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Dématérialisation et matérialisation des images en mouvement au sein d’un parcours discursif : l’exposition Entrevoir. Robert Cahen (musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2014)

par Tiphaine Larroque

— Tiphaine Larroque est docteure en histoire de l’art contemporain, chercheuse associée à l’ARCHE (Arts, civilisation et histoire de l’Europe) et à l’ACCRA (Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques) de l’Université de Strasbourg. Elle enseigne à la faculté des arts de cette même Université. Elle a dirigé la publication des actes d’une journée d’étude, « Voyages d’artistes à l’époque contemporaine : continuités et ruptures », à paraître aux éditions PUS. Ses travaux de thèse intitulés « Le voyage dans l’art des images en mouvement de 1965 à nos jours » sont en cours de publication dans la série « Ars » de la collection « Esthétiques » chez L’Harmattan —

Si les images en mouvement exposées engagent une réception spécifique de la part des spectateurs – ne serait-ce que par la durée nécessaire à leur appréhension, même partielle –, les enjeux de leur exposition et les caractéristiques de leur perception varient selon plusieurs données, telles que le lieu investi, le type de l’exposition ou la nature des œuvres. Ainsi, les images en mouvement peuvent être sans lien prédéterminé avec leur environnement ou in situ ; elles peuvent être des monobandes narratives possédant un début et une fin, des séquences d’images sans véritable commencement, à regarder en boucle, ou encore des installations multimédias adaptables, adaptées ou transposées dans un contexte autre que celui d’origine. Les visées de l’exposition constituent un autre paramètre déterminant. Une exposition monographique, par exemple, peut être rétrospective, thématique ou à thèse. Dans ces deux derniers cas, la présentation exhaustive ou représentative de la production d’un artiste laisse place à l’affirmation d’un parti pris, à la démonstration d’un propos, voire à l’affirmation d’un discours.

Cet article examine un cas particulier : celui de l’exposition monographique et thématique de l’œuvre du vidéaste français Robert Cahen. Intitulée Entrevoir, elle s’est tenue au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg (MAMCS) du 15 mars au 11 mai 2014. Elle a été conçue en étroite collaboration par la commissaire d’exposition Héloïse Conésa[1], le scénographe Thierry Maury[2] et l’artiste. L’idée phare était de créer un parcours qui favorise une réception attentive aux différentes modalités d’apparition des images et qui mette en évidence la dialectique entre le perceptible et l’imperceptible, d’ores et déjà explorée dans les œuvres de Robert Cahen. Compositeur de formation, ce dernier a participé de 1970 à 1972 au Groupe de Recherche Musicale (GRM)[3] fondé en 1958 par Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète. Entre 1972 et 1976, il a été chercheur et responsable du laboratoire de vidéos expérimentales du département de recherche de l’ORTF (office de Radiodiffusion – Télévision française). En pionnier, il a expérimenté les nouvelles possibilités visuelles et sonores offertes par la technique vidéographique, notamment avec le spectron et le truqueur universel[4]. Depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, il met en espace ses images en mouvement. Si l’exposition Robert Cahen s’installe, qui s’est tenue au Frac-Alsace en 1997, présentait exclusivement ses installations vidéo, Entrevoir a regroupé, pour sa part, des installations et des monobandes. Aussi, il est intéressant d’examiner comment ces deux types d’œuvres audiovisuelles ont été conciliés, comment les concepteurs de l’exposition ont concrétisé leur projet sans dénaturer l’unicité et la pertinence de chacune des œuvres présentées. Après avoir précisé les visées de l’exposition, les singularités du parcours discursif et leur rôle dans la réalisation de ces intentions seront observés. Puis, la présentation de quelques contraintes circonstancielles et techniques relatives à l’installation des œuvres audiovisuelles dans l’espace concret des salles permettra de considérer d’autres moyens mis en place pour souligner, voire pour activer la dialectique entre le visible et l’invisible, ainsi que l’intersubjectivité entre les créations et les spectateurs.

Un parcours discursif

Entrevoir : l’espace spatial et temporel « entre » les spectateurs et les images en mouvement

L’exposition thématique Entrevoir est présentée comme suit dans le dossier d’appel à mécénat : « Le thème retenu est celui de “l’entrevoir” qui cristallise le concept de passage, au cœur de la démarche de l’artiste. “L’entrevoir” explore l’image même, son espace, son mouvement, sa construction entre superpositions et partitions, et interroge également le regard du spectateur pris dans un entre-deux de la vision. En s’intéressant à la fugacité de la vision, à un entre-deux de l’image, dans la dialectique de l’apparition-disparition, Robert Cahen invite le spectateur à se positionner dans un entrevoir[5] ». Elle entendait donc mettre l’accent sur les relations entre les œuvres et les spectateurs qui pourraient être qualifiées de dialectiques, à l’instar des jeux d’apparition et de disparition présents dans un grand nombre d’œuvres de l’artiste. Recouvrant plusieurs sens, le titre Entrevoir, choisi par Héloïse Conésa, affirme cette intention. Il renvoie au fait de se voir partiellement l’un l’autre. Dans cette perspective, l’idée était de mettre en place les œuvres pour qu’une relation intersubjective[6] s’instaure avec les spectateurs. Il s’agissait alors de concevoir un parcours qui encourage les visiteurs à entrer dans une conscience prégnante de soi, d’être face à des images qui paraissent, en retour, les regarder. Autrement dit, la réception devait s’opérer au-delà de la simple attention au contenu des images, au-delà de l’absorption de la conscience dans le mouvement des images pour exister dans l’espace spatial et temporel entre les images et les spectateurs. De plus, cet intervalle était envisagé, non pas comme une séparation entre deux extrémités, mais comme un milieu qui les incorpore. Le psychanalyste Joseph Attié le formule dans le catalogue de l’exposition : « “Entre” n’est donc pas à entendre comme un espace intermédiaire, entre deux limites – il ne s’agit pas de voir entre[7] ». Par ailleurs, l’idée de « voir à demi », contenue dans la signification du mot « entrevoir », laisse supposer la volonté de souligner, dans l’exposition, le thème du voilement et dévoilement qu’affectionne Robert Cahen. Et, selon ce sens de « voir en partie, confusément », les spectateurs devaient être incités à compléter ce qu’ils voyaient, à présager ce qu’ils auraient pu voir et ce, d’autant plus qu’« entrevoir » suggère aussi le fait de se faire une idée encore imprécise de quelque chose. Au sens figuré, le mot désigne encore l’acte de prévoir, de deviner, de pressentir. Cette dernière signification s’accorde particulièrement bien aux thèmes abordés par l’artiste à travers ses œuvres : l’éphémère, la naissance et la mort, la présence et l’absence, le visible et l’invisible, le voyage, les rencontres, l’étrangeté de l’altérité et sa reconnaissance. Le parcours discursif a-t-il joué un rôle dans la réalisation de ces ambitions tant conceptuelles que phénoménologiques ?

Deux scénographies : du parcours orienté à la circulation discursive

Les deux projets de scénographie conçus pour l’exposition Entrevoir donnent une opportunité singulière d’examiner l’adéquation entre les visées de l’exposition et son résultat. Le premier (Fig. 1), non réalisé, aurait dû prendre place sur une surface de 650 m² située au premier étage du MAMCS. Le second (Fig. 2) a été concrétisé au rez-de-chaussée dans l’espace d’environ 700 m² consacré aux expositions phares. La scénographie non réalisée proposait un parcours plus conventionnel que la seconde, dans la mesure où les œuvres devaient être séparées les unes des autres selon le principe « d’un espace pour une seule œuvre ». Ce mode d’exposition met à l’honneur les œuvres pour elles-mêmes grâce à leur isolement qui peut prendre la forme d’une black box au sein de laquelle une neutralisation de l’espace environnant s’opère à l’aide du noir. Héloïse Conésa relève les qualités de la luminosité et des sons que permettent ces espaces[8] qui s’apparentent aux salles de projection cinématographique. Si ce principe « d’un espace pour une seule œuvre » a l’avantage d’entretenir la contemplation, la concentration et l’inattention aux données physiques autres que les images – c’est-à-dire l’oubli, par les spectateurs, de leur corps au profit d’une projection mentale dans les images –, il est a priori moins favorable à la prise de conscience d’être soi-même, physiquement et mentalement, face à des images. Dans le contexte de la scénographie non réalisée, il aurait obligé les visiteurs à entrer successivement dans les pièces plus ou moins fermées contenant une seule œuvre puis à en sortir par la même porte. Une exception cependant doit être notée. L’un des espaces qui devait accueillir deux œuvres silencieuses aurait fonctionné comme un « espace-zone de circulation » car les spectateurs auraient dû nécessairement le traverser pour poursuivre leur visite. Ainsi le parcours aurait été prédéfini et unique.

Fig.1 : Premier projet non réalisé pour la scénographie de l’exposition « Entrevoir. Robert Cahen », 2013. "droits réservés Pixea Studio-Thierry Maury" — Fig. 1 : Premier projet non réalisé pour la scénographie de l’exposition Entrevoir, 2013, © Pixea Studio-Thierry Maury

Fig. 2 : Plan de l’exposition Entrevoir, 2014. "droits réservés Pixea Studio-Thierry Maury" — Fig. 2 : Plan de l’exposition Entrevoir, 2014 © Pixea Studio-Thierry Maury

Différemment, la seconde scénographie a proposé un parcours discursif qui offrait, pour un temps, la possibilité d’emprunter plusieurs chemins au sein d’un espace ouvert plus complexe que les « espaces-zones de circulation ». Les visiteurs entraient dans une pièce scindée en deux dans laquelle ils pouvaient tout d’abord visionner les deux seules vidéos historiques, datant de 1980[9], présentées dans l’exposition. Puis, ils faisaient l’expérience d’une luminosité et d’une raréfaction des images par le biais de l’installation Traverses (2002)[10](Fig. 3). Ces deux premiers moments peuvent être envisagés comme une entrée en contact avec l’univers esthétique de Robert Cahen. Le parcours se prolongeait en empruntant un passage étroit et sombre (Fig. 4) au cours duquel il était possible de bifurquer dans une grande salle aux murs noirs qui accueillait l’installation Entrevoir (2014)[11] produite par le MAMCS. Les visiteurs passaient ainsi d’une atmosphère éclairée par la lumière blanche de Traverses à un environnement très sombre. Arrivés au bout du couloir, ils étaient libres de déambuler au sein d’un espace ouvert (Fig. 5 à 7) qui rassemblait cinq œuvres[12] et donnait accès à cinq pièces plus ou moins fermées[13]. Ils étaient ainsi invités à faire des digressions dans leur parcours qui était auparavant orienté ; ils pouvaient se déplacer selon leur inclinaison personnelle. Le choix d’indiquer uniquement les titres et les fiches techniques des œuvres sur les cartels, en écartant les analyses assertives, a contribué à ne pas cloisonner les interprétations.

Fig.3 : Traverses (2002), exposition « Entrevoir. Robert Cahen », © Nicolas Fussler.

Fig. 4 : La Barre jaune (2014) vue depuis le couloir, exposition Entrevoir. Robert Cahen, © Nicolas Fussler.

Fig. 5 : Vue de l’espace ouvert (dit l’Agora), exposition « Entrevoir. Robert Cahen ». De gauche à droite : La Barre jaune (2014), Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige "Mémoriale" (2011), La traversée du rail (2014), © Nicolas Fussler. — Fig. 5 : Vue de l’espace ouvert (dit l’Agora), exposition « Entrevoir. Robert Cahen ». De gauche à droite : La Barre jaune (2014), Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale » (2011), La traversée du rail (2014), © Nicolas Fussler.

Fig. 7 : Vue de l’espace ouvert (dit l’Agora), exposition « Entrevoir. Robert Cahen ». De gauche à droite : La traversée du rail (2014), L’Entre (2014), © Nicolas Fussler.

Ce moment de relative autonomie dans le parcours, et donc dans l’appréhension des œuvres, accentuait les effets des installations dont le fonctionnement repose sur la mobilité du public. Ainsi, Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale » (2011)[14], accessible depuis l’espace ouvert, occupait une salle à deux ouvertures qui se distingue des « espaces-zones de circulation » puisque l’entrée et la sortie n’étaient pas imposées (Fig. 5). En effet, pour des raisons de cohérence, les visiteurs devaient pouvoir aborder l’œuvre par l’avant ou par l’arrière, car le recto et le verso de l’écran en bois de 2,20m sur 1,60m présentent respectivement Pierre Boulez de face et de dos. Malgré la projection simultanée effectivement réalisée, les images du chef d’orchestre, vu en pied en train de diriger l’Ensemble InterContemporain[15], sont données à voir alternativement. Ce dispositif met en jeu le visible et le non visible, non pas au moyen d’un travail sur les images, mais en engageant les déplacements des visiteurs. Les deux séquences d’images synchrones se cachent réciproquement, disparaissent et apparaissent en fonction de l’emplacement des spectateurs, chacune révélant une apparence que l’autre recouvre. En sortant de cette pièce sombre, les visiteurs pouvaient éventuellement être interpellés par une salle plus vaste et plus claire. Au regard de ces passages entre des espaces étroits et d’autres larges, entre le noir et les divers degrés de pénombres, Héloïse Conésa explique que la circulation de l’exposition avait « quelque chose d’une caverne de Platon[16] ». Ce rapprochement insiste sur l’ambiguïté des images et de leur perception. En effet, l’allégorie de la caverne de Platon institue la nature illusionniste des images et, par là même, leur pouvoir de persuasion et de séduction. Succédant à la prise de contact avec l’esthétique de Robert Cahen puis à la flânerie dans l’espace ouvert et les pièces adjacentes, le troisième et dernier moment du parcours redevenait dirigé, mais de façon plus lâche qu’au début de la visite. Les spectateurs pouvaient marcher sur le cercle de gravier blanc de l’installation Suaire (1997)[17] et, avant d’emprunter la sortie, ils se retrouvaient face à Tombe (avec les objets) (1997)[18] (Fig. 8). Ainsi, la circulation au sein de l’exposition se caractérisait par une symétrie rythmique.

Fig. 8 : Suaire (1997) et Tombe (avec les objets) (1997), exposition « Entrevoir. Robert Cahen », © Nicolas Fussler.

L’Agora : pour un espace et un temps organisés par les spectateurs

La singularité de l’exposition Entrevoir repose en grande partie sur l’espace ouvert au sein duquel plusieurs œuvres d’images en mouvement étaient agencées. Celles-ci étaient donc visibles simultanément et soumises à plusieurs points de vue, à des chevauchements visuels. Les visiteurs pouvaient composer des espaces perceptifs puisque, selon l’endroit où ils se trouvaient, certaines œuvres étaient visibles, d’autres partiellement aperçues ou totalement soustraites à la vue. Cette liberté de composer des associations visuelles avec des œuvres a-t-elle été compatible avec l’intégrité de chacune d’elles ? Ce parti d’accrochage a-t-il favorisé le mode de réception souhaité ? Robert Cahen suppose que les juxtapositions d’œuvres dans un même champ de vision, voire les légères interférences sonores, sont plus facilement acceptées lorsqu’il s’agit de créations d’un seul artiste, et plus encore si celles-ci relèvent d’une même thématique[19]. Mise en application dans l’exposition Entrevoir, l’idée selon laquelle les impressions s’additionnent dans la compréhension de l’œuvre globale de l’artiste expliquerait pourquoi l’exposition « Vidéo topiques », qui s’est tenue au MAMCS d’octobre 2002 à février 2003, comportait un morcellement plus important des salles. Dans le cadre de cette exposition collective, dont l’ambition était de dresser un panorama des grands thèmes traités dans l’art vidéo depuis ses débuts[20], l’installation Traverses de Robert Cahen était présentée dans une salle à part. Différemment, l’espace ouvert de l’exposition Entrevoir est une zone de confluences tant des œuvres que des regards des spectateurs. Par analogies fonctionnelle et visuelle, il fut surnommé « l’Agora » par Héloïse Conésa et Robert Cahen. En effet, le rassemblement d’œuvres et la pluralité des chemins qu’il offrait pouvait évoquer l’Agora, ce lieu de rencontre, tant sociale que topographique, qui constituait le centre politique, économique et religieux des cités grecques antiques. De façon analogue à cet agent du fonctionnement démocratique, l’espace ouvert de l’exposition confortait les échanges entre les spectateurs ainsi qu’entre chacun d’eux et les œuvres. Dès l’entrée, L’Entre (2014)[21] étayait la comparaison : les images animées des visages et des silhouettes d’individus filmés dans la foule sur des places publiques de par le monde donnaient le sentiment de l’agitation et des échanges de regards vécus dans ces lieux urbains. De plus, l’impression d’ouverture de l’espace dans sa hauteur était renforcée par les murs qui ne s’élevaient pas jusqu’au plafond, par la verticalité des bandes traversant les images de L’Entre et par celle du défilement ascendant du paysage de La barre jaune (2014)[22]. Les spectateurs devaient avoir la sensation d’un environnement aéré et non pas clos, comme cela est le cas des black boxes.

Ainsi, l’Agora se distinguait des présentations fondées sur le principe « d’un espace pour une seule œuvre » qui caractérisait le projet de scénographie non réalisé et qui est fréquemment utilisé dans les expositions de créations audiovisuelles. En revanche, elle trouvait une affinité avec les agencements d’œuvres d’autres médiums qui sont ordinairement présentées dans des salles communes. Ce rapprochement est probant au regard de la sélection des créations et de la scénographie. Ni environnementales, ni immersives, les cinq œuvres exposées dans l’Agora ont été conçues pour être visionnées en boucle. En l’absence de récit linéaire, elles pouvaient être appréhendées en tant que « tableaux mouvants », comme le laisse supposer le souhait de Robert Cahen de placer des bancs à des endroits stratégiques pour inviter les visiteurs à prendre le temps de regarder, à instaurer une relation personnelle avec les œuvres. Ce type d’appréhension des images en mouvement soulignait l’aspect pictural que revêtent bien souvent les images manipulées par l’artiste. Sur le plan de la scénographie, l’Agora permettait, à l’instar des accrochages traditionnels d’œuvres d’autres médiums, d’effectuer des associations, tant formelles que thématiques, au moyen de la proximité visuelle des créations. Néanmoins, cette comparaison doit être modérée parce que les propriétés immatérielles des images en mouvement, qui les distinguent des médiums aux matérialités déterminées, étaient mises en évidence à l’aide d’une diversité des supports de projection qui visait à susciter un étonnement élémentaire dû à la « magie de l’apparition des images dans l’espace[23] ». Conjointement, la réflexion sur les supports de projection a constitué un moyen de répondre à l’une des intentions de l’exposition : celle d’encourager les spectateurs à être attentifs aux modes d’apparition des images, à la qualité de leur regard et au caractère agissant de leur subjectivité dans l’appréhension des œuvres.

Dématérialisations et matérialisations des images en mouvement

Des contraintes circonstancielles et techniques

L’Agora a soulevé singulièrement la question du respect des propriétés de chacune des œuvres considérées indépendamment. Si le problème des interférences sonores a été résolu à l’aide de petits haut-parleurs placés au sol[24], cette solution n’est pas applicable à toutes les œuvres et en toutes circonstances. De la sorte, la bande-son de Sanaa, passage en noir (2007)[25] a dû être diminuée car l’œuvre était projetée dans une black box mal insonorisée, alors même que la puissance du son contribue à son expérience optimale. En effet, le contraste entre l’extrait de l’oratorio La Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach et les images de femmes voilées se ressent physiquement lorsque les voix s’élèvent. Au regard de ce type de difficultés propres aux images en mouvement, il est possible de se demander si les contraintes ont joué un rôle dans le choix des œuvres et comment les caractéristiques des différentes créations ont été conciliées avec la topographie de l’espace d’exposition, comment elles ont participé à la qualification du parcours de la visite. Sur ces points encore, l’examen comparatif des deux scénographies est éclairant. La modification de la sélection d’œuvres, qui a eu lieu entre le premier et le second projet, témoigne de l’influence décisive des particularités de l’espace à disposition sur le devenir de l’exposition. Le projet non réalisé devait contenir quatorze œuvres alors que l’exposition définitive en a présenté seize, en grande majorité, récentes[26]. L’espace du rez-de-chaussée du MAMCS a influé sur la décision de ne pas montrer PianoChopin (2010)[27]. Dans la première scénographie (Fig. 1), l’installation devait être placée dans une pièce située à l’opposé de l’œuvre Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale » car la réussite des effets escomptés pour ces deux créations dépend tout particulièrement du volume et de la qualité sonore. Dans le cas de PianoChopin, les images des mains de pianistes projetées au sol dirigent les touches d’un piano suspendu à l’envers grâce à un système numérique de pilotage des vérins[28]. Il convient donc que cette relation de subordination reste perceptible par les spectateurs. Dans Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale », le public est placé au cœur de la performance musicale à l’aide de six haut-parleurs qui restituent les qualités sonores du lieu de tournage. Si, dans le projet non réalisé conçu pour le premier étage, plus de 14m auraient tenu à distance[29] les deux installations, les emplacements des portes et des murs imposés de l’espace du rez-de-chaussée ne permettaient plus d’assurer une insonorisation et un espacement suffisants. Outre le son et le financement de l’exposition[30], des règles de sécurité ont constitué des difficultés. Par exemple, le cercle de graviers de l’installation Suaire a dû être réduit pour que le public puisse sortir de la salle sans marcher dessus (Fig. 8). Toutefois, cette restriction a été profitable pour la perception de l’œuvre dans son espace environnant : la dimension plus modeste du parterre de cailloux a permis de ne pas engoncer l’œuvre dans un espace trop étroit pour elle. Pour donner un autre exemple, si le noir complet n’est pas autorisé dans les salles d’exposition, Robert Cahen a su tirer profit de ces exigences législatives en exploitant la propriété lumineuse des images en mouvement. La lumière blanche de Traverses a concouru à l’atmosphère éthérée et relativement claire qui contrastait avec l’étroit couloir sombre lui succédant (Fig. 3 et 4). Commentant la conception d’exposition d’images en mouvement, Robert Cahen explique que les enjeux sont de trouver des astuces pour contourner les obstacles, d’attribuer la place la plus adaptée pour chaque œuvre et d’imaginer une circulation agréable.

