Un geste artistique inédit : la mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries

par Félicie Faizand de Maupeou

 

Félicie Faizand de Maupeou est ingénieur de recherche au Labex Les Passés dans le présent (Paris Nanterre). Spécialiste de l’histoire des expositions et de l’impressionnisme, elle explore l’histoire de l’art au prisme des humanités numériques. —

 

« […] l’Impressionnisme […] fit souvent du bord un arbitre entre ce qui est dans le tableau et ce qui est hors du tableau. Mais cette tendance se combinait avec un mouvement infiniment plus important, l’amorce de la poussée décisive qui finirait par transformer la notion même de tableau, la manière dont on l’accrochait et, en fin de compte, l’espace de la galerie : le mythe de la planéité qui devient le stratège du combat de la peinture pour l’auto-définition. Le déploiement d’un espace littéral et dépourvu de profondeur dont les formes qu’il contenait ne relevaient que de l’artifice (par opposition aux formes “réelles” que revendiquait le vieil espace illusionniste) vint exercer une pression supplémentaire sur le cadre. Ici le grand inventeur est, bien entendu, Claude Monet[1]. »

Dans ces quelques lignes, tirées de l’ouvrage Inside a white cube, Brian O’Doherty désigne Claude Monet (1840-1926), le père de l’impressionnisme, comme un acteur clé de l’histoire de la peinture et des expositions. Et s’ils ne sont pas explicitement cités, les Nymphéas de l’Orangerie des Tuileries constituent la référence évidente de ce passage d’une toile qui cherche à recréer un espace illusionniste à une surface auto-référente. En concevant la mise en exposition de ses œuvres comme un tout unifié clos sur lui-même, le peintre bouscule autant les codes traditionnels de la peinture que ceux de l’exposition.

Après avoir beaucoup voyagé, après s’être exercé le regard sur de multiples motifs, après avoir exploré les alentours de sa maison de Giverny dans laquelle il s’installe en 1883, Monet resserre son regard sur son environnement proche. À partir de la fin des années 1890, il se consacre presque exclusivement à la représentation de son étang qu’il a lui-même aménagé pour en faire un motif pictural. Ce choix n’est pas fortuit. Il rappelle au contraire l’attrait de Monet pour la nature – ici synthétisée dans un jardin –, son goût pour les fleurs – incarné par les nénuphars – et sa fascination pour la représentation des reflets démultipliés – ici par la surface miroitante de l’eau. Monet plonge toujours plus en profondeur dans son motif. Aux formats carrés de la série des Bassins des Nymphéas (1899-1900), qui donnent à voir de manière clairement reconnaissable le jardin d’eau, succède celle des Paysages d’eau (approximativement 1903-1908), dans lesquels les bords de l’étang disparaissent au profit des seuls thèmes des nénuphars et des reflets du ciel. Il délaisse toute idée d’espace illusionniste qui ouvrirait vers un au-delà fictif de la toile au profit d’un fragment qu’il explore selon un double mouvement d’élargissement du motif et de la toile. Monet fond ses nénuphars dans l’ensemble d’une représentation qui a abandonné tout repère physique. Par l’abandon du cadrage et de la perspective traditionnels, Monet remet en cause la construction d’un espace illusionniste, décor d’un récit ordonné et cohérent. Les Nymphéas ne sont donc plus vraiment des motifs reconnaissables mais des taches de couleurs, des signes picturaux qui organisent ses toiles ; grands panneaux qui, à l’Orangerie, se succèdent les uns aux autres dans un continuum apparemment sans bord, ni limite.

Réalisés sur toile avec des châssis indépendants, les Nymphéas sont conçus comme des tableaux. Malgré leurs dimensions imposantes[2] et leurs qualités plastiques qui tendent à faire oublier le cadre, ils sont délimités par la surface de la toile. Ils n’ont par ailleurs pas été créés pour une destination précise. En même temps, l’idée d’employer ces œuvres à la décoration d’un lieu apparaît très tôt. Leur installation à l’Orangerie, selon une mise en exposition bien particulière pensée par le peintre, et le fait que les toiles soient rendues solidaires du lieu par le marouflage des toiles sur les murs les rapproche plutôt de la peinture murale. Néanmoins, les Nymphéas ne sont pas un programme décoratif, puisque le bâtiment qui les abrite n’a, à l’origine, pas d’autre fonction que celle d’exposer ces immenses toiles. Ils ne sont pas pour autant une œuvre in situ puisque les toiles n’ont pas été créées à l’origine pour ce lieu. Mais le spectateur n’est pas non plus en présence de rangées de tableaux superposés sur toute la surface du mur, ni d’une sélection d’œuvres à visée didactique[3]. Ni tout à fait tableau, ni peinture murale ou décor, cette succession de négation montre la difficulté qu’il y a à qualifier une œuvre qui résiste aux définitions.

C’est le caractère singulier de cette œuvre que cet article entend mettre en lumière, en montrant comment Monet, aussi bien dans l’esthétique qu’il déploie sur ses toiles que dans la scénographie qu’il conçoit, s’inscrit dans la continuité de sa carrière et pioche dans plusieurs modèles de son temps, dont il s’écarte néanmoins pour créer un ensemble qui renouvelle le lien entre l’œuvre, l’espace et le spectateur.

Histoire de la donation et du dispositif scénographique des Nymphéas

Dès qu’il passe aux très grands formats, Monet prend conscience de l’inflexion esthétique de son projet et de ses implications sur la mise en exposition des toiles. Si la destinée finale de cette œuvre apparaît assez tardivement, l’idée générale de son dispositif germe à l’inverse très tôt dans l’esprit du peintre. Dès 1898 il imagine « [u]ne pièce circulaire dont la cimaise, en dessous de la plinthe d’appui [soit à mi-hauteur de taille humaine], serait entièrement occupée par un environnement d’eau[4] ». Monet pense d’abord à un salon[5], mais la difficulté évidente d’insérer ces toiles immenses dans un espace traditionnel[6] le pousse à abandonner ces différents projets et, pendant de nombreuses années, il travaille à ces œuvres sans en connaître ni la finalité, ni la destination. Il trouve enfin dans l’armistice de la Première Guerre mondiale le dénouement attendu. Le peintre, déjà âgé, n’a pas pu participer aux combats. Mais il souhaite s’associer à la victoire par un don de plusieurs panneaux des Nymphéas à la France. L’histoire de cette donation est tortueuse et met bien des années à aboutir puisque le projet, formulé auprès de Clemenceau dès le 12 novembre 1918[7], ne se concrétisera que huit ans plus tard, après le décès de l’artiste[8]. Un des enjeux de ce long processus est le choix d’un lieu adapté à cette œuvre aux dimensions exceptionnelles et à l’esthétique novatrice.

Afin justement de s’y adapter au mieux, il est d’abord décidé de faire édifier un bâtiment spécialement dédié[9]. Un projet de pavillon dans la cour d’honneur de l’hôtel Biron, tout nouveau musée Rodin, est lancé. Sur les indications de Monet, l’architecte Louis Bonnier propose un édifice assez simple aménagé autour d’une salle circulaire éclairée par le toit autour de laquelle se répartissent quatre compositions [Fig. 1]. Cependant les exigences de Monet ne s’accordent pas avec les contraintes budgétaires et ce premier dessein est finalement abandonné au profit d’un bâtiment existant, que l’État s’engage à aménager selon la volonté de l’artiste. Le choix s’arrête sur l’Orangerie des Tuileries. Vraisemblablement selon les plans soumis par Bonnier, le nouvel architecte du projet, Camille Lefevre, propose une scénographie qui, après quelques modifications demandées par le peintre, est adoptée. Les travaux sont lancés en 1921 et s’achèvent quatre ans plus tard. Mais le peintre ne verra jamais son œuvre sur place car, refusant de se séparer de ses toiles, ce n’est qu’après sa mort qu’elles sont finalement marouflées dans les salles.

Fig. 1 : Projet d’un bâtiment dans la cour de l’hôtel Biron
Plan de la salle des Nymphéas avec la disposition des panneaux
Paris, Archives nationales F21 6028, gallica.bnf.fr

Installées dans la partie est du bâtiment, elles forment deux ellipses consécutives éclairées par une verrière dont la lumière est tamisée par un velum en tissu. Ces deux salles sont précédées d’un vestibule ovale, largement ouvert sur l’extérieur grâce à une percée vers le jardin et vers la Seine. Les toiles, directement marouflées sur les murs, sont uniquement encadrées d’une simple baguette en bois doré. Cette scénographie, voulue et dirigée par le peintre, est inscrite dans l’acte de donation qui stipule qu’aucune autre œuvre (peinture ou sculpture) ne peut être ajoutée, qu’aucune modification de l’aménagement des panneaux n’est autorisée et que les toiles ne doivent pas être vernies et encore moins vendues. Si les conditions de cette donation ne sont pas respectées, celle-ci peut être révoquée[10]. Cela ne sera jamais le cas, même lorsque, dans les années 1970, l’arrivée de la collection Walter-Guillaume entraîne d’importants travaux qui bouleversent ce dispositif original[11]. Cette inscription juridique du dispositif scénographique dans l’acte de donation démontre bien sa valeur aux yeux du peintre. La scénographie fait partie intégrante de l’œuvre qui ne saurait être vue dans d’autres conditions.

Le choix de l’Orangerie. Du dialogue entre le lieu et les œuvres

Les Nymphéas n’ont donc pas été conçus à l’origine pour l’Orangerie, mais Monet a accepté cette affectation en raison des multiples liens qui existent entre son œuvre et ce bâtiment. Et pendant les cinq années qui s’écoulent entre le choix de l’Orangerie[12] et l’installation des panneaux, le peintre n’a eu de cesse de reprendre ses toiles et d’ajuster le dispositif général afin de souligner ces liens. Il existe un double mouvement d’adaptation des œuvres au lieu, par le travail du peintre sur les toiles, et du lieu aux œuvres, par la mise en point du dispositif scénographique[13]. La mise en exposition des Nymphéas fonde donc finalement leur singularité sur le dialogue entre les panneaux et leur environnement plus large.

L’environnement immédiat de l’Orangerie correspond aux thèmes récurrents déployés dans l’œuvre de Monet : la nature, dont le jardin des Tuileries est le « modèle réduit[14] », et la Seine, paysage d’eau tant aimé et qu’il a si souvent représenté. Si les salles elles-mêmes sont aveugles, ce lien se construit visuellement dans le vestibule largement ouvert sur l’extérieur grâce à une percée vers le jardin et vers la Seine. L’édifice est d’ailleurs construit le long de la rive du fleuve qui dessine l’axe historique de Paris. L’entrée à l’est permet de suivre la trajectoire du soleil dans la progression au sein du bâtiment. L’ordre des toiles semble reprendre ce cheminement solaire. Le peintre ne s’est pas expliqué à ce propos mais on sait qu’il y a longuement travaillé. Les huit panneaux de l’Orangerie sont en fait constitués de 22 toiles qu’il faut assembler. Pour cela, Monet fait réaliser un système de châssis mobiles qui lui permet de déplacer les toiles [Fig. 2]. C’est finalement Clemenceau qui, dans une description très poétique de son parcours, éclaire le public sur ces « étapes du drame que se joue le monde à lui-même[15] ». D’après lui, l’installation fait pénétrer le public dans un spectacle naturel qui, reproduisant l’ordre cosmique, progresse entre ombre et lumière, du matin jusqu’au soir. La lumière naturelle zénithale, qui évolue tout au long de la journée, souligne ce cheminement et tend à recréer les conditions de regard du peintre devant son jardin d’eau. La fluidité du motif aquatique est quant à elle accentuée par la courbure des murs et le mouvement du spectateur, qui peut circuler librement grâce au dédoublement des passages entre les deux salles. Finalement, comme en témoigne le critique Raymond Régamey en 1927, « [i]l y a une harmonie aussi certaine que mystérieuse, assurément voulue, entre le caractère de cette peinture et la douceur des courbes ovales. La sobriété de la mouluration concourt à la paix et à la continuité d’effet de l’ensemble[16] ».

Fig. 2 : Claude Monet, peintre, dans son atelier, 1926, photographie de presse, Agence de presse Meurisse / 0030.
gallica.bnf.fr

Les Nymphéas ou l’aboutissement d’un questionnement artistique

La volonté de créer un ensemble cohérent s’inscrit dans la continuité de différentes recherches menées par Monet tout au long de sa carrière. Décor, scénographie et série : ces préoccupations se retrouvent dans la grande œuvre finale de l’artiste.

Du décoratif chez Monet

Si la veine décorative des impressionnistes n’est aujourd’hui pas toujours bien reconnue[17], elle est à l’époque bien attestée. Monet qualifie ainsi lui-même ses Nymphéas de « Grandes Décorations ». À plusieurs reprises, Pissarro met également en avant ce qu’il considère comme une qualité de la peinture de son camarade. En 1883, il écrit à Karl Huysmans pour s’étonner qu’il n’ait pas été frappé par « cette vision si étonnante, cet exécutant phénoménal, ce sentiment décoratif si grand et si rare dès 1870[18] ». La même année, à l’occasion de l’exposition qui se déroule chez son principal marchand Paul Durand-Ruel, Gustave Geffroy qualifie Monet de « maître-décorateur[19] ». Et dans les années 1920, le critique François Thiébault-Sisson fait de l’agrandissement du motif original des Nymphéas un des moteurs de l’évolution décorative des toiles : « Claude Monet avait élargi le motif initial avec une noblesse, une ampleur et un sens instructif du décor dont on ne l’aurait jamais soupçonné[20] ».

Au-delà des caractéristiques plastiques associées au décoratif que Monet développe dans les Nymphéas – élargissement du motif et remise en cause du cadrage et de la composition traditionnels –, il importe de noter que celui-ci s’est aussi essayé à la réalisation de véritables décors, qui ont joué un rôle important dans la maturation du projet des Nymphéas. À la quatrième exposition impressionniste en 1879, Monet présente un tableau sous le titre Les Dindons, décoration non terminée. Cette œuvre fait partie d’un ensemble de quatre toiles destinées à la salle à manger de son mécène Ernest Hoschédé dans son château de Montgeron[21]. Chacune[22] représente une partie différente du parc de la propriété et les activités qui s’y déroulent. Avec ce projet, Monet s’essaie à la conception d’un ensemble de toiles cohérent pour un lieu défini. Quelques années plus tard, c’est pour Durand-Ruel que le peintre s’attelle à la réalisation d’un projet décoratif sous la forme de panneaux pour les portes de son salon[23]. Ces peintures représentent toutes des natures mortes sur fond uni, ce qui devait donner à l’ensemble une grande homogénéité, caractéristique qui se retrouve dans les grandes décorations des Nymphéas. Cette attention portée à l’harmonie entre l’œuvre et son lieu d’exposition reflète l’importance qu’il accorde aux questions d’accrochage et dont les essais tout au long de sa carrière constituent autant de jalons dans l’élaboration de son projet des Nymphéas. À l’évocation des expérimentations scénographiques de Monet, les premières images qui apparaissent immanquablement sont celles de la fameuse salle à manger de sa maison de Giverny, dont le jaune très soutenu des murs fait ressortir les aplats de couleurs des estampes japonaises[24] de sa collection, et celles de sa cuisine dont le bleu répond à celui des faïences qui l’ornent.

Si on peut encore aujourd’hui admirer cet aménagement, on ne conserve à l’inverse malheureusement aucun témoignage iconographique des accrochages des très nombreuses expositions qui ponctuent la carrière de l’artiste. Il faut donc croiser les sources textuelles, en particulier la correspondance et les articles de presse, pour se faire une idée de ces expériences dans lesquelles la scénographie des Nymphéas puise ses racines.

Mises en exposition et recherches scénographiques

Aussi novateur soit-il dans le domaine scénographique, Monet ancre ses recherches dans un contexte propice. À l’époque, les conditions d’accrochage des œuvres d’art, en particulier au Salon des Beaux-arts, font l’objet de critiques toujours plus nombreuses de la part des commentateurs et des artistes[25]. Plusieurs sociétés, dont le Cercle de l’Union artistique[26] ou les Aquarellistes, organisent leurs propres expositions dans lesquelles leurs membres cherchent à créer des scénographies plus intimistes, en divisant les espaces d’exposition, en limitant le nombre de toiles à deux ou trois rangées, en travaillant sur l’éclairage et en réunissant les œuvres d’un même artiste[27]. Les impressionnistes, qui expérimentent eux-aussi ces nouvelles formes d’accrochage dans leurs expositions de groupe, s’inscrivent pleinement dans ce courant. Grâce au succès qu’il rencontre à partir des années 1880, Monet peut multiplier les expositions personnelles[28], type de manifestation qui lui offre une maîtrise encore plus grande des conditions de monstration de ses œuvres. Le peintre sélectionne avec soin les toiles qu’il présente et préside la plupart du temps à leur installation. En 1889 par exemple, lors de son exposition conjointe avec Rodin, Monet se désespère de l’attitude du sculpteur qui, venu installer ses œuvres après qu’il a lui-même accroché ses peintures, contredit tout le sens de la présentation qu’il avait imaginée[29]. Cet impératif se révèle toujours plus décisif au fur et à mesure que la série s’impose dans sa pratique.

L’esthétique sérielle et ses implications scénographiques

Dans un premier temps, l’idée de multiplier les toiles représentant un même motif selon un point de vue et un cadrage similaires constitue la réponse empirique du peintre au problème esthétique de saisir l’« enveloppement des formes dans la lumière, c’est-à-dire l’expression plastique de la lumière sur les objets qu’elle baigne et dans les espaces qu’elle remplit[30] ». Mais très vite, le principe de la série se formalise dans la pratique de Monet qui conçoit ces ensembles de toiles comme un tout cohérent. Envisagées comme tel dès leur conception, ces séries prennent tout leur sens si elles sont vues ensemble. C’est en les observant rassemblées que le spectateur peut comprendre la cohérence de la démarche créatrice de l’artiste et en les comparant que la singularité de chaque œuvre lui apparaît. Monet prend très tôt conscience des répercussions scénographiques de ce procédé et, avant même que la série ne soit réellement formalisée dans sa pratique, il cherche à réunir ses séquences de peinture. Il présente à Paris six versions de la Gare Saint-Lazare à la troisième exposition du groupe impressionniste en 1877, dix toiles rapportées de Belle-Île à la sixième Exposition internationale de peintures chez Georges Petit en 1887 et dix Marines d’Antibes l’année suivante chez Théo van Gogh[31]. Puis le procédé se systématise avec les séries des années 1890 qui font toutes l’objet d’une exposition dédiée chez Durand-Ruel : les Meules en 1891, les Peupliers l’année suivante et les Cathédrales en 1895. À chaque fois l’accrochage sur une rangée ou dans des espaces séparés par série en fait ressortir la cohérence.

