l’écriture, au premier rang desquels Antonin Artaud, Stéphane Mallarmé ou Camille Mauclair. Montrant par exemple comment ce dernier rapproche l’art chorégraphique de Sada Yacco de l’art cinématographique du montage, Claudia Palazollo propose un fulgurant rapprochement avec Eisenstein :

« En 1900, juste après la naissance du cinéma, Camille Mauclair adopte […] l’imaginaire lié au cinéma pour explorer le spectacle des Japonais. Vingt-huit ans après, Eisenstein écrira un essai sur le théâtre kabuki, dans lequel il saisit la “hiérarchie absente[21]”, l’équivalence de tout moyen expressif : voix, son, mimique, décor, cela même qu’il avait réclamé dans son Montage des attractions. Eisenstein démontrera alors que les principes de la culture japonaise, et notamment du kabuki, correspondent à ses principes d’écriture cinématographique. Du “jeu sans transitions” , du “jeu désintégré” et du “décalage du temps[22]” qu’il revendique, on trouve sans cesse un écho dans les commentaires sur les spectacles de Sada Yacco.[23] »

Claudia Palazzolo propose à plusieurs reprises ce type de rapprochements avec des artistes, le plus souvent chorégraphiques, de la première moitié du XXe siècle, permettant d’inscrire les événements dansés qu’elle étudie, non plus seulement dans l’histoire culturelle, mais dans le champ historique, voire esthétique, des arts. Et c’est dans cet esprit qu’interviennent les textes (lettres, entretiens, autobiographies) d’artistes plasticiens, comme Rodin, et surtout de chorégraphes et danseuses modernes, comme Loïe Fuller, Isadora Duncan et Ruth Saint-Denis. Ces sources révèlent l’influence des danses exposées, qu’elles relèvent de l’avant-garde occidentale ou de traditions extra-européennes, sur ces artistes. Concernant Rodin, on connaît son attention pour les corps, la kinésie, les attitudes inédites, et l’ouvrage nous montre qu’il a été un spectateur attentif des spectacles dansés aux Expositions et que nombre de ses œuvres portent la marque de son observation de la gestuelle des danseuses cambodgiennes ou des mouvements des draperies de Loïe Fuller. On apprend aussi qu’Isadora Duncan, qui se revendiquait de la tradition grecque antique contre la civilisation préindustrielle, a admiré la « tragédienne[24] » japonaise Sada Yacco et même « le génie[25] » de Loïe Fuller qu’elle a vues en 1900. Claudia Palazzolo souligne également la puissante fascination exercée par Sada Yacco sur Ruth Denis : « bien qu’elle ait eu l’occasion de la voir une seule fois au tout début de sa carrière, c’est, à l’en croire, à partir de cette vision qu’elle a élaboré les traits fondamentaux de son art chorégraphique[26] ». L’auteur note enfin la similitude entre la place donnée au ventre et au souffle par les almées et celle qu’ils auront chez les danseuses modernes, ou entre le succès de la ligne serpentine et plus généralement des courbes et des cercles dans les dansées montrées aux Expositions et ensuite dans la danse moderne et post-moderne. De telles analogies participent de la volonté de l’historienne d’amender certaines représentations de l’histoire de la danse, qu’il s’agisse d’idées fausses, comme celle « d’une “décadence” de la danse française fin de siècle et de son “retard” dans le champ de la modernité des années 1920 et 1930[27] », ou de ce qu’on pourrait qualifier d’injustice, comme l’oubli de chorégraphes comme Tony Grégory ou Mariquita, ou encore l’emploi, par Loïe Fuller, du terme accusateur d’ « imitatrices » pour qualifier les nombreuses praticiennes de danses serpentines, « repris par les historiens de l’époque comme d’aujourd’hui sans aucune mise en question, [qui] aplatit un paysage chorégraphique qui pourrait se révéler plus articulé[28] ».