Expérimenter la dialectique entre le perceptible et l’imperceptible durant la visite

Si la circulation doit être agréable, elle doit aussi être pertinente par rapport aux visées de l’exposition. Comment les visiteurs ont-ils été encouragés à expérimenter consciemment leur regard face aux images, à l’envisager comme un événement subjectif et personnel qui survient dans la durée de la visite ? La dématérialisation des images tend à placer les représentations dans le même espace que celui des spectateurs et favorise ainsi la prise de conscience d’exister face ou autour d’elles. Les images de La traversée du rail (2014)[31], par exemple, apparaissaient sur un écran translucide suspendu de biais par rapport à un mur de l’Agora (Fig. 7). Dépourvues de cadre, elles surgissaient dans l’espace à la manière d’un hologramme plat. Autrement, les deux écrans panoramiques d’Entrevoir, isolés dans une pièce sombre, étaient séparés l’un de l’autre par un espace de mur noir d’environ un huitième des dimensions des images. Les paysages horizontaux de forêt et de champs, enregistrées par deux caméras placées sur une steadicam[32], étaient projetés chacun sur un écran et sollicitaient alors un effort de perception des spectateurs qui tendaient spontanément à combler le vide entre les deux parties du panorama, à le recomposer mentalement[33]. Cependant, le hiatus entre les surfaces de projection acquérait une existence lumineuse prégnante qui manifestait l’ambiguïté entre l’absence et la présence, entre l’invisible et le visible. Dans le cas de Traverses, l’environnement de la projection renforçait la dialectique entre le perceptible et l’imperceptible déjà manifeste dans l’œuvre. Dès l’entrée de l’exposition, dans l’« espace-zone de circulation », le spectateur faisait face à une image lumineuse blanche verticale de 4m sur 3m qui émanait d’une cloison de couleur claire disposée à quelque distance du mur du fond tel un « monolithe[34] » (Fig. 3). D’une part, la fonction de passage de la pièce faisait écho au contenu de l’œuvre consistant en une matière blanche mouvante, voilant et dévoilant les silhouettes d’anonymes qui la traversent lentement. D’autre part, si les visiteurs ne prenaient pas le temps de regarder et parcouraient la salle précisément à un moment où les individus, dans l’image, sont happés par la matière vaporeuse, ils pouvaient ne pas s’apercevoir que ce grand rectangle blanc était une œuvre. Et pourtant, sa luminosité était un indice de la présence d’une image pour les spectateurs attentifs. Ainsi, la projection de Traverses sur un mur clair dans un « espace-zone de circulation » impliquait véritablement les visiteurs dans le processus de perception des images.

Dans cette optique, l’usage de plusieurs dispositifs de projection stimulait la perception des spectateurs. Outre la variété des échelles et des formats, certaines images en mouvement faisaient corps avec la cloison grâce à des projections à même le mur (L’Entre, La barre jaune). Apparaissant sur un carton beige, d’autres images assimilaient une texture et une couleur qui leur sont extérieures (Portraits, 2014[35]) (Fig. 6). Des projections synchrones au recto et au verso d’un écran ou celle sur plexiglas dédoublaient les images (Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale », La traversée du rail). D’autres sur des tissus plus ou moins tendus conféraient un frémissement aux visages (Françoise endormie, 2014[36] et Suaire). D’autres encore sur une feuille suspendue détachée du mur et sur un plexiglas donnaient l’impression que les images flottaient dans l’espace (Françoise, 2013[37] et La traversée du rail). Des diffusions sur des petits moniteurs placés au fond de caissons instauraient une relation d’intimité avec des scènes de Chine (Sept visions fugitives, 1995-97[38]). Si ces dispositifs mettaient en évidence une dialectique entre la matérialisation et la dématérialisation des images et entre le perceptible et l’imperceptible, ils installaient aussi des résonances formelles et thématiques entre les œuvres durant la visite.

Dans l’Agora par exemple, les images numériques de L’Entre, grandes de 2m sur 3m, sont traversées par des bandes passantes qui découvrent et couvrent constamment les visages et les scènes de rue. En cela, elles font écho aux effets de trames, obtenus avec le truqueur universel et le spectron, de la vidéo historique L’Entr’aperçu (1980)[39] qui était diffusée au début de l’exposition sur un moniteur afin de restituer le mode originel d’apparition des images, leur nature vidéographique. Pour Robert Cahen, il était évident qu’il fallait évoquer l’époque de cette œuvre en la replaçant dans son contexte technique et « dans son temps[40] », bien que l’exposition Entrevoir ne fût pas une rétrospective. La présence de cette vidéo s’explique, non pas tant parce qu’elle rappelle que Robert Cahen a été un pionnier de l’art vidéo, mais plutôt parce qu’un dialogue s’installait entre L’Entre datant de 2004 et la vidéo L’Entr’aperçu de 1980 dont le titre témoigne en outre de la permanence du thème de l’entrevoir dans l’œuvre de l’artiste. Dans la durée de la visite, les images numériques de L’Entre projetées à même le mur interpellaient ainsi la technique vidéographique. Elles résonnaient aussi avec les nombreuses œuvres impliquant des visages et notamment avec les images de Portraits projetées sur des cartons beiges à gros grains (Fig. 6). Ce support a été une trouvaille[41] : lorsque les techniciens ont apporté un carton pour prendre les mesures de la surface de calque à découper, l’artiste a décidé de l’utiliser car il confère aux images une texture et une couleur sépia évoquant les photographies anciennes et il leur donne donc une existence matérielle plus importante. Portraits, consistant en trois courtes séquences ralenties consacrées à un visage[42], visait en outre à installer des « dialogues silencieux[43] » entre les personnes filmées et les spectateurs.

L’intersubjectivité entre les spectateurs et les œuvres

D’une façon générale, les œuvres sans commencement défini, comme cela est le cas de Portraits, se prêtent bien à la mise en espace[44] car elles appellent une interprétation plus libre que celles possédant une narration linéaire. Avec ce type d’œuvres, Robert Cahen souhaite que les spectateurs entrent dans une contemplation, dans un échange avec les images. Si cette attitude est visiblement favorisée par la présence de nombreux bancs, il est possible de se demander dans quelle mesure les dispositifs artistiques eux-mêmes contribuent à l’instauration de relations entre la plastique et les modulations des images d’une part, et le regard des visiteurs d’autre part. Exposées dans des petits espaces accessibles depuis l’Agora, les installations Françoise et Françoise endormie se répondaient et instauraient, toutes deux, une relation d’égalité entre le visage filmé de la sœur de l’artiste et chaque spectateur au moyen de projections placées ni trop haut ni trop bas par rapport au niveau du regard. Christian Bernard, directeur du Mamco (Musée d’art moderne et contemporain) de Genève, qualifie cette situation d’exposition d’« horizontalité démocratique[45] ». De plus, dans Françoise, le visage, vu en plan serré, dévoile ses infimes expressions auxquelles il est difficile d’attribuer des sentiments déterminés. Une conscience d’être face à une individualité filmée peut émerger. Celle-ci affirme l’opacité de son intériorité et stimule le pressentiment de la différence et de la ressemblance, toutes deux fondamentales chez les êtres humains. Néanmoins, le visiteur qui s’attarde devant l’image peut adopter une attitude réflexive et être fasciné ou intrigué par le visage dont les expressions deviennent aptes à recueillir les sentiments d’autrui. Projeté sur une feuille transparente d’1,26m suspendue et détachée du mur[46], le visage de Françoise, plus grand que nature, apparaît librement dans l’espace et impose les échanges de regards virtuels. Dans ces conditions, le spectateur peut commodément prendre la mesure de sa situation physique face à l’image, de la qualité de son regard. Il peut aussi avoir le sentiment que ce grand visage, dont les moindres tressaillements deviennent visibles, lui retourne son regard. Dans le cas de Françoise endormie, l’animation illusoire du visage de Françoise allongée dans son cercueil est produite par les mouvements de la caméra de Robert Cahen lors du filmage. Elle est accentuée par la projection[47] sur un rideau. Les vibrations fluides de l’image du visage peuvent s’apparenter à un souffle de vie et ce, d’autant plus que le corps filmé à l’horizontale est redressé grâce à la projection à la verticale. La hauteur du banc, sur lequel les spectateurs pouvaient uniquement s’appuyer, les plaçait au même niveau que l’image et en situation de dialogue avec le visage dont les yeux sont pourtant définitivement clos. Héloïse Conésa compare la pièce dans laquelle a été installée l’œuvre à « une petite chapelle laïque[48] », qui a certes permis l’instauration d’une proximité avec les images, mais qui a pu provoquer un malaise chez certains spectateurs[49]. Par ailleurs, de la même manière que L’Entre résonnait avec L’Entr’aperçu dans le parcours de l’exposition, Françoise endormie faisait écho à Suaire également composée d’une projection d’un visage, celui d’une jeune fille, sur un voile. La relation d’intimité avec les images s’opère différemment dans l’installation Sept visions fugitives dont les images sont diffusées sur des petits moniteurs disposés au fond de caissons en lattes de bois montés sur pieds. Cette œuvre a d’abord été conçue sous la forme d’une monobande. Dans ce cas, les sept poèmes visuels et sonores sont visibles successivement. Leur mise en espace[50] permet aux spectateurs de les découvrir indépendamment et individuellement, ainsi que de circuler de l’un à l’autre. Certains caissons placés plus bas amènent les visiteurs à s’incliner légèrement et à éprouver leur corps pour faire l’expérience des images. Placée dans le hall avant l’entrée payante du musée, l’installation donnait le ton de l’exposition en s’offrant aux visiteurs comme un préambule ou un épilogue[51].

L’exposition Entrevoir s’est ainsi centrée sur les modalités d’apparition des images en mouvement dans l’optique de souligner certaines caractéristiques plastiques et poétiques de l’œuvre de Robert Cahen, à savoir l’exploration des possibilités expressives du perceptible et de l’imperceptible, ainsi que des qualités relationnelles entre les images et leurs spectateurs. Les effets de matérialisation et de dématérialisation des images, notamment obtenus au moyen d’une diversité de supports de projection, ont renforcé l’ambiguïté entre le visible et l’invisible d’ores et déjà contenue dans les créations de l’artiste. L’aménagement d’un parcours discursif visait, pour sa part, à orienter la réception conformément au thème de l’entrevoir. Toutefois, la disposition des spectateurs encouragée par la configuration de la scénographie devait être une posture consentie, dans la mesure où l’exposition n’affirmait pas un discours et n’imposait pas une circulation univoque au profit d’évocations thématiques et d’une relative autonomie des visiteurs dans leurs déplacements.

Notes

[1] Héloïse Conésa a été conservatrice en charge de la photographie au MAMCS, avant de prendre la fonction de conservatrice en chef du département des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque nationale de France en 2014.

[2] Producteur et réalisateur, Thierry Maury a fondé Pixea Studio, en 2011, une entreprise indépendante de production et de création audiovisuelles.

[3] Le GRM fait partie de l’office de Radiodiffusion – Télévision française (ORTF) jusqu’en 1975, date à laquelle l’artiste a intégré l’institut national de l’Audiovisuel (INA).

[4] Le spectron et le truqueur universel sont des appareils de manipulation des images vidéographiques. Le premier a été mis au point par Richard Monkhouse entre 1972 et 1974, le second par Francis Coupigny en 1968.

[5] Archives de Robert Cahen : Dossier d’appel à mécénat, 2014.

[6] La relation que les concepteurs de l’exposition souhaitaient instaurer entre les œuvres et les spectateurs est qualifiée d’intersubjective dans la mesure où chaque partie – les spectateurs et les œuvres – devait affirmer, dans cette relation, leurs subjectivités.

[7] Attié J., « Note sur “l’entre” (entrevoir) », Robert Cahen. Entrevoir, cat. exp., Strasbourg, MAMCS, 2014, p. 128.

[8] Conésa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 février 2015.

[9] Robert Cahen, Artmatic, 1980 ; L’Entr’aperçu, 1980.

[10] Robert Cahen, Traverses, 2002, vidéo, 30 min, couleur, muet ; effets spéciaux : Patrick Zanoli ; avec le soutien de : Le Fresnoy – studio national des Arts contemporains, CICV – Pierre Schaeffer, Montbéliard-Belfort, ZKM Karlsruhe, Drac-Alsace. Acquise par le MAMCS en 2003.

[11] Robert Cahen, Entrevoir, 2014, installation vidéo, double projection panoramique, 18 min (en boucle), couleur, sonore ; steadicam : Bruno Soupart ; montage : Thierry Maury ; conception sonore : Francisco Ruiz de Infante (courts extraits sonores des Fraises sauvages d’Ingmar Bergman) ; production : Boulevard des Productions – Pixea Studio.

[12] Robert Cahen, La barre jaune, 2014 ; L’Entre, 2014 ; La traversée du rail, 2014 ; Portraits, 2014 et Temps contre temps, 2014.

[13] Les quatre pièces contenaient chacune une œuvre : Sanaa, passage en noir, 2007 ; Françoise, 2013 ; Françoise endormie, 2014 ; Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale », 2011. Le documentaire Pierre Boulez, l’art de diriger, 2011, était visible dans le cinquième espace. Il s’agit d’un entretien avec Pierre Boulez réalisé par Robert Cahen, en avril 2011.

[14] Robert Cahen, Le Maître du temps – Pierre Boulez dirige « Mémoriale », 2011, installation vidéo, 7 min (en boucle), couleur, sonore ; double projection sur surface ; interprétation de Mémoriale (1985) : l’Ensemble InterContemporain ; chef opérateur : Guillaume Brault ; ingénieur du son : Frédéric Prin ; production : Le Fresnoy – studio national des Arts contemporains. L’installation a été réalisée en 2011 par Robert Cahen lorsqu’il était professeur associé au sein de cet établissement.

[15] Créé par Pierre Boulez en 1976, il est composé de 31 musiciens solistes. L’orchestre interprète Mémoriale (1985), une composition pour flûte et huit instruments (deux cors, trois violons, deux altos, un violoncelle). Cette composition est dédiée au flûtiste décédé, Lawrence Beauregard, de l’Ensemble InterContemporain.

[16] Conésa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 février 2015.

[17] Robert Cahen, Suaire, 1997, installation vidéo sur tissu blanc suspendu, cercle de cailloux blancs au sol ; images : Robert Cahen ; montage, effets spéciaux : Christian Cuilleron.

[18] Robert Cahen, Tombe (avec les objets), 1997, projection vidéo verticale, 23 min (en boucle), couleur, muet ; images : Robert Cahen ; effet spéciaux : Thierry Maury ; production : Pixea Studio.

[19] Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 décembre 2014.

[20] Vidéo topiques. Tours et retours de l’art vidéo, cat. exp., Strasbourg, MAMCS, 2002.

[21] Robert Cahen, L’Entre, 2014, projection vidéo, 12 min (en boucle), couleur, muet ; images : Robert Cahen ; montage, effets spéciaux : Thierry Maury ; production : Pixea Studio.

[22] Robert Cahen, La barre jaune, 2014, projection vidéo, 6 min (en boucle), couleur, sonore ; images : Rob Rombout ; montage : Thierry Maury ; production : Pixea Studio.

[23] Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 décembre 2014.

[24] Les bandes-sons de La traversée du rail (2014), de Portraits (2014) et Temps contre temps (2014) étaient audibles uniquement lorsque les spectateurs se tenaient près des œuvres concernées. Les deux autres œuvres, La barre jaune (2014) et L’Entre (2014) sont silencieuses.

[25] Robert Cahen, Sanaa, passage en noir, 2007, projection vidéo, 7 min 07 (en boucle), couleur, sonore ; images : Robert Cahen ; montage, effets vidéo : Thierry Maury ; extrait de La Passion selon Saint Jean de Jean-Sébastien Bach ; production : Boulevard des productions.

[26] PianoChopin (2010) et une série de dix séquences d’images manipulées, devant être diffusée sur des petits écrans plats, ont été remplacées par Françoise (2013), Temps contre temps (2014), La barre jaune (2014) et La traversée du rail (2014). Douze œuvres ont été créées dans les années 2000 dont six en 2014. Les exceptions sont notamment 2 œuvres datant de 1980 (Artmatic et L’Entr’aperçu).

[27] Robert Cahen, PianoChopin, 2010, installation, vidéo : Robert Cahen ; production : Pixea Studio ; piano préparé : Jacek Kozłowski ; logiciel : Paweł Janicki.

[28] Le son de PianoChopin (2010) combine la musique de Chopin en vidéo et les claquements secs des touches du piano lorsqu’elles s’enfoncent.

[29] Les 14m auraient été occupés par l’œuvre silencieuse Françoise endormie (2014) et une cage d’ascenseur.

[30] Les expositions d’images en mouvement ont des besoins techniques particulièrement onéreux. Robert Cahen a dû faire des concessions à cause des obstacles financiers et techniques. Pour l’installation Entrevoir (2014), le double panorama devait initialement être projeté sur des toiles tendues de façon à obtenir une forme concave. Cette idée a été déclinée au profit d’une mise en place d’écrans panoramiques.

[31] Robert Cahen, La traversée du rail, 2014, projection vidéo sur plexiglas suspendu, 7 min 30 (en boucle), couleur, sonore ; images : Robert Cahen ; production : Pixea Studio.

[32] La steadicam est un appareillage qui permet d’obtenir des travellings aux mouvements fluides, notamment grâce à un système de harnais et un support de caméra mécanique.

[33] Les orientations des deux caméras ont été réglées afin de ne pas avoir de lacune et de pouvoir ainsi restituer le panorama complet.

[34] Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 décembre 2014.

[35] Robert Cahen, Portraits, 2014, projection sur carton, 5 minutes (en boucle), noir et blanc, muet ; image : Robert Cahen ; effets spéciaux : Thierry Maury ; production : Pixea Studio.

[36] Robert Cahen, Françoise endormie, 2014, projection verticale sur tissu transparent en rideau, 5 min, couleur, muet ; images : Robert Cahen ; production : Pixea Studio.

[37] Robert Cahen, Françoise, 2013, installation vidéo, feuille transparente suspendue, 6 min (en boucle), couleur, muet ; images : Robert Cahen.

[38] Robert Cahen, Sept visions fugitives, 1995-97, installation vidéo, 7 x 5 min, couleur, sonore ; sept caissons en bois, sept téléviseurs, sept lecteurs DVD ; images : Robert Cahen ; conception sonore : Michel Chion.

[39] Robert Cahen, L’Entr’aperçu, 1980, vidéo, 9 min, couleur, sonore ; effets spéciaux : Stéphane Huter ; montage : Robert Cahen ; musique, bande sonore : Robert Cahen ; production : INA, Groupe Recherche Images (Serge Com).

[40] Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 décembre 2014.

[41] Faite quelques jours seulement avant le vernissage, cette trouvaille est maintenant pleinement intégrée à l’œuvre.

[42] Le visage du compositeur Bernard Parmegiani en France et ceux de deux anonymes au Japon (Nakamaro Matsumura) et au Yemen (Hussein Sabra).

[43] Dossier de presse de l’exposition Entrevoir , 2014, p. 4, en ligne : http://www.musees.strasbourg.eu/uploads/documents/presse/Cahen/DP_F_CahenRELU.pdf (consulté en février 2015).

[44] Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 décembre 2014 : Robert Cahen explique que, dans l’exposition Entrevoir, seule l’œuvre Sanaa, passage en noir (2007) est conçue comme un « film », dans le sens où elle doit être vue du début à la fin.

[45] Bernard C., « Le musée exposé », art press2 : « Les expositions à l’ère de leur reproductibilité », n° 36, février-mars-avril 2015, p. 67.

