Quelques réflexions sur la revue exPosition et la monstration des collections patrimoniales

par Sylvain Demarthe

 

Sylvain Demarthe est docteur en histoire de l’art médiéval, chercheur associé de l’UMR ARTeHIS – Université de Bourgogne (Dijon). Ses travaux portent notamment sur l’architecture et le décor sculpté des édifices religieux au début du XIIIe siècle (transition entre les âges romans et l’architecture gothique). Dans ce cadre, il étudie également la sphère cistercienne et s’intéresse au dépôt lapidaire de l’abbaye de Cîteaux (Côte-d’Or). Il est rédacteur en chef de la revue exPosition.

 

La revue exPosition interroge les enjeux de la monstration des œuvres et objets d’art au sens large et n’implique aucune restriction d’ordre typologique, géographique ou chronologique. À ce titre, les observations relatives à la mise en exposition des arts dits anciens, qu’ils soient occidentaux ou orientaux, antiques, médiévaux ou d’Époque Moderne etc., peuvent y trouver un espace de formulation privilégié. Sans être spécialiste des questions muséologiques – la revue étant pluridisciplinaire et ouverte à tous les spécialistes travaillant régulièrement sur, pour et/ou avec l’exposition –, il me paraît toutefois intéressant de jeter quelques pistes de réflexions concernant l’apport de la revue dans ce cadre.

Il convient d’emblée de s’interroger sur la nature même des œuvres concernées qui forment aujourd’hui un vaste et riche héritage patrimonial, auquel tout un chacun est susceptible d’être confronté. Ce legs historique, dont l’importance culturelle n’est plus à démontrer, peut néanmoins engendrer nombre d’obstacles, tant sur le plan de sa valorisation que de sa réception. Les collections patrimoniales impliquent, tout d’abord, une notion intrinsèque de distance qui, due à leur antériorité chronologique et aux nécessités actuelles de leur conservation, peut de fait entraîner l’idée d’un statisme quelque peu poussiéreux. En outre, leur décontextualisation, incluant dans bien des cas la perte de leur sens initial, ne favorise guère une compréhension immédiate. À cela s’ajoute, enfin, une infinie variété de critères appréciatifs plus ou moins subjectifs – le ou les thèmes traités, les matériaux, la facture, la présence ou non de polychromie, la renommée, un nom d’artiste etc. – qui pourvoient à l’appréhension et à la compréhension de telles œuvres.

Tout le travail de la mise en exposition réside ainsi dans une transmission intelligible et accessible au plus grand nombre, de l’amateur intéressé à l’expert pointilleux. Celle-ci s’appuie sur la connaissance approfondie d’une collection particulière, depuis le contexte historique et socio-artistique de production des œuvres qui la composent, jusqu’à celui de sa constitution. Ce socle fondamental ouvre ensuite la voie à un processus muséologique, par le biais duquel, comme le mentionnent les universitaires québécois Marie-José des Rivières, Nathalie Roxbourgh et Denis Saint-Jacques, « la scénarisation, l’architecture et la théâtralisation de l’espace visent à […] faire vivre une expérience intégrant le visiteur au sujet mis en récit[1] » et que la revue exPosition souhaite analyser et commenter de façon rigoureuse. Il importe donc de questionner les modalités de la monstration – le lieu, les outils de médiation, les procédés de présentation etc. – et d’en définir les pertinences : d’abord, à l’égard de la collection elle-même qui, à l’inverse d’une simple « collecte » d’objets juxtaposés les uns aux autres, doit constituer un ensemble cohérent et attrayant ; ensuite, vis-à-vis d’un public qui, pourvu de clés de lecture adéquates, peut instaurer un dialogue visuel et intellectuel avec les œuvres. En d’autres termes, il s’agit de jauger l’ambition d’une telle entreprise et de mettre en exergue ses capacités à « faire surgir le sens[2] » d’une collection.

Dans ce contexte, la tâche qui incombe à la revue exPosition s’avère multiple : elle est à l’image de la matière traitée, ainsi que des points de vue de ses collaborateurs qui, constamment confrontés à l’art dans leurs disciplines respectives, l’alimentent à la fois de constatations objectives et d’opinions personnelles. Il faut aussi noter que cette publication possède d’ores et déjà une fonction conservatoire primordiale : elle compile la mémoire de nombreuses expositions, qu’elles soient temporaires et, par définition, périssables, ou bien permanentes, mais non pour autant immuables. Ainsi, qui s’intéresse à la question pourra potentiellement y trouver, à l’avenir, un fonds d’archives à exploiter.

 

Notes

[1] Rivières M.-J. (des), Roxbourgh N., Saint-Jacques D., « L’exposition muséale au vingtième siècle. De la taxinomie au scénario », Communication, 21/2, 2002, § 16, en ligne : https://communication.revues.org/5674 (consulté en juin 2016).

[2] Ibid., § 9.

 

Pour citer cet article : Sylvain Demarthe, "Quelques réflexions sur la revue exPosition et la monstration des collections patrimoniales", exPosition, 21 juin 2016, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles/demarthe-reflexions-monstration-collections-patrimoniales/%20. Consulté le 16 novembre 2018.

Livresque des profondeurs, une anthologie insolite (Bibliothèque Carré d’Art, Nîmes, 2013)

 par Bénédicte Tellier

 

Bénédicte Tellier est assistante principale de conservation du patrimoine et des bibliothèques au service patrimoine de la bibliothèque Carré d’Art de Nîmes. Au-delà du travail régulier de traitement des collections (images fixes) et d’accueil du public en salle, elle est chargée de la médiation et des missions éducatives proposées autour des collections patrimoniales. —

 

De l’attractivité des expositions « de livres »… à partir de l’exemple des fonds patrimoniaux de la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes 

L’écrit et ses supports fascinent. Les manuscrits de textes scientifiques ou sacrés, richement enluminés ou sur simples feuillets de parchemin, sont précieux par leur rareté due aux difficultés et au coût de fabrication. À ce titre, ils rejoignent durant le Moyen Âge les collections de « Trésors » de quelques riches seigneurs ou abbayes. Embellis d’illustrations délicates et couverts de reliures magnifiquement ornées, ils sont aux yeux de leurs possesseurs source d’orgueil car symbole de richesse. À partir du XVIIe siècle, les savants issus de la noblesse de robe s’attachent à constituer leur bibliothèque personnelle en rassemblant principalement les publications scientifiques nécessaires à leurs travaux. Au fil du temps, les hommes de sciences deviennent également bibliophiles. Certains sont passionnés par l’acquisition d’éditions rares au contenu faisant autorité quand d’autres s’intéressent à l’objet livre et à la variété des formes prises : éditions soignées, reliures travaillées, tirages limités ou exemplaires remarquables. Cette sacralité multiforme du livre perdure malgré une plus grande vulgarisation du savoir qui contribue à sa plus large diffusion auprès de tous les publics. Elle fascine mais tient aussi à distance. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, rendre attractive au plus grand nombre une exposition de livres anciens ou contemporains provenant d’une collection patrimoniale, reste une gageure. Cependant, grâce aux nouveaux outils de médiation numérique, une approche plus riche et plus ludique est possible pour compléter la traditionnelle présentation en vitrine des originaux. Dès lors peut-être, l’appropriation des œuvres devient plus facile pour le visiteur. En effet, il découvre les originaux avec une certaine proximité malgré la distance induite entre lui et la vitrine, favorisant toujours une certaine sacralisation. C’est une expérience de ce type qui a été tentée avec l’exposition Livresque des profondeurs, une anthologie insolite organisée par la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes en 2013 (Fig. 1).