Loin d’échapper à cette logique, les Nymphéas renforcent ce mouvement puisqu’en Durand-Ruel sous 1909 Monet en présente 48 variations dans une exposition organisée chez son marchand le titre « Nymphéas, série de paysages d’eau ». Les toiles sont classées en cinq sous-ensembles. Insatisfait de son travail, Monet a plusieurs fois repoussé la date de la manifestation. Il s’en explique auprès de son marchand Durand-Ruel, dans une lettre datée d’avril 1907, année où elle devait avoir lieu : « […] ce serait du reste très mauvais de montrer si peu que ce soit de cette nouvelle série, tout l’effet n’en pouvant être produit que par une exposition d’ensemble. En plus de cela j’ai besoin d’avoir sous les yeux les choses faites, pour les comparer à celles que je vais faire[32] ». Monet exprime ici l’imbrication des enjeux de création et de monstration qui sous-tendent une série. Créées les unes avec les autres et les unes par rapport aux autres§, les œuvres doivent pouvoir être examinées et comparées de la même manière. Si les qualités esthétiques d’une toile permettent de l’isoler, le sens de la démarche artistique du peintre lui se perd.

Cette recherche d’homogénéité par l’accrochage est cependant toujours confrontée au problème de la dispersion des œuvres après la fermeture de l’exposition. Les toiles, qui sont à nouveau engagées dans les logiques du marché, sont directement vendues à des collectionneurs ou placées chez des marchands avant de trouver un acquéreur. Monet a largement profité de ces logiques du marché et de l’attrait commercial des séries. Cependant, avec l’âge et le succès, il commence à déplorer cet éparpillement et exprime le désir de conserver l’unité de ses séries. Alors que ses Cathédrales sont réclamées pour être exposées de par le monde, il s’oppose aux mécanismes du marché de l’art, refuse de les prêter et cherche à en préserver l’unité de sa série en la proposant dans son intégralité à Durand-Ruel[33]. L’échec de cette entreprise et l’incapacité pour les expositions temporaires de préserver l’unité et la cohérence de sa démarche l’incite à imaginer un dispositif qui garantirait son intégrité de manière pérenne. Il conçoit ainsi la grande décoration des Nymphéas qui représente tout à la fois l’aboutissement de ses expositions de séries et une rupture complète avec la stratégie d’exposition qu’il a construit tout au long de sa carrière.

De possibles modèles pour la mise en exposition des Nymphéas

C’est en se fondant sur ces expériences menées tout au long de sa carrière, mais également en s’inspirant, de manière aussi bien concrète que diffuse, des créations de son époque, que Monet imagine l’installation des Nymphéas. Pour un observateur contemporain, le dispositif général des salles de l’Orangerie n’est pas sans rappeler celui des panoramas[34] [Fig. 3]. Ce rapprochement est confirmé par le duc de Trévise qui témoigne que Monet « avait rêvé d’une vaste rotonde où ses toiles se logeraient à la façon d’un panorama[35] ». Le premier projet de l’hôtel Biron en reprend effectivement plusieurs caractéristiques comme la circularité, l’éclairage zénithal et l’immersion du spectateur au centre d’une toile apparemment sans fin. S’il n’en reprend pas la forme, le vestibule qui précède les deux salles joue le même rôle de transition entre le monde extérieur et l’intérieur du dispositif que le couloir, généralement assez long et plongé dans l’obscurité, qui mène à la salle centrale d’un panorama. Assez évidente sur le plan formel, la comparaison ne peut être étendue à l’esthétique des panneaux et à la démarche artistique sous-jacente. Alors que les toiles des panoramas représentent la réalité de la manière la plus fidèle possible afin de plonger le public dans un spectacle sensationnel, Monet invite le spectateur à la contemplation d’un motif, dont il a cherché à saisir l’essence dans les jeux de lumière et de reflets.

Fig. 3 : Charles Garnier, Nouveau panorama des Champs-Élysées. Coupe transversale.
Tiré de Charles Garnier, Panorama Marigny. Ensembles, 1881.
gallica.bnf.fr

À l’inverse, ce n’est pas l’agencement formel des décors intérieurs japonais que Monet a repris, mais l’idée d’entourer le visiteur dans un spectacle évocateur de la nature. Si le rôle de l’art japonais dans l’évolution esthétique de la série des Nymphéas[36] est assez bien connu, celui des objets d’art dans l’élaboration de leur scénographie l’est moins. Un rapprochement est parfois opéré avec les paravents, mais les byōbu ou les fusama – sortes d’écrans qui servent à séparer les pièces[37] – ont sans doute joué un rôle plus décisif. Les premiers s’apparentent vraiment à des paravents mais ils sont beaucoup plus grands. Conçus malgré tout pour être transportables, ils sont importés assez tôt en Occident. Les fusama sont au contraire intégrés à l’architecture. De dimensions encore plus importantes, ils enveloppent véritablement le spectateur, qui est alors obligé d’entrer en mouvement pour pouvoir appréhender l’ensemble de la peinture. Arrivés plus tardivement en Occident, les exemples se multiplient à partir de l’Exposition universelle de Paris de 1900. Il n’est pas attesté que Monet ait visité cette manifestation. Il a néanmoins certainement pris connaissance des œuvres exposées, à travers les journaux et les différentes publications qui relayent largement l’événement. Un exemplaire de l’Histoire de l’art du Japon[38], écrit à cette occasion par son ami Tadamasa Hayashi, le principal commissaire de la section japonaise, est toujours conservé dans sa bibliothèque de Giverny[39]. Cet ouvrage, très richement illustré, permet d’établir des rapprochntseme inédits entre les décors japonais et la mise en exposition des Nymphéas. Les Fleurs et oiseaux de la planche X, aves LIX motc seifs insérés dans un vaste environnement naturel sans bord ni cadre, a pu donner à Monet l’idée de ses panneaux sans fin [Fig. 4]. Les makimonos[40], rouleaux d’écriture et de peinture de la bible bouddhique, représentés en partie déroulés sur la planche XXXV, procurent cette même illusion d’un dessin qui se déploie à l’infini [Fig. 5]. S’il est difficile d’établir clairement le lien génétique entre ces reproductions et la création des Nymphéas, il ne paraît pas hasardeux d’avancer qu’elles ont certainement nourri l’imaginaire du peintre. C’est d’autant plus probable que Monet possédait d’autres ouvrages illustrés d’œuvres similaires, comme les deux catalogues des ventes de la collection Hayashi[41] qui se sont déroulées en janvier et février 1902.

Fig. 4 : Fleurs et oiseaux.
Histoire de l’art du Japon: ouvrage publié par la commission impériale du Japon à l’exposition universelle de Paris, 1900, Paris, M. de Brunoff, 1900, planche XLIX.
gallica.bnf.fr
Fig. 5 : Deux makimonos en partie déroulés.
Histoire de l’art du Japon: ouvrage publié par la commission impériale du Japon à l’exposition universelle de Paris, 1900, Paris, M. de Brunoff, 1900, planche XXXV
gallica.bnf.fr

Une « œuvre unique en son genre » dédiée au public

Le dispositif imaginé par Monet pour ses Nymphéas représente à la fois l’aboutissement de sa carrière et une création totalement inédite qui met en scène le dialogue entre l’œuvre et le lieu. Une troisième entité est également intégrée très tôt à ce dialogue dans la conception du projet : le regard du public. Tout au long de sa carrière, Monet a pris en compte cette dimension, ce dont témoigne par exemple un échange qui l’oppose à Degas, en 1895 lors de la préparation d’une exposition posthume consacrée à leur camarade Berthe Morisot : « Est-ce que, dit Degas, je m’occupe du public ? Il n’y voit rien ! C’est pour moi, c’est pour nous que nous faisons cette exposition : vous ne voulez pas apprendre au public à voir ? » « Eh bien si, répond Monet, nous voulons essayer. Si nous faisions cette exposition uniquement pour nous, ce ne serait pas la peine d’accrocher tous ces tableaux. Nous pourrions les regarder simplement par terre[42] ». S’il est difficile de savoir quel crédit accorder à cette anecdote livrée par l’écrivain Pierre Assouline sans référence, elle paraît tout à fait plausible tant Monet a toujours pris soin d’intégrer le public dans ses expositions. C’est pour lui faire comprendre sa démarche, son intention artistique, qu’il conçoit lui-même ses accrochages.

Ainsi la quête artistique de Monet, vieillard obstiné qui s’acharne à saisir les reflets à la surface de son bassin d’eau, n’est pas aussi personnelle qu’elle y paraît. Elle tient en réalité toujours compte du regard du futur spectateur. D’un point de vue technique, cela se matérialise par l’attention portée aux déformations visuelles induites par le dispositif en courbe. Il s’agit d’ajuster ces déformations afin d’obtenir une juste vision du motif quel que soit le positionnement du spectateur. Il s’agit également de ramener de la verticalité dans ce long bandeau horizontal de peinture, ce que l’artiste a pris le soin de faire en disposant des peupliers sur trois[43] des huit compositions. En soulignant par la mise en exposition les paradoxes qui traversent son œuvre – ciel-eau, surface-profondeur-reflet, transparence-opacité, intérieur-extérieur, mouvement infini-fermeture –, le peintre a créé un lieu « unique en son genre[44] ». L’enjeu pour l’artiste est de faire progressivement naître l’œuvre dans l’œil du spectateur, de lui faire éprouver l’acte de perception et les mécanismes de la vision. Et c’est par le mouvement que le public s’imprègne progressivement de ce spectacle dont il ne s’agit plus tant de reconnaître tous les détails que d’éprouver les mêmes sensations que le peintre devant son jardin d’eau. À la dimension spatiale s’ajoute donc celle du temps, éprouvée par le spectateur par la déambulation et par la lumière naturelle changeante. Son expérience est démultipliée à l’infini, aussi bien dans l’espace que dans le temps.

Seul le lien qui unit l’œuvre, son environnement, sa mise en exposition et le spectateur peut définir ce lieu, que le conservateur du patrimoine Pierre Georgel, l’initiateur de la grande restauration de l’Orangerie menée dans les années 2000, qualifie de « sanctuaire laïc[45] ». Cette interprétation de l’Orangerie comme un lieu de retraite se justifie par la volonté de Monet d’offrir à l’homme oppressé par la vie moderne et urbaine un havre de paix où se ressourcer en se réappropriant ce lien à la nature. Le peintre s’en explique dès 1909 dans un entretien avec le critique d’art Roger Marx : « […] il [le dispositif des Nymphéas] aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, […] cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri[46] ». Malgré leur dispositif fermé sur lui-même et une esthétique du fragment pris pour lui-même, les Nymphéas font écho au rôle de fenêtre ouverte sur l’extérieur qui a toujours été dévolu à la peinture de paysage. Mais, par un changement d’échelle spectaculaire, cette peinture sort du cercle de l’intimité pour entrer dans la sphère publique.

Toutes ces caractéristiques – immersion du spectateur dans le continuum de l’œuvre, création d’un espace singulier uniquement dédié à l’expérience esthétique, harmonie et simplicité du dispositif architectural, homogénéité de l’espace et création d’une atmosphère originale – permettent, à la suite de Julian Zugazagoitia, de qualifier les Nymphéas de l’Orangerie d’œuvre d’art totale. Dans son texte Archéologie d’une notion, persistance d’une passion[47], l’auteur affirme ainsi que l’appellation wagnerienne peut être étendue à d’autres champs et surtout d’autres périodes, en se fondant non pas sur les questions formelles mais sur l’attitude que porte et génère l’œuvre. Or, avec les Nymphéas, Monet ne s’est pas contenté de plaquer des peintures sur un mur, il a créé un espace complet et entier, au sein duquel le spectateur peut se déplacer et renouveler ainsi sans cesse son expérience. Affirmant le lien fondamental entre l’œuvre et sa mise en exposition et le rôle essentiel que l’artiste joue dans sa construction, Monet doit donc être considéré comme un acteur clé de l’histoire de l’exposition et celle de l’artiste scénographe de son œuvre.

 

Notes

[1] O’Doherty B., White cube : l’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976), p. 42.

[2] Tous les panneaux ont des dimensions différentes. À l’Orangerie, ils forment des compositions qui mesurent entre 6 et 12 m de long pour une hauteur constante de 2 m.

[3] Larousse P., Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1874, t. 11, p. 716, col. 4 : « lieu d’études littéraires, scientifiques ou artistiques ; grande collection d’objets d’art ou de science ».

[4] Guillemot M., « Claude Monet », La revue illustrée, 15 mars 1898, [n. p.].

[5] Claude Monet cité dans Marx R., « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des beaux-arts, juin 1909, p. 529 : « Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des Nymphéas : transportés le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité ». Voir aussi, Gimpel R., Journal d’un collectionneur, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 154 : quelques années plus tard, Monet confie à René Gimpel, « Le docteur Gosset en voudrait plusieurs pour une propriété qu’il construit à la campagne. Je lui ai dit que je lui laisserais que s’il les place en pleine lumière ».

[6] Ibid., p. 68-69 : lors d’une de ses visites à Giverny, le marchand d’art René Gimpel note : « […] au point de vue décoratif ces toiles sont difficiles à placer [,] elles manquent de hauteur [et] l’endroit idéal serait à terre ».

[7] Claude Monet, Lettre W2287 à Clemenceau, Giverny, 12 novembre 1918 : « Cher et grand ami, je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs, que je veux signer du jour de la victoire, et viens vous demander de les offrir à l’État par votre intermédiaire. C’est peu de chose, mais c’est la seule manière que j’ai de prendre part à la victoire. Je désire que ces deux panneaux soient placés au musée des arts décoratifs et serais heureux qu’ils soient choisis par vous ». La plupart des lettres de Monet ont été publiées par Daniel Wildenstein dans le catalogue raisonné consacré à l’artiste : Claude Monet : catalogue raisonné, Paris ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1974, vol. 5. Elles font l’objet d’un référencement particulier sous la forme : Lettre Wxxx.

[8] Pour suivre toutes les étapes de cette donation depuis le vœu formulé à Clemenceau jusqu’à l’installation des toiles, voir Faizand de Maupeou F., « Du peintre à l’architecte. La mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries », In Situ, revue des patrimoines, n° 32, 2017, en ligne : http://insitu.revues.org/14862 (consulté en août 2017).

[9] Léon P., Du Palais-Royal au Palais Bourbon, Paris, A. Michel, 1947, p. 195 : à propos de cette première tentative, Paul Léon affirme, dans ses mémoires, que « Le contenant devait être construit pour le contenu ».

[10] Archives des musées nationaux, P-8 1922 Claude Monet ; acte notarié de donation des Nymphéas à l’État, 12 avril 1922. Le paragraphe Condition résolutoire et révocatoire précise que « Dans le cas d’inexécution, dûment constaté, de toutes les conditions ci-dessus ou de l’une d’elles seulement, la présente donation sera révoquée purement et simplement ».

[11] Un étage est ajouté au-dessus des salles des Nymphéas qui ne sont donc plus éclairées par la lumière naturelle. Et pour y accéder un escalier est créé à l’endroit du vestibule qui est ainsi détruit.

[12] Lettre W2458, à Clemenceau. Giverny, 31 octobre 1921 : « Il est bien entendu, d’abord, que je refuse la salle du Jeu de Paume qui m’était offerte, et cela d’une façon formelle. Mais j’accepte la salle de l’Orangerie si, toutefois, l’administration des Beaux-Arts s’engage à y faire les travaux que je juge indispensables ».

[13] Lors d’un précédent projet décoratif, Monet a déjà travaillé l’adaptation de ses œuvres à un lieu. En 1884, Berthe Morisot lui commande une œuvre pour son appartement. À sa demande, Monet reprend sa toile Villas à Bordighera [1884, Santa Barbara, Museum of Art (W856)] dont il adapte le format pour correspondre à l’emplacement prévu.

[14] Georgel P., Le musée de l’Orangerie, Paris, Gallimard ; Réunion des musées nationaux, 2006, p. 3.

[15] Clemenceau G., Claude Monet, les Nymphéas, Paris, Terrain Vague, 1990 (1928), p. XII.

[16] Régamey R., « Les Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries », Beaux-arts : Revue d’information artistique, 1er juin 1927, p. 167-169.

[17] La bibliographie anglophone comme française témoigne d’intérêt uniquement récent de l’historiographie pour la question du décor chez les impressionnistes. Voir notamment Herbert R., Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts, New Haven, Yale University Press, 2000 ou Kisiel M., « La peinture impressionniste et la décoration (1870-1895) », Sociétés & représentations, 2015/1, n° 39, p. 257-288.

[18] « Lettre de Pissarro à Huysmans, Osny près Pontoise, 15 mai 1883 », Bailly-Herzberg J. (éd.), Correspondance de Camille Pissarro. T. 1 : 1865-1885, Saint-Ouen-l’Aumône, Éd. du Valhermeil, 2003 (1980), p. 208.

[19] Geffroy G., « Claude Monet », La Justice, 15 mars 1883, p. 1-2.

[20] Thiébault-Sisson F., « Un nouveau musée parisien. Les Nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie des Tuileries », La revue de l’art ancien et moderne, juin 1927, p. 49. Cette remarque fait suite à une première intuition exprimée dès 1920 : Thiébault-Sisson F., « Un don de M. Claude Monet à l’État », Le Temps, 14 octobre 1920, p. 2 : « On sait qu’il a occupé tout son temps, depuis 1914, à reprendre, en les élargissant et en les adaptant à une destination purement décorative, les motifs de sa série des Nymphéas ».