[46] Conésa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 février 2015 : Françoise (2013) est une variante de l’œuvre Françoise en mémoire conservée au MAMCS depuis 2007, année de sa création. Dans la version présentée dans l’exposition Entrevoir renommée Françoise, les mots défilant au sol, inclus dans Françoise en mémoire, n’ont pas été projetés dans le but de recentrer l’œuvre sur le portrait et de faire écho à l’installation Françoise endormie (2014) visible dans l’exposition.

[47] À noter qu’un projecteur vidéo à focale courte avec un miroir a été utilisé car celui-ci devait être situé proche de la surface de projection, ici, un rideau.

[48] Conésa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 février 2015.

[49] Ibid., impression de spectateur rapportée par Héloïse Conésa.

[50] La version sous la forme d’installation a été conçue à l’occasion de l’exposition monographique, intitulée Robert Cahen s’installe, qui s’est tenue au FRAC Alsace à Sélestat du 23 novembre 1997 au 26 avril 1998.

[51] Dans le projet de scénographie non réalisé, l’installation Sept visions fugitives (1995-97) devait occuper une situation similaire à savoir dans le couloir ouvert sur l’espace du musée appelé « la rue ».

Pour citer cet article : Tiphaine Larroque, "Dématérialisation et matérialisation des images en mouvement au sein d’un parcours discursif : l’exposition Entrevoir. Robert Cahen (musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2014)", exPosition, 18 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles2/larroque-exposition-entrevoir-robert-cahen-musee-art-moderne-et-contemporain-strasbourg-2014/%20. Consulté le 16 juin 2025.

Réflexions autour d’un projet d’exposer la revue Art d’aujourd’hui (1949-1954)

par Corine Girieud

— Corine Girieud (http://corine-girieud.blogspot.fr) est docteure en histoire de l’art contemporain et enseignante à l’École supérieure des beaux-arts de Montpellier Agglomération. Son travail personnel porte sur les revues d’art des années 50 (Art d’aujourd’hui et Cimaise) et, plus spécifiquement, sur les liens qu’elles permettent de tisser entre l’art et le public. Ses articles sont régulièrement publiés dans la revue scientifique La Revue des revues. Parallèlement à ses activités en histoire de l’art, elle exerce la critique d’art depuis 1998. —

L’objet de notre recherche se concentre sur 36 numéros constitutifs de l’ensemble des parutions d’un périodique : Art d’aujourd’hui (1949-1954). Ce dernier n’est plus en devenir ; en conséquence, la somme de ses 36 livraisons forme un tout que l’on peut appréhender dans sa globalité. Sur un rayonnage de bibliothèque, il s’agit d’un volume carré de 24 x 31 cm x 12 cm d’épaisseur. L’important est bien sûr ailleurs, mais avant de tourner les pages d’Art d’aujourd’hui et de s’y plonger, il est plaisant de rappeler le peu de volume qu’occupe cet objet d’étude à l’aune de l’étendue des champs qu’il ouvre à l’exploration.

Il n’est pas sûr qu’Art d’aujourd’hui soit plus une revue[1] qu’un magazine[2]. Les terminologies de chacun ne permettent pas de trancher. Comme un magazine, Art d’aujourd’hui propose une publication périodique, attache de l’importance à l’illustration et cible son lectorat. C’est d’ailleurs peut-être ce lectorat très ciblé – jusqu’à la spécialisation – qui ferait entrer le périodique dans la catégorie des revues. Il reste également probable qu’Art d’aujourd’hui évolue vers le statut de revue – terme plus valorisant car l’autorisant à s’inscrire dans le temps – parce que devenant, aujourd’hui, 60 ans après la parution de son premier numéro, un sujet d’études. La salle que lui a consacrée le musée national d’Art moderne (MNAM) durant l’année 2008 vient affirmer ce statut autant qu’elle confirme l’intérêt d’Art d’aujourd’hui en tant que traces, sources de l’histoire de l’art et des idées.

La revue a donc déjà été exposée dans le sens premier de ce terme où elle a effectivement été montrée. Elle l’a été, qui plus est, dans le contexte prestigieux des collections permanentes du MNAM. Il nous semble cependant qu’elle n’a pas pour autant fait l’objet d’une exposition, qu’elle n’en a pas été le sujet ; l’événement de 2008 la reléguant au statut de fil conducteur. L’accrochage des collections s’organisait, en effet, cette année-là, autour d’organes de presse emblématiques de chaque période présentée. Art d’aujourd’hui n’était pas au cœur du propos – sa ligne éditoriale et ses actions ne se trouvaient pas au cœur de l’accrochage – mais constituait le maillon d’une prise en compte plus globale du rôle de la presse dans l’actualité et l’histoire de l’art, si ce n’est, le maillon offrant une occasion aux collections de la bibliothèque Kandinsky, centre de documentation et de recherche du musée, de sortir de leurs réserves.

Il faut préciser ici que le propos des rédacteurs[3] d’Art d’aujourd’hui ne se résume pas à la défense d’une chapelle esthétique, l’abstraction géométrique ; il y a une forte dimension sociale dans les ambitions affichées par la revue – ce qui, du reste, a constitué l’essentiel de notre intérêt a priori au point d’y consacrer une thèse. Le rôle que se donnent les rédacteurs, en effet, est de faire un tri, de clarifier la situation artistique afin de répondre à cette volonté d’un plus large accès à la connaissance. Étudier cette revue s’entend, selon nous, comme une volonté d’expérimenter des formes de transmission ; c’est simultanément travailler un contenu et une manière de le partager. Cela nous a menée à proposer au sein même de la thèse, différentes manières d’appréhender un périodique. Le point de vue historique, s’il était indispensable, reste le plus évident pour une historienne de l’art et de la culture. Se sont ajoutées des analyses des textes critiques et journalistiques, une réflexion sur l’évolution des mises en pages de la revue, mais également une étude statistique accompagnée de courbes et de graphiques, ainsi que l’élaboration de son index à multiples entrées. Ce regard pluriel nous pousse aujourd’hui à sortir du cadre des pages universitaires.

La question que nous tentons d’éclaircir ici est la pertinence et la manière d’exposer une revue en tant que sujet même et non pas seulement comme source, et plus spécifiquement Art d’aujourd’hui. Cela en prenant en compte le fait que notre volonté est également de montrer l’intérêt de travailler sur et à partir de la presse, et, conjointement, d’apporter un éclairage sur ce que peut être le travail de l’historien. Soit : exposer un objet, les questions qu’il soulève et une méthodologie.

Transmettre une revue vivante

La difficulté à exposer une revue réside dans la nécessité temporelle qui est celle de la lecture ; problème rencontré dans toute exposition de livres. L’autre rapport au temps est la périodicité de la revue qui l’inclut dans une époque, dans une actualité et son évolution, mais aussi dans l’évolution de la revue elle-même. Ainsi, les questions que soulève l’exposition d’une revue pourraient être : comment d’une part, faire comprendre du contenu (textes et images / fond et forme) sans donner le temps de la lecture et, d’autre part, comment montrer la cohérence d’un ensemble, son évolution, tenter de définir une ligne éditoriale ? Cela est d’autant plus complexe que cette dernière peut s’élaborer a priori, comme elle peut se dessiner au fil des numéros, quand ce n’est pas a posteriori[4]. Il devient nécessaire ici, dans un premier temps, de poser les éléments qui forment un périodique : l’histoire de sa genèse et son évolution, ses rédacteurs et son comité, ses rubriques, ses séries, ses récurrences (thèmes, artistes, etc.), sa ligne graphique, ses originalités, enfin, ses actions, mais aussi son lectorat. Ces questionnements constitueraient des sections de l’exposition, qui peuvent être contenues dans des vitrines voire des tables-vitrines.

Chacune de ces sections offre des possibilités de muséographie qui donneront vie au propos. Les rédacteurs et les liens tissés entre eux se devinent à travers photographies, carnets de notes, courriers, archives de l’institut national de l’Audiovisuel (INA)[5]. Le choix des pages spécifiques de la revue sur lesquelles le visiteur sera amené à se pencher peut être appuyé par un propos graphique sur des planches didactiques ou des animations, afin de montrer la construction d’un article, sa mise en page, certaines similitudes avec une composition picturale néo-plastique, les évolutions de numéro en numéro. Les collaborations avec certains artistes peuvent donner lieu à l’exposition d’œuvres, de courriers mais aussi de films puisqu’Art d’aujourd’hui en a également produit deux en 1951, un sur le sculpteur Henri Laurens, l’autre sur le peintre florentin Alberto Magnelli.

Les activités menées au-delà des limites d’Art d’aujourd’hui constituent, en termes de muséographie, certainement ce qui laissera le plus de liberté : films sur l’art, donc, éditions d’ouvrages, photographies et comptes rendus de conférences, résultats parus dans la revue du concours de couvertures lancés aux lecteurs, photographies de l’atelier pour jeunes artistes – l’atelier d’Art abstrait –, catalogues d’expositions, notamment à la Galerie Denise René, rue de la Boétie à Paris, participation active au groupe Espace, collectif de plasticiens, architectes, urbanistes, artisans, réunis pour proposer une autre Reconstruction en ces temps d’après-guerre : une Reconstruction sous le signe de la synthèse des arts[6].

Ici, le manque d’archives impose doublement de savoir trouver la bonne distance entre respect des sources et impératif de faire revivre une aventure collective portée par l’enthousiasme et l’espoir en une création tournée vers le public. Il faudrait trouver autre chose que la seule option « visiteur devant des objets sous vitrine », s’octroyer quelques libertés comme le conseille Françoise Levaillant face à toute étude de revue :

« Entre la description à petits points, faite de citations et d’anecdotes, et la langue de bois dans laquelle se fige presque toujours un discours pétri de “stratégies”, il conviendrait de trouver un autre protocole d’analyse, quitte à déconstruire l’objet (la revue) pour parvenir à poser des séries de questions pertinentes[7] ».

Le travail de recherche sur les revues est en effet encore jeune et il doit ainsi inciter à trouver de nouvelles approches dans l’analyse et la démonstration. Une réponse serait probablement de faire intervenir sur un point très précis de l’exposition, grâce à un appel à projets, la jeune création actuelle, et rester ainsi fidèle à l’esprit d’Art d’aujourd’hui. La proposition plastique offrirait un autre regard sur une action ciblée de la revue ou sur un corpus d’archives ; certains échanges épistolaires entre les rédacteurs et les artistes, par exemple, sont très vivants et permettent une immersion dans l’activité journalistique de l’époque.

Présenter le contexte historique, culturel et éditorial, et artistique

L’ensemble de textes mis en pages et illustrés qui constitue une revue permet, dans les quelques centimètres carrés qui la délimitent, d’ouvrir vers de nombreux horizons. Aborder un organe de presse inscrit dans le passé implique, en effet, de couvrir plusieurs domaines. D’abord celui de l’histoire, car son rédactionnel découle de l’actualité, c’est sa raison d’être. Cette actualité, devenue aujourd’hui historique, se lit ici dans sa contemporanéité, donc avec ses partis pris, ses enthousiasmes et ses manques. Véritable source au même titre que des archives ou la collecte de témoignages, il s’agit, de la même façon, de poser sur les livraisons le regard du chercheur qui tend à une inatteignable objectivité. Avec Art d’aujourd’hui, c’est aussi, plus précisément, un pan complexe de l’histoire de l’art qui est convoqué : celui de l’après Seconde Guerre mondiale, du renouveau de l’abstraction et, partant, d’un désir d’implication de la création dans la société. De ce fait, un troisième champ alimente cette recherche, celui de la sociologie.

Ces trois approches se croisent et se complètent dans l’étude du chercheur mais elles sont peu exploitables visuellement. Pour rendre les conclusions compréhensibles sans avoir besoin de l’apport de trop de textes explicatifs sur les cimaises, il faut probablement poser le contexte historique : celui de l’après Seconde Guerre mondiale et de la Reconstruction mais aussi du début des Trente Glorieuses. La situation culturelle et éditoriale devra également être présentée : l’essor des galeries, la multiplication des salons, l’ouverture du musée d’Art moderne depuis 1947, mais encore très peu d’ouvrages consacrés à l’art et un désintérêt assez généralisé de l’institution pour l’abstraction.

L’inscription de la revue dans un temps très délicat de l’histoire de l’abstraction en constitue une des richesses. Cette forme d’expression est, en effet, encore bien récente au regard de l’ensemble de l’histoire de l’art. Chose rare dans la discipline, nous pouvons en effet situer sur une échelle de temps proche de nous, les débuts non pas d’un mouvement mais véritablement d’une esthétique nouvelle ; une nouvelle manière d’exprimer, de créer. À l’image de la photographie et du cinématographe, l’histoire de l’abstraction se lit dans les archives et témoignages récents, quand les réalisations donnent des indices sur les différentes tentatives et expériences, les débuts de l’abstrait, les concurrences de paternités mais aussi son évolution. De même, on s’accorde sur le fait qu’avec les années 1950, l’abstraction est dans une période de renouveau ; l’après Seconde Guerre mondiale lui offre des raisons de s’épanouir dans une quête qui est d’exprimer ce qui ne peut être représenté, figuré. Néanmoins, dès 1953-1954, l’art abstrait entre dans ce que l’historienne de l’art Sylvie Lecoq-Ramond appelle une période de « classicisation[8] ».

S’ensuit, à partir du mitan des années 1950, un débat sur un potentiel conformisme de l’abstraction qui conforte les tenants d’une nouvelle expression plus gestuelle, lyrique, dans l’idée que le combat doit se tourner autant contre la figuration que contre une abstraction géométrique sclérosée. Et Art d’aujourd’hui, précisément, participe à l’académisation de l’avant-garde abstraite du fait même, comme l’analyse l’historien de l’art Georges Roque, que la revue fait partie d’un réseau qui, en se contentant de lui-même – et ce, malgré lui –, clôt des possibilités[9]. L’ambition des rédacteurs ne peut se passer de la mise en place de ce réseau, ni d’une relative académisation. Pour réaliser leurs objectifs, de grande envergure, ils ne peuvent se passer de tenter de convaincre le plus largement possible, de répandre les idées que sous-tend l’art géométrique. Ils ne peuvent se passer d’agir.

C’est toute cette ambivalence de l’avant-garde géométrique qui est visible à travers l’étude d’Art d’aujourd’hui et l’expérience de l’atelier d’Art abstrait en constitue une bonne démonstration. Lorsque deux artistes guidés par leur élan de prosélytes, Edgard Pillet – par ailleurs co-fondateur et secrétaire général de la revue – et Jean Dewasne, créent le 16 octobre 1950, rue de la Grande-Chaumière, un lieu où les jeunes gens peuvent trouver un enseignement tourné vers l’abstraction, le critique et polémiste Charles Estienne publie L’art abstrait est-il un académisme ? qui fait grand bruit dans le petit monde de l’art[10]. Il est ainsi possible d’exploiter cet événement à travers des articles d’Art d’aujourd’hui annonçant la création de l’atelier, les différentes conférences des « Mardis de l’atelier », les concours lancés à ses élèves, puis le pamphlet d’Estienne, et enfin les réactions d’autres critiques et d’artistes.

Feuilleter la revue

Grâce à la numérisation, on peut aujourd’hui lire des publications rares, les manipuler à volonté sans prendre le risque de les abîmer, voire zoomer à l’intérieur de leurs pages. Cet apport du numérique dans le contexte de l’exposition ne doit pas être négligé. Outre le maniement aisé et très personnalisé de l’objet exposé, une digitalisation accessible par écran tactile, permet également d’ajouter des contenus plus précis que le visiteur consultera au gré de sa curiosité ou en fonction de son temps. Cependant, feuilleter une revue, c’est-à-dire réellement pouvoir en tourner les pages en papier, a également son importance pour rendre au périodique sa matérialité : son format, sa mise en page dans le rapport au format, la qualité du papier, l’enchaînement des articles, les doubles-pages. L’exposition présente les exemplaires dans des vitrines mais la question de l’intérêt et de la mise à disposition du fac-similési ce n’est de sa mise en scène, peut cependant se poser.

Le fac-similé pour pouvoir feuilleter la revue, mais encore ? Dans quel contexte peut-on donner envie de prendre le temps de feuilleter la revue ? Doit-on rejouer les années 1950 et recréer le salon d’un lecteur ? Quel en serait l’intérêt ? La médiation ne doit pas devenir du divertissement. Une évidence s’impose : pour que le propos historique apparaisse scientifiquement fiable, il faut alors que la reconstitution – même s’il s’agit de deux fauteuils, un tapis, une table basse et un luminaire – soit elle aussi, authentique. Serait-il alors raisonnable de mettre autant de moyens dans un agencement qui n’aurait pour but que d’installer une ambiance, autrement dit de distraire, voire de distraire du propos, d’illustrer sans argumenter ?

L’étude de l’historienne de l’art Caroline Tron-Carroz autour de l’exposition Vidéo Vintage du MNAM (2012), a assez montré les dangers d’une scénographie instrumentalisée quand elle n’est que mise en scène d’objets. Quel serait donc l’attrait du fac-similé autre que celui d’être feuilleté et d’apporter une matérialité à la revue ? Est-ce une raison suffisante ? L’usage qui a été fait de la reproduction du livre de comptes du marchand des impressionnistes, Paul Durand-Ruel, dans l’exposition au palais du Luxembourg, en 2014, n’était pas convaincant[11]. Bien que posé au milieu d’une salle à portée de toutes les mains, son statut est resté ambigu (résultat d’une trop belle réussite de la copie ?) ; peu le feuilletaient, en tout cas longuement, d’autant que l’ensemble restait obscur : la graphie dix-neuvièmiste ajoutée à la méconnaissance du marché de l’art de cette époque – que cette manifestation ne pouvait combler – conférait à l’idée de médiation et à ce beau travail de copie, un rôle d’anecdote dans l’exposition et dans son discours scientifique.

En prenant appui sur la frustration qu’a pu créer ce double du livre des comptes du célèbre marchand, il est possible de réfléchir à ce qui aurait pu, si ce n’est valoriser cet objet, au moins le rendre exploitable pour le public. Qu’en serait-il si des revues Art d’aujourd’hui étaient accessibles à la lecture, posées sur une table avec des chaises pour les consulter posément ? Ne peut-on pas imaginer que le visiteur, enrichi du parcours qu’il vient de faire, serait alors disponible pour cheminer dans une voie toute parallèle à celle de l’exposition : celle du travail de l’historien ? Est-ce que l’apport évident que peut avoir un fac-similé ne serait pas de tâcher de comprendre, cette fois par soi-même, l’intérêt pour l’histoire de l’art de l’objet de l’exposition ? En quoi cette revue, qui a participé pleinement à l’évolution de l’abstraction encore naissante, est devenue trace d’une théorisation de cette forme d’expression par les acteurs mêmes de cette aventure, puis source d’un moment-clef du XX^e siècle ? Faire comprendre par l’exemple que, comme le notait Michel Foucault :

« […] l’histoire a changé sa position à l’égard du document : elle se donne pour tâche première, non point de l’interpréter, non point de déterminer s’il dit vrai et quelle est sa valeur expressive, mais de travailler de l’intérieur et de l’élaborer : elle l’organise, le découpe, le distribue, l’ordonne, le répartit en niveaux, établit des séries, distingue ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas, repère les éléments, définit les unités, décrit des relations[12] ».

Ainsi, mettre en place les conditions d’un questionnement sur la revue, par des reproductions consultables d’archives ciblées, mais aussi d’outils de l’historien – carnets de notes, index, etc. – apporterait du didactisme vivant au sein de l’exposition, et placerait le visiteur au cœur du dispositif, le rendant ainsi pleinement actif.

Le travail des critiques et journalistes – observateurs, chroniqueurs, commentateurs, argumentateurs mais aussi initiateurs – au plus près, si ce n’est au cœur de la création, offre un terrain de réflexions encore trop peu exploité. Le grand apport d’Art d’aujourd’hui pour l’histoire de l’art tient notamment dans la proximité entre les critiques et les artistes – qui se livrent tant sur l’acte de création que leur quotidien pragmatique, laborieux et souvent difficile, qui ouvrent les portes de leur atelier – mais aussi par la vision sociale qui sous-tend leurs propos sur l’art, préoccupation très contemporaine à la revue et intrinsèque à l’abstraction. L’échec de la rencontre avec un large lectorat n’en diminue pas pour autant sa recherche incessante et l’inventivité sollicitée. Une telle intention de la part d’Art d’aujourd’hui ne peut se traduire pleinement, selon nous, dans une unique forme écrite dont la publication ne toucherait, une fois encore, qu’un lectorat déjà convaincu de chercheurs. Exposer un propos et tenter de le transmettre autrement, poursuit et complète notre étude universitaire nourrie d’articles et de conférences, dans un champ plus ancré dans le réel, bien davantage tourné vers le public. Cette envie, si ce n’est cette nécessité, rejoignent notre accord profond avec la ligne éditoriale de la revue ; car il nous semble manifeste que la recherche n’existe pleinement que lorsqu’elle rencontre l’autre et crée des échanges.