Finalement, grâce à un usage critique, tantôt synthétique tantôt analytique, des sources textuelles, Claudia Palazzolo dresse un tableau kaléidoscopique des réceptions de la danse lors des Expositions de son corpus. Il est cependant rare que les auteurs, qu’ils soient journalistes ou artistes, spectateurs occasionnels de danse ou spécialistes, prennent la plume pour rendre compte de ce qu’il en est de la danse ou des danses au sein des Expositions ; ils envisagent le plus souvent les événements chorégraphiques comme les symptômes, les preuves ou les outils de leurs propres hypothèses concernant l’état de la civilisation, des mœurs et de la culture en Europe. Et si Claudia Palazzolo considère que l’impossibilité de vérifier la véracité de certains des propos de ceux qu’elle cite ne met pas en péril la portée scientifique de son travail, c’est que son ouvrage propose une histoire de la « fabrique du regard ». Nous y avons découvert, quant à nous, des regards, ceux de spectateurs, de certains de ces spectateurs qui ont laissé des traces de leur visite des Expositions, de leur présence lors des événements chorégraphiés, qui valent donc moins par leur représentativité mais par leur diversité même. C’est pourquoi l’historienne revendique d’avoir « volontairement laissé de côté l’approche strictement quantitative de la réception (nombre de spectateurs, composition du public…) au profit de l’étude de ces traces. […] C’est donc bien à une étude qualitative de la réception que nous nous sommes attachés ici[29] ».

Pourquoi et comment la danse est-elle montrée aux Expositions ?

Nous l’avons signalé, la présence de la danse dans les Expositions n’a rien d’évident a priori. La lecture de l’ouvrage nous apprend d’ailleurs l’absence de Commission consacrée à la danse jusqu’en 1931, le repli par défaut sur la programmation d’événements dansés, donc l’absence d’infrastructures, de temps et d’argent réellement affectés à la préparation et la diffusion de ces spectacles. Elle nous informe également des condamnations acerbes, voire violentes, de certains contre les lieux, les artistes et les spectateurs de danse au cours des Expositions, pour des raisons économiques, idéologiques ou morales. Pourtant les événements dansés s’avèrent omniprésents au sein des divers espaces constitutifs des Expositions et remportent le plus souvent un remarquable succès, dont les organisateurs de l’Exposition universelle de 1889 furent les premiers surpris. Or ce n’est pas l’appel à quelques commissaires relativement au fait de la programmation chorégraphique parisienne, comme Eugène Bertrand en 1900 ou Robert Brussel en 1925, ou à quelques conseillers éclairés, comme Rolf de Maré, qui suffit à expliquer ces faits. Quelles étaient les raisons et les modalités de diffusion de la danse lors de ces Expositions ?

Nous avons déjà évoqué les raisons de commodité du choix de la danse, à la fois peu onéreuse et tout terrain, quant à ses formats et ses espaces de monstration. A la suite de plusieurs historiens[30] qu’elle ne manque pas de citer, Claudia Palazzolo rappelle également l’attrait exercé à cette époque par les danses exotiques et les spectacles de music-hall, associés au divertissement et à la fête. Au-delà, l’ouvrage montre que la danse répondait fort bien aux finalités des Expositions universelles et internationales ; un retour sur la liste des huit fonctions fondamentales que Pascal Ory attribue à ces manifestations de masse[31] le confirme. Le premier but, généralement affiché dès l’intitulé des Expositions, serait de « rassembler et d’exposer en un seul site les nouvelles découvertes de la science et de la technologie[32] » ; en effet, la majorité des spectacles de danse (même ceux de danses dites exotiques) profite, voire célèbre, la lumière électrique, qui illumine les scènes, les rues et les Galas nocturnes. Les Expositions relèveraient deuxièmement d’une volonté de répertorier et classer, dans un esprit encyclopédique, ce à quoi la présence concomitante de danses aux formats, aux styles et aux origines très divers répond. Pascal Ory rappelle également la vocation commerciale de ces manifestations, et nous avons vu que les spectacles de danse remplissent à plein cette fonction, par le nombre de spectateurs qu’ils rassemblent et invitent ainsi à consommer. La quatrième finalité, muséale, est aussi réalisée par la diffusion d’œuvres chorégraphiques et de pratiques représentatives de toutes les cultures et de tous les styles. La danse satisfait en outre la volonté d’exhiber et animer des expérimentations architecturales radicales et éclectiques, puisque beaucoup des événements chorégraphiques, intérieurs ou extérieurs, sont en dialogue avec les sites qui les accueillent, comme la danse de Loïe Fuller avec le drapé recouvrant son théâtre en 1900 ou les danses cambodgiennes reprenant en 1931 les mouvements visibles sur les fresques de la reconstitution du temple d’Angkot Vat. La danse contribuant largement à l’affluence, la circulation et la rythmicité des flux de visiteurs, donc au fonctionnement et à la vitalité des espaces, qu’il s’agisse de pavillons, de rues ou de quartiers, elle participe tout autant de la fonction d’urbanisation des Expositions. Ces dernières devaient septièmement constituer « chaque fois un rendez-vous extraordinaire et un bilan sur les avancées de la civilisation[33] », or la lecture de l’ouvrage montre que pour beaucoup de chroniqueurs les spectacles de danses européennes et extra-européennes offraient une occasion de confirmer la légitimité et les bénéfices du colonialisme. Enfin, les Expositions étant directement contrôlées par l’Etat, elles avaient pour vocation de célébrer le gouvernement, la nation et leur suprême garant, la Société des Nations, à travers une « garden-party et une fête populaire destinée à aplanir les conflits sociaux[34] ». Et là aussi, nous l’avons vu, les divers événements dansés jouaient un rôle majeur de rassemblement (d’autant que la danse est considérée comme un langage universel), de divertissement et de célébration des richesses de « l’empire », des régions de la vieille France aux colonies les plus lointaines, des œuvres les plus avant-gardistes aux pratiques traditionnelles les plus anciennes.