[21] La faillite de l’homme d’affaire met fin à la commande et bloque l’installation des toiles. La chasse et Les dindons qui avaient été livrés réapparaissent lors de la vente Duret en 1894. D’après Wildenstein, on ignore si Hoschédé a jamais été en possession de L’étang à Montgeron et de Coin de jardin. Le premier passe chez Vollard quelques années plus tard avant de partir pour la Russie en passant par la collection d’Ivan Morozov. Le second suit à peu près ce même parcours sauf qu’il passe par Durand-Ruel. Wildenstein D., Monet : catalogue raisonné, Cologne, Taschen ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1996 (1974), vol. 2, p. 343‑355.

[22] Il s’agit de L’étang à Montgeron [1876, Moscou, musée de l’Ermitage (W420)], Coin de jardin à Montgeron [1876, Moscou, musée de l’Ermitage (W418)], Les dindons [1876, Paris, musée d’Orsay (W416)] et La chasse [Paris, coll. part. (W433)].

[23] Wildenstein D., 1996, vol. 2, p. 343-355. Monet réalise ce décor entre 1882 et 1883. Les œuvres sont répertoriées dans le catalogue raisonné de l’artiste sous les numéros 919 à 960. Elles sont actuellement conservées en collection privée.

[24] Monet possédait une collection comptant 231 estampes datant essentiellement du XVIIIe et du XIXe siècle. Elles représentent un large éventail de sujets et certaines sont signées Hokusaï ou Hiroshige. Elles sont toujours accrochées comme elles l’étaient à l’époque où le peintre a vécu à Giverny. Pour plus de détails sur cette collection, voir Les estampes japonaises de Claude Monet, cat. exp., Paris, musée Marmottan Monet, 2007 ; Aitken G., Delafond M., La collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Paris, Bibliothèque des arts, 1983.

[25] Ces critiques sont nombreuses et émanent de toutes les tendances artistiques comme en témoignent par exemple : Delécluze É.-J., Louis David, son école et son temps, Paris, Macula, 1983 (1855), p. 324-325 : « C’est depuis cette institution surtout que les Salons du Louvre ont pris d’année en année le caractère de bazar où chaque marchand s’efforce de présenter les objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands » ; Burty P., « Exposition de la société anonyme des artistes » La République française, 2 avril 1874, p. 2 : « Ils pensent enfin – et nous pensons comme eux – que les expositions officielles modernes sont, par le nombre et la disposition forcée des œuvres, la négation du jugement et du plaisir ». Les impressionnistes se sont aussi plaints à plusieurs reprises de ces mauvaises conditions d’accrochages comme Pissarro qui écrit à l’administration des Beaux-arts en 1869. « Lettre n° 7, Louveciennes, le 3 mai 1869 », Bailly-Herzberg J. (éd.), Correspondance de Camille Pissarro. T. 1 : 1865-1885, Paris, Presses universitaires de France, 1980, p. 62 ; Degas publie également une tribune à ce sujet dans Paris-Journal, 12 avril 1870, p. 2.

[26] Cette société est plus connue sous le nom Mirlitons. Les expérimentations scénographiques de cette société sont développées par Ward M., « Impressionist Installations and Privates Exhibitions », Art Bulletin, vol. 73, 1991, p. 599‑622.

[27] Pour une étude approfondie des expositions de la société des Aquarellistes, on se réfèrera avec profit à Dugnat G., La société d’aquarellistes français (1879-1896). Catalogues illustrés des expositions et index, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002.

[28] Pour une étude approfondie de la manière dont Monet s’est servi de ces expositions personnelles tout au long de sa carrière pour promouvoir ses œuvres d’un point de vue économique, social et artistique, voir Faizand de Maupeou F., Claude Monet et l’exposition. Une stratégie d’exposition à l’avènement du marché de l’art, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, à paraître (2017).

[29] Lettre W996 À Georges Petit, Paris, 21 juin 1889 : « Je suis venu ce matin à la galerie où j’ai pu constater ce que j’appréhendais, que mon panneau du fond, le meilleur de mon exposition, est absolument perdu, depuis le placement du groupe de Rodin. Le mal est fait… c’est désolant pour moi… Si Rodin avait compris qu’exposant tous deux nous devions nous entendre pour le placement… S’il avait compté avec moi et fait un peu de cas de mes œuvres, il eût été bien facile d’arriver à un bel arrangement sans nous nuire… Bref, je suis sorti de la galerie complètement navré, résolu à me désintéresser de mon exposition et à n’y pas paraître. J’ai eu du mal à me contenir hier en voyant l’étrange conduite de Rodin ».

[30] Cette explication est empruntée au critique et ami du peintre Octave Mirbeau. Voir Mirbeau O., Des artistes. Première série : 1885-1896 : peintres et sculpteurs, Delacroix, Claude Monet, Paul Gauguin, J.F. Raffaelli, Camille Pissarro, Auguste Rodin, etc., Paris, E. Flammarion, vers 1922, p. 148.

[31] L’exposition se déroule dans la succursale de la maison Goupil dont Théo van Gogh a la charge et qui se situe au 19 boulevard Montmartre à Paris.

[32] Lettre W1832 à P. Durand-Ruel, Giverny, 27 avril 1907.

[33] Lettre W1240 à P. Durand-Ruel, Giverny, 2 mai 1894 : « Si aucun marchand n’en prend, je n’ai plus la crainte de voir s’éparpiller ces toiles, et j’ajournerai à plus tard mon exposition pour rester à travailler paisiblement ». La transaction ne se fera finalement pas à cause notamment du prix très élevé que le peintre en demande. Les toiles sont donc finalement vendues progressivement à différents marchands et collectionneurs.

[34] Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition, version informatisée : « Tableau peint en trompe-l’œil sur une toile circulaire de grande dimension, qui donne aux spectateurs l’illusion d’embrasser du regard un vaste horizon ; par méton., le bâtiment, en forme de rotonde, abritant cette toile », http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/generic/cherche.exe?15;s=1470682155 (consulté en août 2017).

[35] Mortier É. (duc de Trévise), « Le pèlerinage de Giverny », La revue de l’art ancien et moderne, janvier-février 1927, p. 52.

[36] Pour des études plus détaillées sur l’inspiration japonaise dans l’esthétique de Monet, on consultera avec profit Le Japonisme, cat. exp., Paris, galeries nationales du Grand Palais, 17 mai-15 août 1988 ; Tokyo, musée d’Art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988 ; Monet and Japan, cat. exp., Canberra, National Gallery of Australia ; Perth, Art Gallery of Western Australia, 2001 ; Guth C., Volk A., Yamanashi E., Japan and Paris: Impressionism, Postimpressionism and the Modern Era, Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 2004.

[37] Pour une étude de la diffusion de ces objets japonais, voir : Mabuchi A., « Monet and Japanese Screen Painting », Monet and Japan, 2001, p. 186-194.

[38] Fukuchi M., Histoire de l’art du Japon, à l’Exposition universelle de Paris (1900), Paris, M. de Brunoff, 1900.

[39] Pour connaître l’ensemble des ouvrages de la bibliothèque de l’artiste qui est toujours conservée à Giverny, on consultera Le Men S., Maingon C., Faizand de Maupeou F. (éd.), La bibliothèque de Monet, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013.

[40] En français on trouve aussi l’orthographe makemono qui signifie littéralement « chose qu’on enroule ».

[41] Objet d’art du Japon et de la Chine. Vente à Paris, Galerie Durand-Ruel du 27 janvier au 1er février 1902, [s.n.], [s.l.], 1902. On peut notamment y voir un paravent de l’artiste Sesson Shûkei qui représente un paysage naturel avec des montagnes et un village surplombant une étendue d’eau (p. 279) et des représentations d’intérieurs japonais décorés de grands panneaux décoratifs (p. 80, 84, 96, 124).

[42] Assouline P., Grâces lui soient rendues : Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, Paris, Plon, 2002, p. 286-297.

[43] Il s’agit de Les deux saules, Le matin clair aux saules, Le matin aux saules.

[44] Melot M., Milner M., Ory P., Rebérioux M., Recht R., Wormser A., « Orangerie, le mur de la discorde », Le Monde, 15 janvier 2004, daté du 16 janvier. Cet article est paru à l’occasion de la polémique occasionnée par la découverte du mur d’enceinte de Charles IX sous l’Orangerie.

[45] Georgel P., Les Nymphéas, Paris, Hazan, 1999, p. 25.

[46] Marx R., juin 1909, p. 529.

[47] Zugazagoitia J., « Archéologie d’une notion, persistance d’une passion », Galard J., Zugazagoitia J. (éd.), L’œuvre d’art totale, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre, 2003, p. 67-92.

Pour citer cet article : Félicie Faizand de Maupeou, "Un geste artistique inédit : la mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries", exPosition, 25 septembre 2017, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/de-maupeou-exposition-nympheas-monet-orangerie/%20. Consulté le 22 septembre 2018.

Quelques réflexions autour du White Cube de Brian O’Doherty

par Hélène Trespeuch

 

Hélène Trespeuch est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry – Montpellier 3. Elle est la fondatrice et la directrice de la revue exPosition. Elle est également l’auteure de La crise de l’art abstrait ? Récits et critiques en France et aux États-Unis dans les années 1980 (PUR, 2014). 

 

Dans ce dossier « Le peintre et l’espace d’accrochage de son œuvre », trois artistes français de générations éloignées sont convoqués : Claude Monet (1840-1926), Théophile Deyrolle (1884-1923) et Martin Barré (1924-1993). Ces trois peintres ont chacun exploré des univers plastiques distincts : Théophile Deyrolle inscrit son œuvre dans une tradition figurative, que Claude Monet s’attache à remettre en cause – ses Nymphéas pouvant apparaître dans l’histoire de la modernité comme un exemple de représentation se défaisant de ses points d’ancrage figuratifs, préparant ainsi l’avènement de la peinture abstraite – quand Martin Barré cherche à renouveler la peinture abstraite en redéfinissant son espace, près de 50 ans après sa naissance officielle dans les années 1910.

Outre ces choix formels distincts, le statut matériel des œuvres ici analysées n’est pas comparable. En effet, si ces trois peintres au cours de leur carrière ont tous conçu des tableaux – à savoir des œuvres picturales réalisées sur un support autonome, transportable[1] –, leurs « peintures » soumises à analyse dans ce dossier sont de natures très différentes. Les œuvres de Théophile Deyrolle étudiées par Gwenn Gayet-Kerguiduff sont des toiles peintes dans l’atelier de l’artiste, puis envoyées à leur commanditaire avant d’être marouflées et enchâssées dans les lambris des diverses pièces du manoir de Kerazan auxquelles elles étaient destinées. Félicie Faizand de Maupeou rappelle quant à elle la nature singulière des Nymphéas de Claude Monet, exposés à l’Orangerie à Paris : des toiles de très grand format, également marouflées sur des murs, mais ceux d’un lieu dédié à leur seule exposition, qui en outre n’était pas celui que le peintre avait imaginé au moment de leur création. Le polyptyque de Martin Barré, 60-T-45 (1960), auquel s’intéresse Claire Salles dans ce dossier, peut apparaître comme l’œuvre qui s’approcherait le plus de la tradition du tableau de chevalet ; néanmoins, c’est bien cet objet et son mode de fonctionnement que le peintre s’applique à remettre en question, comme l’auteur le démontre.

En dépit de ces choix très différents, ces trois artistes ont en commun d’avoir cherché à établir un dialogue entre leurs œuvres picturales et leur lieu d’accrochage (en assumant par exemple chez les deux premiers la portée décorative de leurs réalisations), et ce à un moment de l’histoire de l’art contemporain qui fut identifié par le récit moderniste[2], longtemps dominant, comme celui où la peinture, avec Monet justement, aurait cherché à développer et accroître son autoréférentialité (ce qui devient patent avec l’épanouissement de l’art abstrait), renforçant ainsi, a priori, son autonomie, en se coupant non plus seulement physiquement, mais également formellement du monde extérieur. Par nature, la toile du peintre et a fortiori le tableau, en tant qu’objet mobile, laissent déjà penser que le lieu spécifique dans lequel ils sont présentés est secondaire, du moins non pris en considération par l’artiste au moment de la création de ses œuvres dans l’atelier. Dans les pratiques analysées dans le présent dossier, l’encadrement des toiles par des baguettes (chez Deyrolle ou Monet) ou bien l’épaisseur du châssis des tableaux (chez Barré) tendent en effet à isoler l’espace pictural de l’espace environnant, comme pour éviter tout parasitage visuel, permettant ainsi au spectateur de mieux concentrer son regard sur les formes et couleurs du tableau. Toutefois, si cette conception n’est pas fausse, elle est néanmoins réductrice en ce qu’elle tend à suggérer que les peintres, qui plus est les peintres abstraits, ne se seraient jamais préoccupés de l’environnement visuel de leurs œuvres, s’attachant au contraire à les présenter comme des entités autonomes.

Le thème de ce dossier a été suscité par la lecture et la relecture de l’ouvrage de Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie[3], qui s’interroge sur le pouvoir du « cube blanc », cet espace d’exposition des œuvres d’art bien spécifique qui s’est imposé dans les galeries et les musées, en Europe comme aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale. À plusieurs égards, les trois textes de ce dossier y font largement écho, renforçant certaines des réflexions qui y sont menées ou, au contraire, insinuant un doute sur la pertinence de certaines d’entre elles. L’article « L’atelier et le cube. Du rapport entre le lieu où l’art est fabriqué et le lieu où l’art est exposé », rédigé par Brian O’Doherty en 2007, à savoir quelques décennies après ceux constituant la majeure partie du recueil datant de 1976 et 1981, peut apparaître comme l’élément déclencheur de ce dossier. L’auteur, cet artiste-critique d’art irlandais ayant fait sa carrière aux États-Unis, s’interroge : « Comment l’atelier a-t-il influé sur le cube blanc ? » Pour répondre à cette question, l’auteur convoque Piet Mondrian ; il rapporte notamment les propos de Nelly van Doesburg, l’épouse de Theo, célèbre fondateur du mouvement De Stijl :

« “Comme chacun sait, le décor de l’atelier de Mondrian, rue du Départ [à Paris], présentait les mêmes couleurs pures et la même austérité géométrique que ses tableaux abstraits. […] Dans le cadre artificiel de son atelier, poursuit Nelly, la disposition des cendriers, des objets sur les tables, etc., ne devait pas être altérée, afin de ne pas nuire à l’ ‘équilibre’ global du décor qu’il avait recherché.” Horizontales et verticales étaient entretenues avec zèle[4]. »

Mondrian ayant déménagé de Paris à New York, Brian O’ Doherty poursuit son analyse en suivant l’artiste dans ses différents lieux, continuant à mettre en avant le souci de ce dernier de voir ses œuvres dialoguer les unes avec les autres et les rares objets de son atelier :

« Dans sa dernière période, à New York, Mondrian se montra extrêmement curieux de tout ce qui l’environnait, les idées, le jazz […], l’architecture […]. Mais, dans son atelier, pas de bric-à-brac, pas de livres […] – rien ne devait interférer avec les coordonnées de son idée, si ce n’est, peut-être, ce sac d’organes suant que nous sommes. […] Le puritanisme de Mondrian s’est transmis au cube blanc, où le visiteur est toujours une transgression. Tout ce qui pouvait interférer avec sa vie était retranché. Tout ce qui pouvait interférer avec son art était retranché. Sur le mur, chaque tableau autonome (et il n’y a pas de tableaux plus autonomes que ceux de Mondrian) disposait d’une quantité déterminée d’espace. […] Il maintenait entre eux un écart, sans trop les éloigner toutefois, afin qu’ils ne s’ignorent pas les uns les autres. […] Il est clair que cet atelier était une version primitive de la galerie. Le mur était déjà une puissance, la séparation et la distance, une langue nouvelle qu’on n’avait pas encore mise en pratique. L’atelier de Mondrian fut, me semble-t-il, l’une des origines de l’arrogante stérilité et de l’isolement de l’art à l’intérieur du cube blanc. La galerie blanche ne connaît que des angles droits, comme l’atelier de Mondrian[5]. »

Ces remarques ne sont-elles pas contradictoires ? Comment concilier l’ambition de Mondrian de faire de son atelier un espace où ses œuvres dialoguent les unes avec les autres, autant qu’avec les lignes verticales et horizontales de l’architecture du lieu, ou encore avec l’emplacement des objets mobiliers – assurant l’ « équilibre global du décor » qu’il avait cherché à créer, pour reprendre les termes de Nelly Van Doesburg – et cette idée, présentée comme une évidence par Brian O’ Doherty, selon laquelle les tableaux de Mondrian sont les plus autonomes qui soient ? Si l’on revient sur la première observation, il semble que l’artiste attendait du spectateur un regard large sur l’œuvre et son environnement, plus précisément sur l’œuvre dans son environnement, alors que la seconde remarque suggère que le regard du spectateur devait se limiter à la surface délimitée du tableau, autonome, donc transportable, ne dépendant pas de son lieu de présentation. Cette apparente contradiction pourrait être anecdotique, mais elle apparaît comme une des thèses principales de son ouvrage White Cube. Selon Brian O’ Doherty en effet, l’histoire de l’art moderne – du moins telle qu’elle est pensée par le récit moderniste dominant – est étroitement liée à l’avènement de l’espace de la galerie, dont le modèle dominant est le white cube, à savoir un espace aseptisé, coupé du monde extérieur :

« La galerie idéale retranche de l’œuvre d’art tous les signaux interférant avec le fait qu’il s’agit d’ “art”. L’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation. Cela donne à cet espace une présence qui est le propre des espaces où les conventions sont préservées par la répétition d’un système de valeurs clos. Quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du laboratoire expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre d’esthétique. À l’intérieur de cette chambre, le champ magnétique perceptif est si puissant que s’il en sort, l’art peut déchoir jusqu’à un statut séculier. À l’inverse, les choses deviennent art dans cet espace où de puissantes idées de l’art se concentrent sur elles. […] La dimension sacramentelle de cet espace se révèle alors clairement, et avec elle l’une des grandes lois projectives du modernisme : à mesure que le modernisme [l’art moderne ?] vieillit, le contexte devient le contenu. En un singulier retournement, c’est l’objet introduit dans la galerie qui “encadre” la galerie et ses lois[6]. »

Ainsi, selon Brian O’Doherty, le système autoréférentiel de la peinture abstraite de Mondrian – et de beaucoup d’autres artistes modernes – aurait en quelque sorte contaminé l’espace de la galerie, en faisant un système clos, aseptisé, hermétique.