Notes

[1] Le petit Robert, Paris, Éd. Robert, 2009 : « Publication périodique souvent mensuelle, qui contient des essais, des comptes rendus, des articles variés, etc. ».

[2] Ibid. : « Publication périodique, généralement illustrée ».

[3] Les fidèles rédacteurs d’Art d’aujourd’hui sont Léon Degand, Roger Van Ginderteal, Pierre Guéguen, Roger Bordier mais également Michel Seuphor.

[4] La ligne éditoriale Art d’aujourd’hui pâtit encore aujourd’hui auprès des observateurs des revues, des années 1950 et de l’abstraction, d’une réputation de sectarisme que nous avons tenté d’éclaircir dans : Girieud C., « Art d’aujourd’hui et Cimaise. Deux revues concurrentes dans le microcosme de l’abstraction », Froissart Pezone R., Chèvrefils Desbiolles Y. (dir.), Les revues d’art. Formes, stratégies et réseaux au XX^e siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 281-293.

[5] Les fonds d’archives relatifs à Art d’aujourd’hui (ce dernier étant très peu fourni), relatifs à Léon Degand ou à des acteurs contemporains de la revue (les critiques Julien Alvard et Charles Estienne, la Galerie Arnaud et sa revue Cimaise) sont conservés à la bibliothèque Kandinsky, centre de documentation et de recherche du MNAM. Certaines archives personnelles (correspondance, photographies et films) du fondateur de la revue, André Bloc, ont été déposées au musée de Grenoble, et des entretiens sont disponibles dans les archives INA.

[6] Sur ce dernier point, il reste peu de traces. Diana Gay, conservatrice du musée Fernand Léger à Biot, prépare une exposition sur l’événement majeur du groupe Espace : l’exposition de l’été 1954, dans cette ville de la Côte d’Azur. Sa source principale reste un catalogue, édité avant la manifestation, à partir des projets des pièces.

[7] Levaillant F., « Préface », Chèvrefils Desbiolles Y., Les revues d’art à Paris (1905-1940), Paris, Ent’revues, 1993, p. 11.

[8] Lecoq-Ramond S., « Les vies différées de l’abstraction », Abstractions France (1940-1965). Peintures et dessins des collections du musée national d’Art moderne, cat. exp., Colmar, Musée d’Unterlinden, 1998, p. 20.

[9] Roque G., Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), Paris, Gallimard, 2003, p. 206.

[10] Estienne C., L’art abstrait est-il un académisme ?, Paris, Éd. de Beaune, 1950.

[11] Paul Durand-Ruel. Le pari de l’impressionnisme, exp., Paris, Musée du Luxembourg, 2015.

[12] Foucault M., L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1994 (1969), p. 14.

Pour citer cet article : Corine Girieud, "Réflexions autour d’un projet d’exposer la revue Art d’aujourd’hui (1949-1954)", exPosition, 11 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/girieud-projet-exposer-revue-art-daujourdhui/%20. Consulté le 16 juin 2025.

Livresque des profondeurs, une anthologie insolite (Bibliothèque Carré d’Art, Nîmes, 2013)

par Bénédicte Tellier

— Bénédicte Tellier est assistante principale de conservation du patrimoine et des bibliothèques au service patrimoine de la bibliothèque Carré d’Art de Nîmes. Au-delà du travail régulier de traitement des collections (images fixes) et d’accueil du public en salle, elle est chargée de la médiation et des missions éducatives proposées autour des collections patrimoniales. —

De l’attractivité des expositions « de livres »… à partir de l’exemple des fonds patrimoniaux de la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes

L’écrit et ses supports fascinent. Les manuscrits de textes scientifiques ou sacrés, richement enluminés ou sur simples feuillets de parchemin, sont précieux par leur rareté due aux difficultés et au coût de fabrication. À ce titre, ils rejoignent durant le Moyen Âge les collections de « Trésors » de quelques riches seigneurs ou abbayes. Embellis d’illustrations délicates et couverts de reliures magnifiquement ornées, ils sont aux yeux de leurs possesseurs source d’orgueil car symbole de richesse. À partir du XVII^e siècle, les savants issus de la noblesse de robe s’attachent à constituer leur bibliothèque personnelle en rassemblant principalement les publications scientifiques nécessaires à leurs travaux. Au fil du temps, les hommes de sciences deviennent également bibliophiles. Certains sont passionnés par l’acquisition d’éditions rares au contenu faisant autorité quand d’autres s’intéressent à l’objet livre et à la variété des formes prises : éditions soignées, reliures travaillées, tirages limités ou exemplaires remarquables. Cette sacralité multiforme du livre perdure malgré une plus grande vulgarisation du savoir qui contribue à sa plus large diffusion auprès de tous les publics. Elle fascine mais tient aussi à distance. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, rendre attractive au plus grand nombre une exposition de livres anciens ou contemporains provenant d’une collection patrimoniale, reste une gageure. Cependant, grâce aux nouveaux outils de médiation numérique, une approche plus riche et plus ludique est possible pour compléter la traditionnelle présentation en vitrine des originaux. Dès lors peut-être, l’appropriation des œuvres devient plus facile pour le visiteur. En effet, il découvre les originaux avec une certaine proximité malgré la distance induite entre lui et la vitrine, favorisant toujours une certaine sacralisation. C’est une expérience de ce type qui a été tentée avec l’exposition Livresque des profondeurs, une anthologie insolite organisée par la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes en 2013 (Fig. 1).

Fig. 1 : Affiche de l'exposition © Bibliothèque Carré d'Art de Nîmes — Fig. 1 : Affiche de l’exposition © Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes

Bref historique des fonds patrimoniaux de la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes

La Bibliothèque Carré d’Art figure parmi les 54 bibliothèques classées par la loi du 20 juillet 1931 ; ses fonds sont, comme c’est souvent le cas, principalement constitués par les saisies de la Révolution française. Installée dès l’origine dans l’ancien Collège des Jésuites, elle prend le nom de Jean-François Séguier (1703-1784), naturaliste et « antiquaire » nîmois dont les collections constituent une part importante des fonds anciens[1]. Viendront s’ajouter au fil du temps, legs, dons, dépôts tels ceux des bibliothèques de l’Église Réformée ou de la Synagogue, ainsi que les acquisitions courantes.

Depuis 1993, Carré d’Art rassemble sur 5 200 m² les collections patrimoniales et de lecture publique qui y trouvent les conditions d’une large diffusion. Le fonds ancien comprend une soixantaine d’incunables et environ 40 000 imprimés antérieurs à 1810, ainsi qu’un millier de manuscrits de toutes époques. La politique d’acquisition patrimoniale accorde une attention toute particulière aux créateurs nîmois et gardois et à l’identité locale : manuscrits et fonds d’archives provenant d’auteurs originaires de la ville, tels Jean Paulhan ou Marc Bernard, impressions nîmoises, fonds local, fonds spécialisé dans la tauromachie. La constitution d’une collection de livres d’artiste complète cette politique.

Deux missions opposées mais complémentaires, à concilier lors du choix thématique de l’exposition

Conservation et médiation

La gestion de fonds patrimoniaux répond en priorité à des impératifs stricts de conservation matérielle nécessitant des espaces de stockage spécifiques, des conditions de manipulation particulières et une consultation réglementée, réservée à un public de chercheurs.

La question de leur valorisation et de leur médiation à destination d’un plus grand nombre d’usagers ne doit pas par pour autant être négligée. Pour répondre à cette mission première, la bibliothèque explore différentes possibilités malgré l’absence de salle d’exposition permanente des collections. Depuis ces vingt dernières années, des expositions temporaires ont été réalisées, présentant les différentes facettes du fonds : dernières acquisitions, création contemporaine de livres d’artiste, sujets d’histoire locale ou relevant d’une spécialité de la bibliothèque (tauromachie, protestantisme, hebraïca…), fonds de collectionneurs, etc[2]. Ces expositions s’accompagnent de visites commentées en direction du public scolaire et de groupes d’adultes. Des supports de médiation tels que catalogues, livrets pédagogiques ou livrets de visites sont également proposés ainsi que des ateliers (jeunesse ou adultes) pour enrichir la découverte (Fig. 2).

Fig 2-1 Fig. 2-2 Fig. 2-3

Fig. 2 : Livret pédagogique à destination du jeune public © Bibliothèque Carré d'Art de Nîmes. — Fig. 2 : Livret pédagogique à destination du jeune public © Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes.

En dehors de ces moments forts liés à une exposition, une médiation régulière sous forme de présentation commentée de sélections d’ouvrages illustrant divers thèmes de l’histoire du livre, est proposée aux groupes de scolaires, étudiants, adultes en réinsertion, professionnels, spécialistes. Celle-ci offre l’opportunité de faire découvrir les richesses de la bibliothèque telles que les manuscrits ornés ou enluminés, des livres d’heures, des incunables, de grands livres illustrés, quelques monuments typographiques des divers âges de l’imprimerie, des éditions anciennes originales et rares, souvent de provenance locale, sans oublier de somptueuses reliures ou les livres d’artistes.

Repérer et sélectionner les « trésors » à exposer pour une grande occasion

L’année 2013 marque les 20 ans de Carré d’Art conçu par l’architecte Sir Norman Foster au cœur de la ville face à la vénérable Maison Carrée. Ce bâtiment regroupe en ses murs deux entités culturelles importantes de la Ville : le musée d’Art contemporain et la bibliothèque. Cet anniversaire est l’occasion d’offrir des manifestations à la hauteur de l’événement. L’art contemporain étant à l’honneur au musée avec une carte blanche laissée à Norman Foster, la municipalité souhaite qu’en regard de ces œuvres des XX^e et XXI^e siècles, les « Trésors » des collections patrimoniales de la bibliothèque soient également exposés au public. La salle d’exposition temporaire du Soleil Noir se doit d’être le lieu d’une exposition étonnante, surprenante, dynamique et inventive.

La commande politique pose aux professionnels la question de la définition du « trésor », ainsi que celle de sa mise en exposition[3]. Que pouvons-nous aujourd’hui montrer au-delà de tout ce que le public a déjà vu sous le label ressassé de « trésor » de la bibliothèque ? Conscients de la nécessité de proposer une vision différente de nos collections, nous reconsidérons les contours de la notion de « trésor bibliophilique » et profitons de l’opportunité pour adopter un regard nouveau sur nos fonds en présentant des ouvrages auxquels le public n’a jamais accès, car conservés en réserve et qui n’ont encore jamais été montrés car n’entrant pas dans le périmètre traditionnel de la bibliophilie.

En effet, les critères de définition du « trésor » qualifiant le livre perdurent sur des schémas établis depuis le Moyen Âge avec la sacralisation de l’objet-livre alors rare, réalisé avec beaucoup de soins et l’usage de matériaux coûteux. Autres temps, autres aspects, autres sélections… Il ne s’agit pas de faire « étalage » de richesses mais bien de proposer une vision étendue et différente du « trésor », portée par le sens donné à la notion de collection entendue comme un corpus incluant sur le même plan des œuvres maîtresses et des pièces plus modestes.

Mettant au second plan les richesses des fonds convenues comme telles, signalées de longue date, ayant fait l’objet d’expositions précédentes, nous souhaitons dévoiler l’importance de ce qui reste habituellement invisible pour le public : l’étendue des fonds conservés sur plus de 13 kilomètres de rayonnages dans les réserves et magasins, installés dans les profondeurs du bâtiment.

Beaucoup de fonds patrimoniaux de bibliothèques possèdent encore aujourd’hui une part d’ouvrages méconnus ou mal identifiés. Ils représentent une réserve potentielle de contenus dignes d’intérêt à plusieurs titres, notamment l’opportunité de déterminer une édition rare, peu courante dans les fonds publics mais aussi de porter un regard nouveau sur un fonds constitué antérieurement. C’est le cas à Nîmes, avec la découverte d’un des cahiers des Manga d’Hokusai non signalé dans le catalogue informatisé des collections, le rendant de ce fait inaccessible au public. Sa reliure japonaise typique attire l’œil et l’intérêt du conservateur. Des recherches plus approfondies sont alors menées, afin de préciser son identification puisque la description de l’inventaire du XIX^e reste très succincte et imprécise : elle identifie ce texte par erreur comme « chinois » ! Il est à noter que la notoriété de cet artiste[4] a beaucoup évolué. Ce n’est en effet, que depuis peu de temps que son pays d’origine lui manifeste enfin une certaine estime alors qu’il suscita l’engouement en France à la fin du XIX^e siècle. Charles Liotard participa de cette mode. Bibliophile nîmois, il acquit cet ouvrage étranger pour sa riche et luxueuse bibliothèque conservée à Carré d’Art aujourd’hui.

C’est ainsi l’occasion pour l’équipe de mener une exploration des rayonnages à la recherche de surprises insoupçonnées et tant espérées, avec l’intérêt renouvelé pour le professionnel de redécouvrir son fonds sous un jour moins familier. Avec un autre regard, nous parcourons les étagères dans le but qu’une pièce de titre, un format, une reliure, une « curiosité », attirent notre œil puis notre main. De bibliothécaires, nous nous transformons en chercheurs « d’épaves », de « trésors oubliés » dans les rayons d’ouvrages « non cotés » ou « à traiter » qui deviennent nos lieux de prospection privilégiés. Nous menons parallèlement à ces « fouilles » aléatoires, un travail de recherche dans le catalogue, balayant à grands traits les siècles, fonds spécifiques, thématiques, éditeurs et auteurs de renommée, afin d’exhumer des pièces qui n’avaient encore jamais eu l’occasion de se faire connaître à Nîmes.

La variété des fonds patrimoniaux de Carré d’Art Bibliothèque réunis depuis 200 ans, nous permettait de retracer l’histoire du livre, ses transformations et incarnations en exposant une anthologie des collections sous la forme d’une sélection raisonnée de pièces maîtresses issues de ce corpus : la collection patrimoniale, du manuscrit médiéval à la liseuse numérique. Il s’agissait de « […] montrer qu’à travers les âges, le livre n’a cessé de se transformer et poursuit son évolution, s’adaptant dans sa forme, sa matérialité et ses modes de diffusions aux grandes mutations historiques et aux usages que les lecteurs en attendent[5] ».

De la conception de l’exposition Livresque des profondeurs

La progression narrative

Le déroulé narratif s’impose naturellement autour des trois étapes de la vie du livre : sa fabrication, sa diffusion et son utilisation. Soit le livre comme objet qui prend en compte tous les aspects de sa fabrication, du manuscrit originel à l’objet final, ainsi que toutes les formes qu’il revêt, du rouleau à la liseuse électronique. Le livre en tant que média s’attache à le resituer dans le contexte économique, politique et culturel de sa diffusion. Enfin, les différents usages du livre sont explorés, même les plus insolites qui en ont été faits : marques de propriété, annotations, détournement…

Afin de parvenir à une certaine exhaustivité propre à l’anthologie, une sélection d’ouvrages assez vaste est nécessaire. Symbolisant les bougies d’anniversaire, nous retenons vingt pièces maîtresses plus une pour l’année débutée. Autour de celles-ci, plus de 70 livres « satellites » sont choisis, enrichissant ainsi l’illustration du propos par des aspects complémentaires ou des points de vue opposés. Le parcours de découverte suit, en un mélange anachronique, les trois parties énoncées et décline tout au long d’une grande vitrine panoramique les différents aspects pris par le livre.

Le livre, un objet évoque successivement : l’auteur et son travail manuscrit (maquette de Braque le patron annotée par Jean Paulhan), la richesse de la typographie, mais aussi l’introduction et le rôle de l’image au cœur du texte (dans une Bible enluminée du XIV^e siècle ou dans une version du Petit Chaperon rouge revisitée en 1965 par l’artiste Wardja Lavater), la gravure, l’impression en couleurs, les livres animés (Astronomicum Caesareum d’Apian, 1540), les minuscules et les in-plano, les nombreux matériaux utilisés et les différentes formes prises par l’écrit du volumen au codex.

Le livre, un média rappelle la variété des origines éditoriales et des lieux d’impression, mais également la diversité des langues représentées dans les collections, tels une Bible en Kabyle ou un rouleau hébraïque qui côtoient un ouvrage en syriaque et un autre en japonais, ou encore l’exotisme du fonds tauromachique avec des ouvrages hispano-américains et le pittoresque des impressions nîmoises en languedocien. Les aspects publicitaires et commerciaux sont évoqués à travers notamment des jeux multiples d’imitation et de remise au goût du jour des éditions locales des XVIII^e et XIX^e siècles, décrivant les antiquités nîmoises. Les enjeux politiques ne sont pas oubliés avec la censure ou le livre de propagande idéologique ou religieuse, de même que l’essor de nouveaux médias ou la recherche de nouveaux publics, à travers l’exemple du livre pour enfants et de la presse.

Le livre, des usages illustre les différentes utilisations qu’en firent leurs propriétaires successifs : depuis l’acquisition avec l’apposition d’une marque de propriété sous forme d’ex-libris ou d’armes ornant le cuir de la reliure, jusqu’à la destruction par négligence ou vandalisme (ouvrages plus ou moins mal coloriés, découpages, etc.), en passant par les usages laborieux (herbier médicinal annoté de commentaires) ou la transformation des gardes en lieu de mémoire individuelle ou familiale, gardant par exemple trace d’un arbre généalogique.

Choix scénographiques

Pièces précieuses et ouvrages du quotidien se trouvent exposés en un même plan, proposant ainsi une multitude de visages du « trésor » illustrant l’histoire du livre et laissées à l’appréciation du public, avec la volonté de pouvoir les sensibiliser tous au-delà des seuls bibliophiles.

L’enjeu principal était celui de montrer l’invisible. Invisible la totalité de l’ouvrage ouvert à une seule page, qu’elle soit celle de titre ou de la gravure principale, la présentation restant figée à celle choisie par le professionnel, afin d’illustrer au mieux le propos. Invisible aussi pour le public l’intérêt de tel ou tel livre, qu’il est alors nécessaire d’expliciter à l’aide d’une médiation. Invisibles également les collections elles-mêmes de la bibliothèque, situées dans les sous-sols du bâtiment, suggérant la métaphore des profondeurs sous-marines, d’abysses ou de « cales » du navire que serait le bâtiment. Carré d’Art, tel un paquebot aux façades vitrées, est tout à la fois très haut – trois niveaux supérieurs, comme des ponts – et très profond – quatre niveaux inférieurs, où se trouve conservée une importante partie des collections cachées aux yeux des lecteurs. Aussi, toute présentation d’ouvrages au public nécessite une mise en lumière des livres. Une émergence depuis les réserves – milieu confiné, secret, protégé et enfoui au plus profond du bâtiment – est nécessaire jusqu’à la surface des vitrines des espaces publics.

Par jeu, cette métaphore a décidé du titre de l’exposition Livresque des profondeurs et a donné le ton au parti pris muséographique inspiré du milieu marin et sous-marin, cachant en ses fonds des trésors insoupçonnés. Ainsi, avant même d’entrer dans la salle des « trésors », des photographies des réserves[6] non accessibles au public étaient installées sur le sol, comme signalétique d’accès à l’exposition, proposant de regarder depuis la « surface » vers les profondeurs des magasins remplis de documents. De même, l’ambiance lumineuse générale de la salle plongée dans la pénombre permet de respecter les conditions d’exposition des ouvrages les plus anciens, tout en créant l’impression d’être immergé dans le milieu sombre du monde sous-marin.

La particularité de la salle d’exposition du Soleil Noir dans sa configuration actuelle se trouve dans sa large vitrine panoramique longue de 27 mètres, habillée pour l’occasion d’un film plastique transparent bleuté et évidé d’une succession de hublots donnant accès aux ouvrages. La vision centrée sur la pièce maîtresse n’empêche pas, pour autant, celle des ouvrages « satellites » présentés à la périphérie. En effet, la succession de jeux de miroirs positionnés à l’arrière ou sous les livres démultiplie les perspectives sur les pièces dans cette vitrine qui offre exclusivement une vue frontale. Le jeu des reflets participe également à l’ambiance marine.

Ce florilège se veut « insolite », rompant avec les convenances traditionnelles de la bibliophilie comme l’indique le titre de l’exposition. Cette définition élargie permet, autour d’ouvrages définis traditionnellement comme des « trésors » (manuscrits enluminés, rouleaux hébraïques, reliures délicates, livres d’artistes ou manuscrits d’auteurs célèbres, tel Jean Paulhan), d’en associer d’autres jugés plus ordinaires ou banals. Notre volonté de réunir des extrêmes (rouleau en vélin du XIV^e et liseuse numérique, livre d’artiste minuscule – Le Voyage de Gulliver d’Albert Dupont et La Description de l’Égypte, monumental ouvrage scientifique issue de l’expédition de Bonaparte – suscite plus facilement étonnement et questionnement du public.