Fig. 1 : Affiche de l'exposition © Bibliothèque Carré d'Art de Nîmes
Fig. 1 : Affiche de l’exposition © Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes

Bref historique des fonds patrimoniaux de la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes

La Bibliothèque Carré d’Art figure parmi les 54 bibliothèques classées par la loi du 20 juillet 1931 ; ses fonds sont, comme c’est souvent le cas, principalement constitués par les saisies de la Révolution française. Installée dès l’origine dans l’ancien Collège des Jésuites, elle prend le nom de Jean-François Séguier (1703-1784), naturaliste et « antiquaire » nîmois dont les collections constituent une part importante des fonds anciens[1]. Viendront s’ajouter au fil du temps, legs, dons, dépôts tels ceux des bibliothèques de l’Église Réformée ou de la Synagogue, ainsi que les acquisitions courantes.

Depuis 1993, Carré d’Art rassemble sur 5 200 m2 les collections patrimoniales et de lecture publique qui y trouvent les conditions d’une large diffusion. Le fonds ancien comprend une soixantaine d’incunables et environ 40 000 imprimés antérieurs à 1810, ainsi qu’un millier de manuscrits de toutes époques. La politique d’acquisition patrimoniale accorde une attention toute particulière aux créateurs nîmois et gardois et à l’identité locale : manuscrits et fonds d’archives provenant d’auteurs originaires de la ville, tels Jean Paulhan ou Marc Bernard, impressions nîmoises, fonds local, fonds spécialisé dans la tauromachie. La constitution d’une collection de livres d’artiste complète cette politique.

Deux missions opposées mais complémentaires, à concilier lors du choix thématique de l’exposition 

Conservation et médiation

La gestion de fonds patrimoniaux répond en priorité à des impératifs stricts de conservation matérielle nécessitant des espaces de stockage spécifiques, des conditions de manipulation particulières et une consultation réglementée, réservée à un public de chercheurs.

La question de leur valorisation et de leur médiation à destination d’un plus grand nombre d’usagers ne doit pas par pour autant être négligée. Pour répondre à cette mission première, la bibliothèque explore différentes possibilités malgré l’absence de salle d’exposition permanente des collections. Depuis ces vingt dernières années, des expositions temporaires ont été réalisées, présentant les différentes facettes du fonds : dernières acquisitions,  création contemporaine de livres d’artiste, sujets d’histoire locale ou relevant d’une spécialité de la bibliothèque (tauromachie, protestantisme, hebraïca…),  fonds de collectionneurs, etc[2]. Ces expositions s’accompagnent de visites commentées en direction du public scolaire et de groupes d’adultes. Des supports de médiation tels que catalogues, livrets pédagogiques ou livrets de visites sont également proposés ainsi que des ateliers (jeunesse ou adultes) pour enrichir la découverte (Fig. 2).

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Fig. 2 : Livret pédagogique à destination du jeune public © Bibliothèque Carré d'Art de Nîmes.
Fig. 2 : Livret pédagogique à destination du jeune public © Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes.

En dehors de ces moments forts liés à une exposition, une médiation régulière sous forme de présentation commentée de sélections d’ouvrages illustrant divers thèmes de l’histoire du livre, est proposée aux groupes de scolaires, étudiants, adultes en réinsertion, professionnels, spécialistes. Celle-ci offre l’opportunité de faire découvrir les richesses de la bibliothèque telles que les manuscrits ornés ou enluminés, des livres d’heures, des incunables, de grands livres illustrés, quelques monuments typographiques des divers âges de l’imprimerie, des éditions anciennes originales et rares, souvent de provenance locale, sans oublier de somptueuses reliures ou les livres d’artistes.

Repérer et sélectionner les « trésors » à exposer pour une grande occasion

L’année 2013 marque les 20 ans de Carré d’Art conçu par l’architecte Sir Norman Foster au cœur de la ville face à la vénérable Maison Carrée. Ce bâtiment regroupe en ses murs deux entités culturelles importantes de la Ville : le musée d’Art contemporain et la bibliothèque. Cet anniversaire est l’occasion d’offrir des manifestations à la hauteur de l’événement. L’art contemporain étant à l’honneur au musée avec une carte blanche laissée à Norman Foster, la municipalité souhaite qu’en regard de ces œuvres des XXe et XXIe siècles, les « Trésors » des collections patrimoniales de la bibliothèque soient également exposés au public. La salle d’exposition temporaire du Soleil Noir se doit d’être le lieu d’une exposition étonnante, surprenante, dynamique et inventive.

La commande politique pose aux professionnels la question de la définition du « trésor », ainsi que celle de sa mise en exposition[3]. Que pouvons-nous aujourd’hui montrer au-delà de tout ce que le public a déjà vu sous le label ressassé de « trésor » de la bibliothèque ? Conscients de la nécessité de proposer une vision différente de nos collections, nous reconsidérons les contours de la notion de « trésor  bibliophilique » et profitons de l’opportunité pour adopter un regard nouveau sur nos fonds en présentant des ouvrages auxquels le public n’a jamais accès, car conservés en réserve et qui n’ont encore jamais été montrés car n’entrant pas dans le périmètre traditionnel de la bibliophilie.

En effet, les critères de définition du « trésor » qualifiant le livre perdurent sur des schémas établis depuis le Moyen Âge avec la sacralisation de l’objet-livre alors rare, réalisé avec beaucoup de soins et l’usage de matériaux coûteux. Autres temps, autres aspects, autres sélections… Il ne s’agit pas de faire « étalage » de richesses mais bien de proposer une vision étendue et différente du « trésor », portée par le sens donné à la notion de collection entendue comme un corpus incluant sur le même plan des œuvres maîtresses et des pièces plus modestes.

Mettant au second plan les richesses des fonds convenues comme telles, signalées de longue date, ayant fait l’objet d’expositions précédentes, nous souhaitons dévoiler l’importance de ce qui reste habituellement invisible pour le public : l’étendue des fonds conservés sur plus de 13 kilomètres de rayonnages dans les réserves et magasins, installés dans les profondeurs du bâtiment.

Beaucoup de fonds patrimoniaux de bibliothèques possèdent encore aujourd’hui une part d’ouvrages méconnus ou mal identifiés. Ils représentent une réserve potentielle de contenus dignes d’intérêt à plusieurs titres, notamment l’opportunité de déterminer une édition rare, peu courante dans les fonds publics mais aussi de porter un regard nouveau sur un fonds constitué antérieurement. C’est le cas à Nîmes, avec la découverte d’un des cahiers des Manga d’Hokusai non signalé dans le catalogue informatisé des collections, le rendant de ce fait inaccessible au public. Sa reliure japonaise typique attire l’œil et l’intérêt du conservateur. Des recherches plus approfondies sont alors menées, afin de préciser son identification puisque la description de l’inventaire du XIXe reste très succincte et imprécise : elle identifie ce texte par erreur comme « chinois » ! Il est à noter que la notoriété de cet artiste[4] a beaucoup évolué. Ce n’est en effet, que depuis peu de temps que son pays d’origine lui manifeste enfin une certaine estime alors qu’il suscita l’engouement en France à la fin du XIXe siècle. Charles Liotard participa de cette mode. Bibliophile nîmois, il acquit cet ouvrage étranger pour sa riche et luxueuse bibliothèque conservée à Carré d’Art aujourd’hui.