Pour mieux montrer la singularité de ce mode de présentation des œuvres, Brian O’Doherty revient sur le modèle d’accrochage des toiles antérieur à celui imposé par la galerie : celui des salons du XIXe siècle, où les tableaux étaient tous juxtaposés les uns aux autres, remplissant ainsi un mur de bas en haut et de droite à gauche de nombreuses œuvres. Comment comprendre ce choix de disposition spatiale qui nous paraît aujourd’hui visuellement insupportable et éthiquement critiquable ? Brian O’Doherty répond : « chaque tableau était vu comme une entité autonome et se trouvait totalement isolé de son voisin de nuitée, à l’extérieur par un cadre massif, à l’intérieur par un système perspectif complet[7]. » Comment concilier cette remarque avec celle évoquée précédemment selon laquelle « il n’y a pas de tableaux plus autonomes que ceux de Mondrian » ?

Si les idées avancées par Brian O’Doherty dans son recueil White Cube sont dignes du plus grand intérêt car il met au jour le mode de fonctionnement d’un système, celui de la galerie, qui conditionne singulièrement la production artistique de la période contemporaine, sa démonstration peine parfois à convaincre. En réalité, il semble se laisser prendre au piège des réflexes discursifs du modernisme dont il essaie pourtant de s’extirper, espérant pouvoir regarder son objet d’analyse du haut d’un vaisseau spatial – c’est sur cette métaphore que commence son premier article[8]. Comme le souligne très justement l’historienne de l’art Patricia Falguières dans la préface de l’édition française :

« son premier chapitre emprunte au meilleur de la grande analyse formaliste du moment, celle de Clement Greenberg et de son école, ses instruments et ses concepts : flatness (planéité), objecthood (objectité) organisent le premier mouvement d’Inside the White Cube. C’est alors une implacable analyse du “désencadrage” et du “désoclage” qui, aux lendemains du Romantisme, libèrent le déploiement du tableau de chevalet, le récit de l’émancipation de la peinture hors du régime de la perspective, de la mise en question de la limite du tableau, de l’activation du mur. BOD reprend à son compte et complète le “grand récit” greenbergien : l’assomption progressive de la planéité est le moteur de l’histoire de l’art moderne, elle a pour effet d’homogénéiser l’espace d’exposition et de littéraliser le tableau. […] Le cube blanc est le pôle complémentaire du tableau moderniste, il est issu du lent procès d’auto-définition de celui-ci : l’espace neutralisé, hors du temps et de l’espace, est “le médium alchimique” où toute marque inscrite sur cette surface sous tension qu’est le tableau prend sens[9]. »

Toute la pensée de Brian O’Doherty est en effet nourrie, pétrie du dogme moderniste greenbergien, de sa vision téléologique et exclusive de l’histoire de la modernité : la peinture moderne, de Manet à Newman, aurait travaillé à sa progressive « purification », éliminant de son développement tous les éléments ne constituant pas l’essence de son médium (comme l’illusion de tridimensionnalité, la narration, etc.) pour se concentrer sur la planéité de sa surface. Clement Greenberg a insisté lourdement sur la nécessaire auto-réflexivité de la peinture : celle-ci ne doit renvoyer visuellement qu’à elle-même, ne doit se penser qu’à partir de ses éléments essentiels[10], etc. Ce discours a véhiculé l’idée d’une peinture moderne, fondamentalement abstraite, coupée du réel, évoluant dans un système clos, formellement et physiquement. Dès lors, le parallèle entre cette vision (fantasmatique) de la peinture moderne et le white cube de la galerie est très séduisant. Mais il semble sous-estimer la question cruciale de l’autonomie (visuelle) de l’œuvre, en établissant trop rapidement une équation entre autoréflexivité et autonomie. Un tableau se présentant essentiellement comme une surface plane recouverte de peinture est-il nécessairement autonome ? Autrement dit, exige-t-il nécessairement de n’être perçu, apprécié que dans les limites du plan pictural ? La remarque de Brian O’Doherty sur l’accrochage des salons au XIXe siècle ne suggère-t-elle pas au contraire qu’une partie de la peinture moderne, en devenant visuellement de plus en plus autoréférentielle, est finalement devenue spatialement de moins en moins autonome, de plus en plus soucieuse de son lieu d’accrochage, sa pleine appréciation étant sans doute en partie conditionnée par ce white cube ? Sur ce point, il semble important de rappeler que l’histoire de la modernité est marquée par l’ambition de nombre d’artistes de développer une « œuvre d’art total » (Gesamtkunstwerk), une utopie qui a particulièrement marqué la production des pionniers de l’art abstrait, comme Piet Mondrian (la synthèse des arts étant prônée au sein du mouvement De Stijl) ou Wassily Kandinsky (notamment du fait de son enseignement au Bauhaus) ?

Si semblables soient les propriétés de l’espace pictural moderne et celles de l’espace de la galerie, ces deux espaces ne fusionnent pas. Ils dialoguent. Le white cube, si aseptisé, si neutre, si stérile puisse-t-il paraître, reste un lieu tridimensionnel, un volume, dont on fait l’expérience par le biais de son corps, pas seulement avec ses yeux – cette distinction entre l’Œil et le Spectateur se retrouve d’ailleurs dans un des articles de Brian O’Doherty[11]. Ainsi, à plus d’un titre, la démonstration développée dans White Cube tend davantage à révéler la capacité de l’œuvre moderne à briser sa soi-disant autonomie dans le cadre, certes artificiel mais réel, de l’espace de la galerie, qu’à prouver comment l’un et l’autre fonctionnent de la même manière, sur le même principe d’un système clos.

Les trois articles du présent dossier invitent tous à repenser cette histoire de l’art moderne, en mettant en avant la persistance du vœu formulé par trois artistes différents de voir leur œuvre s’intégrer à l’espace réel, concret qu’est celui du spectateur, à trois moments distincts : la fin du XIXe siècle, le début et la seconde moitié du XXe siècle. D’une certaine manière, cette chronologie fait écho aux développements de Brian O’Doherty. Les ensembles décoratifs de Théophile Deyrolle, analysés par Gwenn Gayet-Kerguiduff, sont intégrés dans un espace privé, qui autorise notamment des allers-retours visuels entre la végétation du jardin et les objets de la représentation peinte. L’idéologie du white cube est parfaitement étrangère à cette manière de penser l’œuvre dans un espace particulier. L’article de Félicie Faizand de Maupeou – qui commence d’ailleurs par une citation de Brian O’Doherty – s’attache, dans cette histoire de la modernité artistique, à une œuvre de transition : Les Nymphéas de Monet. L’artiste a voulu présenter ces œuvres dans un lieu singulier, spécialement dédié à leur contemplation. En tant qu’écrin blanc, l’Orangerie pourrait ainsi préfigurer le white cube, mais cet espace s’en distingue de manière non négligeable par le choix de murs courbes, par la volonté d’y faire entrer la lumière naturelle, ainsi que par le souhait de l’artiste d’établir un dialogue visuel, grâce au vestibule ouvert sur l’extérieur, entre ses paysages aquatiques et la Seine. Seule l’œuvre de Martin Barré, 60-T-45, à laquelle s’attache Claire Salles est une œuvre pensée pour l’espace spécifique de la galerie, dont elle active de manière singulière le mur.

Notes

[1] Voir la définition du mot « tableau » dans le dictionnaire en ligne du Cnrtl : http://www.cnrtl.fr/definition/tableau (consulté en septembre 2017).

[2] La lecture moderniste de l’histoire de la modernité artistique a été en grande partie développée par le critique d’art américain Clement Greenberg.

[3] O’Doherty B., White cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier ; Paris, La Maison Rouge, 2008.

[4] O’Doherty B., « L’atelier et le cube. Du rapport entre le lieu où l’art est fabriqué et le lieu où l’art est exposé » (2007), ibid., p. 191.

[5] Ibid., p. 193-194.

[6] O’Doherty B., « Notes sur l’espace de la galerie » (1976), ibid., p. 36.

[7] Ibid., p. 38.

[8] Ibid., p. 35.

[9] Falguières P., « Préface. À plus d’un titre », ibid., p. 8.

[10] Voir notamment Greenberg C., « La peinture moderniste » (1961), Harrison C., Wood P., Art en théorie, 1900-1990, Paris, Hazan, 1997 (1992), p. 831-837.

[11] O’Doherty B., « L’Œil et le Spectateur » (1976), O’Doherty B., White cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier ; Paris, La Maison Rouge, 2008, p. 59-92.

 

Pour citer cet article : Hélène Trespeuch, "Quelques réflexions autour du White Cube de Brian O’Doherty", exPosition, 25 septembre 2017, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/trespeuch-reflexions-white-cube-doherty/%20. Consulté le 22 septembre 2018.

Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923), peintre breton des ensembles décoratifs de Kerazan

par Gwenn Gayet-Kerguiduff

 

Gwenn Gayet-Kerguiduff est docteur en histoire de l’art, enseignante au sein de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand, et chercheur associé au CHEC (EA1001) de l’Université Clermont Auvergne. Ses recherches portent principalement sur l’héritage des formes architecturales et décoratives, sur la spatialité du décor au XVIIe siècle, ainsi que sur l’histoire des collections. Elle a dirigé la publication des actes du séminaire inter-écoles d’architectures Projet et approche(s) du temps, à paraître en octobre 2017, et codirige la publication de la journée d’étude Le Corbusier : figure patrimoniale ? à paraître en 2018. —

 

Fleuron de l’art de vivre au XIXe siècle en Sud Finistère, le domaine de Kerazan abrite une riche collection d’objets mobiliers – réalisations peintes et dessinées, faïences quimpéroises, ou encore un mobilier éclectique, révélant différentes phases dans la constitution de la collection – dans l’écrin architectural qu’est le manoir. Aujourd’hui fondation Astor et propriété de l’Institut de France, le domaine est devenu musée depuis son legs en 1929 par Joseph-Georges Astor[1]. Situé en plein cœur du pays bigouden, sur la route de Pont-l’Abbé à Loctudy, celui-ci présente au public sa collection qui fut établie entre 1870 et 1928 par deux collectionneurs, un père, Joseph Astor II, puis son fils, Joseph-Georges Astor.

Au cœur de ce manoir deux ensembles peints ornent deux pièces destinées à la réception : d’une part le grand salon, et d’autre part la salle à manger de la demeure. Ces deux espaces ont été décorés en 1896-1897 par un même peintre, Théophile-Louis Deyrolle. Si la salle à manger conserve encore ses toiles peintes, marouflées et enchâssées dans les lambris de la pièce, le salon est aujourd’hui dépossédé de ses peintures. En effet, seuls les lambris demeurent in situ, tandis que les toiles furent déposées dans les années 1990, pour rejoindre les réserves du musée. Ainsi, quelles évolutions peuvent être perçues dans les rapports entretenus entre décors et espaces pour ces deux ensembles décoratifs, depuis la commande des œuvres en 1896 jusqu’à la dépose partielle des années 1990 ? Quel(s) impact(s) cette dépose a-t-elle pour la perception actuelle des deux espaces concernés ?

Pour répondre à ces interrogations, il est nécessaire d’appréhender l’œuvre de Théophile-Louis Deyrolle, et plus particulièrement les relations qu’il avait avec la famille Astor. Par la suite, l’étude de chacune des pièces (le salon d’une part et la salle à manger d’autre part) permettra d’appréhender les impacts d’un décrochage d’œuvres sur la compréhension des espaces et ce, à plusieurs échelles. Ces analyses mettront en évidence la mise en péril d’une unité qui était si chère, tant aux commanditaires qu’à l’artiste.

Avant de s’intéresser spécifiquement aux décors peints de Théophile-Louis Deyrolle précédemment évoqués, il importe de comprendre qu’ils sont une partie d’un tout, d’une collection, constituée en plusieurs étapes. Celle-ci est composée progressivement à compter de 1870 par Joseph Astor II, sénateur maire républicain de Quimper (Finistère)[2] et revêt très vite une ambition politique. En effet, Joseph Astor II entreprend un rassemblement d’objets d’art au sein de sa demeure, le manoir de Kerazan, moins par goût personnel qu’en raison d’enjeux professionnels. Les usages et fonctions de cette collection servent les ambitions de son propriétaire : elle permet de témoigner d’un attachement à la région, d’un engagement et d’un investissement local, au sein des campagnes finistériennes. En effet, aucune représentation romantique de la Bretagne n’est à relever dans le premier état de la collection Astor[3]. Les sujets pouvant servir la cause républicaine étant principalement des représentations du labeur breton, de la vie quotidienne des paysans cornouaillais, il s’agit avant tout de rechercher la vérité et le réalisme. Illustrant la compréhension des conditions de vie locales, les achats d’œuvres effectués par Joseph Astor II sont également une marque de soutien envers les artistes locaux. Aussi, les représentations de paysans aux champs, de labeur et de paysages campagnards représentent plus de 60% de la collection « bretonne » de Kerazan.

Ainsi Joseph Astor II intègre l’importance de la propagande et de la communication pour ses campagnes électorales[4], ce qu’il adapte à plus long terme, en se servant des arts comme d’une arme politique[5].

L’idée même que la politique puisse se prolonger dans une collection mobilière ne s’est pas arrêtée avec le décès de Joseph Astor II en 1901. Son fils, Joseph-Georges Astor a consacré la fin de sa vie à compléter la collection paternelle. Dans cette seconde phase constitutive d’un ensemble mobilier, les œuvres sélectionnées (peintures, mobilier, faïences) ne relèvent plus seulement de productions locales. La collection devient novatrice et avant-gardiste : il ne s’agit plus seulement d’artistes bretons, mais de peintres représentant la Bretagne. Aussi, des noms plus connus viennent compléter la collection : Maurice Denis, Louis-Marie Désiré-Lucas ou encore George Desvallières confèrent à cet ensemble une envergure nationale.

Les décors peints de Théophile-Louis Deyrolle ont été réalisés pendant ces deux premiers temps de la collection : ses compositions décoratives sont commandées en 1896 par le sénateur Astor, en vue de soutenir un artiste concarnois alors en plein essor, attaché à la représentation de la Bretagne ; ensuite son fils, Joseph-Georges Astor, complète la commande en 1913, avec quatre dessus-de-porte complémentaires, puis en 1922, date à laquelle il demande la signature des ensembles déjà existants. Ce dernier choix relève d’une volonté de développer une collection aux accents nationaux, inscrivant Deyrolle aux côtés d’artistes déjà renommés.

Aucune étude n’a jusqu’à présent été réalisée sur le peintre Théophile-Louis Deyrolle, dont l’atelier était pourtant connu en Bretagne. Né le 16 décembre 1844 à Paris, cet artiste peintre et céramiste se passionne pour le Finistère sud, avant de s’établir à Concarneau[6]. Élève de Cabanel et de Bouguereau, Deyrolle est considéré comme l’un des fondateurs de l’école de Concarneau[7], ville où il décède en son manoir de Keriolet, le 14 décembre 1923.

Durant une trentaine d’années, il trouve ses inspirations dans la représentation de sujets bretons, et tout particulièrement dans la Cornouaille rurale et paysanne. Peintre de la province bretonne, il honore cette région au travers des sujets qu’il présente au Salon des artistes français : Retour de foire, chemin de Saint-Jean à Concarneau en 1882, Noce Bretonne en 1892, ou l’Aumône en Bretagne dix ans plus tard. À Paris, à travers de telles œuvres, il donne l’image d’une Bretagne pieuse et toujours en fête. Quelques mois précédant son décès, il renseigne Joseph-Georges Astor sur ses capacités de production et inspirations : « Depuis un mois j’ai peint une douzaine de panneaux décoratifs, [de] sujets bretons sans distinction spéciale ; quelques confrères les trouvent bien[8] ». Sans surprise, Deyrolle s’engage en faveur d’un art empli de sincérité face à la nature qu’il exprime en ces termes :

« Il m’arrive parfois d’être dans le cas de conseiller de jeunes peintres et je leur recommande surtout avec insistance, la naïveté et la sincérité devant la nature, ce qui n’exclut pas la recherche du bien et du beau, et je crois que ce qui marque le plus un adepte des genres d’art nouveau c’est de peindre honnêtement et avec un bon sens et de rechercher l’étrange et le laid[9] ».

Outre le Salon des artistes français où il expose régulièrement, Deyrolle réalise plusieurs décors pour les demeures de notables cornouaillais. L’année 1893, nous apprenons par une correspondance adressée à Joseph Astor II que M. Proud’hon, préfet du Finistère, vient de confier au peintre une partie de la décoration intérieure de sa demeure : « Vous trouverez le grand salon pas mal transformé avec les dix panneaux de peinture de Deyrolle […] Nous aurons le 11 une soirée savante, […] vous jugerez mieux de l’effet du salon[10] ». L’année 1913, Deyrolle réalise un autre ensemble décoratif pour la salle de billard de la Préfecture cette fois, toujours sur la commande de M. Proud’hon[11].

La découverte du salon du préfet enchanta probablement le sénateur Astor, qui commanda en 1896 la décoration de deux des pièces de réception pour sa résidence. C’est d’ailleurs certainement par la réalisation de ces ensembles décoratifs présents à Kerazan que peut être appréhendée au mieux la production de Deyrolle. Il s’agit effectivement du seul exemple connu où de nombreuses correspondances éclairent les choix de l’artiste quant aux coloris[12], poses de vernis, choix d’emplacement des œuvres et de leur encadrement, ou encore de leurs retouches. Car si c’est dans un contexte d’ambitions personnelles propres aux deux commanditaires qu’il faut comprendre cette commande, c’est également dans une logique d’échanges et de proximité entre l’artiste et les commanditaires qu’il s’agit de resituer la réalisation des deux ensembles. Au cours de sa correspondance, Théophile-Louis Deyrolle n’hésite pas à se remémorer ses promenades agréables en compagnie de Joseph-Georges Astor ou rappeler à son hôte la visite de son atelier de Concarneau[13]. Ces lettres précisent également que le 7 juin 1896, le peintre a adressé une caisse au sénateur Astor. Cette dernière contenait deux panneaux décoratifs prévus pour la salle à manger : La vanne de moulin, les canards et les saumons, ainsi que Le lièvre, les lapins et perdrix. Un échantillon accompagnait ces deux premières toiles achevées : des Chrysanthèmes, pour le projet de décoration du grand salon de Kerazan[14].