Les ouvrages ainsi dévoilés illustrent l’histoire du livre avec un point de vue inattendu, surprenant, drôle ou fort d’une histoire singulière, proposant des images frappantes ou des courts-circuits stimulants issus d’associations d’ouvrages à première vue opposés.

De façon générale la muséographie des documents imprimés peut se résumer en deux mots : dilemme et frustration partagés de concert par le professionnel et le public. C’est pourquoi, afin de proposer un accès plus complet à l’ensemble des pièces, nous avons choisi de placer au cœur de la salle en accès libre pour le public, une table numérique Museotouch[7]. Cette table tactile de 0,50 x 0,88 cm dotée d’une interface de médiation, dont le graphisme a été créé pour la circonstance, offre la possibilité aux visiteurs d’accéder, du bout des doigts, à une découverte plus approfondie des thématiques évoquées par l’exposition. Des informations bibliophiliques (sous forme d’un glossaire notamment) et de nombreux clichés des ouvrages présents en vitrine sont disponibles pour les visiteurs désireux d’approfondir leur visite et accessibles via divers boutons (roue chronologique, filtre catégoriel, sélection aléatoire). Ces numérisations d’ouvrages, parfois intégrales, offrent un feuilletage digital à défaut de manuel. Ces fac-similés d’un nouveau genre permettent une opportunité nouvelle : celle d’agrandir les images en haute définition pour approcher les multiples détails, demeurant, sans cette aide, cachés (note sur un manuscrit, finesse d’une enluminure ou d’une gravure à la pointe sèche, grain de peau d’un cuir, etc.).

Enfin le côté ludique de la découverte a été renforcé par l’usage de jeux de mots suggestifs : « Ils ne manquent pas de pigments » évoque les techniques d’impression en couleurs, « Défense d’encrer » renvoie à la censure, « Passages en revues » annonce la présentation de périodiques…

Une dimension poétique était également présente avec des textes écrits pour l’occasion par l’écrivain sonore Daniel Martin-Borret, mêlant récits fictionnels d’artisans et d’usagers du livre et extraits de textes originaux de différentes époques. Quatre séquences sonores murmurées aux oreilles des visiteurs rythment ainsi la visite, sollicitant le sens supplémentaire de l’écoute.

Le nombre de textes et cartels présents dans l’exposition a, quant à lui, été réduit à sa plus simple expression : titres des parties collés sur la vitrine et traités en transparence, trois panneaux présentant les trois grands thèmes et cartels des ouvrages exposés, regroupés dans la vitrine. En complément et comme soutien de visite, un exemplaire de l’édition du catalogue est à disposition dans la salle d’exposition, ainsi qu’un « livret découverte » de quatre feuillets à destination du jeune public et des tablettes permettant de réécouter plus à son aise les fictions sonores[8]. Des visites commentées sont régulièrement proposées.

L’apport des nouvelles technologies numériques à l’exposition d’ouvrages originaux

La mise en exposition de livres, entreprise délicate et très contraignante, d’autant plus à l’intérieur d’une vitrine équipée d’une seule face, reste très complexe et source de questionnements. Comment arriver à montrer au public le dedans et le dehors, la page de titre et la gravure, le détail intéressant et le tout ? La reliure des feuillets empêche la dispersion de ceux-ci, ne facilitant pas l’accès du public à l’intégralité du document lors d’une exposition. Là, réside essentiellement toute la difficulté de la muséographie des objets-livres rencontrée par l’ensemble des expositions, la présentation de ceux-ci reste incomplète, contrainte par leur forme même, réduite à un accès unique : la page ouverte.

Aujourd’hui, l’outil qui semble pouvoir le plus avantageusement pallier ces difficultés techniques d’exposition reste la numérisation des documents. En effet, la précision aujourd’hui obtenue des images numériques facilite leur mise à disposition grâce aux nouvelles technologies : tablettes, applications pour Smartphones… qui permettent d’offrir aux visiteurs de nouveaux moyens d’accéder à l’intégralité du document sur place, pendant la visite ou en aval après celle-ci, à tout moment grâce à internet, sous forme d’expositions virtuelles offrant la possibilité de feuilleter les pièces.

En aucun cas, ces outils ne peuvent se substituer à la proximité avec les œuvres originales, mais ils favorisent la présence discrète et ludique d’informations complémentaires, toujours appréciées des visiteurs, voire réclamées par ceux-ci[9].

L’inventivité et la recherche sont indispensables pour renouveler l’attractivité des expositions de livres pour le public. Cela d’autant que son immersion dans une ambiance particulière permet de capter plus facilement son attention en jouant sur ses sensations, stimulant alors son intérêt pour ce qui lui est raconté. Nous souhaitons susciter une réflexion, un goût pour cette longue transformation de l’écrit et du livre par une succession d’histoires insolites et inattendues pour le visiteur.

C’est en jouant sur ce registre que l’équipe du service du patrimoine de la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes s’est adressée à des publics potentiels très variés – enfants ou personnes âgées, spécialistes ou néophytes, touristes ou nîmois, en visite scolaire ou par choix – en présentant Livresque des profondeurs, une anthologie insolite.

Notes

[1] Les collections de Jean François Séguier (7 000 volumes), d’abord léguées à sa mort en 1784 à l’Académie de Nîmes, puis confisquées lors de la Révolution française, forment le cœur des fonds anciens de notre bibliothèque. L’inlassable activité de cet homme des Lumières fit de son cabinet de curiosités un point de passage obligé de l’Europe savante de son époque : plus de 1 500 visiteurs de 1768 à 1784. C’est à cet érudit polygraphe que l’on doit la fameuse restitution, après relevé et étude des traces de scellement, de la dédicace à « Caius et Lucius, Princes de la Jeunesse », qui figurait au fronton de la Maison Carrée.

[2] Expositions réalisées : Marc Bernard, romancier du quotidien, 1994 ; La Bible à Nîmes, 1995 ; Le Corps du livre, l’œuvre éditoriale de Gervais Jassaud, 1998 ; Jean Paulhan : le patron, 1999 ; Le Livre s’habille : sept siècles de haute reliure, 1999 ; Livres et afición, 2002 ; Joël Leick, 2003 ; Passions et collections : le bibliophile Charles Liotard, 2006 ; Savoirs livresques et culture hébraïque, 2007 ; Quand le livre vivait sa première révolution, 2008 ; Calvin…la Réforme à Nîmes, 2009 ; Vous ne regardez pas…vous lisez, Scanreigh, 2011 ; Livresque des profondeurs, une anthologie insolite, 2013 ; En toutes lettres, Abécédaire de livre d’artistes, 2015.

[3] Voir : Éloge de la rareté, cent trésors de la Réserve des livres rares, exp., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2014-2015. Présentation de 20 ans d’acquisition.

[4] Voir le succès rencontré par l’exposition Hokusai présentée pour la dernière fois en Occident : Hokusai, exp., Paris, Grand-Palais, 2014-2015.

[5] Étienne M., « Avant-propos », Livresque des profondeurs, une anthologie insolite, cat. exp., Nîmes, bibliothèque Carré d’Art, 2013, p. 7.

[6] Photographies réalisées par Patrice Loubon pour l’occasion.

[7] Table numérique Museotouch équipée du logiciel Mosaïque développé par la société Biin, en collaboration avec le Centre Erasme, base numérique des savoirs du Rhône, en ligne : http://www.biin.fr/fr/mosaique (consulté en octobre 2015).

[8] Voir : « Les créations sonores de Daniel Martin-Borret » à écouter en ligne sur la page internet de présentation de l’exposition Livresque des profondeurs sur le site de la bibliothèque Carré d’Art de Nîmes : http://www.nimes.fr/index.php?id=2364 (consulté en mai 2016).

[9] Voir : « Quand la bibliothèque (numérique) prolonge l’exposition », juin 2014, en ligne : http://peccadille.net/2014/06/12/quand-la-bibliotheque-numerique-prolonge-lexposition-2/ (consulté en octobre 2015).

Pour citer cet article : Bénédicte Tellier, "Livresque des profondeurs, une anthologie insolite (Bibliothèque Carré d’Art, Nîmes, 2013)", exPosition, 11 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/tellier-livresque-des-profondeurs-bibliotheque-carre-art-nimes-2013/%20. Consulté le 16 juin 2025.

L’exposition des livres d’artistes, ou son impossibilité

par Jérôme Dupeyrat

— Jérôme Dupeyrat (www.jrmdprt.net) est historien de l’art. Ses activités incluent la critique, l’édition (Bat éditions / <o> future <o>), le commissariat d’exposition, la recherche et l’enseignement (en particulier à l’isdaT beaux-arts, où il est co-responsable du programme de recherche « LabBooks — écritures éditoriales »). À partir de recherches sur les livres d’artistes (Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse sous la dir. de Leszek Brogowski, Université Rennes 2, 2012), ses centres d’intérêt se sont étendus aux liens entre art et édition ainsi qu’à l’image considérée d’un point de vue intermédial et médialogique. —

Exposer des livres est un exercice dont l’issue est souvent décevante, aussi bien pour les spectateurs-lecteurs que pour les commissaires d’expositions, les auteurs, les éditeurs ou encore les graphistes.

Dans le cas des livres d’artistes, l’exposition est un mode de visibilité qui s’avère d’autant plus insatisfaisant qu’à bien des égards, il entre en contradiction avec les valeurs inhérentes à cette pratique éditoriale. Parce qu’il relève de l’art, le statut de ces publications incite pourtant à les exposer, comme en témoigne la programmation des diverses institutions artistiques dévolues à cette pratique[1], ou plus largement les nombreuses expositions qui lui ont été consacrées au cours des dernières décennies – et plus particulièrement ces dix à quinze dernières années – dans des musées, des galeries, des centres d’art, ou encore à l’occasion de salons d’édition[2].

Les livres d’artistes peuvent comporter aussi bien du texte que de l’image (photographie, dessin, etc.), dans les proportions les plus variées. On ne peut les caractériser formellement, mais seulement en fonction de l’articulation qu’il propose entre l’art et l’édition. Conçus par des artistes qui font du livre un mode de création et de diffusion approprié à leurs intentions artistiques, ils sont pleinement de l’art tout en résultant de moyens d’édition contemporains. Ils se distinguent ainsi des catalogues et des livres d’art, car ils ne sont pas à propos de l’art mais ont par eux-mêmes un statut artistique (certains peuvent sans difficulté être qualifié d’ « œuvre d’art », d’autres résultent de démarches pour lesquelles cette notion tend à être obsolète). De même, ils se distinguent des livres de bibliophilie rares et précieux (livres illustrés, livres de peintres, livres-objets), car ils ne cherchent pas à esthétiser le livre à l’aide de pratiques et de conventions issues de l’artisanat ou des beaux-arts, mais visent plutôt à déplacer dans le contexte artistique les stratégies de l’édition et la culture du livre.

L’essor de ces livres à partir des années 1960-1970 est à mettre en relation avec les courants, les formes et les procédures artistiques de l’époque, mais aussi avec une volonté de trouver des alternatives aux contextes institutionnels et marchands de l’art. Cette volonté résultait tout autant d’une nécessité que d’un parti-pris : une nécessité pour une génération d’artistes (ceux de Fluxus et de l’art conceptuel en particulier) qui ne disposaient que de peu de moyens de production et de diffusion dans un contexte où les institutions ne s’intéressaient pas encore à leurs démarches ; un parti-pris car ces mêmes institutions étaient les garantes de valeurs et de critères esthétiques, institutionnels et marchands que ces artistes remettaient en question, ce pourquoi il paraissait crucial d’élaborer des stratégies permettant de s’en émanciper et d’instituer l’art autrement.

Le livre d’artiste a été défini alors comme une possible alternative à l’exposition sous ses formes conventionnelles, en devenant lui-même un mode d’exposition imprimé pour l’art. C’est-à-dire que tout en étant autre chose qu’une exposition – si l’on désigne par là un certain type d’événement artistique –, le livre d’artiste accomplit néanmoins une fonction d’exposition pour l’art, de par sa capacité de monstration et son potentiel de diffusion.

C’est en cela qu’il y a un paradoxe dans le fait d’exposer des livres d’artistes. Mais si les expositions de ce type sont nombreuses, c’est que l’exposition présente néanmoins à l’égard du livre d’artiste divers intérêts. Elle est en particulier un instrument documentaire et critique permettant de produire de la connaissance autour de ce phénomène, de même qu’elle permet de le médiatiser auprès d’un public qui s’avère parfois plus large que le lectorat initial des livres d’artistes, en dépit de l’ambition démocratique qui porte souvent leurs auteurs vers l’édition[3].

Face à cette réalité ambivalente, je voudrais préciser dans ce texte ce que le livre d’artiste fait à l’exposition et ce que les choix d’exposition du livre d’artiste révèlent de cette pratique, à l’appui de mes recherches en histoire de l’art et en esthétique, mais également de ma propre expérience de commissaire d’exposition.

Le livre d’artiste comme alternative à l’exposition

Dans le contexte des années 1960 puis 1970, les livres d’artistes ont été partie prenante d’un programme esthétique de redéfinition de l’art et de remise en cause de ses critères d’appréciation. L’édition est apparue à de nombreux artistes comme une solution pertinente pour créer et diffuser leur travail en dehors des musées et des galeries, pour échapper à leurs contraintes institutionnelles et marchandes, et en définitive, pour produire des œuvres impliquant de nouvelles conceptions de l’art. Nombre d’artistes, de critiques et de théoriciens s’entendent à ce sujet, en particulier en construisant au sujet des éditions d’artistes un discours sous-tendu par la reconnaissance d’une dimension alternative aux formes exposées de l’art.

Dans un article intitulé « The Artist’s Book as an Alternative Space », la critique d’art américaine Kate Linker a parfaitement mis en évidence cet aspect en notant que « le rôle fondamental du livre comme espace alternatif fut définitivement établi en 1968, lorsque le marchand Seth Siegelaub commença à éditer ses artistes au lieu d’organiser des expositions[4] ». D’après Kate Linker, c’est donc notamment en déniant l’exposition comme modalité nécessaire de visibilité de l’art que les livres d’artistes s’inscriraient dans un territoire alternatif. Elle explique que « constitutivement [le livre] enveloppe à la fois l’exposition, la diffusion et la critique. En cela, le livre participe d’un scepticisme généralisé, en augmentation depuis la fin des années 1960, touchant les contraintes liées à la production même de l’œuvre ». Quelques lignes plus loin dans ce même article, la critique d’art précise que :

« […] la tendance est de supprimer l’éthique de la médiation, telle qu’elle s’incarne dans les musées sous la forme de filtres entre l’artiste et le public, dans les galeries sous la forme d’intermédiaires pour un marché restreint et hautement sélectif, et dans les revues, sous la forme d’arbitres et de miroirs des intérêts du monde de l’art [5] ».

Ainsi, le livre s’oppose-t-il à la galerie, modèle dominant du marché de l’art, car sa valeur financière est faible et qu’il offre un contexte de lecture privé qui est le contraire de l’espace d’exposition classique. Il se distingue aussi du système courant d’administration des arts, un livre pouvant être créé et diffusé en dehors des institutions traditionnelles et en marge des normes esthétiques qu’elles admettent.

Ce sont les mêmes idées qui sont affirmées par Martha Wilson, fondatrice de Frankline Furnace à New York, l’une des premières organisations à avoir constitué une collection de livres d’artistes, dans un texte de 1978 dont le titre est presque identique à celui de l’article de Kate Linker : « Artists Books as Alternative Space[6] ». Elle y explique que les livres d’artistes constituent un espace alternatif « distinct des livres conventionnels, et des œuvres d’art conventionnelles », en ce qu’ils sont « un canal de diffusion qui circonvient à l’exclusivité des galeries et de la communauté critique[7] ».

Aujourd’hui encore, nombre d’artistes qui utilisent l’édition le font avec cette volonté d’alternative aux formes de diffusion les plus habituelles de l’œuvre d’art. Éditer une œuvre sous la forme d’une publication plutôt que réaliser un objet pour l’exposer dans des lieux dévolus à l’art, c’est adopter une économie et des valeurs qui diffèrent de celles couramment attachées à ce domaine. Choisir le livre et l’édition peut alors résulter d’une intention critique et utopique tout en étant la solution la plus pragmatique pour donner corps et visibilité à des démarches artistiques qui supposent d’autres critères esthétiques que ceux hérités de l’art moderne (moderniste), dont les valeurs ont largement contribué à instaurer la pratique de l’exposition sous sa forme traditionnelle[8].

L’exposition, au sens où l’entendent aujourd’hui aussi bien les artistes et les professionnels de l’art que les spectateurs, implique à la fois une visibilité publique de l’art, un espace-temps spécifiquement dédié à la mise en œuvre de cette visibilité, et un agencement des artefacts exposés. Il s’agit d’un phénomène relativement récent, dont on trouve peu d’occurrences avant les Salons de peinture et de sculpture des XVIII^eet XIX^e siècles – eux-mêmes étant bien différents des expositions dont nous sommes contemporains. Qui plus est, d’autres modes de visibilité de l’art ont émergé au XX^e siècle : happening, performance, diffusion médiatique par l’imprimé, la télévision ou le web, etc. Ceux-ci assurent la fonction d’exposition nécessaire aux œuvres par d’autres moyens que les expositions au sens propre : ils s’en distinguent en effet de par leur économie de production et surtout de par les modalités de réception et de socialisation de l’art qu’ils engagent.

Ayant déjà développé dans une thèse doctorale ce point de vue et les clarifications qu’il convient d’y apporter, je me permets d’y renvoyer[9], tout en notant simplement ici la raison principale pouvant expliquer la difficulté qu’il y a à exposer des livres d’artistes : outre que le livre en général est un artefact compliqué à exposer, les livres d’artistes entendent pour une large part proposer un modèle de l’art où le dispositif de l’exposition, au sens usuel du terme, n’est pas nécessaire, et où il se trouve parfois même contesté ou dénié[10]. L’exemple le plus éloquent de ce phénomène est sans doute offert par Robert Barry : en 1969, à l’occasion d’une exposition personnelle à la galerie Art & Project à Amsterdam, celui-ci décida de ne rien y montrer mais réalisa son exposition, si l’on peut dire, dans l’espace modeste d’un bulletin de quatre pages imprimé pour l’occasion et faisant à la fois office de carton d’invitation et de publication d’artiste. Une seule phrase y était inscrite : « During the exhibition, the gallery will be closed[11] ».

Livres d’artistes exposés : des vitrines au salon de lecture

Que l’on me permette ici de me référer à ma propre expérience de commissaire d’exposition pour évoquer concrètement le « problème » de l’exposition du livre d’artiste.

Au cours des dernières années, mes recherches sur les livres d’artistes m’ont conduit à travailler régulièrement avec l’équipe de la médiathèque du musée des Abattoirs à Toulouse, qui possède une vaste collection de livres d’artistes : d’abord en tant que conseiller scientifique pour l’organisation d’une exposition intitulée 69, année conceptuelle[12], puis en tant que co-commissaire d’une exposition collective consacrée à des artistes dont le travail prend souvent la forme d’éditions, et enfin en tant qu’enseignant à l’institut supérieur des Arts de Toulouse, dans le cadre d’un atelier de recherche dédié aux pratiques éditoriales dans le champ de l’art.

La médiathèque des Abattoirs est un lieu où les livres d’artistes, bien qu’ils ne soient pas en libre accès, sont consultables très aisément. Il suffit d’en faire la demande, et de patienter quelques minutes pour pourvoir les consulter en salle de lecture, de la même manière que n’importe quel autre livre.

Lorsque l’équipe de la médiathèque[13] y organise des expositions de livres d’artistes pour valoriser et enrichir son fonds, ceux-ci sont mis en exergue en étant sortis des réserves et associés à d’autres livres. Mais étant le plus souvent immobilisés dans des vitrines pour prévenir le vol ou la dégradation des ouvrages, comme ce fut le cas pour 69, année conceptuelle, ils sont paradoxalement portés à la connaissance du public en même temps que celui-ci est privé de la possibilité de les consulter (Fig. 1).

Fig. 1 : 69, année conceptuelle, exp., Toulouse, Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées, 2011 ; commissariat : Corinne Gaspari et Fabrice Raymond, avec les conseils scientifiques de Jérôme Dupeyrat © Sylvie Léonard

Dans le cadre de l’exposition A kind of « huh ? »[14] organisée en 2012 (Fig. 2), nous avions obtenu que les livres d’artistes sélectionnées soient librement consultables sur une table de lecture où ils étaient rassemblés. Mais alors que les pratiques éditoriales des artistes réunis avaient joué un rôle central dans la conception de l’exposition, leur livre s’y retrouvaient quelque peu isolés, du moins trop fortement regroupés, et pouvaient tendre à passer au second plan à côté des autres œuvres montrées : ephemera présentés en vitrines, photographies et œuvres en deux dimensions, sculptures, installations.