C’est ainsi l’occasion pour l’équipe de mener une exploration des rayonnages à la recherche de surprises insoupçonnées et tant espérées, avec l’intérêt renouvelé pour le professionnel de redécouvrir son fonds sous un jour moins familier. Avec un autre regard, nous parcourons les étagères dans le but qu’une pièce de titre, un format, une reliure, une « curiosité », attirent notre œil puis notre main. De bibliothécaires, nous nous transformons en chercheurs « d’épaves », de « trésors oubliés » dans les rayons d’ouvrages « non cotés » ou « à traiter » qui deviennent nos lieux de prospection privilégiés. Nous menons parallèlement à ces « fouilles » aléatoires, un travail de recherche dans le catalogue, balayant à grands traits les siècles, fonds spécifiques, thématiques, éditeurs et auteurs de renommée, afin d’exhumer des pièces qui n’avaient encore jamais eu l’occasion de se faire connaître à Nîmes.

La variété des fonds patrimoniaux de Carré d’Art Bibliothèque réunis depuis 200 ans, nous permettait de retracer l’histoire du livre, ses transformations et incarnations en exposant une anthologie des collections sous la forme d’une sélection raisonnée de pièces maîtresses issues de ce corpus : la collection patrimoniale, du manuscrit médiéval à la liseuse numérique. Il s’agissait de « […] montrer qu’à travers les âges, le livre n’a cessé de se transformer et poursuit son évolution, s’adaptant dans sa forme, sa matérialité et ses modes de diffusions aux grandes mutations historiques et aux usages que les lecteurs en attendent[5] ».

De la conception de l’exposition Livresque des profondeurs

La progression narrative

Le déroulé narratif s’impose naturellement autour des trois étapes de la vie du livre : sa fabrication, sa diffusion et son utilisation. Soit le livre comme objet qui prend en compte tous les aspects de sa fabrication, du manuscrit originel à l’objet final, ainsi que toutes les formes qu’il revêt, du rouleau à la liseuse électronique. Le livre en tant que média s’attache à le resituer dans le contexte économique, politique et culturel de sa diffusion. Enfin, les différents usages du livre sont explorés, même les plus insolites qui en ont été faits : marques de propriété, annotations, détournement…

Afin de parvenir à une certaine exhaustivité propre à l’anthologie, une sélection d’ouvrages assez vaste est nécessaire. Symbolisant les bougies d’anniversaire, nous retenons vingt pièces maîtresses plus une pour l’année débutée. Autour de celles-ci, plus de 70 livres « satellites » sont choisis, enrichissant ainsi l’illustration du propos par des aspects complémentaires ou des points de vue opposés. Le parcours de découverte suit, en un mélange anachronique, les trois parties énoncées et décline tout au long d’une grande vitrine panoramique les différents aspects pris par le livre.

Le livre, un objet évoque successivement : l’auteur et son travail manuscrit (maquette de Braque le patron annotée par Jean Paulhan), la richesse de la typographie, mais aussi l’introduction et le rôle de l’image au cœur du texte (dans une Bible enluminée du XIVe siècle ou dans une version du Petit Chaperon rouge revisitée en 1965 par l’artiste Wardja Lavater), la gravure, l’impression en couleurs, les livres animés (Astronomicum Caesareum d’Apian, 1540), les minuscules et les in-plano, les nombreux matériaux utilisés et les différentes formes prises par l’écrit du volumen au codex.

Le livre, un média rappelle la variété des origines éditoriales et des lieux d’impression, mais également la diversité des langues représentées dans les collections, tels une Bible en Kabyle ou un rouleau hébraïque qui côtoient un ouvrage en syriaque et un autre en japonais, ou encore l’exotisme du fonds tauromachique avec des ouvrages hispano-américains et le pittoresque des impressions nîmoises en languedocien. Les aspects publicitaires et commerciaux sont évoqués à travers notamment des jeux multiples d’imitation et de remise au goût du jour des éditions locales des XVIIIe et XIXe siècles, décrivant les antiquités nîmoises. Les enjeux politiques ne sont pas oubliés avec la censure ou le livre de propagande idéologique ou religieuse, de même que l’essor de nouveaux médias ou la recherche de nouveaux publics, à travers l’exemple du livre pour enfants et de la presse.

Le livre, des usages illustre les différentes utilisations qu’en firent leurs propriétaires successifs : depuis l’acquisition avec l’apposition d’une marque de propriété sous forme d’ex-libris ou d’armes ornant le cuir de la reliure, jusqu’à la destruction par négligence ou vandalisme (ouvrages plus ou moins mal coloriés, découpages, etc.), en passant par les usages laborieux (herbier médicinal annoté de commentaires) ou la transformation des gardes en lieu de mémoire individuelle ou familiale, gardant par exemple trace d’un arbre généalogique.

Choix scénographiques

Pièces précieuses et ouvrages du quotidien se trouvent exposés en un même plan, proposant ainsi une multitude de visages du « trésor » illustrant l’histoire du livre et laissées à l’appréciation du public, avec la volonté de pouvoir les sensibiliser tous au-delà des seuls bibliophiles.

L’enjeu principal était celui de montrer l’invisible. Invisible la totalité de l’ouvrage ouvert à une seule page, qu’elle soit celle de titre ou de la gravure principale, la présentation restant figée à celle choisie par le professionnel, afin d’illustrer au mieux le propos. Invisible aussi pour le public l’intérêt de tel ou tel livre, qu’il est alors nécessaire d’expliciter à l’aide d’une médiation. Invisibles également les collections elles-mêmes de la bibliothèque, situées dans les sous-sols du bâtiment, suggérant la métaphore des profondeurs sous-marines, d’abysses ou de « cales » du navire que serait le bâtiment. Carré d’Art, tel un paquebot aux façades vitrées, est tout à la fois très haut – trois niveaux supérieurs, comme des ponts – et très profond – quatre niveaux inférieurs, où se trouve conservée une importante partie des collections cachées aux yeux des lecteurs. Aussi, toute présentation d’ouvrages au public nécessite une mise en lumière des livres. Une émergence depuis les réserves – milieu confiné, secret, protégé et enfoui au plus profond du bâtiment – est nécessaire jusqu’à la surface des vitrines des espaces publics.

Par jeu, cette métaphore a décidé du titre de l’exposition Livresque des profondeurs et a donné le ton au parti pris muséographique inspiré du milieu marin et sous-marin, cachant en ses fonds des trésors insoupçonnés. Ainsi, avant même d’entrer dans la salle des « trésors », des photographies des réserves[6] non accessibles au public étaient installées sur le sol, comme signalétique d’accès à l’exposition, proposant de regarder depuis la « surface » vers les profondeurs des magasins remplis de documents. De même, l’ambiance lumineuse générale de la salle plongée dans la pénombre permet de respecter les conditions d’exposition des ouvrages les plus anciens, tout en créant l’impression d’être immergé dans le milieu sombre du monde sous-marin.

La particularité de la salle d’exposition du Soleil Noir dans sa configuration actuelle se trouve dans sa large vitrine panoramique longue de 27 mètres, habillée pour l’occasion d’un film plastique transparent bleuté et évidé d’une succession de hublots donnant accès aux ouvrages. La vision centrée sur la pièce maîtresse n’empêche pas, pour autant, celle des ouvrages « satellites » présentés à la périphérie. En effet, la succession de jeux de miroirs positionnés à l’arrière ou sous les livres démultiplie les perspectives sur les pièces dans cette vitrine qui offre exclusivement une vue frontale. Le jeu des reflets participe également à l’ambiance marine.

Ce florilège se veut « insolite », rompant avec les convenances traditionnelles de la bibliophilie comme l’indique le titre de l’exposition. Cette définition élargie permet, autour d’ouvrages définis traditionnellement comme des « trésors » (manuscrits enluminés, rouleaux hébraïques, reliures délicates, livres d’artistes ou manuscrits d’auteurs célèbres, tel Jean Paulhan), d’en associer d’autres jugés plus ordinaires ou banals. Notre volonté de réunir des extrêmes (rouleau en vélin du XIVe et liseuse numérique, livre d’artiste minuscule  – Le Voyage de Gulliver d’Albert Dupont et La Description de l’Égypte, monumental ouvrage scientifique issue de l’expédition de Bonaparte – suscite plus facilement étonnement et questionnement du public.