Pièce principale du musée, à la fois premier et dernier espace parcouru par le visiteur, le grand salon conserve aujourd’hui cette fonction d’accueil qu’il a toujours eue [Fig. 1]. Il s’agit de la plus grande salle du manoir, dont le vaste espace n’est occupé que par une table centrale, et qui permet aux visiteurs de prendre toute la mesure des œuvres présentées dans cette pièce. Deux baies ouvrent directement sur la cour et le jardin à l’anglaise du manoir. Ce salon est décoré d’un lustre monumental d’époque Louis XVI et de lambris dans lesquels s’imposent deux grandes glaces en vis-à-vis reflétant la lumière. L’agencement de la pièce, réalisé en 1861 sur la demande du couple Astor, conserve encore aujourd’hui son caractère principal. Seuls les panneaux des boiseries qui étaient autrefois complétés par sept compositions décoratives à motifs floraux du peintre Théophile-Louis Deyrolle ont gardé leur uniformité et monochromie d’un gris bleuté [Fig. 2]. Depuis la dépose des décors floraux initialement marouflés sur les panneaux de lambris, l’apparence initiale du salon n’est plus. Reléguées aux réserves du bâtiment depuis les années 1990, les toiles existent toujours, mais ne sont plus visibles du public.

Fig. 1 : Grand salon du manoir de Kerazan
Photo : G. Gayet (2013)
Fig. 2 : Grand salon du manoir de Kerazan
Photo : G. Gayet (2013)

Deuxième pièce du parcours et attenante à la première, la salle à manger présente des dimensions plus restreintes. Cet espace maintient aujourd’hui le spectateur derrière un cordon de sécurité, à distance des objets et de la décoration murale ; il impose de fait un faible recul pour la compréhension de l’ensemble. Chargé d’un buffet, de crédences et d’une table dressée, prête à recevoir les convives, l’espace est garni de mobilier. Lumineuse, la pièce s’ouvre sur les parc et forêt du manoir, par deux grandes baies. Toujours en place depuis sa commande en 1896, le décor mural de cette pièce vient achever le tout. Douze panneaux décoratifs de la main de Deyrolle figurent des trophées de chasse et de pêche, ou divers volatiles dans une nature printanière[15]. En cette fin de XIXe siècle, les invités sont rappelés à la nature environnante. Près d’une vingtaine d’années plus tard, en 1913, le fils de l’ancien sénateur reprend contact avec le peintre, envisageant la création de quatre dessus-de-porte pour compléter la composition. L’ensemble décoratif de cette pièce a donc été composé en deux temps.

Si Deyrolle est caractérisé comme « peintre de la Bretagne sur tableaux de chevalet » dans le catalogue illustré du Salon de 1882, ce n’est pas dans ce registre qu’il inscrit sa création à Kerazan. L’étude de son œuvre ne peut passer sous silence la part importante de sa production s’attachant aux décorations d’intérieur. S’il intervient en tant que peintre breton à Kerazan, il illustre surtout un thème alors en vogue dans les demeures de plaisance : les plaisirs et joies que la nature, végétale et animale, offre à l’homme. La décoration du manoir de Kerazan s’inscrit elle-même pleinement dans cet esprit.

Premier espace du musée, le grand salon de Kerazan est aujourd’hui nu de ses toiles. Pourtant, jusque dans les années 1990, sept œuvres florales aux tons pastel l’animaient[16]  [Fig. 3 et 4].

Fig. 3 : Théophile-Louis Deyrolle, Deux pieds floraux, huile sur toile, 1896, 195 cm x 75 cm, réserves tableaux du manoir.
Fig. 4 : Théophile-Louis Deyrolle, Bouquet d’œillets et Chrysanthèmes dans un vase de faïence, 1896, huile sur toile, 195 cm x 75 cm, réserves tableaux du manoir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chrysanthèmes, hortensias, roses trémières, violettes, œillets aux coloris vifs agrémentaient le plus grand espace du manoir, sa pièce de réception. Ces ensembles représentaient des compositions florales non sophistiquées, telles qu’elles pouvaient se retrouver naturellement dans les jardins bretons. Prolongation d’un jardin en intérieur ou ouverture d’une salle de réception vers l’extérieur, il ne fait aucun doute que Deyrolle faisait dialoguer ses toiles avec le jardin à l’anglaise vers lequel elles se tournaient. Pour cela, il fit le choix d’utiliser des tons pastel, des couleurs chaudes pour représenter les fleurs, d’autres froides pour matérialiser les supports des bouquets (vases de faïence, guéridons…[17]). En arrière-plan apparaissaient les limites de propriété du domaine de Kerazan, ainsi que la chapelle de Loctudy[18], implantant localement les productions. Deyrolle attachait également une certaine importance au rendu des matières : les éléments végétaux présentent des empâtements et traces visibles du pinceau, tandis que les supports mobiliers apparaissent dans un traitement plus léché. Matérialisant ainsi la vie de la nature face à l’immobilité des contenants et supports, Deyrolle propose une vision romantique des éléments floraux qu’il peint pour Kerazan. Il semble donc évident que le décor du salon, dans ces choix stylistiques, faisait écho au jardin à l’anglaise directement accessible aux visiteurs depuis la pièce.

Durant toute la durée de leur accrochage, le dialogue entre ces toiles et leur espace de présentation s’effectuait à plusieurs échelles. Outre l’unité de la composition finale prolongeant le jardin, par le choix des sujets représentés d’une part, le style romantique des compositions d’autre part, rappelant l’identité même des jardins à l’anglaise, l’œuvre entrait en dialogue avec son espace de représentation grâce au coloris gris-bleuté du support de lambris, prolongeant le ciel pastel qui semblait ainsi s’échapper des fonds de toiles de Deyrolle[19]. Comme une prolongation directe de la teinte de l’arrière-plan sur les lambris, le peintre fait délibérément le choix d’une mise en scène des bouquets floraux par leurs couleurs plus tranchées.

Enfin, dernière échelle matérialisant les échanges entre œuvres et espace les accueillant, celle régionale. Elle se distingue notamment dans le choix d’une représentation de la Bretagne qui apparaît en arrière-plan par l’architecture d’une chapelle, ou encore par les fleurs représentées qui sont communes dans les compositions des jardins bretons (roses trémières, hortensias…).

Voilà l’identité déchue d’un salon qui aujourd’hui arbore des tableaux de chevalet représentant la Bretagne. Pour la plupart, ces tableaux n’étaient pas encore entrés dans la collection Astor, ni même créés, lors de la réalisation de l’ensemble floral de Deyrolle en 1896[20].

Les actions de décrochage et de stockage des œuvres en réserve opérées dans les années 1990 soulèvent dès lors plusieurs interrogations : répondent-elles à une logique de protection, de conservation, voire de restauration des œuvres ? Qu’en est-il de la mémoire des lieux, et des échanges entre œuvres et espaces environnants immédiats ?

En 2017, et à la suite des inventaires réalisés entre 2011 et 2013 au sein des réserves du manoir[21], est affichée une volonté de préservation des toiles par le choix de leur stockage. Pour autant, le propriétaire ne prévoit, à ce jour, ni restauration ni restitution in situ de l’ensemble. Le choix du retrait des toiles pour des raisons d’usures, de dégradations et de coloris défraîchis semble entièrement justifié au regard de la distension des toiles, de leurs altérations, des réseaux de craquelures, ainsi que des lacunes impactant la couche picturale et altérant la lisibilité individuelle des œuvres.

Toutefois ce décrochage délaisse la notion d’unité d’ensemble et de coloris qui, comme nous le verrons ultérieurement, étaient chers à Deyrolle. Les échanges de l’artiste avec le commanditaire des œuvres montrent qu’il existait des transitions entre les différentes pièces ou encore des flux constants entre jardin et grand salon. Ces pratiques des espaces nous semblent désormais perdues. Le décrochage d’un ensemble altère ici la compréhension des espaces tels qu’ils étaient vécus entre 1896 et les années 1990[22].

Sont donc momentanément disparues la mémoire et l’identité conférées à ce salon par le sénateur Astor.

Aujourd’hui, reléguer cet ensemble de compositions florales usées aux réserves pour présenter d’autres toiles dont les auteurs connaissent une certaine renommée[23] se justifie par la nécessité financière d’entretien du musée. Le choix de présenter l’agrément, une collection d’objets, organisée selon une sélection nominative d’artistes, et ambitionnant l’attractivité comme la notoriété des lieux, a été fait. Kerazan valorise une exposition attrayante (due au renom d’artistes, comme Maurice Denis) plutôt qu’une unité originelle.

Les années 1990 marquent ainsi la fin d’une stratégie politique bretonne telle qu’avait pu la mettre en œuvre Joseph Astor II, et ce, au profit de l’objet d’art unique en tant que pièce maîtresse valorisant l’attraction d’une collection ; démarche appartenant pleinement au XXe siècle, à ses stratégies culturelles et patrimoniales. Ce siècle a mis l’accent sur les objets d’art et leur présentation au sein de musées, mais ce, probablement au détriment des notions d’ensembles. Cette valorisation de la peinture de chevalet de peintres de renom témoigne des enjeux pratiques et financiers que subit la fondation Astor, qui divergent des objectifs des chercheurs, s’intéressant à l’objet de mémoire.

Cet exemple peut être rapproché de l’expérience mise en œuvre au château de Domecy-sur-Cure dans l’Yonne où dix-sept panneaux décoratifs sont commandés en 1899 par le baron Robert de Domecy à Odilon Redon, pour orner la salle à manger de la demeure[24]. L’ensemble est réalisé entre 1900 et 1901, et depuis 1988, plusieurs des toiles sont conservées au musée d’Orsay. Toutefois, certaines des œuvres sont toujours présentées à l’occasion d’expositions temporaires[25].

Le deuxième ensemble décoratif réalisé par le peintre Théophile-Louis Deyrolle au sein du manoir de Kerazan orne encore aujourd’hui la salle à manger [Fig. 5].

 

Fig. 5 : Salle à manger du manoir de Kerazan,
Photo : G. Gayet (2013).

Le décor est composé de seize toiles marouflées sur des lambris de bois naturel[26]. Elles présentent des natures mortes aux lièvres ou poissons, thématiques communes pour les espaces dévolus aux repas et banquets en cette fin de XIXe siècle[27]. Ces scènes de chasse et de pêche sont complétées par des représentations d’arbres fruitiers, d’oiseaux volant dans les champs ou posés sur des arbres en fleurs. L’ensemble décoratif se voit subdivisé en deux : une partie animale avec le gibier et une autre végétale. Toutes les compositions se rapportent aux délices offerts à l’homme par la nature et peuvent s’illustrer sur une table en tant que mets. Gibiers, fruits, ou encore plaisirs floraux décorent la pièce tout en rappelant ce rythme de vie bourgeois et le cabotinage dans lequel a été immergée la famille Astor.

Les coloris et traitement choisis appartiennent pleinement au réalisme et renforcent la crédibilité des règnes animal et végétal. Afin de distinguer les matières Deyrolle joue avec la technique de l’empâtement (pour les écailles des poissons notamment) et des aplats de couleurs (pour un fond paysager devenant alors le support du sujet). Le choix d’une palette automnale permet ainsi au peintre d’accorder les toiles aux tonalités des lambris laissés naturels [Fig. 6 et 7].

Fig. 6 : Théophile-Louis Deyrolle, Trophée de chasse, nature morte au lièvre, huile sur toile, 188 cm x 102 cm, 1896, salle à manger du manoir.
Fig. 7 : Théophile-Louis Deyrolle, Trophée de chasse, nature morte aux poissons et canards, huile sur toile, 188 cm x 102 cm, 1896, salle à manger du manoir.

Encerclant les invités, les toiles révèlent la nature en ouvrant la salle à manger sur l’extérieur. Les baies donnant d’une part sur les forêts dépendantes du domaine de Kerazan, Deyrolle fait correspondre ses œuvres avec la pratique de la chasse ; en s’orientant d’autre part sur le parc du manoir, le peintre fait dialoguer les natures mortes aux poissons avec le vivier de Kerazan. Les échanges entre les représentations peintes et la pratique des espaces extérieurs sur lesquels donnent les baies de la salle à manger deviennent évidents, les toiles acquièrent ici toute leur portée et leur symbolique.

Quatre dessus-de-porte viennent augmenter l’ensemble en 1913[28], à la suite de la commande de Joseph-Georges Astor au peintre Deyrolle. Achevant la thématique générale de l’ensemble des délices offerts à l’homme par la nature, ces quatre toiles ouvrent également sur la vie, présente à l’extérieur du manoir. Inscrites dans la même gamme chromatique et dans le même style, ces quatre toiles complètent pleinement l’ensemble initial [Fig. 8].

S’inquiétant de ne surtout pas nuire à l’ensemble préexistant dans la salle à manger, Deyrolle s’attarde longuement sur le choix des couleurs à utiliser pour la réalisation de ces dessus-de-porte :

« Je comprends que les décors aient besoin d’un nettoyage, il me sera facile de le faire et aussi de voir à ce que la nouvelle peinture que vous allez mettre à l’entour ne leur nuise pas. J’ai fait il y a deux jours l’échantillonnage de couleur que vous me demandez. À mon avis, il doit faire bien étant d’une coloration très neutre avec des panneaux de colorations très variées, mais il sera toujours facile de mettre les deux d’accord en forçant ou en atténuant la teinte des moulures qui encadrent les décors. […] Dès que vous serez à Kerazan, faites-moi signe et nous discuterons de la meilleure teinte […][29]

Ces échanges permettent de restituer l’importance du coloris et de la cohérence que l’artiste cherche entre ses œuvres peintes, ainsi qu’entre ses productions et la teinte des lambris. Deyrolle se montre attentif aux dialogues entre les pigments issus de tableaux de générations différentes, mais il est également sensible à l’encadrement généré par les baguettes dorées et moulures[30].

Fig. 8 : Théophile-Louis Deyrolle, Oiseaux dans un cerisier, 1913, huile sur toile, 29 cm x 145 cm, salle à manger du manoir.

Trois échelles de dialogue peuvent de nouveau être relevées entre les œuvres et l’espace les accueillant : tout d’abord à l’échelle de l’œuvre propre, le choix de la palette que Deyrolle a opéré montre une cohésion entre les toiles elles-mêmes, mais encore le lien qu’elles entretiennent individuellement avec les lambris de la pièce. L’atmosphère ainsi créée renvoie à un mode de vie appartenant pleinement à la Belle-Époque.

À l’échelle de la pièce, la thématique générale de l’ensemble interpelle la fonction initiale de cet espace : une salle à manger devait pouvoir mettre en appétit les convives. Le choix d’une représentation des délices offerts à l’homme par la nature met en exergue les échanges existants entre supports peints et fonctions même d’un espace.

Dernière échelle matérialisant les échanges entre œuvres et espace les accueillant, il s’agit de celle ouvrant sur l’ensemble domanial de Kerazan : la forêt pour la chasse ; le vivier pour la pêche. L’approche multiscalaire des dialogues opérés entre œuvres et espaces permet dès lors d’en avoir une meilleure lecture et de ne pas restreindre le décor d’une salle à manger à la seule mise en bouche des convives.

Les toiles ici réalisées relèvent d’une composition précise, pour un dialogue au sein d’un espace conscrit. Ces échanges forment un tout contextualisé, en lien avec la pratique passée d’un espace : la salle à manger, désormais figée comme salle de musée.

Sur la demande de Joseph-Georges Astor, le peintre revient à Kerazan en 1922, afin d’apporter quelques retouches à l’ensemble, mais plus encore, dans le but de signer ses réalisations[31]. Cette démarche particulière effectuée par le fils du sénateur, témoigne de toute l’importance que ce collectionneur confère d’une part aux productions de l’artiste, d’autre part au statut de l’artiste, et enfin, à l’origine des créations. Désormais, chaque toile présente une signature avec une initiale devant le nom « Deyrolle »[32] [Fig. 9]. Ces signatures tardives révèlent également la volonté personnelle de renseigner une collection, alors même que Joseph-Georges Astor est au faîte de sa constitution et à la veille du legs à l’Institut de France[33].

Fig. 9 : Théophile-Louis Deyrolle, Deux poissons suspendus (détail de signature), 1896, huile sur toile, 188 cm x 24 cm, salle à manger du manoir.

Pour le cas précis du manoir de Kerazan, Deyrolle a produit des œuvres pour des espaces qu’il connaissait et visitait régulièrement. La correspondance échangée avec les commanditaires témoigne de peintures produites en atelier, puis envoyées au manoir dans des caisses, le peintre négligeant ainsi la pose de ses œuvres. Deyrolle ne paraît s’inquiéter que de l’unité finale des décors, dont la cohésion ne semble être portée que par le choix des coloris auxquels il apporte des retouches une fois les ensembles installés[34].

Quatre temps peuvent donc être identifiés dans la constitution des ensembles décoratifs de Deyrolle à Kerazan. Le premier, celui de la commande des deux ensembles par le sénateur Astor en 1896, révèle un réel dialogue des œuvres avec leurs lieux d’exposition, notamment par les raccords de coloris que le peintre effectuait une fois l’œuvre marouflée sur son support. Ce premier temps montre également un lien fort avec la pratique des espaces et leurs immédiates ouvertures sur l’extérieur.

Un deuxième temps dans la constitution de l’ensemble, par l’ajout des quatre dessus-de-porte en 1913, relève l’idée d’une cohésion picturale générale des œuvres entre-elles, chère au peintre.

Le troisième temps dans la réalisation des ensembles est celui des retouches et signatures apportées sur chacune des toiles en 1922. Ici, la question des traces, des dégradations, de l’usure ou de la patine des toiles par la pratique des espaces appelle une intervention qui témoigne d’une part des échanges entre un espace et son décor, et d’autre part de la reconnaissance d’un artiste.

Les années 1990 marquent le dernier temps dans la vie de ces ensembles : il s’agit du décrochage des toiles décorant initialement le salon. Cette dépose partielle met dès lors un ensemble décoratif à la marge de la collection et témoigne d’une incompréhension d’un espace, d’une perte de sa signification au fil du temps pour répondre à des objectifs actuels bien différents de ceux initiaux.