Fig. 2 : A Kind of « Huh? », exp., Toulouse, Toulouse, Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées, 2012-2013 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat et Maïwenn Walter © J. Dupeyrat

En 2013, je constatais le même écueil dans l’exposition La quatrième classe[15], conçue à l’invitation de la galerie et librairie Florence Loewy à Paris. L’exposition ne réunissait pas seulement des livres d’artistes, mais un ensemble d’œuvres entretenant un lien manifeste à l’objet livre et à l’édition : des livres d’artistes donc, mais aussi des œuvres imprimées ou graphiques se référant à des livres spécifiques, des interventions ayant la bibliothèque ou la librairie comme site, et qui avaient en commun de donner corps à des réalités discrètes ou inframinces, dont l’existence procède d’une absence, et la substance d’une vacance.

Parmi ces œuvres, les livres d’artistes étaient présentés dans deux vitrines (Fig. 3 et 4). Tout en étant intégrés de façon perceptible, en tant qu’objets d’art, à l’agencement de l’ensemble des œuvres, ils perdaient toutefois de leur contenance en tant que livre, dans une exposition pourtant fondée sur un propos « livresque ».

Fig. 3 : La quatrième classe, exp., Paris, Galerie Florence Loewy, 2013 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat, Florence Loewy… by artists © Aurélien Mole — Fig. 3 : La quatrième classe, exp., Paris, Galerie Florence Loewy… by artists, 2013 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat © Aurélien Mole

Fig. 4 : La quatrième classe, exp., Paris, Galerie Florence Loewy, 2013 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat, Florence Loewy… by artists © Aurélien Mole — Fig. 4 : La quatrième classe, exp., Paris, Galerie Florence Loewy…by artists, 2013 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat © Aurélien Mole

En 2014 enfin, le Frac Haute-Normandie me proposa d’organiser une exposition – Bibliologie[16] – consacrée à son fonds de livres d’artistes (plusieurs centaines d’éditions, publiées essentiellement à partir des années 1980 et jusqu’à aujourd’hui). Pour des raisons patrimoniales compréhensibles, les livres furent là aussi présentés dans des vitrines (Fig. 5 et 6).

Fig. 5 : Bibliologie, Livres et éditions d'artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie, exp., Sotteville-lès-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat © Marc Domage — Fig. 5 : Bibliologie, Livres et éditions d’artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie, exp., Sotteville-lès-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat © Marc Domage

Fig. 6 : Bibliologie, Livres et éditions d'artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie, exp., Sotteville-lès-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat © Marc Domage — Fig. 6 : Bibliologie, Livres et éditions d’artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie, exp., Sotteville-lès-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014 ; commissariat : Jérôme Dupeyrat © Marc Domage

En dépit d’un projet conçu selon des critères bibliothéconomiques dans la mesure où la présentation des livres d’artistes obéissait à la classification décimale universelle en usage dans de nombreuses bibliothèques publiques, et tout en permettant de confronter ces livres à d’autres œuvres des artistes qui en étaient les auteurs (des photographies, des peintures, des dessins, des vidéos), l’exposition impliquait donc, à nouveau, une mise à distance de son objet principal. En écho à ce paradoxe, le groupe de recherche Édith, constitué d’enseignants et d’étudiants de l’école supérieure d’Art et Design Le Havre-Rouen (ESADHaR), proposait à mon invitation dans l’exposition une série d’essais vidéo réalisés à partir de certaines éditions exposées. Mais ces vidéos ne prétendaient nullement se substituer à la consultation des livres. Elles questionnaient simplement leur valeur d’usage et leur devenir images en situation d’exposition.

Françoise Lonardoni, alors responsable d’un vaste fonds de livres d’artistes constitué par la bibliothèque municipale de Lyon, faisait part en 2012 d’une expérience antérieure mais analogue :

« La première tentation lorsque l’on a la charge d’une collection de livres d’artistes conservés dans une réserve consiste à vouloir exposer le livre d’artiste en tant que forme. C’est ainsi que j’accueillis à la bibliothèque municipale de Lyon, en 2000, une exposition itinérante qui comprenait 600 livres d’artistes allemands : Die Bücher der Künstler. La densité de l’exposition et l’intérêt de son propos, son organisation rigoureuse en dix chapitres, la présence de livres doublons accessibles à tous, semblaient autant de garanties pour susciter l’intérêt du public. Mais au final, celui-ci s’est peu approprié l’exposition, sa présentation physique – un océan de vitrines, une profusion de livres – s’avérant décourageante. Cet épisode allemand révéla en tout cas que certaines formes artistiques résistent à l’exposition, et en tout premier lieu le livre d’artiste[17] ».

Pour Bibliologie, une librairie temporaire intégrée aux espaces d’exposition permettait de consulter certains des livres inclus dans l’exposition, et d’autres publiés par les mêmes éditeurs. Mais bien que prenant place dans l’espace du Frac Haute-Normandie, c’est d’une librairie qu’il s’agissait, et non d’un dispositif d’exposition. La présence de cette librairie permettait au contraire de mettre en tension d’une part le dispositif contraignant qu’est la vitrine, qui fait de chaque exemplaire d’un ouvrage un objet réifié, et d’autre part l’espace usuel du livre multiple et diffusable qu’est la librairie, ou hors d’un contexte commercial, la bibliothèque.

Il y a en fait en matière d’expositions de livres d’artistes deux scénarios principaux possibles. Dans l’un d’entre eux, les livres ne peuvent être consultés, par exemple parce que l’institution qui les possède a une mission patrimoniale, et c’est alors dans des vitrines, ou tout du moins à distance, qu’il faut les observer. Le plus souvent réduit à une couverture ou à une double page, l’ouvrage perd alors la dimension séquentielle inhérente au livre (au codex) et se transforme en image. Surtout, le livre ou l’édition, quelle qu’elle soit, perd sa valeur d’usage en étant soustrait à l’expérience de la lecture qui les caractérise habituellement. Si certains outils permettent de pallier à divers degrés cette double perte (usage, séquence), par exemple les diaporamas, les vidéos ou les fac-similés, l’exposition de livres non consultables met néanmoins toujours à distance l’expérience concrète des livres.

Dans le second scénario, lorsque les livres sont consultables, les vitrines cèdent leur place à d’autres dispositifs, en particulier la table de lecture et la bibliothèque, qui peuvent faire l’objet de parti pris plus ou moins réfléchis et affirmés en matière de design[18].

Indéniablement plus satisfaisante pour le spectateur-lecteur, cette situation, toutefois, n’est plus exactement celle de l’exposition, si l’on considère cette dernière comme un type particulier de manifestation de l’art, et pas seulement comme un événement ayant lieu dans un musée ou une galerie. Lorsque les livres sont consultables, l’exposition devient un cabinet ou un salon de lecture.
Deux exemples, parmi de nombreux autres, peuvent être mentionnés ici.

Fig. 7 : I.S.B.N. (livres d'artistes et après), exp., Montpellier, Galerie Aperto, 2008 ; commissariat : Éric Watier © Galerie Aperto — Fig. 7 : I.S.B.N. (livres d’artistes et après), exp., Montpellier, Galerie Aperto, 2008 ; commissariat : Éric Watier © Galerie Aperto

I.S.B.N.[19] fut organisé à la galerie Aperto par l’artiste Éric Watier en 2008. Cherchant à mettre l’accent sur le caractère « ordinaire[20] » des livres d’artistes, sur la façon dont ils intègrent la reproductibilité à leur projet esthétique, sur leur potentiel de diffusion et les modalités d’accès à l’art qu’ils permettent, tous les livres y étaient consultables, présentés couvertures face aux visiteurs sur une série d’étagères étroites (Fig. 7). Ce choix de présentation jouait avec certaines conventions de l’exposition, en montrant les livres comme des objets visuels, mais tout en permettant leur lecture et en désignant celle-ci comme étant bel et bien la forme adéquate et accomplie de leur réception.

Table d’hôtes[21] est un dispositif imaginé par les artistes Pierre-Olivier Arnaud et Stéphane Le Mercier, qui l’ont animé entre 2007 et 2010 :

« Un mobilier rudimentaire, une table et ses deux bancs en bois, propres aux Biergärten (les “jardins à bière” ou terrasses allemandes), constituent le point d’ancrage de ce rendez-vous nomade. Déplié le plus souvent dans un atelier mais également dans des centres d’art […] sur de courtes périodes (une semaine et plutôt en soirée), ce dispositif a mis en partage, durant un peu plus de trois années, différentes formes d’œuvres empruntant à la pratique du document, de l’archive ou de l’édition[22] ».

Table d’Hôtes, qui a par exemple accueilli les éditions d’artistes de documentation Céline Duval, Peter Piller, Yann Sérandour ou Éric Watier, « aménage au même titre qu’une exposition l’espace intermédiaire d’une sociabilité de l’art », mais selon d’autres modalités que celles qui ont une fonction paradigmatique ou dominante pour l’exposition d’art dans ses formes conventionnelles – que les artistes s’emploient certes, bien souvent, à déjouer. L’idéal d’une réception collective de l’art cède alors la place à une forme de perception plus individualisée, celle de la lecture, pratiquée seule ou en comité réduit – et donnant souvent lieu, dans ce cas, à des échanges avérés. De même le régime de visibilité de l’exposition se transforme-t-il dans cet espace discret qu’est la table de consultation, d’autant que Table d’hôtes fonctionnait selon un mode d’apparition interstitiel. Enfin, le caractère fortement situé, à la fois spatialement et temporellement, de l’exposition et plus encore de l’espace d’exposition, devient ici plus incertain, moins circonscrit, en dépit de la délimitation très claire du dispositif mobilier (Fig. 8 et 9).

Fig. 8 : Table d'hôtes. Archiv Peter Piller, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille, juin 2007 ; commissariat : Pierre-Olivier Arnaud, Stéphane Le Mercier © Stéphane Le Mercier — Fig. 8 : Table d’hôtes. Archiv Peter Piller, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille, juin 2007 ; commissariat : Pierre-Olivier Arnaud, Stéphane Le Mercier © Stéphane Le Mercier

Fig. 9 : Table d'hôtes. Documentation Céline Duval, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille, novembre-décembre 2007 ; commissariat : Pierre-Olivier Arnaud, Stéphane Le Mercier © Stéphane le Mercier — Fig. 9 : Table d’hôtes. Documentation Céline Duval, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille, novembre-décembre 2007 ; commissariat : Pierre-Olivier Arnaud, Stéphane Le Mercier © Stéphane le Mercier

Exposer des livres d’artistes semble donc produire nécessairement un manque ou une transformation, soit à l’endroit du livre, qui n’est plus lisible comme tel, soit à l’endroit de l’exposition, dont le langage et les moyens sont abandonnés au profit de modalités qui, bien qu’elles soient désormais couramment importées dans le champ de l’art, lui sont initialement étrangères (c’est là, notamment, leur intérêt).

Que le livre consultable induise la transformation de l’exposition en cabinet de lecture, ou bien que le livre exposé se soumette à une réception intermédiaire et souvent déceptive, les valeurs conventionnelles de l’exposition artistique se voient ainsi remises en question par la présence des livres. Comme le souligne Françoise Lonardoni, ceux-ci semblent « résister[23] » à l’exposition.

Il importe toutefois d’insister sur le fait que les valeurs qui sont malmenées ici sont bien celles de l’exposition artistique, et non celles de la pratique et du média[24] qu’est l’exposition en général.

Ainsi serait-il intéressant de considérer, dans le cas des expositions-vitrines, que ce n’est pas tant des expositions de livres d’artistes que découvre le spectateur-lecteur, mais des expositions sur les livres d’artistes, c’est-à-dire des expositions qui visent d’abord à mettre en place un discours d’ordre documentaire et critique sur une pratique – par l’établissement de corpus, par des choix de mise en relation, par l’écriture d’un paratexte, etc. Dans une exposition ainsi comprise, le livre d’artiste mis à distance du spectateur perd son statut d’œuvre et devient un document se référant à lui-même, ou plus exactement à l’œuvre qu’il peut être dans un autre contexte. Cette dimension documentaire semble d’ailleurs définir la manière dont fonctionne de nombreuses expositions d’art contemporain, pas seulement celles consacrées aux livres d’artistes, mais aussi celles dédiées à la performance, à Fluxus, à l’art conceptuel, ou à de nombreuses pratiques récentes qui ne sont pas conçues pour l’espace-temps de l’exposition mais qui y trouvent un terrain possible d’enregistrement, de communication, de transmission ou de commentaire.

Si l’on voit de telles expositions dans l’optique d’expérimenter des œuvres d’art, elles produisent clairement l’impression d’un échec. Si on les voit dans une optique documentaire ou scientifique, au même titre d’une certaine façon qu’une exposition d’histoire, de sciences ou d’ethnologie, alors elles sont sans doute beaucoup plus compréhensibles et satisfaisantes. Un enjeu de l’exposition du livre d’artiste pourrait être de parvenir à induire cette lecture de la part du public.

L’exposition des livres d’artistes en tant que proposition artistique

Un autre cas de figure déplace les termes des deux scénarios précédents, lorsqu’il n’est plus simplement question d’expositions sur les livres d’artistes, mais de livres d’artistes dont l’exposition constitue en elle-même une nouvelle proposition artistique de la part de leurs auteurs.

Fig. 10 : Éric Watier, Ni fait, ni à faire. Un livre, un pli, exp., Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon, 2008 © Éric Watier

Cette possibilité a été explorée de multiples façons par Éric Watier, notamment à l’occasion d’une exposition-résidence au Frac Languedoc-Roussillon en 2008[25]. Au cours d’une série d’accrochages renouvelés tout au long du projet, l’artiste présenta ainsi une édition intitulée Un livre, un pli, directement posée au sol, à la verticale, au milieu d’un vaste espace vide. Un livre, un pli est une œuvre-manifeste affirmant la forme élémentaire et minimale du livre : une feuille grise au recto et blanche au verso est pliée en deux de sorte à former un livret de quatre pages, dont la première de couverture porte l’inscription « un livre », et la seconde page intérieure « un pli » (Fig. 10). Radicalement modeste mais redoutablement efficace, la proposition de monstration de ce « pli » venait intensifier l’espace vacant du Frac, qui semblait s’ancrer autour de la petite édition, du fait d’une adéquation totale entre la simplicité de cette dernière et celle du dispositif d’exposition.

Pour le quatrième accrochage réalisé au cours de cette résidence, Éric Watier aligna les 160 plis de la série Choses vues en les collant directement aux murs de la galerie, à hauteur de regard, par leur quatrième de couverture. Chacune de ces éditions apparaissait ainsi comme un volume mural, dont l’un des pans faisait saillie perpendiculairement au mur, et dont l’autre s’offrait à la lecture (Fig. 11). Cet accrochage mettait en avant la dimension sculpturale des plis tout en se conformant à leur grande économie matérielle et formelle, et correspondait en cela aux Choses vues elles-mêmes : des objets ou des situations ordinaires, que leur inventaire sous forme de descriptions factuelles incite à considérer avec une attention renouvelée, telles des sculptures latentes, performées par le langage.

Fig. 11 : Éric Watier, Ni fait, ni à faire. Choses vues, exp., Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon, 2008 © Éric Watier

À l’occasion de la même exposition, Éric Watier proposa également un accrochage mural de son BLOC[26], une édition réunissant dans une nouvelle maquette une grande part de sa production éditoriale, rassemblée en plusieurs centaines de pages simplement encollées par la tranche, et dissociables de ce fait comme celles d’un bloc-note, pour pouvoir être dispersées ou exposées à la demande (Fig. 12). « BLOC est à la fois un livre et une exposition », et c’est en cela qu’il échappe à l’écueil de l’exposition du livre : « Un livre parce qu’il est l’assemblage d’un assez grand nombre de feuilles. Une exposition parce que chaque feuille peut être détachée, dispersée, posée sur une table, placardée au mur, encadrée, etc.[27]». Mais ce que semble alors confirmer cette édition, et dans une moindre mesure les accrochages de ses plis par Éric Watier, c’est que pour s’exposer au sens propre, une œuvre éditée doit perdre sa matérialité et/ou son usage de livre, pour en trouver d’autres. L’intérêt des trois situations décrites précédemment tient ainsi au fait que la perte du livre y est largement compensée par la mise en place d’une nouvelle situation artistique. Ce que l’exposition du livre révèle ici, c’est la capacité de cet objet à devenir autre chose que lui-même, son potentiel à contenir – à tenir dans ses strictes limites – des situations et des configurations qui peuvent excéder son espace et sa temporalité, qui peuvent le suspendre ou mener à son éclatement en tant que livre. Le livre d’artiste peut donc s’exposer en tant qu’œuvre – et non en tant que document – à la condition paradoxale de devenir autre chose que ce qu’il est. Ou autrement dit : le livre d’artiste ne s’expose pas mais il est possible de faire exposition à partir du livre d’artiste, ou encore conjointement à celui-ci. Nous touchons là à un vaste corpus : celui des productions artistiques qui engagent des processus d’adaptation, de traduction ou de remédiation entre œuvres exposées et œuvres éditées ; celui des pratiques éditoriales qui s’articulent à des situations d’exposition avec lesquelles elles coexistent, dont elles résultent ou au contraire qu’elles initient et qui, tout en participant de modalités d’exposition au sens habituel du terme, en remettent pourtant en question certains fondements liés à leur fonction monstrative, commerciale, objectale, documentaire, etc.

Fig. 12 : Éric Watier, Ni fait ni à faire. BLOC, exp., Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon, 2008 © Éric Watier

Ce vaste champ recouvre l’ensemble des relations conceptuelles entre le livre d’artiste et l’exposition, plutôt qu’il ne concerne l’exposition du livre d’artiste à proprement parler. Je me permettrais donc à nouveau de renvoyer à ma thèse et aux textes dans lesquels j’ai déjà développé ce sujet[28].

Par-delà les frustrations qu’elle peut susciter, c’est en fait en tant qu’expérimentation d’une résistance du livre aux modalités les plus habituelles de notre relation à l’art que la possibilité d’exposer les livres d’artistes s’avère intéressante. Si de prime abord l’on peut penser voir des livres dans de telles expositions, ou en manipuler dans ces salons de lecture parfois accueillis dans des espaces d’art, ce qui s’expose là véritablement, c’est d’abord cette résistance, cette dialectique tendue de deux pratiques, et ce faisant, de l’art et de ses marges.

Notes

[1] Pour ne s’en tenir qu’à la France, citons par exemple le centre national Édition art image (CNEAI) à Chatou (Yvelines), en ligne : www.cneai.com ; le centre des Livres d’artistes (CDLA) à Saint-Yrieix-la-Perche (Haute-Vienne), en ligne : www.cdla.info ; le cabinet du Livre d’artiste à l’université Rennes 2, en ligne : www.incertain-sens.org (consultés en octobre 2015).

[2] Pour un aperçu du phénomène et un inventaire des ressources qui en attestent, voir notamment la section : « Exhibition Catalogues », Desjardin A., The Book on Books on Artists Books, Londres, Everyday Press, 2013 (2011), p. 11-74.

[3] Dupeyrat J., « “As cheap and accessible as comic books”. L’utopie démocratique du livre d’artiste », Δ⅄●, n° 3, 10/2012, p. 11-29, en ligne : http://f-u-t-u-r-e.org/r/12_Jerome-Dupeyrat_L-Utopie-democratique-du-livre-d-artiste_FR.md (consulté en octobre 2015).

[4] Linker K., « The Artists’ Book as an Alternative Space », Nouvelle revue d’esthétique, n° 2, 2008, p. 14. Précédemment publié dans : Studio International, vol. 195, n° 990, 1980, p. 75-79 [traduit par Jérôme Glicenstein].

[5] Ibid., p. 15.

[6] Wilson M., « Artists Book as Alternative Space », Artists Books/Bookworks, cat. exp. (États-Unis & Australie, 1978), en ligne : http://franklinfurnace.org/research/related/artists_books_as_alternative_space.php (consulté en octobre 2015).

[7] Ibid.

[8] Voir notamment : O’Doherty B., White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie (1976-1981), Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976).

[9] Dupeyrat J., Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse de doctorat sous la dir. de Leszek Brogowski, Université Rennes 2, 2012, 1 vol.

[10] Poinsot J.-M., « Déni d’exposition », Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les presses du réel, 2008 (1999), p. 110-124.

[11] Art & Project Bulletin, n° 17 : « Robert Barry », 1969.

[12] 69, année conceptuelle, exp., Toulouse, Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées, 2010-2011. Cette exposition consacrée aux publications des artistes conceptuels aux tournant des années 1960 et 1970 mettait plus particulièrement l’accent sur le travail de l’éditeur et marchant d’art Seth Siegelaub.

[13] L’équipe de la médiathèque du musée des Abattoirs à Toulouse est composée de Corinne Gaspari, sa responsable, et Fabrice Raymond, chargé du fonds des livres d’artistes.

[14] A Kind of « huh? », exp., Toulouse, Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées, 2012-2013.