Les ouvrages ainsi dévoilés illustrent l’histoire du livre avec un point de vue inattendu, surprenant, drôle ou fort d’une histoire singulière, proposant des images frappantes ou des courts-circuits stimulants issus d’associations d’ouvrages à première vue opposés.

De façon générale la muséographie des documents imprimés peut se résumer en deux mots : dilemme et frustration partagés de concert par le professionnel et le public. C’est pourquoi, afin de proposer un accès plus complet à l’ensemble des pièces, nous avons choisi de placer au cœur de la salle en accès libre pour le public, une table numérique Museotouch[7].  Cette table tactile de 0,50 x 0,88 cm dotée d’une interface de médiation, dont le graphisme a été créé pour la circonstance, offre la possibilité aux visiteurs d’accéder, du bout des doigts, à une découverte plus approfondie des thématiques évoquées par l’exposition. Des informations bibliophiliques (sous forme d’un glossaire notamment) et de nombreux clichés des ouvrages présents en vitrine sont disponibles pour les visiteurs désireux d’approfondir leur visite et accessibles via divers boutons (roue chronologique, filtre catégoriel, sélection aléatoire). Ces numérisations d’ouvrages, parfois intégrales, offrent un feuilletage digital à défaut de manuel. Ces fac-similés d’un nouveau genre permettent une opportunité nouvelle : celle d’agrandir les images en haute définition pour approcher les multiples détails, demeurant, sans cette aide, cachés (note sur un manuscrit, finesse d’une enluminure ou d’une gravure à la pointe sèche, grain de peau d’un cuir, etc.).

Enfin le côté ludique de la découverte a été renforcé par l’usage de jeux de mots suggestifs : « Ils ne manquent pas de pigments » évoque les techniques d’impression en couleurs, « Défense d’encrer » renvoie à la censure, « Passages en revues » annonce la présentation de périodiques…

Une dimension poétique était également présente avec des textes écrits pour l’occasion par l’écrivain sonore Daniel Martin-Borret, mêlant récits fictionnels d’artisans et d’usagers du livre et extraits de textes originaux de différentes époques. Quatre séquences sonores murmurées aux oreilles des visiteurs rythment ainsi la visite, sollicitant le sens supplémentaire de l’écoute.

Le nombre de textes et cartels présents dans l’exposition a, quant à lui, été réduit à sa plus simple expression : titres des parties collés sur la vitrine et traités en transparence, trois panneaux présentant les trois grands thèmes et cartels des ouvrages exposés, regroupés dans la vitrine. En complément et comme soutien de visite, un exemplaire de l’édition du catalogue  est à disposition dans la salle d’exposition, ainsi qu’un « livret découverte » de quatre feuillets à destination du jeune public et des tablettes permettant de réécouter plus à son aise les fictions sonores[8]. Des visites commentées sont régulièrement proposées.

L’apport des nouvelles technologies numériques à l’exposition d’ouvrages originaux

La mise en exposition de livres, entreprise délicate et très contraignante, d’autant plus à l’intérieur d’une vitrine équipée d’une seule face, reste très complexe et source de questionnements. Comment arriver à montrer au public le dedans et le dehors, la page de titre et la gravure, le détail intéressant et le tout ? La reliure des feuillets empêche la dispersion de ceux-ci, ne facilitant pas l’accès du public à l’intégralité du document lors d’une exposition. Là, réside essentiellement toute la difficulté de la muséographie des objets-livres rencontrée par l’ensemble des expositions, la présentation de ceux-ci reste incomplète, contrainte par leur forme même, réduite à un accès unique : la page ouverte.

Aujourd’hui, l’outil qui semble pouvoir le plus avantageusement pallier ces difficultés techniques d’exposition reste la numérisation des documents. En effet, la précision aujourd’hui obtenue des images numériques facilite leur mise à disposition grâce aux nouvelles technologies : tablettes, applications pour Smartphones… qui permettent d’offrir aux visiteurs de nouveaux moyens d’accéder à l’intégralité du document sur place, pendant la visite ou en aval après celle-ci, à tout moment grâce à internet, sous forme d’expositions virtuelles offrant la possibilité de feuilleter les pièces.

En aucun cas, ces outils ne peuvent se substituer à la proximité avec les œuvres originales, mais ils favorisent la présence discrète et  ludique d’informations complémentaires, toujours appréciées des visiteurs, voire réclamées par ceux-ci[9].

L’inventivité et la recherche sont indispensables pour renouveler l’attractivité des expositions de livres pour le public. Cela d’autant que son immersion dans une ambiance particulière permet de capter plus facilement son attention en jouant sur ses sensations, stimulant alors son intérêt pour ce qui lui est raconté. Nous souhaitons susciter une réflexion, un goût pour cette longue transformation de l’écrit et du livre par une succession d’histoires insolites et inattendues pour le visiteur.

C’est en jouant sur ce registre que l’équipe du service du patrimoine de la Bibliothèque Carré d’Art de Nîmes s’est adressée à des publics potentiels très variés – enfants ou personnes âgées, spécialistes ou néophytes, touristes ou nîmois, en visite scolaire ou par choix – en présentant Livresque des profondeurs, une anthologie insolite.

 

Notes

[1] Les collections de Jean François Séguier (7 000 volumes), d’abord léguées à sa mort en 1784 à l’Académie de Nîmes, puis confisquées lors de la Révolution française, forment le cœur des fonds anciens de notre bibliothèque. L’inlassable activité de cet homme des Lumières fit de son cabinet de curiosités un point de passage obligé de l’Europe savante de son époque : plus de 1 500 visiteurs de 1768 à 1784. C’est à cet érudit polygraphe que l’on doit la fameuse restitution, après relevé et étude des traces de scellement, de la dédicace à « Caius et Lucius, Princes de la Jeunesse », qui figurait au  fronton de la Maison Carrée.

[2] Expositions réalisées : Marc Bernard, romancier du quotidien, 1994 ; La Bible à Nîmes, 1995 ; Le Corps du livre, l’œuvre éditoriale de Gervais Jassaud, 1998 ; Jean Paulhan : le patron, 1999 ; Le Livre s’habille : sept siècles de haute reliure, 1999 ; Livres et afición, 2002 ; Joël Leick, 2003 ; Passions et collections : le bibliophile Charles Liotard, 2006 ; Savoirs livresques et culture hébraïque, 2007 ; Quand le livre vivait sa première révolution, 2008 ; Calvin…la Réforme à Nîmes, 2009 ; Vous ne regardez pas…vous lisez, Scanreigh, 2011 ; Livresque des profondeurs, une anthologie insolite, 2013 ; En toutes lettres, Abécédaire de livre d’artistes, 2015.

[3] Voir : Éloge de la rareté, cent trésors de la Réserve des livres rares, exp., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2014-2015. Présentation de 20 ans d’acquisition.

[4] Voir le succès rencontré par l’exposition Hokusai présentée pour la dernière fois en Occident : Hokusai, exp., Paris, Grand-Palais, 2014-2015.

[5] Étienne M., « Avant-propos », Livresque des profondeurs, une anthologie insolite, cat. exp., Nîmes, bibliothèque Carré d’Art, 2013, p. 7.

[6] Photographies réalisées par Patrice Loubon pour l’occasion.

[7] Table numérique Museotouch équipée du logiciel Mosaïque développé par la société Biin, en collaboration avec le Centre Erasme, base numérique des savoirs du Rhône, en ligne : http://www.biin.fr/fr/mosaique (consulté en octobre 2015).