Outre ces nombreuses raisons de programmer de la danse lors de ces Expositions, précisons que Claudia Palazzolo répond à la question des motivations des artistes : pourquoi sortir des institutions et des moments ordinairement consacrés à la danse et participer aux Expositions ? Malgré les conditions financières et matérielles peu favorables pour les danseurs, ces manifestations de masse constituent des occasions exceptionnelles de se faire connaître. Sada Yacco a d’autant mieux profité de ce tremplin qu’elle a eu pour ambassadrice Loïe Fuller, déjà largement connue et reconnue en 1900. Nous avons également eu l’occasion d’évoquer le retentissement de la découverte des danseuses extrême-orientales, or, malgré les rumeurs ou les légendes, ces femmes vivaient pour beaucoup de la création de spectacles à l’attention des Européens, à la faveur de tournées ou du tourisme qu’elles contribuaient à encourager. De nombreux artistes modernes, peu programmés dans les salles de théâtre, ont aussi fait leurs armes ou démultiplié la visibilité de leur travail à l’occasion des Expositions : il y a les Européens qui reprenaient des gestes exotiques pour se faire connaître, comme Cléo de Mérode – ancienne danseuse de l’Opéra de Paris et chorégraphe du Théâtre cambodgien de l’Exposition de 1900, spécialisée dans les danses d’ailleurs, qu’elle crée à partir de l’observation de gravures, de statues et de quelques documents cinématographiques –, ceux qui représentaient la vitalité de la création européenne pour l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, comme Rudolf Laban, Kurt Joos ou Jeanne Ronsay, et ceux que le Théâtre de l’Exposition coloniale de 1931 a accueillis en raison de leur origine et qui concevaient « la démarche exotique comme voie d’élaboration d’une démarche chorégraphique singulière, envisagée en tant que retour aux sources rituelles, ou, plus largement, aux racines culturelles du mouvement dansé[35] », comme Uday Shankar ou Nyota Inuyoka.