[15] La quatrième classe, exp., Paris, Galerie Florence Loewy, 2013.

[16] Bibliologie. Livres et éditions d’artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie, exp., Sotteville-lès-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014.

[17] Lonardoni F., « Objets de vitrine et de curiosité », Mélois C. (dir.), Publier ]…[ exposer. Les pratiques éditoriales et la question de l’exposition, Nîmes, École supérieure des beaux-arts de Nîmes, 2012, p. 81.

[18] À ce sujet, voir : Cheetham C., Demay S. (dir.), Open Books, Londres, Hato Press, 2015.

[19] I.S.B.N. (livres d’artistes et après), exp., Montpellier, Galerie Aperto, 2008.

[20] Watier É., communiqué de l’exposition, en ligne : http://www.ericwatier.info/expositions/isbn/ (consulté en octobre 2015) : « Un objet d’aspect souvent ordinaire, mais exceptionnel dans l’exacte mesure où l’auteur ne dissocie pas la forme de son contenu et fait de chaque livre un objet artistique à la fois original et multiplié ».

[21] Table d’hôtes, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille ; Villeurbanne, institut d’Art contemporain, 2007-2010, en ligne : http://table-d-hotes.blogspot.fr/ (consulté en octobre 2015).

[22] Meyssonnier F., « D’une puissante banalité », 04, n° 8, printemps 2011, p. 6 (ibid. pour la citation suivante).

[23] Lonardoni F., « Objets de vitrine et de curiosité », Mélois C. (dir.), Publier ]…[ exposer. Les pratiques éditoriales et la question de l’exposition, Nîmes, École supérieure des beaux-arts de Nîmes, 2012, p. 81.

[24] Davallon J., L’exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 1999 ; Davallon J., « Pourquoi considérer l’exposition comme un média », Médiamorphoses, 9, novembre 2003, p. 27-30.

[25] Ni fait ni à faire, exp., Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon, 2008.

[26] Watier É., BLOC, Brest, Éd. Zédélé, 2006 (348 feuillets, 24 x 18 cm).

[27] Ibid., texte imprimé sur la jaquette de la publication.

[28] Dupeyrat J., Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse de doctorat sous la dir. de Leszek Brogowski, Université Rennes 2, 2012 ; voir également le site : www.jrmdprt.net.

Pour citer cet article : Jérôme Dupeyrat, "L’exposition des livres d’artistes, ou son impossibilité", exPosition, 10 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/dupeyrat-exposition-livres-artistes-ou-son-impossibilite/%20. Consulté le 16 juin 2025.

Exposer des moulages : le cas de l’exposition Angkor, la naissance d’un mythe (musée Guimet, Paris, 2013-2014)

par Delphine Miel

— Delphine Miel est architecte DPLG et scénographe. Elle travaille principalement dans le domaine culturel, en France et à l’international. Elle a ainsi pu prendre part, au sein de différentes agences, à plusieurs projets de musées et de scénographies d’exposition, dont la rénovation du Musée d’Histoire de Marseille (avec le Studio Adeline Rispal), le concours pour l’extension du Musée d’Art Moderne de Sydney (avec Lordculture), ou encore la création de la National Art Gallery de Singapour (avec le Studio Milou). Elle a intégré très récemment l’agence d’architecture Philippe Prost et participe au projet d’aménagement des espaces d’exposition permanente et de la boutique de la Monnaie de Paris. Très attachée aux notions de contexte et de scénarisation des espaces, elle développe dans son travail une approche pluridisciplinaire et transversale, intervenant aussi bien en maîtrise d’œuvre qu’en assistance à maîtrise d’ouvrage. —

Le musée Guimet a présenté du 16 octobre 2013 au 27 janvier 2014 l’exposition Angkor, naissance d’un mythe. Élaborée à partir du travail de l’explorateur Louis Delaporte (1842-1925), qui fut directeur du musée indochinois du Trocadéro et contribua à faire connaître la civilisation khmère en France, cette manifestation fut surtout l’occasion de mettre en scène l’importante collection de moulages réalisés par Delaporte et ses équipes, au cours de leurs différentes expéditions, entre la fin des années 1870 et le début des années 1920. Issues de travaux passionnés et méticuleux d’observation, de compréhension et de recherche, ces pièces sont aussi pour la plupart les seuls éléments témoignant de vestiges aujourd’hui disparus ou du moins fortement altérés par l’humidité, la végétation grimpante ou les pillages successifs.

Louis Delaporte dirigea deux des missions réalisées entre la fin du XIX^e et le début du XX^e siècle, dans ce qui était alors l’Indochine, en 1873 puis en 1881-1882. Il en ramena – outre les moulages – une série de photos, croquis, relevés, ainsi que quelques pièces originales. En tout, plus de 250 pièces ont donc été exposées au musée Guimet, incluant également des prêts de différents musées, dont le musée national du Cambodge, à Phnom Penh, et le musée national d’Angkor, à Siem Reap.

Associant collections lapidaires et graphiques originales, moulages et agrandissements de dessins, l’exposition tendait à faire revivre l’atmosphère spectaculaire et « exotique » des expositions universelles et coloniales du temps de Delaporte (Fig. 1), par une scénographie mêlant restitutions et éléments de décors. Le visiteur pouvait ainsi à la fois appréhender l’histoire, l’architecture d’Angkor, et la façon dont l’Europe coloniale percevait ce site exceptionnel tout en contribuant à en faire un mythe.

Fig. 1 : présentation de sculptures khmères à l'exposition universelle de 1878 (d’après, DELAPORTE L., Voyage au Cambodge. L’architecture khmer, Paris, C. Delagrave, 1880, p. 245). — Fig. 1 : Présentation de sculptures khmères à l’exposition universelle de 1878 (d’après, DELAPORTE L., Voyage au Cambodge. L’architecture khmer, Paris, C. Delagrave, 1880, p. 245).

Au-delà du contenu de l’exposition et de son intérêt tant artistique que scientifique, il convient de s’interroger sur la pertinence des choix faits pour la mise en espace des collections et de ce mélange entre objets originaux et copies, sans réelle distinction pour le public non averti, hormis par une lecture attentive des cartels. Nous reviendrons donc ici sur la mise en scène et le parcours de visite proposés, en regard de la nature des pièces présentées et de l’évolution des dispositifs de médiation aujourd’hui disponibles pour raconter, faire revivre ou immerger.

Le parcours de visite

L’exposition est scindée en deux espaces : le premier occupe les salles d’exposition temporaire du musée, au rez-de-jardin ; le second investit partiellement la salle dite salle khmère, au rez-de-chaussée.

Au rez-de-jardin, après une présentation, sous forme d’introduction, de Louis Delaporte et de Henri Mouhot[1], premier découvreur d’Angkor, débute donc l’exposition proprement dite, avec le récit des missions archéologiques de 1873 et 1881-82. Dessins et gravures, photographies anciennes, livres, plans et cartes accompagnent les premiers moulages et quelques pièces lapidaires originales.

Ensuite les espaces se succèdent, cloisonnés par des cimaises figurant des portes, à l’image des galeries en enfilade des temples khmers : après le temps de la découverte est ainsi raconté celui du retour en Europe, avec les présentations réalisées au musée indochinois du Trocadéro et lors des expositions universelles et coloniales, entre 1878 et 1936. Évoquant les reconstitutions ou projets de reconstitutions à l’échelle 1 de l’époque, c’est donc cette partie de l’exposition qui présente l’essentiel de la collection de moulages. Complets ou partiels, parfois à vocation purement didactique, ils rendent compte de la richesse et de la qualité de détail de la sculpture khmère, dont les bas-reliefs sont de véritables livres d’images.

Puis les moulages tombent dans l’oubli. À la fermeture du musée indochinois en 1927, ils sont affectés au musée Guimet. Mais, quelque peu considérés comme des copies sans valeur, ils sont démantelés et entreposés dans des lieux divers pour être finalement stockés, en 1973, à l’abbaye de Saint-Riquier, dans la Somme, que le musée Guimet a investi comme réserve. L’exposition évoque alors brièvement le travail de restauration entrepris en 2012 pour sauver la collection de moulages, fortement endommagée par de mauvaises conditions de conservation dans l’abbaye, ainsi que par des déplacements successifs et sans précautions particulières dans les différentes salles de réserve.

La visite se poursuit par une dernière salle au rez-de-jardin, dédiée à l’apport du travail de Louis Delaporte sur l’étude de la culture et de l’architecture khmère, et s’achève par la salle khmère, au rez-de chaussée, dans laquelle sont présentées les pièces les plus impressionnantes de la collection, dont les moulages d’une des tours à visages du Bayon, sur le site d’Angkor Thom.

Moulages et pièces originales : l’écueil de l’homogénéité scénographique

Nul ne conteste plus aujourd’hui l’importance et la qualité des pièces présentées, originales tant que moulages. Devenus les seules traces d’une architecture à présent disparue ou fortement altérée, certains moulages font d’ailleurs figure de quasi originaux.

Pourtant, c’est justement par cette ambiguïté entre pièces originales et copies que la scénographie échoue partiellement à transmettre l’émotion et la magie de la découverte, qui pourtant est un des sujets de l’exposition et un des fondements du « mythe » Angkor. Au-delà de l’image romantique de ruines perdues dans la jungle, de l’évocation d’une splendeur passée et d’une civilisation disparue, il y a en effet le destin de ces découvreurs, plus ou moins célèbres, dont Louis Delaporte est l’un des représentants.

Les moulages en eux-mêmes témoignent de la véritable passion de Delaporte pour la civilisation khmère et les vestiges qu’il fit connaître. Leur qualité traduit également le labeur qu’ils ont dû nécessiter. Les carnets de voyage présentés dans l’exposition nous aident en effet à imaginer les conditions dantesques dans lesquelles les pièces ont été réalisées : la chaleur et l’humidité de la forêt cambodgienne ; le transport, à l’aide d’éléphants, puis en bateau jusqu’à Saïgon[2], puis sur les océans, et enfin sur la Seine jusqu’à Paris…

Mais de cette histoire là, peu nous est raconté. Présentés comme des objets originaux (même typologie de cimaise, d’accrochage, de soclage, de cartels), on ne voit ni la structure, ni la matière des moulages. C’est seulement dans la section – très succincte – dédiée à leur restauration que le visiteur est pour la première fois confronté à un moulage endommagé et présenté de telle façon qu’il peut ainsi en mesurer l’ampleur, en percevoir les défauts, les reprises éventuelles, les gestes du travail manuel.

Dans les autres séquences de l’exposition, seule une lecture attentive des cartels permet de faire la distinction entre objets originaux et reproductions. L’on pourrait passer outre en considérant ces moulages comme des œuvres en elles-mêmes mais, paradoxalement, l’absence de mise en valeur de toute trace de fabrication, de défauts, bref, de tout ce qui en fait des objets incarnés et vivants, les banalisent et leur font perdre leur statut d’objet précieux, dont seuls les visiteurs spécialistes du sujet peuvent alors mesurer la valeur.

À cela s’ajoute le contexte spatial difficile dans lequel prend place l’exposition. La salle d’exposition temporaire, un espace incertain, en sous-sol du musée, ne bénéficie d’aucune vue ou éclairage naturel et offre une hauteur sous plafond relativement faible pour ce type de collections et pour des restitutions partielles ou totales. Par ailleurs le découpage en deux parties entre le rez-de-jardin et le rez-de-chaussée n’aide pas à la cohérence du propos : en entrant dans le hall du musée, le visiteur est naturellement attiré par la salle khmère, où s’achève l’exposition, tandis que l’accès à la salle d’exposition temporaire, où débute la visite, se fait par un escalier latéral, sans véritable mise en valeur ou signalétique spécifique.

Enfin, les périodes d’affluence trahissent d’évidents problèmes de flux et de gestion des accès, que le musée aura sans doute à régler dans les années à venir : en raison de l’exiguïté des espaces, les files d’attente sont longues et fastidieuses – à l’entrée du musée, puis à l’entrée de l’exposition proprement dite et enfin au cours de la visite, entre l’espace d’introduction et les premières salles du parcours.

L’exposition se situe donc dans une sorte d’entre-deux : d’un côté, une présentation ambiguë de moulages à la fois œuvres et objets désincarnés ; de l’autre, pour comprendre et saisir justement cette différence entre pièce originale et reproduction, un contenu très détaillé nécessitant une lecture attentive, mais rendue difficile du fait de l’exiguïté des espaces au regard du nombre de visiteurs. Les deux facettes ne dialoguant finalement qu’assez peu.

Et l’on ne peut que regretter que, oscillant entre décor ou reconstitution partielle et présentation très didactique, la mise en espace ne soit finalement ni dans le spectaculaire des expositions coloniales ou universelles, ni dans la mise en avant du travail humain. En choisissant cette dernière comme angle d’attaque, la scénographie aurait alors pu montrer davantage le processus de fabrication de ces moulages, ne serait-ce qu’en permettant au visiteur de les visualiser dans toute leur dimension, en face avant comme en face arrière ; et, ainsi, expliciter de façon plus affirmée le processus de relevé et de restitution, sans nécessairement tenter de « rejouer » les mises en scène des expositions universelles et coloniales. Les moulages ont aujourd’hui en effet changé de monde et de vocation : réalisés à une époque où il s’agissait d’affirmer le rayonnement de l’empire colonial français et sa richesse culturelle, ils ne participent plus de cette logique, mais témoignent en revanche d’un savoir-faire et d’une démarche scientifique.

Il nous semble donc qu’il aurait été juste de présenter ces moulages non comme un résultat, mais comme un processus, et ainsi de développer dans ce sens tant la médiation que la mise en espace. À ce titre, il aurait été intéressant notamment de pouvoir consulter les carnets de voyage et photographiques, par le biais d’outils multimédia ad hoc (livre virtuel, table tactile, etc.).

Prospectives

Cet exemple d’exposition au musée Guimet nous amène à nous poser la question suivante : à l’heure des images de synthèse, des photographies numériques, de la vidéo, d’internet et surtout de la possibilité élargie à un plus grand nombre de voyager, la présentation de moulages a-t-elle encore du sens ? Nous nous plaisons à croire que oui. L’histoire et le temps passé ont donné à de tels objets – instantanés en trois dimensions – une valeur à la fois scientifique et patrimoniale. Pour autant, il convient de s’interroger sur la nécessité de trouver la bonne articulation entre ces objets et les nouveaux supports de médiation et de présentation du réel, ainsi qu’avec les pièces originales.

Dans cette perspective, la scénographie doit servir à la mise en valeur de ces instantanés, mais sans les travestir : ne pas les cacher, ne pas les habiller, bien au contraire. Car c’est dans la limite entre vrai et faux que résident tout l’intérêt et la force de telles collections.

Notes

[1] Henri Mouhot (1826-1861), naturaliste et explorateur, découvrit le site d’Angkor au cours d’une expédition menée durant l’hiver 1859-60. Il mourut de la fièvre jaune le 1^er novembre 1861 à Luang-Prabang, au Laos.

[2] Aujourd’hui Hô-Chi-Minh-Ville.

Pour citer cet article : Delphine Miel, "Exposer des moulages : le cas de l’exposition Angkor, la naissance d’un mythe (musée Guimet, Paris, 2013-2014)", exPosition, 10 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles2/miel-exposer-moulages-exposition-angkor-naissance-mythe-musee-guimet-2013-2014/%20. Consulté le 16 juin 2025.

2/2016 – Exposer les images en mouvement – Varia

Introduction

– Caroline Tron-Carroz, Penser l’exposition des images en mouvement

Exposer les images en mouvement (dossier dirigé par Caroline Tron-Carroz)

– Fleur Chevalier, Le film expérimental à l’épreuve des cimaises : étude de cas tirés de l’accrochage Le mouvement des images (Centre Pompidou, Paris, 2006-2007) et de l’exposition Dynamo (Grand Palais, Paris, 2013)

– Tiphaine Larroque, Dématérialisation et matérialisation des images en mouvement au sein d’un parcours discursif : l’exposition Entrevoir, Robert Cahen (musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2014)

– Mickaël Pierson, Le format de la séance appliqué à l’exposition de l’image en mouvement

– Caroline Tron-Carroz, L’exposition Vidéo Vintage (Centre Pompidou, Paris, 2012) : un parti pris scénographique au détriment des vidéos

Varia

– Armelle Fémelat, Clarté, sobriété et élégance : le parti pris architectural réussi de la scénographie du Printemps de la Renaissance (musée du Louvre, Paris, 2013-2014)

– Delphine Miel, Exposer des moulages : le cas de l’exposition Angkor, la naissance d’un mythe (musée Guimet, Paris, 2013-2014)

Clarté, sobriété et élégance : le pari architectural réussi de la scénographie du Printemps de la Renaissance (musée du Louvre, Paris, 2013-2014)

par Armelle Fémelat

— Armelle Fémelat est docteure en histoire de l’art moderne, chercheuse associée au centre d’Études supérieures de la Renaissance (CESR-Université François-Rabelais de Tours). Spécialiste du portrait équestre, elle a contribué au catalogue de l’exposition Le printemps de la Renaissance avec un article sur Donatello, inventeur du monument équestre public moderne. Elle poursuit ses recherches sur la problématique de la représentation animale, en particulier sur la question du portrait animal à l’époque moderne. —

L’ambition de l’exposition Le Printemps de la Renaissance, présentée au Louvre en 2013, était de taille : montrer « comment les sculpteurs florentins ont inventé la Renaissance », ce qui constitue un défi par rapport à l’imaginaire collectif « qui place plutôt la Renaissance du côté de la peinture » à en croire Marc Bormand, conservateur en chef du département des Sculptures du musée du Louvre[1]. Ce dernier fit le choix de le relever avec Beatrice Paolozzi Strozzi, directrice du museo nazionale del Bargello de Florence, co-commissaire de cette exposition qui se déclina au Palazzo Strozzi de Florence (La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, 23 mars – 18 août 2013), puis au Louvre (Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence, 26 septembre 2013 – 6 janvier 2014). Si le catalogue d’œuvres était identique et le projet scientifique commun, ces deux expositions n’en eurent pas moins une esthétique propre, reflet des personnalités, des goûts et des conceptions des professionnels qui les pensèrent et réalisèrent. En particulier, chacune se distinguait par sa muséographie, fruit de la spécificité des lieux – le piano nobile du Palazzo Strozzi et le hall Napoléon du Louvre – et du travail des équipes dirigées par Beatrice Paolozzi Strozzi et l’architecte Luigi Cupellini[2] à Florence, par Marc Bormand et le duo d’architectes Anne Philipponnat et Michel Antonpietri[3] à Paris, offrant in fine des perceptions parfois assez différentes – et complémentaires – des œuvres.

À projet exceptionnel, muséographie exceptionnelle : en effet, l’exposition parisienne, qui sera l’unique objet de cet article, a su s’appuyer sur une scénographie, sobre et efficace, ainsi que sur un parcours, rythmé et séquencé, le tout servant à la fois le propos scientifique et l’expérience de visite du spectateur (Fig.1).

Affiche de l'exposition — Affiche de l’exposition © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Des chefs-d’œuvre rarement venus en France

La première grande qualité de cette exposition fut de donner à voir au public parisien quantité de chefs-d’œuvre rarement, voire jamais, venus en France. Parmi les plus remarquables figurent les bas-reliefs en bronze de Brunelleschi et Ghiberti du concours de 1401 pour la porte du baptistère de la cathédrale de Florence, la Maquette de la coupole de Brunelleschi (ca. 1420-1440), le Saint Matthieu de Ghiberti (1419-1422) et le Saint Louis de Toulouse de Donatello (1422-1425), les bas-reliefs donatelliens représentant Saint Georges et le dragon (ca. 1417), le Festin d’Hérode (ca. 1435) et La Madone Pazzi (ca. 1420-1425), le Buste de Niccolò da Uzzano attribué à Desiderio da Settignano (ca. 1450-1455) ou celui d’Antonio Chellini par Antonio Rossellino (1456). Habituellement dispersés au gré de leurs lieux de conservation respectifs, ils furent ainsi rassemblés le temps de l’événement, un rêve muséal que nul ne s’autorisait à croire réalisable.

L’exposition permit en outre la confrontation de sculptures de dimensions, de matériaux et de destinations très variables, allant de médailles, de pièces d’orfèvrerie et de petits objets de dévotion privées à des statues monumentales, parfois mises en parallèle avec des enluminures, des panneaux peints et même des fragments de fresque. Bienvenues, ces confrontations entre peintures et sculptures florentines permettaient de donner à voir et de démontrer visuellement le primat de la renaissance de la sculpture.

Un autre mérite de la sélection des œuvres tenait à leur nombre limité. Triés sur le volet, les 145 objets échappèrent ainsi à l’inévitable « effet zapping » induit par trop de sollicitations. Il semblait ainsi possible de se concentrer sur chacun des objets présentés, avec la satisfaction – malheureusement pas toujours autorisée dans les expositions et les musées – de pouvoir en faire le tour, au propre comme au figuré (Fig. 2).