[8] Voir : « Les créations sonores de Daniel Martin-Borret » à écouter en ligne sur la page internet de présentation de l’exposition Livresque des profondeurs sur le site de la bibliothèque Carré d’Art de Nîmes : http://www.nimes.fr/index.php?id=2364 (consulté en mai 2016).

[9] Voir : « Quand la bibliothèque (numérique) prolonge l’exposition », juin 2014, en ligne : http://peccadille.net/2014/06/12/quand-la-bibliotheque-numerique-prolonge-lexposition-2/ (consulté en octobre 2015).

 

Pour citer cet article : Bénédicte Tellier, "Livresque des profondeurs, une anthologie insolite (Bibliothèque Carré d’Art, Nîmes, 2013)", exPosition, 11 mai 2016, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles/tellier-livresque-des-profondeurs-bibliotheque-carre-art-nimes-2013/%20. Consulté le 16 novembre 2018.

L’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Du dépôt lapidaire au musée de site

par Géraldine Mallet

 

Géraldine Mallet est professeure d’histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier. Elle est également présidente du comité scientifique du musée de l’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert —

 

L’abbaye bénédictine de Gellone a été fondée en 804 dans la vallée du Verdus, affluent de l’Hérault, par Guillaume (Guilhem en langue d’Oc), cousin germain de Charlemagne[1]. Après la mort de son fondateur, en 812, considéré comme un saint par la communauté religieuse reconnaissante, un culte s’est peu à peu développé autour de sa dépouille. Sans atteindre la renommée de Saint-Gilles-du-Gard, de Saint-Sernin de Toulouse ou d’un autre de ces grands centres de pèlerinage du Moyen Âge, Gellone, devenu Saint-Guilhem-le-Désert dès le XIIe siècle, apparaît toutefois dans le fameux Guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle rédigé dans les années 1140[2].

Le premier monastère, à propos duquel on ne sait rien, a progressivement laissé place à de nouvelles constructions dont certaines ont été conservées en totalité ou en partie, parmi lesquelles l’église romane du XIe siècle, le cloître érigé en plusieurs campagnes entre le XIe et le XIVe siècle, la sacristie, la salle capitulaire et le réfectoire, œuvres médiévales pour l’essentiel, bien que fort remaniées. Les vestiges médiévaux comptent également des reliefs provenant des décors architecturaux et du mobilier liturgique encore en situation pour un petit nombre, la majeure partie étant déposée et constituant le fonds lapidaire qui est à l’origine du musée de site inauguré en 2009.

Malgré l’occupation du monastère par les Protestants en 1569, lors des Guerres de religions, celui-ci est parvenu jusqu’à la Révolution, certes mutilé, mais toujours doté de son église et de son cloître sculpté à deux niveaux de circulation. Les dégradations ont surtout porté atteinte aux autels, aux reliquaires et aux visages des saints sur les reliefs historiés. En 1791, les bâtiments, vendus comme biens nationaux, sont alors passés aux mains de particuliers qui leur ont octroyé de nouvelles fonctions : le réfectoire a été découpé et aménagé en appartements ; la salle capitulaire a été transformée en atelier de tannerie ; le cloître, échu à des maçons, servit de carrière de pierre… Il n’est pas rare, lors de travaux touchant aux maisons du village, que des éléments taillés ou sculptés, provenant du monastère, soient mis au jour. L’église a été, quant à elle, préservée, en restant un lieu de culte, mais paroissial.

Dès les premières décennies du XIXe siècle, avec le développement du goût pour le Moyen Âge, de l’intérêt pour le patrimoine de proximité, jusqu’alors méprisé par les académismes qui ne considéraient que l’Antiquité grecque et romaine, plusieurs collections ont été constituées à partir des vestiges récupérés dans les anciens bâtiments monastiques et dans le bourg de Saint-Guilhem-le-Désert.

Les collections du XIXe siècle

Trois collections parmi d’autres, plus modestes, se distinguent par la qualité et la quantité des pièces médiévales qu’elles renferment.

La première a été constituée par un petit industriel de la région, Pierre-Yvon Vernière, juge de Paix à Aniane, village situé à 7 km seulement de Saint-Guilhem-le-Désert. On ignore dans le détail le processus de constitution de cette collection, créée au cours de la première moitié du XIXe siècle. Était-ce par récupération ou par achat ? Nul ne peut le dire à ce jour. En revanche, on sait que Vernière  possédait près de 150 éléments, qu’il avait installés dans le jardin de sa maison d’Aniane. D’anciennes photographies montrent des colonnes à chapiteaux sculptés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, provenant des galeries du cloître de Gellone, ainsi que des reliefs issus de sarcophages de l’Antiquité Tardive, probables remplois récupérés par les religieux à l’époque médiévale pour entreposer des reliques ou servir de socle à des tables d’autel[3]. L’héritier de la collection, son fils Charles, la mit en vente après l’avoir gardée pendant près d’une quarantaine d’années. Ainsi, en 1906, elle fit son apparition sur le marché de l’art. Acquise peu après par le sculpteur américain George Grey Barnard, venu en France pour étudier à l’École nationale des Beaux-arts de Paris, elle fut d’abord exposée dans le musée qu’il aménagea en 1914 dans son atelier new-yorkais de Fort Washington Avenue. Achetées avec les autres collections de Barnard en 1925 par John D. Rockfeller Jr pour le Metropolitan Museum of Art, les sculptures languedociennes ont été remontées sur le site de Fort Tryon Park, au Nord de l’île de Manhattan, où l’on peut toujours les voir, depuis 1938, dans le fameux musée des Cloisters[4].

La deuxième collection résulte de dons faits à la Société archéologique de Montpellier par ses membres. Cette même société s’est portée acquéreur, en 1847, de ce qui restait du cloître monastique, afin d’en arrêter le dépeçage qui avait déjà fait disparaître six des huit claires-voies ornées de reliefs pour quatre d’entre elles[5]. Le nombre de pièces entrées dans le courant du XIXe siècle n’est guère important, puisque atteignant seulement la douzaine. Mais toutes sont d’une grande qualité. Parmi elles se trouvent les trois panneaux qui habillaient le pilier de l’angle sud-est du cloître, œuvre remarquable du XIIe siècle, représentant le Christ au milieu des Apôtres[6]. En 1997, la collection s’est enrichie d’une dizaine d’éléments achetés à un antiquaire résidant à Saint-Guilhem-le-Désert.

On doit à un des curés de la paroisse l’initiative de la troisième collection qui n’a cessé de croître depuis lors. Entre 1841 et 1848, l’abbé Léon Vinas, érudit, membre de la Société archéologique de Montpellier, auteur de la première monographie sur Saint-Guilhem-le-Désert[7], s’attacha à rassembler dans la chapelle nord de l’église chaque élément sculpté trouvé dans les ruines de l’abbaye, caché dans les recoins du village, ou donné par des habitants. Ainsi créa-t-il ce qu’il nommait la « Chapelle des Antiquités », préservée de la convoitise d’amateurs en tout genre par une grille en fer forgé. Les photographies anciennes montrent un entassement d’éléments provenant de l’ancien cloître, ainsi que des monuments funéraires et du mobilier liturgique. Les lourdes pièces, en calcaire et en marbre, étaient « exposées » en fonction de leur taille, au gré de l’espace disponible et au fur et à mesure des trouvailles[8]. L’état se maintint ainsi jusque dans les années 1970. Cet ensemble de pièces est à l’origine de l’actuel musée.