Si la salle à manger a su s’adapter aux évolutions du XXe siècle et garder sa cohérence entre architecture et décor, le salon s’est vu soumis à des transformations plus profondes, tant en termes d’usage que d’ornementation et se révèle aujourd’hui moins lisible. Ces modifications contribuent à une perte d’identité du lieu (d’un espace comme d’une œuvre), au profit d’une stratégie de présentation de collections sans rapport avec le contexte spatial.

Il est regrettable de voir que la dépose de l’ensemble du salon rompt une unité si chère à l’artiste, mais qu’elle rompt également une cohérence dans l’identité d’un manoir qui s’ouvrait sur l’extérieur. Aujourd’hui incompris, le salon et sa pratique spatiale peuvent être présentés comme une galerie décontextualisée, présentant des objets « hors sol ».

Les actions de décrochage et de stockage des œuvres en réserve opérées dans les années 1990 répondent ainsi à une logique de protection et de conservation. Cependant elles altèrent grandement la mémoire des lieux, et modifient la valeur des échanges qu’entretenaient initialement œuvres et espaces environnants immédiats.

Les toiles déposées, stockées et protégées des dégradations ne font pas encore l’objet de restauration. Si les œuvres n’ont été destinées – par leurs sujets comme par leurs dimensions – qu’à un espace unique qu’est le salon de Kerazan, des possibilités autour d’un nouvel accrochage pourraient raviver la mémoire des lieux et leurs utilisations anciennes, sans négliger pour autant les objectifs actuels du musée.

Les échanges entre décor floral et espace seraient inopérants si les toiles venaient à être exposées dans un autre lieu qu’une pièce donnant un accès direct sur le jardin à l’anglaise. Toutefois, et à la suite d’une restauration préalable, une des sept toiles composant autrefois l’ensemble floral pourrait être de nouveau exposée dans le salon.

À l’instar de la présentation des Arbres sur fond jaune[35] d’Odilon Redon à l’occasion de l’exposition temporaire Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky au musée d’Orsay (14 mars au 25 juin 2017), une proposition d’ordre permanente cette fois pourrait relever d’un accrochage en surélévation par rapport à son installation initiale. Du statut de toile marouflée, l’œuvre deviendrait une toile exposée, en légère saillie de son emplacement originel. Cette distinction permettrait tout d’abord de manifester l’ancien décor existant de la pièce, d’en illustrer le thème général, sa cohésion avec les lambris, sa qualité stylistique, ainsi que la gamme chromatique choisie, rendant alors les tonalités initiales de la pièce. Autorisant également la lisibilité d’une histoire des lieux et de la pratique des espaces, la mémoire des échanges entre décor et architecture ne serait plus mise à la marge. L’accrochage de la toile, en tant qu’œuvre indépendante permettrait ensuite de conserver des surfaces suffisantes pour l’exposition des toiles de peintres renommés, aujourd’hui présentées au sein du salon de Kerazan. Répondant alors aux nécessités d’attractivité du musée et impactant dans une moindre mesure le budget alloué aux restaurations, ce re-positionnement d’une des toiles de l’ensemble décoratif pourrait ainsi remettre en perspective les dialogues et unités aujourd’hui disparus, entre œuvre et espace l’accueillant.

 

Notes

[1] Archives de l’Institut de France (AIF), 2 J 3 – dispositions testamentaires de Joseph-Georges Astor, 1923 : « Je veux […], par l’emploi de ma fortune et par une institution utile, rappeler le souvenir des miens dans le pays, au bien-être et à la postérité desquels ils ont consacré une grande partie de leur vie et le meilleur de leurs efforts. Et en l’état de notre législation fiscale et de nos mœurs publiques, un grand corps universellement respecté me paraît particulièrement qualifié pour assurer de façon conforme à l’intérêt public la réalisation de mes intentions. Dans cette pensée, j’institue l’Institut de France légataire universel de tous mes biens » ; de son testament ressortent plusieurs conditions dont une ayant pour objet la création d’un musée : « Le public devra être conduit à visiter Kerazan un certain nombre de jours par an ».

[2] Maire de Quimper (1870-1896), sénateur du Finistère (1890-1901) et conseiller général (1877-1895).

[3] Comme échantillon représentatif de ce premier état de collection, prenons la Scène des champs, ferme bretonne, lavis d’encre brune et fusain, dessin réalisé vers 1860 par Auguste-Denis Goy (14 x 21,5 cm) et Intérieur de maison paysanne bretonne, huile sur toile réalisée vers 1861 par le même artiste (35 x 50 cm) ; œuvres conservées au sein du manoir de Kerazan.

[4] Les zones rurales bretonnes étant alors principalement analphabètes, les campagnes électorales prenaient toute leur envergure lors de manifestations orales (à la rencontre des populations ou lors de comices agricoles) ou de propagandes visuelles (par les arts graphiques en tous genres). Le beau-frère du sénateur Astor, Georges Arnoult, lui-même député républicain, s’est tout particulièrement illustré dans ce jeu d’acteur lors de ses campagnes électorales.

[5] Gayet G., « Georges Arnoult (1876-1885) : député et collectionneur », Bouchet J., Simien C. (dir.) Les passeurs d’idées politiques nouvelles « au village », de la Révolution aux années 1930, actes du colloque (Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, juin 2013), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2015, p. 283-299.

[6] Probablement installé à Concarneau dès la fin des années 1870, la plus ancienne commande retrouvée et passée à cet atelier, date de 1882. Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, vol. 1, p. 251.

[7] Entre 1870 et 1950, Concarneau accueille de très nombreux peintres curieux de l’architecture locale, du rythme de vie de sa population ouvrière, paysanne et surtout maritime. Son pittoresque et ses costumes traditionnels attirent les artistes français comme étrangers. Nous retrouvons entre autres parmi ces peintres, Eugène Lawrence Vail (1857-1934), Carl Moser (1873-1939), Alfred Guillou (1844-1926), Emma Herland (1855-1947), Émile Schuffenecker (1851-1934), Alexandre Cabanel (1823-1889), Fernand Cormon (1845-1924), William Bouguereau (1825-1905) ou encore Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923).

[8] AIF, 2 J 5 (JGA19) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 22 mars 1922.

[9] AIF, 2 J 5 (JGA20) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 31 mars 1922.

[10] AIF, 2 J 3, (JIIA695) ; Lettre de Proud’hon à Joseph Astor II, 1er février 1893.

[11] AIF, 2 J 5 (JGA17) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 1913.

[12] AIF, 2 J 5 (JGA15, JGA16 et JGA17) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 10 et 17 août 1897 et l’année 1913.

[13] AIF, 2 J 5, (JGA23 et 24) ; Lettres de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 27 décembre 1922 et 20 juillet 1923.

[14] AIF, 2 J 5, (JGA13) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 7 juin 1896.

[15] Depuis 1831, la maison Deyrolle installée à Paris propose une boutique rassemblant d’importantes collections destinées à tous les amateurs de la nature : animaux naturalisés, insectes ou encore coquillages. L’activité familiale de la maison Deyrolle a très certainement pu inspirer le peintre dans ses travaux : ainsi en témoignent les natures mortes et compositions florales produites pour Kerazan, mais également sa participation aux illustrations des planches d’un ouvrage portant sur les lépidoptères. Voir Berce É., Deyrolle T.-L., Faune entomologique française : lépidoptères, Paris, É. Deyrolle fils, 1867-1878, 6 vol.

[16] Ensemble floral à l’église ; Pieds floraux ; Composition florale dans un jardin d’automne ; Bouquet d’œillets et Chrysanthèmes dans un vase de faïence ; Bouquet d’œillets sur guéridon métallique ; Tulipes et roses trémières ; Tournesols et violettes, huiles sur toiles, de formats différents, rectangulaires en hauteur, environ 195 x 75 cm.

[17] D’anciens clichés de Kerazan conservés dans les réserves du musée présentent ces mêmes pieds floraux.

[18] Chapelle située à l’entrée de Loctudy, à quelques mètres du manoir de Kerazan.

[19] AIF, 2 J 5, (JGA14) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 23 juillet 1896. Dans cette correspondance, Joseph Astor II apparaît satisfait de l’ensemble formé dans son salon. Pourtant, plusieurs retouches de coloris sont apportées par le peintre afin que le salon obtienne sa complète et parfaite unité. Il s’agit principalement de l’accord des tons présents en arrière-plan des toiles et ceux des lambris.

[20] Nous pensons par exemple à Daphnis et Chloé, huile sur toile de Maurice Denis, 1918, 65 x 100 cm ; Les feux de la Saint-Jean, huile sur toile, Charles Cottet, vers 1902, 32 x 45 cm ou encore Le pardon de Notre-Dame-de-Clarté, huile sur toile, Maurice Denis, 1926, 60 x 103 cm.

[21] À la suite du travail de Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, 4 vol.

[22] Si les échanges entre les toiles et le lieu semblent devenus incompris dans les années 1990, cela est probablement dû au fait qu’il n’y avait alors aucune étude menée sur le bâtiment.

[23] On peut citer Jules Noël, Louis-Marie Désiré-Lucas, Charles Cottet, Maurice Denis, Yan D’argent ou encore Lucien Simon par exemple.

[24] Bacou R., « La décoration d’Odilon Redon pour le château de Domecy (1900-1901) », La revue du Louvre et des musées de France, n° 42, 1992, p. 42-52.

[25] C’est notamment le cas de l’œuvre Arbres sur fond jaune (élément de décoration pour le château de Domecy réalisé en 1901 par Odilon Redon), présentée à l’occasion de l’exposition temporaire « Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky », tenue du 14 mars au 25 juin 2017 au musée d’Orsay. Aussi, s’il est regrettable de voir disparaître un espace artistique cohérent et pensé par un artiste (faute de politique de conservation et/ou de restauration, mais également faute de financement), les œuvres peuvent toutefois se voir conservées par d’autres moyens, ce dont nous pouvons nous réjouir.

[26] AIF, 2 J 5, (JGA13) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 7 juin 1896. Le peintre a fait livrer mais n’a pas installé les toiles de l’ensemble. Il propose toutefois au sénateur deux options pour l’intégration des toiles dans la salle à manger : « 1. En marouflant, c’est à dire en collant avec du blanc de céruse la toile sur le panneau de bois. 2. En rectifiant la forme des châssis et en donnant à ceux-ci, sur lesquels la toile reste tendue, la forme exacte des panneaux de la salle à manger dont les encoignures sont arrondies en dedans ». Dans cette même correspondance Deyrolle propose d’effectuer les retouches nécessaires une fois les œuvres installées.

[27] Trophée de chasse, nature morte au lièvre, huile sur toile, 1896, 188 x 102 cm ; Trophée de chasse, nature morte aux poissons et canards, huile sur toile, 1896, 188 x 102 cm ; Trois poissons suspendus, huile sur toile, 1896, 188 x 24 cm ; Deux poissons suspendus, huile sur toile, 1896, 188 x 24 cm ; ou encore Rossignols dans un arbre, huile sur toile, 1896, 172 x 94 cm.

[28] Mariniers dans les champs blonds ; Oiseaux dans la vigne ; Pie dans un abricotier, huiles sur toiles, 1913, 46 x 74 cm ; et Oiseaux dans un cerisier, huile sur toile, 1913, 29 x 145 cm.

[29] AIF, 2 J 5, (JGA17) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 1913.

[30] AIF, 2 J 5 (JGA15 et JGA16) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 10 et 17 août 1897 : « Je vais commander à mon doreur à Paris les baguettes dorées pour l’encadrement des panneaux […] Je ferai de même pour le vernissage mât que je vais mettre sur les panneaux, il sera à l’essence et à la cire ». Ces prestations, vernissage et encadrement de baguettes dorées, furent finalement assurées par la maison Plateau de Pont-l’Abbé.

[31] Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, vol. 1, p. 258.

[32] Cette signature n’est pas la lettre A comme tout observateur pourrait être amené à le penser, mais une anagramme formée par le mélange des initiales T et L (Théophile-Louis) ou T et H (Théophile).

[33] Si Joseph-Georges Astor décède en décembre 1928, ses dispositions testamentaires en faveur d’un legs à l’Institut sont effectives à compter des années 1920.

[34] AIF, 2 J 5, (JGA13 à JGA24) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 1896-1897.

[35] Élément composant une partie de la décoration pour le château de Domecy ; peinture à l’huile, détrempe, fusain et pastel sur toile, œuvre réalisée en 1901 et conservée au musée d’Orsay.

Pour citer cet article : Gwenn Gayet-Kerguiduff, "Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923), peintre breton des ensembles décoratifs de Kerazan", exPosition, 24 septembre 2017, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/gayet-theophile-louis-deyrolle-kerazan/%20. Consulté le 22 septembre 2018.

Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet

par Claire Salles

 

Claire Salles est élève du Département d’histoire et théorie des arts de l’Ecole Normale Supérieure et étudiante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, où elle s’implique dans les activités du Centre d’histoire et théorie des arts fondé par Hubert Damisch. Elle a soutenu en 2017 son mémoire rédigé sous la direction de M. Georges Didi-Huberman et intitulé « Le sujet instauré par le tableau. Penser les années 1970 de Martin Barré avec la psychanalyse ». Elle s’intéresse aux croisements entre l’art non-figuratif et la psychanalyse, et a organisé à l’ENS le séminaire d’élèves « Art, psychanalyse, société » (2016-2017). —

 

Martin Barré (1924-1993) peint en 1960 un quadriptyque, 60-T-45 (aujourd’hui dans la collection du musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou), dont les quatre toiles sont de formats variés : celles de 90 x 96 et 102 x 110 cm sont alignées dans la partie supérieure, surplombant les deux toiles de 80 x 86 cm qui sont alignées entre elles. Offrant chacune un fond blanc, elles sont traversées par une courbe noire doublée ça et là de traits de couleur rouge. À l’intersection des quatre toiles, une forme oblongue cernée par la ligne noire apparaît, remplie de hachures bleues. La disparité des formats et la nécessité de positionner les quatre toiles selon le tracé de la courbe produit un décalage important : l’ensemble des toiles couvre 192 x 241,5 cm.

Les toiles ont été peintes accolées, et leur accrochage est d’emblée l’enjeu central de cette œuvre de Martin Barré. En effet, selon les propos de son ami et critique Jean Clay, rapportés par Yve-Alain Bois dans la monographie qu’il a consacrée en 1993 à Martin Barré : « L’intention était initialement de disséminer le tableau achevé en quatre différents lieux d’exposition (ou de collection). Puis l’artiste décida d’exposer ensemble les fragments en limitant leur séparation à un faible écart[1]. » Dans l’accrochage ainsi retenu, l’écartement horizontal est plus grand que l’écartement vertical.

Ce projet d’accrochage séparé d’un polyptyque se résout dans l’espacement entre les toiles, ce qui opère un désaxage entre elles, et dans une certaine ouverture sur le mur d’accrochage.

On doit avant tout relever le fait que l’écart entre les toiles invite l’œil à compléter la ligne, à la « projeter » contre le mur d’accrochage, et à inscrire donc une partie de l’œuvre dans l’espace vide. La critique d’art Ann Hindry l’avait bien relevé lorsqu’elle commentait cette œuvre pour l’exposition La peinture après l’abstraction présentée au musée d’Art moderne de la Ville de Paris (1999) :

« […] une inscription circulaire irrégulière traverse, pour s’accomplir, quatre tableaux et le vide qui les sépare. Ces quatre éléments, s’ils étaient accolés, présenteraient la figure linéaire continue mais, étant donné leur disparité de formats, ne formeraient pas un tableau. Or, ainsi séparés, c’est bien un quadriptyque qu’ils composent. L’inscription fait donc le tableau avec l’espace dont il n’est qu’un élément (tant et si bien qu’à l’origine, l’artiste souhaitait exposer les quatre parties de l’œuvre dans quatre salles différentes)[2] ».

L’accrochage final retenu par Martin Barré pour 60-T-45, sur un même mur et en séparant les toiles par un léger écart, crée donc un espace de projection pour une ligne visuellement construite par le regardeur. Le mur est bel et bien appelé par un tel accrochage : il semble impossible, dans l’expérience du regardeur, de ne pas projeter visuellement cette ligne, de s’en tenir à laisser la courbe et les hachures dans la limite de leurs toiles respectives. La planéité de la surface, qu’on attache dans la critique moderniste aux limites de la toile, se trouve ainsi provoquée jusqu’en ses limites, puisqu’il nous faudra penser le lieu où prend place la ligne imaginaire qui passe entre les toiles.

Après avoir replacé la relation établie par 60-T-45 entre le tableau et le mur dans une série de propositions picturales interrogeant également le mur d’accrochage, nous pourrons questionner à nouveaux frais l’idéal critique et plastique de la planéité de la surface picturale, et la singulière position du sujet spectateur que provoque l’intégration du mur dans l’œuvre. Le polyptyque 60-T-45, dont l’exposition fait pleinement partie de la forme, pourra être reconnu comme dévoyant notre position de sujet spectateur, dévoiement qui s’insère dans une remise en cause plus large du tableau de chevalet qui était associé au dispositif perspectif.

Le mur et le tableau

Le polyptyque n’est pas un épiphénomène dans l’œuvre de Martin Barré : il en peint plusieurs en 1960, année qui marque un basculement dans son travail. Jusque-là, il avait produit des compositions abstraites qui assemblaient de petits aplats de peinture à l’huile appliquée au couteau. Il cherchait à se débarrasser de la hiérarchie entre les aplats qui seraient « en avant » de la surface, et le fond qui se trouverait rejeté « en arrière » du fait même de la présence de ces aplats[3].

À partir de 1960, il va chercher à déstabiliser plus radicalement le rapport entre figure et fond, et s’attacher à dynamiser à la fois le contenu des toiles, les relations entre les toiles accrochées ensemble et, enfin, le mur d’accrochage désormais considéré comme actif. Les polyptyques interviennent à ce point : 60-T-43 et 60-T-45 (1960) participent à cette recherche qui refuse de confiner le fond – la surface de la toile, le mur d’accrochage – au statut de simple réceptacle.