Même si cette question n’est pas au centre de l’ouvrage, ce dernier apporte des éléments concernant les modalités de monstration de la danse au sein des Expositions. Nous venons[36] de signaler la dimension d’expérimentation architecturale et technologique des pavillons et des salles de spectacle, quelquefois sous-employée en raison de l’absence de dialogue avec les artistes et du choix tardif, par défaut, de la danse. Nous avons aussi indiqué[37] la multiplicité des formats, du solo de quelques minutes au grand gala de music-hall de plusieurs heures, l’omniprésence de la danse sur les sites des Expositions, en intérieur et en extérieur, dans les cafés, des salles d’expositions, des scènes les plus réduites au plateau tripartite du Théâtre dessiné par Auguste Perret pour l’Exposition 1925, ainsi que la fréquence des spectacles, répétés plusieurs fois par jour dans différents pavillons et repris par fragments pour différentes fêtes, d’ouverture, de clôture, etc. La danse trouve en outre une place dans les programmations plus didactiques de certaines Expositions : expositions, brochures, conférences dansées. Il ressort des analyses de Claudia Palazzolo que cette intégration de la danse n’est pas sans introduire des brèches, des glissements, des écarts. D’abord, malgré les attentes et les légendes, la plupart des événements chorégraphiques sont des créations, adaptées aux contraintes et au public de ces Expositions. Par exemple, les danses extrême-orientales, qu’elles soient japonaises, cambodgiennes, javanaises ou balinaises, souvent montrées pour la première fois en France, étaient présentées et perçues comme des danses ancestrales, alors qu’elles étaient le résultat d’adaptations, de réinventions, voire de pures créations contemporaines, et ont frappé bien des artistes visiteurs, comme Antonin Artaud, Auguste Rodin ou Pablo Picasso, contribuant au renouvellement de la création européenne. Ces danses étaient donc à la fois le résultat et la source de transferts culturels, inattendus et involontaires, du moins pour les organisateurs des Expositions.

Mise en scène de la danse aux expositions de Paris – 1889-1937. Une fabrique du regard aborde donc les Expositions de son corpus par un prisme doublement spécifique, celui de la danse et celui la mise en scène de ces événements chorégraphiques dans leur diffusion et leur réception. Plutôt que de rendre compte de l’ensemble des analyses et hypothèses qu’il développe, nous nous sommes focalisés sur la façon dont il contribue à comprendre les raisons et les modalités de l’omniprésence de la danse dans ces manifestations de masse. Pour conclure, si le parti pris de Claudia Palazzolo permet d’éviter les généralités et les redites, au sujet d’Expositions protéiformes et déjà étudiées dans leur globalité, et de renouveler le regard sur la nature et la place des danses pour les publics de cette époque en France, il peut avoir l’inconvénient de priver le lecteur de certains repères contextuels. La lecture de l’ouvrage peut donner le sentiment de traverser 50 années d’histoire de France et du monde sans sortir des Expositions, comme immergés dans un univers de carton-pâte, qui porte certes les marques et reflète les caractéristiques des événements mondiaux, sans que l’on puisse toujours prendre la mesure de cette inscription dans la marche de l’histoire. Et, au sein même des Expositions, on aurait aimé connaître les relations de la danse aux autres formes artistiques et industrielles exposées. Comment les événements chorégraphiques entraient-ils en résonance, si tel était le cas, avec ce qui les environnait, qu’il s’agisse d’œuvres d’art, d’objets industriels ou d’instruments techniques innovants ? Claudia Palazzolo souligne que la glorification de l’électricité constitue « un fil rouge qui trace la continuité de la mise en scène des Expositions entre 1889 et 1937[38] ». Concernant l’Exposition universelle de 1900 par exemple, qui accueillait sur le champ de Mars un Palais de l’électricité, elle insiste sur la place donnée à la lumière dans de nombreux événements chorégraphiques, dont ceux créés par Loïe Fuller ; en revanche, elle précise peu comment les programmes, la presse, les exposants, les artistes ou les simples visiteurs de la Rue de Paris, puisque le Palais de la danse s’y trouvait à proximité d’un « Phono-cinéma-théâtre et Théâtroscope », pouvaient articuler, ou non, ces spectacles de danse à l’ensemble des installations, objets, conférences et festivités présentant, valorisant et exploitant l’électricité et ses potentialités. Est-ce en raison d’un manque de sources à ce sujet ? Ou parce qu’elles constituent en elles-mêmes un nouvel objet de recherche ?

 

Notes

[1] Palazzolo C., Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris (1889-1937). Une fabrique du regard, Paris, L’Œil d’or, 2017.

[2] Claudia Palazzolo est maîtresse de conférences en histoire de la danse à l’Université Lumière à Lyon. Ses recherches s’appuient sur les méthodologies de l’histoire culturelle et portent sur le théâtre-danse, la réception critique et, plus récemment, sur les figures de pratiques sociales de la danse dans la création contemporaine. L’ouvrage ici recensé analyse une partie des documents étudiés par l’auteur lors de ses recherches doctorales au sein de l’Université de Paris III, ayant abouti à une thèse dirigée par Georges Barnu, soutenue en 2000 et intitulée Danse théâtrale et spectacle de la technologie aux Expositions de Paris (1889-1937) : l’impact sur la culture de l’époque.