En attendant le musée…

Des travaux de restaurations, entrepris autour en 1972, dans l’ancien réfectoire de la communauté monastique, ouvrant sur la galerie occidentale de l’aire claustrale, mirent au jour, dans les murs de refend érigés à la fin du XVIIIe siècle ou au début du XIXe siècle, une importante série de sommiers et claveaux sculptés provenant des arcs des claires-voies romanes du cloître. C’est alors qu’il fut décidé d’affecter le bâtiment, vaste espace de plan rectangulaire, aux vestiges lapidaires devenus trop nombreux pour l’absidiole nord de l’église. L’installation devait être provisoire, en attendant la création d’un véritable musée. Ainsi, c’est sous l’œil avisé du conservateur des Antiquités et Objets d’Art de l’Hérault, Robert Saint-Jean, qui était par ailleurs maître-assistant en histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, que furent placées les œuvres par ordre chronologique, le long des murs, posées sur une banquette maçonnée ou accrochées aux murs. Le parcours débutait avec quelques pièces antiques (chapiteau corinthien, fragments de statues…), suivaient des reliefs d’époque carolingienne (dalles et piliers de chancel à décor d’entrelacs…), et se poursuivait par tous les sommiers et claveaux récemment trouvés, posés les uns à côté des autres. Au-dessus, sur les murs, on pouvait voir des chapiteaux, des tailloirs, des reliefs funéraires et d’autres éléments romans maintenus par des agrafes métalliques. Tout au fond de la salle, sur une partie légèrement surélevée, deux sarcophages paléochrétiens et d’imposants monuments funéraires gothiques occupaient l’espace. Au gré des nouvelles entrées et des initiatives du prêtre de la paroisse, Gérard Alzieu, fort soucieux de la présentation de certaines pièces, des nouveautés apparaissaient de temps à autre : ainsi, fit-il faire par le menuisier de la commune une série de socles peints en noir sur lesquels il fit installer une série de bas-reliefs. En 1999, les échafaudages installés au chevet de l’église pour sa restauration ont permis d’accéder à tout un ensemble de décors sculptés. Ce fut l’occasion d’en prendre les empreintes pour faire des moulages[9] qui ont rejoint la collection d’originaux. Ces nouvelles pièces ont alors été posées sur des socles, en bois peints en gris, disposés de manière esthétisante et nullement archéologique parmi les autres éléments. Les initiatives des uns et des autres, bien que toujours chargées de bonnes intentions, ont peu à peu perturbé le déroulement chronologique de l’ensemble, déroutant plus d’un visiteur, même averti (Fig. 1).

Fig. 1 : Vue générale du musée avant son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz
Fig. 1 : Vue générale du musée avant son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz

Comme bien des fonds lapidaires, celui de Saint-Guilhem compte des fragments très abîmés, peu décorés, pouvant intéresser les seuls restaurateurs ou chercheurs en quête de détails pour une approche très affinée d’un bâtiment ou d’un groupe sculpté disparus ou partiellement conservés. Toutes ces pièces ne pouvant être présentées au public, elles ont été entreposées, pour ne pas dire entassées, dans les anciennes cuisines de l’abbaye.

Au dernier recensement, la collection dans sa totalité comptait près de 900 fragments. La cohérence de cette collection vient du fait que tous les vestiges proviennent, à quelques exceptions près, de l’ensemble monastique. Ils constituent, entre autres, des témoignages sur son évolution architecturale et décorative à travers le temps, sur son histoire avec ses hauts et ses bas, sur ses liens avec l’architecture et la sculpture médiévales non seulement locales mais plus largement occidentales, autant de lointains échos des choix et des goûts des commanditaires, en l’occurrence les abbés qui ont dirigé l’abbaye depuis sa fondation jusqu’à la Révolution.

Enfin un musée

Alors que l’idée de créer un musée à partir de ce fonds en constante évolution avait été émise dès les années 1970, à la suite de la découverte des sommiers et claveaux sculptés provenant des galeries du cloître, ce n’est qu’en 1996 qu’un comité scientifique fut créé en vue de la concrétiser. Alors présidé par Jean Nougaret, conservateur du patrimoine à la direction régionale des Affaires Culturelles de Languedoc-Roussillon (DRAC), il comptait et compte encore parmi ses membres des élus de la commune, des représentants de différentes institutions territoriales locales, des conservateurs, des chercheurs et des universitaires. Plusieurs études ont été engagées à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3[10] et à l’École du Louvre[11], les unes portant sur un essai de restitution du cloître, les autres sur une présentation muséale des vestiges.

Toutefois, il fallut encore attendre jusqu’en 2008 pour que les travaux soient engagés et le printemps 2009 pour que les visiteurs découvrent un dépôt lapidaire complètement remanié avec une présentation à la fois plus esthétique et didactique (Fig. 2).

Fig. 2 : Vue d’ensemble du musée après son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz
Fig. 2 : Vue d’ensemble du musée après son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz

L’impulsion, si l’on peut dire, vint en 2006 avec le programme 3D-Monuments et le Plan de numérisation du Ministère de la Culture et de la Communication sur les sites remarquables, le projet concernant Saint-Guilhem-le-Désert monté par le laboratoire Modèles et simulations pour l’Architecture, l’urbanisme et le Paysage (MAP) ayant été retenu[12]. La numérisation prenait en compte non seulement l’ensemble monumental, mais aussi tous les vestiges connus attribués à l’ancien cloître, c’est-à-dire ceux conservés in situ, ceux exposés au Musée Languedocien de Montpellier et ceux acquis par le musée des Cloisters de New York. Ainsi, une proposition de restitution numérique des galeries inférieures du cloître médiéval a pu être réalisée, qui a été présentée au public lors des journées européennes du patrimoine de 2007. Fort des résultats obtenus, le comité engagea une réflexion sur la possibilité de présenter une anastylose en pierre d’une travée de claire-voie romane avec les fûts de colonnes, bases, chapiteaux, tailloirs, plaques de pilier, sommiers et claveaux disponibles sur place[13]. La faisabilité s’avérant possible, en complétant l’ensemble de quelques pièces manquantes, l’idée de réaménager l’ensemble de la collection s’est imposée. Il était impensable de présenter une série d’arcades remontées au milieu d’un « cimetière » de pierres. Certes, la présentation primitive n’était pas dénuée de charme, avec ses accents romantiques, pouvant susciter chez certains des sentiments de nostalgie, mais elle laissait bien perplexe la plupart des visiteurs, perdus au milieu des « cailloux ». Son grand mérite était avant tout de préserver l’ensemble des pièces provenant essentiellement des destructions du monastère.

Pour la nouvelle présentation, il fallait que les vestiges parlent, c’est-à-dire qu’ils évoquent, au-delà de leur intérêt artistique intrinsèque, le monument liturgique ou architectural dont ils étaient issus et, ainsi, leur fonction primitive. Sans écarter l’aspect esthétique, puisque seules les œuvres de qualité et en bon – ou relativement bon – état de conservation ont été sélectionnées, l’approche archéologique, plus didactique, a été privilégiée lorsque cela était possible. Les contraintes matérielles et financières étaient fortes. En effet, aucun autre espace que l’ancien réfectoire des moines n’était disponible pour accueillir le musée. Assez récemment restauré, protégé au titre des Monuments historiques, le bâtiment se présente sous la forme d’une vaste salle rectangulaire, légèrement surélevée sur moins d’un tiers de sa surface côté nord. Si la protection n’a pas été un frein aux aménagements lourds, le budget en revanche l’était. Ainsi, le sol fut conservé tel quel, avec ses grandes dalles de couleur ocre, de même que l’éclairage réduit aux baies latérales et à la rampe électrique qui court le long de l’axe central de la voûte. Les pièces trop volumineuses, comme les sarcophages paléochrétiens attribués à saint Guilhem et à ses sœurs, Albane et Bertrane, ainsi que l’imposante dalle gravée de Bernard de Bonneval (abbé de 1303 à 1317), exposés à l’extrémité septentrionale de l’ancien réfectoire, n’ont pu être déplacés. Enfin, l’espace central devait rester dégagé afin de pouvoir accueillir diverses manifestations, tels des concerts, des conférences ou des expositions temporaires.