Reliefs concours (1401) et maquette de la coupole — Fig 2 : Reliefs du concours (1401) et maquette de la coupole © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Une scénographie structurant le propos et mettant en valeur les œuvres

La deuxième grande réussite du Printemps de la Renaissance tint à sa scénographie : une véritable architecture qui eut le double avantage de structurer le propos et de mettre en valeur les objets exposés – et non d’en gâcher la lecture et l’appréciation comme cela arrive malheureusement trop souvent. Conçue par le duo d’architectes Anne Philipponnat et Michel Antonpietri rattachés au musée du Louvre, une telle scénographie s’inspirait aussi discrètement qu’efficacement de l’architecture florentine de la Renaissance. Évitant l’écueil de perdre les œuvres dans un décor artificiel, cette mise en contexte permit au contraire de mieux les comprendre. Les architectes souhaitaient qu’il n’y ait surtout « aucune ambiguïté, que le public n’ait pas à chercher la suite du parcours de manière à pouvoir être complètement absorbé et disponible pour les innombrables données à intégrer. En revanche, du coup, il fallait combattre une monotonie en trouvant des séquençages assez subtils[4] ». Ce raisonnement s’avéra pertinent et convaincant.

Construite à partir des formes géométriques simples à la base de l’architecture florentine de la première Renaissance, en particulier le double carré, le cercle dans le carré et le cube, cette scénographie évoquait la ville et l’architecture, de manière à « restituer au mieux les œuvres dans leur contexte[5] », comme l’appela de ses vœux le commissaire de l’exposition. Le but fut de « rester dans l’évocation par la mise en place de géométries très simples et de ne jamais être dans la restitution[6] », via « un langage très sobre, permettant de trouver des situations spatiales très différentes pour accompagner la spécificité des œuvres[7] » en évitant ennui et redite. De fait, Michel Antonpietri affirmait « ne pas avoir voulu être dans le pastiche, dans le décoratif, la théâtralisation, mais bien plutôt dans la suggestion de l’architecture, l’évocation de l’urbain et de Florence[8] ». Et ces évocations furent d’autant plus essentielles qu’elles participèrent du propos scientifique visant à établir le primat de la renaissance sculpturale. En se référant ainsi explicitement à l’architecture de la Renaissance florentine à laquelle la sculpture fut étroitement liée, la scénographie matérialisait l’idée selon laquelle la sculpture « a été la première à se faire l’interprète de la nouvelle civilisation », ce « rôle d’avant-garde de la Renaissance[9] » lui étant encore trop rarement reconnu. La présence concrète de l’architecture démontrait clairement la manière dont la renaissance de la sculpture advint dans le cœur sacré de la cité florentine, en particulier au Duomo – tant sa façade et ses contreforts que son campanile et les portes de son baptistère – puis à Orsanmichele.

Ce faisant, les scénographes réussirent à surmonter les contraintes architecturales inhérentes à l’espace Napoléon du Louvre, la grande difficulté tenant en particulier aux deux longues salles structurées par leur hauteur, facilement perçues comme de longs couloirs. L’aménagement de la longue section dédiée aux Madones, rendue attrayante en dépit d’un grand nombre d’œuvres relativement similaires, paraît emblématique de cette réussite scénographique. La solution fut de séparer les hauts-reliefs des bas-reliefs. Les hauts-reliefs furent présentés d’un côté, sur des socles harmonieusement assortis mais tous différents, et sous des cloches pour certains d’entre eux. Quant aux bas-reliefs, ils furent répartis de l’autre côté, à l’intérieur de deux séries de trois niches, à fond plat ou plus souvent arrondi, séparées par un long banc. Les scénographes réussirent ainsi à concevoir un parcours clair et cohérent, évitant les écueils de répétition et d’un certain systématisme tout en respectant les règles et principes préétablis de cohérence et de simplicité, doublés du souci de la déclinaison et du détail (Fig. 3).

Fig. 3 : Section Madones — Fig. 3 : Section dédiée aux Madones © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Le pari fut tout aussi réussi pour la seconde section en longueur, consacrée à la romanité. Le fait de positionner à son extrémité le Saint Matthieu de Ghiberti en œuvre d’appel s’avéra particulièrement pertinent. D’une manière générale, dans cette exposition, les œuvres de format monumental, c’est-à-dire outrepassant la grandeur nature, relativement nombreuses, jouèrent un rôle déterminant dans l’organisation de l’espace et le séquençage du parcours. Nécessairement positionnées dans les grandes hauteurs, elles contribuèrent à structurer et à dynamiser l’architecture tout en évoquant la cité de Florence par leur échelle monumentale. Cela étant, il fallut parfois également créer des subdivisions internes pour guider l’œil du spectateur par un système de perspectives et de points de focale intermédiaires qui, à l’image de l’ensemble du parcours, dessinait des trajectoires et des tableaux d’ensemble permettant de relier les œuvres entre elles. L’espace central fut ainsi ponctué de l’Autoportrait d’Alberti, de la Base d’autel provenant de la Santissima Annunziata et du Buste de San Rossore de Donatello et se referma sur les statues monumentales du Saint Louis de Toulouse et du Saint Matthieu. De nombreuses mises en binôme ou triangle d’œuvres furent ainsi ménagées tout au long du parcours au moyen de perspectives visuelles, à l’image du petit Reliquaire de la Sainte Ceinture et du Chapiteau de la chaire de la Sainte Ceinture provenant de la cathédrale de Prato, ou encore des Deux anges en adoration et de l’Epigraphie du monument funéraire Aragazzi de Michelozzo placés en vis-à-vis d’une reconstitution photographique dudit tombeau conçu pour Santa Maria de Montepulciano (Fig. 4).

Fig. 4 : Section romanitas — Fig. 4 : Section dédiée aux Romanitas © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Une autre contrainte architecturale et matérielle qui s’imposa finalement comme un élément structurant et constitutif du parcours muséographique résidait dans les normes de sécurité visant à la bonne conservation des œuvres. Pour imposer une indispensable distance de sécurité avec certaines pièces, les scénographes préférèrent le système du podium, renforcé par un code couleur, à celui des barrières. Ces podiums ou trottoirs de mise à distance, pour rester dans le langage architectural, contribuèrent à évoquer l’architecture et l’urbanisme de Florence. Comme d’autres éléments de la scénographie, ils permirent ainsi de matérialiser la place que prit la sculpture dans leur cœur de la cité florentine dans la première du XV^esiècle. En outre, de tels trottoirs présentèrent les avantages combinés de créer « une mise à distance et en même temps une mise en scène qui unifiait le parcours », avec une incidence « par rapport à la signalétique ainsi que sur le plan de la lumière, dans la mesure où ils accentuaient l’illumination de l’espace[10] », tout en servant de support aux cartels des œuvres. Marc Bormand y vit « l’énorme avantage de pouvoir placer les cartels, écrits en gros caractères et de la sorte bien lisibles, à plat, ce qui permettait de résoudre la question de leur localisation[11] ». Les architectes parvinrent donc à « utiliser la contrainte forte qu’était cette nécessité de mettre à distance les œuvres, et de faire en sorte qu’elle participe au langage global de la géométrie. Utilisée comme une des composantes de la géométrie générale, cette contrainte s’est transformée en outil[12] », les podiums et les vitrines étant venues structurer le parcours.

Et de la même manière, les vitrines – uniques et construites spécialement pour chaque objet, à l’image de l’ensemble du mobilier muséographique – n’en possédèrent pas moins une dimension esthétique, en sus de leur incontournable et parfois irremplaçable rôle sécuritaire. Marc Bormand avoue avoir caressé le « rêve de voir les objets flotter dans l’espace », ce qui se matérialisa via d’importantes vitrines, à l’image de celle contenant la petite Vierge en ivoire dans la première section « qui flotta dans son énorme dans son énorme espace, ce qui lui donna à la fois légèreté et monumentalité[13] ». La difficulté pour les scénographes fut cependant de penser chaque vitrine « tout en arrivant à garder des séries, à ne pas multiplier les dispositifs et à garder une homogénéité[14] », toujours en vertu du principe de clarification de la lecture et dans l’objectif de « ne pas multiplier les langages architecturaux, pour faire qu’ils s’oublient. Que dans l’espace, on soit à chaque fois dans un événement, mais dans la déclinaison, dans les typologies de mobilier[15] ».

Pour résumer, voici les principes qui guidèrent cette scénographie et en assurèrent la réussite : luminosité, clarté, fluidité et sobriété, quatre notions définies au départ par Marc Bormand, qui servirent de références tout au long du projet. Selon lui, « la clarté et la sobriété étaient très importantes pour bien percevoir les œuvres et pour leur donner, peut-être, une valeur plus moderne[16] ».

Un parcours rythmé, séquencé et ponctué de surprises

La troisième qualité de la scénographie de cette exposition découlait de la seconde : le parcours rythmé et séquencé, produit d’une scénographie performante jusque dans ses codes couleurs, signalétiques et graphiques. Découpé en dix sections thématiques, le parcours était spatialement structuré en fonction de quatre grands temps forts : l’arrivée, les salles d’entrée et de sortie ainsi qu’une rupture à mi-parcours.

Comme précédemment évoqué, l’une des manières de structurer l’espace et la scénographie fut de placer des sculptures monumentales à des endroits stratégiques. Ces œuvres d’appel s’imposèrent très efficacement dès l’entrée de l’exposition, où trôna le célèbre protomé équin antique, également visible aux visiteurs du musée, d’en haut grâce à la rotonde. Le commissaire Marc Bormand s’en félicita, à juste titre, saluant « ce point de vue perspective depuis l’entrée scénographique, construit, extrêmement fort et qui permettait en même temps dès l’entrée de donner le propos de l’exposition, avec la mise en parallèle du Protomé Carafa Renaissance et de la tête grecque du IV^e siècle[17] ».

Mais le séquençage et le rythme du parcours résultèrent aussi des couleurs et des matériaux des murs et du sol, de l’éclairage et de la sonorisation. La singularité des espaces d’entrée et de sortie de l’exposition, traités de façon similaire, et fort différente des autres salles du parcours, était particulièrement marquante. La première et la dernière salle étaient en effet à la fois totalement blanches et refermées sur elles-mêmes. Outre la couleur et la lumière, tout un travail fut mis en œuvre de manière à étouffer les sonorités, à absorber les sons, offrant du même coup au spectateur une perception spatiale unique. Ces espaces matérialisaient ainsi un véritable passage – initiatique ? – entre l’espace interne de l’exposition et l’extérieur, un passage mental et sensoriel exprimé par la couleur blanche.

Dans les autres salles, le blanc alternait avec le gris, les deux couleurs de l’architecture florentine du Quattrocento, s’alliant à la fois au marbre et au bronze. La présence du gris permit en outre d’évoquer « l’idée architecturale de l’intérieur-extérieur » via « une sorte d’extérieur à fond perdu sur lesquelles ressortaient des architectures blanches. Les surfaces grises matérialisaient le fond de la boîte existante à l’intérieur desquelles les constructions blanches se structuraient[18] ». (Fig. 5).

Fig. 5 : Salle d'entrée — Fig. 5 : Vue de la salle d’entrée © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Autre zone traitée de manière spécifique : la cassure agencée à mi-parcours dans l’espace ménagé à l’arrière de l’entrée. Ouvert sur les lumières et les rumeurs de l’espace situé sous la pyramide inversée, ce passage fut conçu comme une sorte de respiration, destinée à soutenir l’attention du public, ce à quoi s’ajoutait un effet de surprise ménagé par deux têtes de cheval « tellement saisissantes que les gens étaient pris par la contemplation de ces œuvres[19] ». Et ce d’autant plus qu’ils découvraient ensuite, dans la salle suivante, une reconstitution du Gattamelata de Donatello, rendant l’expérience de cette dernière découverte encore plus intéressante pour Michel Antonpietri, convaincu des ressorts vertueux de l’inattendu en matière de scénographie (Fig. 6).

Fig. 6 : Vue depuis la rotonde © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Manifeste, cette volonté de créativité et d’effet de surprise assumée par les scénographes se jouait à tous les niveaux, y compris dans le choix de l’emplacement des panneaux de section. La volonté d’échapper à tout systématisme dans ce domaine ne fut cependant pas une réussite totale, certains passages entre deux sections paraissant confus. Un certain temps était parfois nécessaire pour trouver les titres et les textes d’introduction des sections III, IV, VI, faute de structure architecturale claire et de reprise du même système d’un espace à l’autre.

L’inattendu avait donc été pensé par les architectures comme un acteur à même de dynamiser le parcours. Il paraît rassurant de savoir que les concepteurs de l’exposition ont compté sur la sensibilité et l’intelligence du public, qu’ils lui reconnaissaient a priori. Par ailleurs, ils veillèrent également à son confort, en ne négligeant ni son éventuelle fatigue physique ni la lassitude qu’ils essayèrent de contrer au mieux. Ainsi, des moments de repos et de méditation furent conçus. Des zones de transition furent disséminées ça et là, parfois à l’intérieur des espaces d’exposition, parfois en périphérie, ponctuées de longs bancs.

Une autre manière de soutenir l’attention et d’éviter la monotonie fut de varier la hauteur d’accrochage des œuvres. Là encore, aucun systématisme ne fut adopté mais un principe de départ, tempéré par des ajustements et des exceptions, au cas par cas. Plusieurs objets furent ainsi volontairement exposés en hauteur par rapport à l’œil du spectateur. Parfois pour évoquer la hauteur d’exposition originelle, de certaines statues monumentales d’extérieur notamment, comme celles de la série de Piero di Giovanni Tedesco provenant du deuxième niveau de la façade de la cathédrale de Florence, ou d’Abraham et Isaac de Donatello et Nanni di Bartolo conçus pour la façade du campanile de la même cathédrale ; d’autres fois pour créer un effet, telle la Maquette de la coupole qui dominait « comme une silhouette emblématique » sans nuire à sa lisibilité. En réalité, cette hauteur fut d’abord le résultat des tractations autour des conditions de prêt et d’exposition de cette œuvre symbolique et rarement prêtée. Une nouvelle fois, la contrainte de départ se transforma en avantage scénographique (Fig. 7).

Fig. 7 : Maquette de la coupole de Brunelleschi © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Le relief de Saint Georges délivrant la princesse de Donatello d’Orsanmichele fut, quant à lui, volontairement exposé un mètre plus bas que dans sa configuration d’origine. La lisibilité et la possibilité offerte au public de pouvoir contempler ce bas-relief en détail, dans des conditions optimales, tant d’éclairage que de hauteur, primèrent donc sur la volonté de restituer l’œuvre dans ses conditions originelles d’exposition, notamment de perspective. Marc Bormand revendiqua « le parti de le présenter à une hauteur où l’on puisse facilement voir le fond[20] ». Même choix pour les Saint Matthieu et Saint Louis de Toulouse monumentaux, exposés 80 cm ou un mètre plus bas que leur hauteur d’origine, de manière à ce que les spectateurs puissent voir leur visage. Détail et lisibilité versus perspective, tels sont les données de « cet équilibre toujours fragile entre le respect du positionnement d’origine de l’œuvre et le fait qu’on est dans une exposition, dans un musée, avec une nécessaire visibilité de l’œuvre[21] ». Les choix et la politique d’accrochage varièrent donc d’une œuvre à l’autre, sans que le spectateur n’en fut conscient ni averti, ce qui est monnaie courante. Aurait-on intérêt à informer d’emblée les spectateurs de tels enjeux de muséographie et de scénographie ? Le public est-il en demande de ce type d’informations ? N’a-t-il déjà pas assez – trop parfois – à lire, sans que cela n’empiète sur la contemplation des œuvres ?

D’autres surprises encore furent suscitées par des dispositifs signalétiques originaux, en particulier des photographies tramées en grisaille qui permirent d’évoquer quelques œuvres monumentales fondamentales pour le propos mais qu’il n’était pas possible de présenter dans l’exposition. Utilisé avec parcimonie – pour éviter de le dévoyer –, ce procédé fut répété à trois reprises : pour la Reconstitution du tombeau Agarazzi par Michelozzo, puis la Statue équestre du Gattamelata par Donatello sur la place du Santo à Padoue, et enfin le Tabernacle d’Antonio Rossellino à l’hôpital de Santa Maria Nuova (Fig. 8).

Fig. 8 : Gattamelata. Sections Condotierres — Fig. 8 : Gattamelata dans la section dédiée aux Condottières © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

De ce point de vue, les choix muséographiques de l’équipe du Louvre furent très différents de ceux opérés en Italie, où la scénographie était davantage théâtralisée, notamment par la lumière, et par la présence de copies d’œuvres moulées, notamment le tabernacle qui accueillait à l’origine l’œuvre de Rossellino (Fig. 9 et 10).

fig. 9 : Moulage tabernacle Rosselino, Florence — Fig. 9 : Moulage du Tabernacle de Rossellino, exposition de Florence © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Fig 10 : Photographie Tramée tabernacle Rosselino, Paris — Fig 10 : Photographie tramée du Tabernacle de Rossellino, exposition de Paris © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Aussi didactique qu’esthétique, ce dispositif signalétique a été conçu par Frédéric Poincelet, un des graphistes du musée du Louvre, également en charge de la typographie. Pour l’exposition, il créa une typographie spécifique inspirée des inscriptions de la Renaissance. Notamment pour le titrage des sections, inscrites sur un fond d’argent vieilli, dont les lettres interprétaient celles « à l’antique » des débuts de la Renaissance, inspirées par l’épigraphie romaine. Si cette création typographique fut mûrement réfléchie, sur des critères d’esthétique et de sens, et mise en abyme au regard des diverses inscriptions présentes sur les œuvres exposées, à commencer par le fragment d’Inscription du tombeau Aragazzi, elle n’était pas entièrement convaincante. Certains titres de sections se sont avérés difficilement lisibles, tant du fait de la mauvaise visibilité due aux couleurs et à l’éclairage que de la présence de petits points entre chaque lettre (Fig. 11).

Fig. 11 : Section — Fig. 11 : Vue d’ensemble de l’exposition et texte d’introduction © 2014 Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Il n’en demeure pas moins que le pari ambitieux de cette scénographie, pensée et construite comme une véritable « architecture d’exposition » participe de la réussite du Printemps de la Renaissance au Louvre, dont le dessein était de combiner exigence, rigueur scientifique et accessibilité. Aux antipodes des expositions spectacles à la scénographie théâtralisante de Robert Carsen[22] – expression d’un goût et d’un courant actuellement très en vogue –, l’architecture sobre du Printemps de la Renaissance n’en fut que plus efficace. En réponse au vœu pieux récemment formulé par Christophe Averty que la mise en scène d’une exposition « ménag[e] des surprises, évitant l’écueil du sensationnel » et que « les croisements ou rapprochements proposés suggèr[ent] des pistes de réflexion sans asséner de théorie ni de vérité historique contestable[23] », la simplicité, la rigueur et la beauté de la scénographie firent sens. On ne peut que saluer après Marc Bormand « un travail de scénographie formidable[24] » ayant réussi à la fois à mettre en valeur les œuvres, à donner forme au propos scientifique et à rendre l’expérience de visite très satisfaisante.

Notes

[1] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[2] Pour une présentation de la scénographie de l’exposition florentine au Palazzo Strozzi, voir : http://www.palazzostrozzi.org/mostre/la-primavera-del-rinascimento (consulté en janvier 2014).

[3] Architectes travaillant au sein de la direction Architecture, Muséographie, Technique du musée du Louvre.

[4] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[5] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[6] Philipponnat A., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[7] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[8] Ibid.

[9] Bormand M., Paolozzi Strozzi B., « À propos d’un primat », Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence (1400-1460), cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 2013, p. 20.

[10] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[11] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[12] Philipponnat A., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[13] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[14] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[15] Philipponnat A., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[16] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[17] Ibid.

[18] Antonpietri M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[19] Ibid.

[20] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

[21] Ibid.

[22] Fémelat A., « Les expositions-spectacles de Robert Carsen et la scénographie en question », Penser l’exposition, points de vue pragmatiques, journée d’études interdisciplinaire, Université Paul-Valéry de Montpellier, 15 février 2013.

[23] Averty C., « Expositions. Les tableaux, voies de l’émotion et du plaisir », Le Monde, vendredi 4 octobre 2013, en ligne : http://www.lemonde.fr/a-la-une/article/2013/10/03/les-tableaux-voies-de-l-emotion-et-du-plaisir_3489021_3208.html (consulté en janvier 2014).

[24] Bormand M., entretien avec Armelle Fémelat, le 25 novembre 2013.

Pour citer cet article : Armelle Fémelat, "Clarté, sobriété et élégance : le pari architectural réussi de la scénographie du Printemps de la Renaissance (musée du Louvre, Paris, 2013-2014)", exPosition, 9 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles2/femelat-scenographie-printemps-renaissance-musee-louvre-2013-2014/%20. Consulté le 16 juin 2025.