[3] Palazzolo C., 2017, p. 10.

[4] Ibid., p. 269.

[5] Au chapitre 2, Claudia Palazzolo s’arrête par exemple sur les textes de Jean Lorrain, Edmond de Goncourt ou Jules Lemaître ; dans le chapitre suivant elle cite largement un article de René Maizeroy et commente des photographies de Paul Boyer pour rendre compte des spectacles de Mariquita au Palais de la danse en 1900 ; dans le chapitre 4, elle commente les témoignages d’Isadora Duncan et Ruth Saint Denis et analyse trois croquis de Pablo Picasso qu’elle met en regard avec un texte de Camille Mauclair ; concernant Loïe Fuller au chapitre qui suit, elle cite naturellement Mallarmé ; après s’être attardée sur la réception des danses cambodgiennes, au chapitre 7, elle mène une étude du texte d’André Levinson concernant les prestations de Rudolf Laban ; pour l’Exposition coloniale de 1931, elle s’arrête sur l’article de Fernand Divoire et étudie le fameux texte d’Artaud sur les danses balinaises ; le dernier chapitre, consacré à l’Exposition universelle de 1937, se focalise davantage sur les artistes présentés, et en particulier Kurt Jooss et Tony Grégory, qu’elle prend soin de citer.

[6] Palazzolo C., 2017, p. 10-11.

[7] Un tableau, au sens scénique du terme, est un moment d’arrêt ; la disposition des interprètes, leurs costumes et les décors s’organisent comme une fresque.

[8] Maizeroy R., « Le Palais de la danse », Le Théâtre, n° 40, août 1900, p. 3-22.

[9] Palazzolo C., 2017, p. 70.

[10] Ibid., p. 80.

[11] Ibid., p. 74.

[12] Ibid., p. 39.

[13] Ibid., p. 50.

[14] Ibid., p. 44-45.

[15] Ibid., p. 48.

[16] Ibid., p. 10.

[17] Ibid., p. 100.

[18] Ibid., p. 10.

[19] Ibid., p. 215.

[20] Ibid., p. 214.

[21] Barnu G., « Eisenstein, le Japon et quelques techniques de montage », Bablet D. (éd.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, table ronde internationale du CNRS (Ivry-sur-Seine, 11-14 mai 1976), Lausanne, La Cité ; L’Âge d’homme, 1978, p. 139.

[22] Palazzolo C., 2017, p. 142-143.

[23] Ibid., p. 101.

[24] Duncan I., Ma Vie, Paris, Gallimard, 1932, p. 83, citée par Palazzolo C., 2017, p. 90.

[25] Palazzolo C., 2017, p. 138.

[26] Ibid., p. 106.

[27] Ibid., p. 276.

[28] Ibid., p. 125-126.

[29] Ibid., p. 11.

[30] Décoret-Ahiha A., Les danses exotiques en France (1880-1940), Pantin, Centre national de la danse, 2004 ; Jacotot S., Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris, Nouveau Monde Éd., 2013 ; Suquet A., L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012.

[31] Claudia Palazzolo s’appuie sur l’article suivant : Ory P., « Paris, capitale des Expositions universelles », publié dans Paris et ses expositions universelles. Architectures (1855-1937), cat. exp., Paris, La Conciergerie, 2008, p. 8-13. Elle rappelle en introduction les fonctions que cet historien attribue à ces Expositions.

[32] Palazzolo C., 2017, p. 8.

[33] Ibid., p. 9.

[34] Ibid., p. 9.

[35] Ibid., p. 219.

[36] Supra, cinquième des huit fonctions des Expositions répertoriées par Pascal Ory.

[37] Nous avons particulièrement évoqué ce point dans notre partie consacrée aux sources textuelles.

[38] Palazzolo C., 2017, p. 109.

Pour citer cet article : Paule Gioffredi, "Programmation, diffusion et réception de la danse aux Expositions de Paris", exPosition, 11 juin 2018, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/gioffredi-recension-palazzollo-danse-expositions-paris/%20. Consulté le 25 juin 2019.