La démarche « archéologique » s’est traduite non seulement par la restitution, ou des essais de restitution, d’éléments architecturaux et d’aménagements liturgiques, mais aussi en tenant compte de la hauteur supposée des œuvres, lorsqu’elles étaient en place, et de leur agencement probable. Ainsi, tant les travées romanes de cloître que l’arcature claustrale gothique ont été érigées sur un socle, rappelant les murs bahuts des galeries (Fig. 3). Le choix du métal brossé pour les supports a été fait pour insister sur l’aspect muséal de la présentation, la démarche de restitution n’étant pas une fin en soi. Par ailleurs, le matériau évite le « tout pierre » qui n’aurait pas permis de mettre en valeur aussi efficacement les vestiges des anciennes claires-voies. Le même esprit a animé la décision d’exposer un arc roman orné de feuilles d’acanthe (les motifs des autres étant  des pointes de diamants ou des moulures) en le plaçant en hauteur, bien que dépourvu de colonnes ou de piliers avec bases, chapiteaux et tailloirs. La solution a été de le poser sur des consoles métalliques.

Fig. 3 : Anastylose des arcatures romanes du cloître © Daniel Kuentz
Fig. 3 : Anastylose des arcatures romanes du cloître © Daniel Kuentz

La légère surélévation de la salle dans sa partie septentrionale a été un atout pour suggérer un chœur liturgique délimité, comme dans les installations préromanes de l’abbatiale de Gellone, par des piliers et une dalle à décor d’entrelacs provenant de l’ancien chancel (Fig. 4). L’espace ainsi défini accueille une table d’autel antérieure à l’an mil, placée en avant des sarcophages paléochrétiens. Un tel regroupement – autel et sarcophages antiques de remplois – n’était pas rare dans les absides des églises et se rencontrait à Saint-Guilhem même. En effet, un plan de 1656 du monastère[14] en témoigne avec, dans le sanctuaire, l’autel du Sauveur – l’édifice étant placé sous le vocable du Christ – et, contre le mur oriental, le sarcophage antique réutilisé comme reliquaire de Guilhem[15].

Fig. 4 : Évocation des installations liturgiques préromanes de l’abbatiale © Daniel Kuentz
Fig. 4 : Évocation des installations liturgiques préromanes de l’abbatiale © Daniel Kuentz

Un certain nombre de fragments non dénués d’intérêt par leur décor sculpté ou peint méritaient aussi d’être présentés au public, mais leur taille et leur diversité n’autorisaient pas une présentation contextualisée comme dans les cas précédents. Ils ont donc été traités en tant qu’objets d’art, pour ne pas dire œuvres, et ont été posés sur des étagères métalliques pour les uns ou le long d’un mur rouge – couleur choisie pour une partie du mobilier (accueil, espace vidéo, banquettes…) –, afin de réchauffer l’atmosphère froide et dure de la pierre et du métal[16] (Fig. 5). Le rouge permettait en outre de mettre en valeur les reliefs qui auraient eu tendance à se fondre s’ils avaient été directement agrafés aux murs, comme dans la présentation précédente, c’est-à-dire antérieure à 2009. Ainsi, les moulages des chapiteaux du chevet de l’église occupent un support en métal légèrement incurvé, rappelant la courbe de l’abside, accroché en hauteur sur le mur du fond, c’est-à-dire au nord, au-dessus de « l’espace liturgique ». Le relief roman du Christ en majesté, pouvant tout aussi bien provenir d’un ancien portail que d’un devant d’autel – malgré les études, le doute persiste –, a été incrusté dans un panneau, bien entendu rouge, positionné de façon isolée, afin de capter l’intérêt des visiteurs sur cette œuvre remarquable par ses qualités plastiques. Enfin, toute une série de reliefs en marbre et en calcaire, monumentaux, mobiliers et funéraires ont été intégrés ou posés le long d’un grand panneau, selon une séquence chronologique s’étendant du XIIe au XVe siècle. Afin d’accompagner le visiteur dans sa découverte des vestiges de l’abbaye de Gellone, un panneau explicatif et un film en résument l’histoire[17].

Fig. 5 : Le « mur rouge » et la présentation de fragments lapidaires © Daniel Kuentz
Fig. 5 : Le « mur rouge » et la présentation de fragments lapidaires © Daniel Kuentz

On ne peut que se réjouir de la réalisation du musée de l’abbaye de Saint-Guilhem-le-Désert, surtout lorsque l’on a connu ce qui lui précédait. Toutefois, l’actuelle présentation tend à réduire l’histoire du monastère à ses pierres. En effet, comment procéder lorsque les tableaux, les reliquaires orfévrés, les manuscrits et autres objets, qu’ils soient ornementaux ou fonctionnels, ont disparu ou sont conservés dans différents sites ? La question se pose d’autant plus qu’avec le vaste espace qu’offre l’ancienne salle capitulaire, qui ouvrait sur la galerie orientale du cloître, des possibilités d’extension du musée existent. Affaire à suivre…

 

Notes

[1] Guilhem et l’abbaye de Gellone ont fait l’objet de très nombreuses publications. Pour une synthèse de qualité, voir  : Saint-Jean R., « Saint-Guilhem-le-Désert », Lugand J., Nougaret J. Saint-Jean R., Languedoc roman. Le Languedoc méditerranéen, La Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1985 (1975), p. 75-95.

[2] Voir : Vielliard J. (éd.), Le guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle. Texte latin du XIIe siècle, édité et traduit en français d’après les manuscrits de Compostelle et de Ripoll, Mâcon, Impr. Protat frères, 1978 (1938), p.  46-49.

[3] Voir notamment : Kletke D., « Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert au musée des Cloîtres de New York. Son histoire, son acquisition, ses déplacements et ses reconstructions au XXe siècle », Études héraultaises, 26-27, 1995-1996, p. 85-104. Les figures 4 et 5 (p. 89) sont des photographies du jardin de la famille Vernière à Aniane.

[4] Outre les guides publiés par le Metropolitan Museum of Art, on peut également consulter l’article de Daniel Kletke (voir note précédente).

[5] Le cloître comptait deux niveaux de claires-voies.

[6] Saint-Guilhem-le-Désert. La sculpture du cloître de l’abbaye de Gellone, Montpellier, Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert, 1990, illustrations p. 51-58.

[7] Vinas L., Visite rétrospective à Saint-Guilhem-du-Désert. Monographie de Gellone, Montpellier, F. Seguin, 1875 ; Paris, Bray et Retaux, 1875 ; Marseille, Laffitte Reprints, 1980.

[8] Des cartes postales anciennes témoignent de cette chapelle au début du XXe siècle. On peut également en voir une représentation dans : Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 49.

[9] Cette heureuse initiative est due à Daniel Kuentz et à l’Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert.

[10] Labrosse D.,  Le dépôt lapidaire de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Nouvelle approche de l’ancien cloître abbatial, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art sous la dir. de Géraldine Mallet, Université Paul-Valéry de Montpellier, 1999, 2 vol. ; ibid., Nouveaux éclairages sur un chantier claustral. Saint-Guilhem-le-Désert (XIe-XIVe siècle), mémoire de DEA d’histoire de l’art sous la dir. de Géraldine Mallet, Université Paul-Valéry de Montpellier, 2001, 2 vol. Ces travaux ont donné lieu à plusieurs publications dont : Labrosse D., « Essai de reconstitution du pilier sud-est de l’ancien cloître de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault) », Les cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 31, 2000, p. 155-159 ; ibid., « Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert et son élévation du XIe au XIVe siècle », Archéologie du Midi médiéval, 20, 2003, p. 1-36.