Pour mieux souligner le rôle accordé au mur d’accrochage, on pourra distinguer les polyptyques accolés des polyptyques espacés. Ainsi, lors d’une exposition personnelle à la galerie Arnaud (Paris) en 1960, le peintre choisit « simplement » d’intervertir les quatre toiles de 60-T-43 par rapport à l’ordre dans lequel elles ont été peintes : il s’agit d’un double diptyque dont les toiles sont parcourues de lignes désordonnées qui passent de l’un à l’autre panneau. Lors de l’accrochage, 1-2 et 3-4 deviennent 4-1-3-2, les toiles étant accrochées accolées. Mais la question du mur d’accrochage accédant à un statut actif est surtout formulée dans les polyptyques espacés, notamment par 60-T-45 et par deux polyptyques de 1962, 62-4 et 62-5, qui fonctionnent exactement comme 60-T-45 mais dans des formats plus réduits.

L’accrochage des polyptyques est parfois plus classique et ne recourt ni à l’inversion des toiles qui caractérisait 60-T-43, ni à l’écartement des toiles en raison du contenu même du tableau comme c’était le cas pour 60-T-45. Ainsi, en cette même année 1960, Martin Barré peint 60-T-42, un polyptyque de six toiles espacées, de formats très différents, dont chacune accueille une même forme, semblable à une aigrette, contrainte de s’adapter à chaque format. La répétition d’une même forme avec les déformations induites par les différents formats doit permettre de démontrer visuellement l’émergence commune du fond et de la forme, en jouant sur la variable du format : format, fond et forme n’existent que les uns par les autres.

Que Martin Barré passe par l’accrochage, qui modifie la relation entre les toiles d’un polyptyque jusqu’à parfois y inclure le mur (avec les polyptyques espacés), ou qu’il teste l’étendue de l’intrication entre format, forme et fond par la mise en série (dans les polyptyques accolés), le fond n’est plus le simple réceptacle de formes.

L’œuvre 60-T-45 de Martin Barré peut apparaître comme un jalon important parmi les nombreuses propositions de peintres qui ont travaillé dans les années 1960 et 1970 à tester les possibilités et les limites de la tension entre le tableau et son mur d’accrochage. Pour s’en tenir au milieu français de la peinture, des démarches aussi différentes que celles de BMPT (constitué comme groupe entre 1966 et 1967) et de Supports/Surfaces[4], ont radicalisé la réduction de la peinture à ses éléments essentiels. L’idée clairement énoncée était de reconquérir la peinture par différents supports non subordonnés au châssis : il s’agissait de détruire le tableau, ce à quoi Martin Barré ne se résoudra pas. L’utilisation par les membres de Supports/Surfaces de dérivés du tableau classique, à savoir la toile crue (non apprêtée) et la toile libre (sans châssis) et, pour prendre le problème par l’autre bout, l’emploi de supports non-conventionnels comme les tissus de tentes ou de parasols de Claude Viallat, sont autant de manières de tester les propriétés fondamentales et inaliénables de la peinture. Le tableau n’est là plus tout à fait un tableau : il est matériellement désossé pour reconquérir la peinture.

Dans l’œuvre de Daniel Buren ou de Niele Toroni, cette remise en question va dans le sens d’un rapprochement voire d’une fusion avec le mur comme support. À partir de 1966, Niele Toroni définit sa méthode de travail : l’apposition d’empreintes de pinceau numéro 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm, sur tous les supports, de la toile au mur et au sol en passant par le papier, le coton, le papier journal, les cartes géographiques plastifiées ou la toile cirée. Daniel Buren, après avoir utilisé pour la première fois un tissu avec des bandes verticales à l’occasion de la décoration d’un hôtel aux Caraïbes en 1965, en fait le matériau central de son travail, et réduit le geste de peinture à l’apposition de peinture blanche sur les deux bandes qui se trouvent aux extrémités droite et gauche du tissu à bandes (procédure qu’il inaugure en 1967[5], et qu’il poursuit jusqu’en 1972), avant de déplacer in situ son œuvre, avec une forte charge contestataire[6] dans le contexte de mai 68, tantôt en continuant à peindre, tantôt en utilisant des collages, ou d’autres médiums. Une œuvre comme Jamais deux fois la même. Travail in situ (1968-1985), collage éphémère de bandes de papier coloré, stipule que la couleur comme l’emprise spatiale doivent être différentes à chaque nouvelle présentation, seule étant invariable la largeur des rayures. Buren rejoint ici l’œuvre de Toroni dans laquelle la peinture, loin de répéter « abstraitement » le même concept, révèle au contraire l’hétérogénéité des événements picturaux offerts au regard.

Daniel Buren et Niele Toroni éliminent donc le support classique de la peinture de chevalet, à savoir la toile tendue sur châssis, en peignant à même les bâtiments. Ces artistes posent la question suivante : une fois dissoute la distinction entre le tableau et son mur d’accrochage, avec l’apposition de peinture sur des supports autres que la toile tendue sur châssis, le tableau existe-t-il toujours ? Si le tableau se trouvait bel et bien éliminé, il ne serait plus question de la tension qui l’unit à son espace d’accrochage, et on pourrait quitter l’histoire du tableau de chevalet pour rejoindre l’histoire de la peinture murale. L’élimination du tableau est entière chez Toroni ; en revanche, on doit relever chez Buren le jeu constant qui a été maintenu avec le tableau : il continue à jouer avec ses caractéristiques, comme le format rectangulaire ou l’encadrement, par exemple dans l’œuvre Sha-Kkei, déployée lors du festival d’Ushimado au Japon en 1985, et constituée de cinq panneaux carrés de trois mètres de côté, découpés chacun par une forme géométrique simple (cercle, carré, triangle, losange), et recouverts de bandes blanches et noires sur leur face avant. Laisser de côté la peinture de chevalet : Martin Barré aura considéré également cette piste, si l’on en croit à nouveau Jean Clay, dans la légende d’une photographie de l’exposition de Barré en 1960 à la galerie Arnaud : « À la fin des années 1950, l’artiste avait envisagé d’exposer un trait continu qui ferait le tour de la galerie.[7] » Mais Martin Barré y a renoncé, et l’on pourra penser que, pour nourrir le questionnement sur le fond-mur soulevé par 60-T-45, les propositions picturales les plus intéressantes sont sans doute celles qui mêlent à la peinture sur châssis la peinture hors châssis, plutôt que celles qui éliminent purement et simplement l’objet-tableau (Toroni), ou du moins y prétendent (Buren).

Ainsi, le peintre Claude Rutault décide en 1973 du « dispositif/méthode » qui veut que toute toile (montée sur châssis) qu’on exposera de lui devra être intégralement repeinte selon la couleur du mur d’accrochage, ce qui donne au conservateur de musée, au commissaire d’exposition ou au collectionneur un rôle nouveau : celui qui montre l’œuvre décide non plus seulement du cadre, de la protection et de l’emplacement du tableau, caractéristiques classiques de l’accrochage, mais a un droit de regard sur sa couleur même.

Si Claude Rutault fait intervenir le mur avec son dispositif de modification réciproque entre le mur et la toile, d’autres artistes ont choisi de jouer sur la tension créée lorsque la peinture prend tour à tour la toile et le mur pour fond. En 1992, le peintre Jean-François Lacalmontie a été invité à investir le musée des Beaux-Arts de Nantes. Dans l’immense patio central recouvert d’une verrière, avec ses doubles arcades, Lacalmontie a disposé un mur de peintures sur toile, espacées de quelques centimètres, sans alignement fixe [Fig. 1]. Les formes noires sur fond blanc passent ensuite sur le mur adjacent – passent, par leur seule présence juxtaposée qui semble naître à même l’architecture et ne faire qu’un avec elle. Le philosophe et historien de l’art Louis Marin a livré une analyse éclairante de cette présentation qui défie les règles classiques de l’exposition :

« […] la prise en compte, et comme l’exposition, de ce pur espacement […], retourne sens dessus dessous, renverse ou inverse les oppositions du plein et du vide, de la forme et de la matière, du fond et de la figure, moins pour faire du plein un vide, d’une forme une matière, d’une figure un fond, moins pour en signifier l’impertinence théorique que pour s’ouvrir un espace antérieur à ces oppositions, une distance, un écartement qui les produirait, un fond qui serait leur fondement, un vide qui serait leur origine, une matière qui serait leur commencement.

Et c’est ainsi que l’œuvre de Lacalmontie fait être les lieux architecturés du Musée dans leur pure et immédiate présence d’espacement ; elle les fait naître à la puissance d’écartement des murs, des arcs et des pilastres. Elle fait voir, dans sa présence nue, l’espace, la puissance de spatialité matrice souveraine des lieux et des sites. Elle fait découvrir à l’œil et au corps du visiteur que la distance entre les choses n’est pas un vide, un rien où chaque chose s’individualiserait dans la densité de son être propre, mais la puissance même qui les fait être et apparaître dans les lieux et les sites où elles prennent corps. Faire découvrir cette puissance, la mettre à découvert ; moins en l’offrant au regard, en la donnant à regarder, à être prise en garde par l’œil spectateur ; plutôt dans l’invitation à entrer en elle et à s’offrir à ses effets dans l’invite d’une rencontre : dans une visitation[8] ».

Cette analyse peut nous renseigner sur la fonction du vide dans un accrochage : selon Louis Marin, dans le cas de l’exposition de Lacalmontie, l’espacement entre les toiles mais aussi entre les formes peintes à même le mur a la capacité d’inviter le spectateur à entrer dans l’espace architectural que la peinture nous révèle, met à nu. Il s’agit bien ici d’une peinture qui s’adapte à son lieu d’exposition, se conforme à lui voire, comme l’étymologie de la conformation nous le suggère, prend forme avec lui.

Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré diffère de la proposition de Lacalmontie sur ce point : la fonction du vide entre les toiles est de produire, pour reprendre les termes de Martin Barré dans un entretien accordé en 1974 à la critique d’art Catherine Millet, « une sorte de tension entre elles[9] ». On se situe non au niveau d’une nouvelle appréhension de l’espace d’exposition, mais d’un questionnement sur ce qu’est la surface d’un tableau. L’accent est porté d’abord sur ce qu’est une surface peinte, et non sur l’espace entier intégrant l’œuvre comme chez Lacalmontie.

Fig. 1 : Jean-François Lacalmontie, vue d’exposition, musée des Beaux-Arts de Nantes, 1992, Collection de l’artiste.

L’impossible planéité

Parce que le vide entre les toiles en vient à être intégré à une œuvre considérée comme un polyptyque indissociable, il semble se faire jour une manière nouvelle de construire la surface picturale. Martin Barré a reconnu, quelques années après avoir peint 60-T-45, que la solution d’un écart entre les toiles répondait à un questionnement sur la surface. C’est ce qu’il explique dans l’entretien accordé à Catherine Millet, lorsqu’elle l’interroge sur le fait qu’il n’ait jamais peint de très grands formats, à la différence des expressionnistes abstraits américains, et qu’il ait préféré peindre des polyptyques :

« Les formats du genre diptyque, triptyque, disons “rattachés”, m’ont intéressé mais pas dans le but de faire de grandes toiles dans un espace qui ne le permettrait pas (grands tableaux “démontables”). J’ai utilisé cela dans certaines toiles pour “rattacher” deux surfaces par une liaison graphique. Avec d’autres au contraire, je peignais comme sur une seule toile normale et ensuite j’inversais chaque fragment. Il y en a eu d’autres où je laissais un espace vide entre les surfaces pour créer une sorte de tension entre elles[10] ».

Mais le problème de la surface est indissociable de celui du fond et du plan. Le polyptyque 60-T-45 nous plonge donc au cœur du problème croisé du fond, du plan et de la surface, qui a occupé les peintres et les critiques depuis l’abandon de la perspective. Le fond, support matériel et surface d’inscription, était dénié par la profondeur réalisée par le dispositif perspectif jusqu’à un point d’infini[11]. Avec la peinture moderne du XXe siècle, une fois écartée cette profondeur tridimensionnelle qui déniait le fond, il restait à savoir ce qu’on ferait du fond, du plan et de la surface. Le critique d’art américain Clement Greenberg a promu dans les années 1960 la planéité (flatness) de la surface comme spécificité de la peinture. Cette idée est au cœur de son article « Modernist Painting » (1961)[12], mais Greenberg n’y précise pas complètement ce qu’il entend par la planéité, se contentant de la rapporter à la bidimensionnalité (two-dimensionality) qui aura été mise en tension par les peintres figuratifs avec l’illusion d’un espace tridimensionnel, et que les peintres modernistes auront rendue explicite. Pour le dire encore autrement, aux yeux de Greenberg, la surface du tableau doit énoncer sa bidimensionnalité et refuser l’illusion de la tridimensionnalité : il faut refuser l’épaisseur des plans, et que le plan se confonde avec la surface. La planéité désignerait donc une surface uniformément plane.

En 1948, lorsque Greenberg s’en tenait encore plutôt à l’œuvre de Jackson Pollock qu’à celle des peintres de la Colorfield Painting et de la Post-Painterly Abstraction[13], il voyait dans la peinture en « all-over » l’aboutissement de la tentative de rester dans la planéité du plan. Il la définissait ainsi dans l’article « La crise du tableau de chevalet » (1948) : « La surface est tissée d’éléments identiques qui se répètent sans variation marquée d’un bord à l’autre. C’est là un genre de tableau qui fait apparemment l’économie de tout commencement, milieu ou fin[14] ». Mais Greenberg reconnaissait pourtant que la planéité de la surface, spécificité de la peinture, était en fait impossible à atteindre, et que les peintures en « all-over » avaient simplement avancé le plus loin qu’il était possible vers cet idéal inaccessible, ce qui les plaçait à la pointe de la peinture moderne. Il écrit ainsi, dans son article de 1961 : « La première marque apposée sur une toile détruit sa planéité littérale et absolue, et le résultat des marques faites sur elle par un artiste comme Mondrian est encore une sorte d’illusion qui suggère un genre de troisième dimension[15] ». Autrement dit, toute touche force le plan à ne plus être plan.

La planéité, promue par Greenberg comme le caractère essentiel du médium pictural, se trouve bel et bien toujours déjouée. C’est ce qu’Yve-Alain Bois a vu dans la peinture de Martin Barré quand il le rapprochait de Piet Mondrian. Il place ce dernier sous le signe du « faux père » dont Barré aurait retenu la leçon suivante : l’idéal d’une planéité absolue est inatteignable[16].

Avant de comparer plus avant 60-T-45, avec la ligne qui se prolonge sur le mur, et une peinture néoplastique de Piet Mondrian comme la Composition en rouge, bleu et blanc II (1937) du Centre Georges Pompidou (Paris), on pourra suivre l’analyse d’Hubert Damisch dans La ruse du tableau lorsqu’il rappelle que l’ambition du néoplasticisme était de projeter la peinture et la sculpture « dans la vie ». Or, le temps n’étant pas encore venu d’une unification des arts, la peinture nouvelle devait atteindre à un équilibre dynamique, « une “composition” donnée étant censée fonctionner comme un graphe ou comme une matrice en expansion et dont les lignes sembleraient se prolonger sur le mur, par une manière de projection linéaire qui irait se développant dans les deux dimensions du plan[17] ». Les compositions de Mondrian (comme, bien plus tard, les peintures de Barré) seraient donc d’après Damisch « censées fonctionner comme un graphe ou une matrice en expansion » dans les deux dimensions du plan. Cette dynamisation, que suggèrent les termes de « graphe » et de « matrice en expansion », devait permettre d’expérimenter jusqu’à son extrême limite la nécessité pour tout tableau d’en passer par le plan en même temps que l’impossibilité d’un plan unique et homogène.

Mais pour aller plus avant avec l’insatisfaction produite par la notion de planéité, on s’attachera surtout à voir ce qui différencie une toile comme la Composition en rouge, bleu et blanc II du polyptyque 60-T-45. Martin Barré comme Piet Mondrian développent une même « ouverture latérale » ou, pour le dire avec les mots de Hubert Damisch, une même « matrice en expansion » latérale, bidimensionnelle (entre les toiles pour Martin Barré ; latéralement, à l’extérieur de la toile pour Piet Mondrian – on pourra parler d’entre-toiles pour le premier et d’extra-toile pour le second). En revanche, il faut reconnaître que seul Martin Barré, en utilisant le mur de l’entre-toiles comme fond sur lequel se projette une ligne imaginaire, a ouvert ce que nous pouvons appeler « l’ouverture en profondeur ».

Une simple remarque sur l’entre-toiles et l’extra-toile avant de poursuivre : dans 60-T-45 de Martin Barré, aucune des quatre toiles n’est encadrée, ce qui permet à l’effet d’entre-toiles de se produire. En revanche, au Centre Georges Pompidou, la Composition en rouge, bleu et blanc II de Piet Mondrian est placée entre des baguettes blanches dont l’épaisseur est moindre que celle de la tranche du châssis ; le tout est disposé dans une caisse blanche vitrée en ménageant un assez large espace entre la toile et ses baguettes, et les rebords de la caisse. Ce dispositif d’accrochage ne semble pas aller dans le sens d’une prolongation des lignes vers le mur – l’effet visé peine, à cause de l’accrochage protecteur, à advenir.

Nous avons jusqu’ici replacé le polyptyque 60-T-45 dans un ensemble de propositions picturales du XXe siècle qui ont cherché à jouer avec la définition planaire du tableau, voire à la détourner ou à la subvertir.

Buren, Toroni ou Viallat renoncent à la toile montée sur châssis pour privilégier des supports non-conventionnels, comme le mur ou des tissus d’objets manufacturés. Rutault et Lacalmontie jouent de l’envahissement et du va-et-vient entre la forme-tableau et le mur d’exposition, qui devient partie intégrante de l’œuvre (Lacalmontie disait : « Les yeux rencontrent l’œuvre, puis la passent. Il y a limite et obligation de la franchir[18]. »). Barré et, bien avant lui, Mondrian, expérimentent l’expansion latérale potentielle de la peinture hors du support dédié.

On pourra aussi convoquer Rothko (Untitled. Black, Red over Black on Red, 1964) et Kelly (Dark Blue Panel, 1985), mais aussi Klein (IKB 3. Monochrome bleu, 1960) qui, sans renoncer non plus aux châssis, comptaient sur le grand format englobant des toiles et sur le jeu réglé de l’intensité des plages de couleur pour provoquer une appréhension dynamique de la peinture, qui sort également du support désigné, sans qu’il soit plus question ici de lignes comme c’était le cas chez Barré et Mondrian.

Ces rapprochements n’ont pas d’autre vocation que de cerner la place qu’occupe 60-T-45 parmi les réponses proposées par les peintres contemporains aux questions du fond, de la surface et de la planéité.

Épaisseurs du plan

En proposant l’idée d’une « ouverture en profondeur », nous entrouvrions la problématique de l’épaisseur de la surface picturale. On s’autorisera donc à convoquer deux artistes, Simon Hantaï et François Rouan, qui apportent une réponse tout à fait différente à cette question qu’ils partagent avec Martin Barré, pour mieux souligner le parti-pris de ce dernier de demeurer au plus près de (l’impossible) deuxième dimension, quand d’autres faisaient le choix de recourir à l’épaisseur de la surface, épaisseur qui tend vers la troisième dimension. Les techniques du pliage et du tressage choisies par ces deux artistes s’opposent, nous allons le voir, au travail de Martin Barré qui consiste, en écartant les toiles, à les décoller, les déployer.

François Rouan, peintre né en 1943 et toujours en activité, décrit ainsi son travail :

« Je peins dans la rhétorique du tableau, c’est-à-dire sur une toile tendue sur un châssis ; je suis confronté à un objet déceptif qui appelle une autre toile de mêmes dimensions, que je vais tenter d’appareiller ensemble. Je m’emploie à les mettre en bandes, verticales pour l’une, horizontales pour l’autre et c’est seulement là que commence l’expérience du dessus-dessous, dedans-dehors, pour le regard. Dans la durée du travail, l’œil est soumis à un basculement des postures, pas d’assignation stable [19]! »

Le tressage de toiles peintes et découpées en bandes est ainsi un moyen pour Rouan de ne pas quitter le tableau, tout en ouvrant sa surface à un jeu de dessus-dessous.

Simon Hantaï avait, lui, élaboré au tournant des années 1960 le « pliage comme méthode », qui consiste à nouer à intervalles réguliers ou non l’envers d’une toile qui forme dès lors des plis ; le passage de la couleur sur la toile pliée, et le dépliage final de la toile, font apparaître des empreintes de couleur, dont l’épaisseur et la distribution, aléatoires, ont été obtenues à l’aveugle. Georges Didi-Huberman notait dans L’étoilement, livre qu’il a élaboré à la suite de ses rencontres avec l’artiste :

« Hantaï a peint pour briser des états de faits – le tableau comme surface éternellement plane, la toile comme surface de projection d’une image, la couleur comme séparée du dessin, etc. – et pour produire, aux endroits de fêlure, ce que je nommerai, par hypothèse, des marques critiques, des étoilements[20] ».

Hantaï et Rouan travaillent donc l’épaisseur réelle du plan, ce que l’historien de l’art Hubert Damisch, collègue de Louis Marin à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris), avait relevé lorsqu’il rapprochait leur œuvre dans La ruse du tableau :

« Avec pour effet que, loin d’être contenue plus longtemps dans les deux dimensions de la surface à laquelle entendait la réduire le dogme moderniste, la peinture soit appelée, dans l’un et l’autre cas, à opérer dans ce même intervalle entre deux et trois dimensions où jouent plis, tresses et nœuds, que les topologues ne craignent pas de nommer l’épaisseur du plan »[21].

Travailler l’intervalle entre la deuxième et la troisième dimension, comme le font Hantaï et Rouan, permet de couper court à toute visée imageante, but qu’ils partagent avec Martin Barré ou Piet Mondrian. Mais, là où Barré se distingue de ses collègues engagés dans les mêmes questionnements picturaux, c’est dans le choix résolu qu’il a fait de demeurer au plus près de (l’impossible) deuxième dimension, de ne pas recourir à l’épaisseur du plan (qui tend vers la troisième dimension) que supposent le pliage de Hantaï et le tressage de Rouan. Martin Barré est resté fidèle à son programme : « Je voulais que tout soit ensemble, l’un avec l’autre. Supprimer tous les “dessus-dessous”[22]. » À cette ambition planaire reconnue comme inaccessible, 60-T-45 offre une solution dérivée : le déploiement des toiles les unes par rapport aux autres dans l’accrochage, et la convocation du mur. La ligne peinte existe moins comme une forme sur un fond, que comme l’élément logique qui permet d’instaurer un vide permettant de faire tenir les toiles les unes par les autres. Martin Barré avait dû admettre que la planéité était impossible ; le mur d’accrochage comme fond actif venait apporter une nouvelle piste pour explorer cette impureté constitutive du tableau de chevalet.

Remise en cause du tableau de chevalet : mise en évidence du leurre du sujet

Le polyptyque 60-T-45, ainsi que les autres œuvres que nous avons convoquées pour mieux cerner son fonctionnement tensif, travaillent en effet à torpiller la norme du tableau de chevalet. Clement Greenberg comme Hubert Damisch ont reconnu dans le tableau de chevalet, défini comme support peint déplaçable sur un mur, une production singulière de l’art occidental. Pour Greenberg, répétons-le, c’est avant tout la peinture « all over » qui a remis en cause la survie du tableau de chevalet (« La crise du tableau de chevalet », 1948). En nous attachant tout particulièrement à deux de ces stratégies de remise en cause du tableau de chevalet, le « all over » de Pollock et l’accrochage en tension du quadriptyque de Barré, nous essaierons ici de montrer les conséquences, pour l’expérience du sujet regardeur, de ce bouleversement de la norme « tableau » intervenu dans la peinture du XXe siècle. C’est par ces stratégies contemporaines qu’on pourra éclairer rétrospectivement ce qui se jouait dans l’expérience du sujet face à un tableau de chevalet classique.

Les quatre toiles de 60-T-45, de formats différents, sont accrochées au mur avec un décalage qui désaxe notre regard. Et la ligne accentue encore ce déséquilibre. Certes, elle sert à contenir les hachures et à lier visuellement les toiles entre elles. Mais elle se trouve en même temps débordée par la double ouverture que nous avons décrite plus haut (l’ouverture latérale de la surface dans l’entre-toiles et l’ouverture en profondeur de cette surface vers le mur comme espace de projection). Le regard ne trouve pas de point ou de plan auquel s’amarrer, il ne peut s’attacher à la ligne sans être tout de suite renvoyé vers l’entre-toiles et vers l’extra-toiles.

Nous n’avons pas non plus de place assignée devant un tableau « all over » de Pollock, défini par Greenberg, nous l’avons dit plus haut, comme surface « tissée d’éléments identiques qui se répètent sans variation marquée d’un bord à l’autre[23] ». Chacun des points des toiles de Pollock nous regarde, au sens où, selon le psychanalyste Jacques Lacan dans le séminaire Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (tenu en 1964), le sujet est « pris, manœuvré, capté dans le champ de la vision[24] » : « dans chaque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître[25] ». Il en va de même dans les déplis de Hantaï, et dans les tressages de Rouan : ils relèvent eux aussi d’une indécision du cadrage de la toile (il n’y a là non plus ni commencement, ni milieu, ni fin) et d’un entrelacs (une profondeur dans la surface, une surface creusée et à couches multiples, qui dit le temps de son élaboration).

Dans le cas de 60-T-45, ce qui nous regarde, plutôt que chacun des points d’une peinture en « all over », ce serait peut-être le mur d’accrochage – en tant que fond actif, il se fait insistant à la fois dans l’interstice entre les toiles et dans l’entour de ces dernières. Nous demeurons dans une position inconfortable de spectateurs dévoyés à la fois latéralement et en profondeur, tout en étant maintenus en place, a minima, par la courbe qui enserre les hachures centrales.

En renonçant à donner une assise au spectateur, et en parvenant à ce renoncement justement par une remise en cause du tableau, le polyptyque 60-T-45 reconfigure la relation entre le spectateur et le tableau, telle qu’elle avait été formulée par le dispositif perspectif. Cette relation entre le tableau et le spectateur a été posée dès l’émergence du tableau, intrinsèquement lié qu’il était au dispositif perspectif linéaire, dispositif dont l’efficacité repose sur l’assignation d’un point de vue depuis lequel les proportions entre les objets tridimensionnels projetés sur un plan bidimensionnel semblent pareilles à celles qui ont cours dans la vision.

La perspective a parfois été associée à la naissance du sujet moderne et de la science moderne, qui chercheraient à avoir un regard dominateur sur la nature – le point de vue, sommet de la pyramide visuelle, assumerait ici la fonction du point depuis lequel le sujet a une maîtrise sur le monde. Lors d’un colloque consacré en 2001 à Jacques Lacan, Hubert Damisch avait évoqué, pour mieux s’en démarquer, la tentation anachronique de l’entraînement « qui aura conduit en leur temps des historiens de l’art de la trempe d’Erwin Panofsky ou de Pierre Francastel, à reconnaître dans le nouveau lieu scénique ouvert dès le XVe siècle par la perspectiva artificialis l’équivalent de l’espace homogène, continu et infini qui sera celui de la science moderne[26] ».

C’est dans L’origine de la perspective (1987)[27] qu’Hubert Damisch avait nuancé cette conception d’un sujet institué en position de maîtrise par le dispositif perspectif, en s’appuyant justement sur les chapitres consacrés par Lacan dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse au sujet institué par le dispositif perspectif. Damisch glose, dans son ouvrage, l’expérience de Filippo Brunelleschi face au baptistère de Florence dans les années 1420, considérée comme « fondatrice » de la perspective artificielle : l’architecte peint le baptistère San Giovanni sur un panneau de la taille d’une main, aujourd’hui perdu, et en échangeant la droite et la gauche. Il fait un trou dans le panneau au niveau de la porte du baptistère. Il se place ensuite face au baptistère, au niveau du portail central de la cathédrale. Là, il retourne le panneau et applique son œil sur le trou. Il tient un miroir qui reflète le panneau retourné ; le reflet du baptistère peint prend alors la place du véritable baptistère, sans déformation. Cette expérience a pour but de démontrer l’interdépendance du point de vue, extérieur au tableau, et du point de fuite, intérieur au tableau. Le point de vue, défini comme le lieu où se place le spectateur pour que le reflet du baptistère peint prenne la place du baptistère réel (lieu que la peinture seule suffirait à nous indiquer), est indissociable du point de fuite, intérieur au tableau, qui organise la convergence des lignes de construction. D’après Damisch, le point fondamental à retenir de cette expérience est que le point de vue est précédé par le point du sujet, si bien nommé le point de fuite. Il faut que le sujet, pour se voir assigner une place au point de vue, passe par cette médiation qu’est le point du sujet dans le tableau. C’est pour cela qu’on doit bien voir la position de maîtrise qu’est le point de vue comme un leurre.

Dans un autre contexte, Hubert Damisch relève la façon dont les compositions de Piet Mondrian égarent le sujet en lui refusant même le point de fuite (interne au tableau) qui devait lui permettre de prendre ensuite sa place au point de vue. Dans La ruse du tableau, Damisch écrit :

« Le “mode d’emploi” dont s’accompagnent certaines des compositions de Mondrian, faites qu’elles étaient selon lui pour être considérées à une hauteur et une distance données, n’est pas sans rappeler le principe auquel obéissait le dispositif perspectif : à ceci près que là où un tableau construit en perspective demandait, au moins en théorie, à être considéré d’un point situé au droit du point dit de fuite, les grilles orthogonales conçues par Mondrian ont pour effet – un effet d’abord optique – d’égarer l’œil, de le dévoyer, et avec lui le “sujet” qui prétendait faire ici sa rentrée, au risque de passer à la trappe. Si un tableau est bien cette fonction que disait Lacan, où il appartiendrait audit “sujet” de se repérer comme tel[28], le paradigme perspectif n’y est de toute évidence pas étranger, dont l’avènement aura préludé de façon spectaculaire à celui du “sujet” qui devait être celui – par essence moderne – de la science[29] ».

L’abandon de la perspective aurait alors pour corollaire un sujet dérouté, parce que confronté de manière directe au leurre de l’ancrage du sujet dans et par le tableau. Nous devons préciser ici que, dans le dispositif perspectif, ce leurre n’avait rien de complet pour le spectateur, ce qui fait tout l’intérêt de son expérience devant le tableau ; et ceci, en particulier, parce que la perspective s’est constituée comme un modèle régulateur et non déterminant, les peintres perspectifs ayant dès le Quattrocento joué avec la dissémination du point de fuite et du point de vue.

Ainsi, en disposant en tension avec le mur les quatre toiles de 60-T-45, sans point qui puisse assurer une prise du sujet dans le tableau, Martin Barré révèle quelque chose du leurre du sujet qui joue dans tout tableau : il explicite le leurre de l’instauration du sujet, leurre qui n’était qu’implicite dans les tableaux construits en perspective qui obligeaient le regardeur à passer par la médiation du point de fuite intérieur au tableau pour se voir assigner un point de vue face à lui. Le dévoiement du sujet qui joue chez Barré est une manière de révéler que la maîtrise que le sujet croyait avoir face au tableau construit en perspective n’était elle-même qu’un leurre.

Le polyptyque de Martin Barré, et son accrochage tensif qui ménage une ouverture en profondeur aussi bien qu’une ouverture latérale, permet donc de jeter un éclairage sur l’expérience du spectateur face à la peinture. Avec la défection du dispositif perspectif telle qu’elle apparaît à la fin du XIXsiècle chez quelques impressionnistes tel que Claude Monet, il devenait difficile de maintenir en place le tableau de chevalet qui était historiquement né avec le dispositif perspectif. Le tableau de chevalet a alors été chahuté en tous sens, que ce soit en amenant la peinture directement sur le mur (Buren, Toroni) ou sur des objets (Viallat), ou en subvertissant par divers moyens la planéité de la peinture, reconnue à la fois comme essentielle et impossible : à la voie de la tridimensionnalité de la surface choisie par Hantaï et Rouan, s’oppose la résolution d’en rester coûte que coûte dans l’impossible bidimensionnalité. Dans cet effort, certains ont cherché la puissance de la couleur portée sur un grand format (Klein, Rothko, Kelly) ; d’autres comme Mondrian ont cherché l’expansion latérale pour que la surface sorte des limites de l’objet-tableau. Martin Barré y a ajouté, avec 60-T-45, l’expansion en profondeur : le mur intervient comme cet espace suspect depuis lequel se déploient les toiles, et vers lequel le spectateur projette les parties manquantes de la ligne, sans tout à fait pouvoir accrocher son regard sur cet « arrière-plan » bouleversé par l’activité qu’il se voit conférer.

Ainsi, certaines propositions picturales du XXe siècle, et en particulier des années 1950-1970, ont en quelque sorte explicité les dévoiements et l’élision auxquels le sujet était soumis face aux tableaux construits en perspective, et soumis sans trop le savoir puisqu’il se trouvait pris dans le leurre de l’assignation d’une place (au point de vue) par le tableau. L’effet qu’aurait produit sur le spectateur l’accrochage de 60-T-45 dans quatre lieux d’exposition différents, comme l’avait envisagé Martin Barré, ne pourra jamais être connu ; même sans cela, l’accrochage de cette œuvre expose le sujet spectateur à un dévoiement formellement organisé par l’inclusion du mur dans le fonctionnement tensif des quatre toiles.

 

Notes

[1]   Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 20.

[2]   Hindry A., « Le ravissement du sujet », La peinture après l’abstraction (1955-1975. Martin Barré, Jean Degottex, Raymond Hains, Simon Hantaï, Jacques Villeglé), cat. exp., Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999, p. 121-122.

[3]   Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 10.

[4]   Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat exposent sous ce label en 1970, à l’A.R.C. – musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

[5]   « Manifestation 1 – Peinture acrylique sur tissu rayé », 3 janvier 1967, 18e Salon de la Jeune Peinture, Manifestation 1, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

[6]   Sans contenu sémantique, les bandes répétitives de Buren déjouent l’attente des milieux de l’art d’œuvres pérennes, différenciées et entrant dans le champ de l’interprétation.

[7]   Clay J., « La peinture en séton », Martin Barré, cat. exp., Paris, ARC – musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1979, p. 11.

[8]   Marin L., « Le blanc ou l’espacement du présent », Jean-François Lacalmontie, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, 1992, p. 27-30.

[9]   Millet C., « Entretien avec Martin Barré », art press, n°12, juin-août 1974, p. 6.

[10] Ibid.

[11] Marin L., « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Cahiers du musée national d’Art moderne, n°24, 1988, p. 65.

[12] Greenberg C., « Modernist Painting » (1961), Art & Literature, n°4, été 1965, p. 193-201.

[13] Terme forgé par Clement Greenberg en 1964 à l’occasion d’une exposition dont il fut le commissaire au Los Angeles County Museum of Art.

[14] Greenberg C., « La crise du tableau de chevalet » (1948), Greenberg C., Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 172.

[15] Greenberg C., « Modernist Painting » (1961), Art & Literature, n° 4, été 1965, p. 197 : « The first mark made on a surface destroys its virtual flatness, and the configurations of a Mondrian still suggest a kind of illusion of a kind of third dimension ».

[16] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 10.

[17] Damisch H., « Prologue. Sous le tableau, la table », Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 13.

[18] Lacalmontie J.-F., cité dans Marin L., « Le blanc ou l’espacement du présent », Jean-François Lacalmontie, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, 1992, p. 32.

[19] « Entretien à Laversine avec François Rouan, par Philippe Béra et Juan Pablo Lucchelli (transcrit à partir d’un enregistrement audio de mars 2015) », Objet, n°1, 2015, p. 125.

[20] Didi-Huberman G., L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Paris, Éd. de Minuit, 1998, p. 16.

[21] Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 195.

[22] Millet C., « Entretien avec Martin Barré », art press, n°12, juin-août 1974, p. 6.

[23] Greenberg C., « La crise du tableau de chevalet » (1948), Greenberg C., Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 172.

[24] Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (séminaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 2014 (1973), p. 107.

[25] Ibid., p. 102-103.

[26] Damisch H., « Qu’est-ce qu’un tableau ? », 2001, Lacan dans le siècle, actes du colloque (Cerisy-la-Salle, Forums du champ lacanien, 2001), Paris, Éd. du champ lacanien, 2002, p. 209.

[27] Damisch H., L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987.

[28] Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (séminaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 1973, p. 93.

[29] Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 13.

Pour citer cet article : Claire Salles, "Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet", exPosition, 23 septembre 2017, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/salles-60-t-45-martin-barre-mur/%20. Consulté le 22 septembre 2018.