[11] Burki R., Soubielle M., Programme muséographique du dépôt lapidaire de l’abbaye de Gellone (Saint-Guilhem-le-Désert). Pour la création du futur musée, monographie de second cycle de muséologie sous la dir. de Geneviève Bresc, École du Louvre – Paris, 2002. 1 vol.

[12] Unité mixte de recherche CNRS / ministère de la Culture et de la Communication – équipe GENSAU située à l’école nationale supérieure d’Architecture de Marseille. Voir : Berthelot M., « Le cloître virtuel », Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 90-101.

[13] Le travail de remontage – anastylose – des cinq arcatures romanes, d’une arcature gothique et d’un arc roman isolé a été exécuté par le restaurateur de sculpture Benoît Lafay. Voir : Lafay B., « Restauration et montage de l’anastylose romane », Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 103-113.

[14] Archives nationales de France, N III Hérault : relevé du frère mauriste Robert Plouvier échelle 1/215 ; lavis et couleurs, 0,44 x 0,57 m, 1656. Voir notamment : Richard J.-C., Ucla P., « Saint-Guilhem-le-Désert. Des guerres de Religion à l’érudition mauriste (XVIe-XVIIIe siècle) », Études sur l’Hérault, nouvelle série, 5-6, 1989-1990, p. 75-92.

[15] Mallet G., « Autels et vestiges d’autels à Gellone aux époques préromane et romane », Saint-Guilhem-le-Désert. La fondation de l’abbaye de Gellone. L’autel médiéval, Montpellier, Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert, 2004, p. 103-114.

[16] Le mobilier a été dessiné par Charlotte Devanz (Montpellier), à qui l’on doit également la scénographie du musée ; il a été réalisé pour ce qui est bois par Éric Dupin (Montpellier) et ce qui est métal par l’entreprise Théron et fils (Lodève).

[17] Le film a été réalisé par Henri-Louis Poirier.

 

Pour citer cet article : Géraldine Mallet, "L’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Du dépôt lapidaire au musée de site", exPosition, 10 mai 2016, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles/mallet-abbaye-gellone-saint-guilhem-le-desert-depot-lapidaire-musee/%20. Consulté le 16 novembre 2018.

Un espace d’exposition figé : le cas du musée lapidaire de Carcassonne*

par Sylvain Demarthe

 

Sylvain Demarthe est docteur en histoire de l’art médiéval, chercheur associé de l’UMR ARTeHIS – Université de Bourgogne (Dijon). Ses travaux portent notamment sur l’architecture et le décor sculpté des édifices religieux au début du XIIIe siècle (transition entre les âges romans et l’architecture gothique). Dans ce cadre, il étudie également la sphère cistercienne et s’intéresse au dépôt lapidaire de l’abbaye de Cîteaux (Côte-d’Or). Il est rédacteur en chef de la revue exPosition.

 

Le château comtal de Carcassonne est érigé au cœur de la cité par les vicomtes Trencavel, dès le début du XIIsiècle[1]. Aujourd’hui Monument national[2], il abrite un important musée lapidaire qui, créé en 1920, profite des fonds du musée des beaux-arts, eux-mêmes progressivement constitués grâce à la société des Arts et Sciences depuis 1836[3]. Réaménagé à partir de 1958 par son conservateur Pierre Embry (1886-1959), il est inauguré en 1961[4] et, organisé autour de sept salles[5], forme un aperçu condensé de l’intérêt essentiellement porté au patrimoine médiéval, carcassonnais et plus largement audois, depuis la première moitié du XIXsiècle[6]. Accessible à la suite d’un long parcours de promenade sur les remparts, cet espace, aux collections pourtant notables, semble toutefois avoir été figé dans le temps, où apparaît une certaine sclérose muséographique liée à nombre d’anomalies et d’incohérences.

L’espace muséal ou l’art de brouiller les pistes

Dans un premier temps, le musée de Carcassonne se déploie, comme beaucoup d’autres, dans un ancien bâtiment et est, de fait, soumis à des contraintes d’ordre spatial. La succession des différentes salles laisse, en effet, apparaître de grandes différences de volume, créant ainsi une impression de dilatation et de rétrécissement, également liée au nombre d’œuvres exposées et à la qualité de la lumière. Au début de la visite, la salle Pierre-Embry se présente comme un vaste espace, presque vide et par-là déconcertant, dont la salle antique ou celles du donjon et du passage constituent les contre-pendants étroits et confinés.

À cela s’ajoutent parallèlement de nombreux défauts d’éclairage, empêchant toute appréciation correcte des pièces montrées. Si la configuration structurelle des lieux est sans doute difficilement modifiable, au sein de laquelle les salles sont très profondes et plafonnées, il semble cependant qu’un effort pourrait être précisément porté sur la diffusion de la lumière. Celle-ci, surtout naturelle, ne filtre pas suffisamment à travers la plupart des grandes baies de la façade sur cour, dont le verre des vitres « rustique », de couleur jaune et contenant des bulles, se veut être une évocation faussement médiévale. Cette opacité favorise donc une ambiance plutôt tamisée – exceptée dans la salle romane – que les quelques spots, installés çà et là, ne parviennent malheureusement pas à corriger.

Enfin, un manque flagrant de logique surgit dans l’organisation même du parcours de visite, qui en affadit considérablement le sens et la portée. D’une part, la dénomination de certaines salles, rappelant la classification de périodes historiques et artistiques, n’est pas toujours en rapport avec leur contenu, s’avère trop restrictive à un endroit précis du musée ou bien énonce de façon erronée un environnement architectural inexistant. Ainsi, la salle romane conserve quelques éléments du haut Moyen Âge, entre autres un sarcophage mérovingien provenant de Floure[7], commune située à une dizaine de kilomètres au sud-est de Carcassonne. La salle gothique serait par ailleurs censée abriter les œuvres produites à partir du XIIIsiècle jusqu’au début de la Renaissance, alors que ces dernières la débordent largement. Quant à la camera rotunda, autre nom de la salle du donjon, celle-ci, rectangulaire, n’a évidemment rien d’un plan centré[8]. Il faut ici noter que ces noms semblent avoir été modifiés, peut-être à une époque relativement récente[9]. En effet, l’inventaire de Pierre-Marie Auzas rend compte, en 1973, d’une tout autre réalité, tantôt axée sur une période, tantôt sur la mise en exergue d’un élément distinctif, notamment une œuvre ou une fonction. Si l’on considère le cheminement actuel, la grande salle Pierre-Embry y est par exemple scindée en deux, entre celle « d’expositions »[10] et celle « de la vitrine ». Elle est suivie par les salles « de l’arcature », « du gisant », « du donjon », « de la fontaine » et « gallo-romaine ». D’autre part, on l’aura déjà pressenti, le sens de la visite est contraire à la chronologie, débutant par la fin du Moyen Âge, s’achevant par l’Antiquité tardive ; là encore, il diffère de celui décrit par Auzas. L’idée pourrait ici paraître originale, mais ne se justifie guère sauf, de toute évidence, par des raisons pratiques, l’itinéraire ainsi tracé terminant par l’accès à la librairie. Dans ce contexte général un peu désordonné, si la répartition des œuvres dans la salle romane prête d’emblée à confusion, le déploiement des pièces gothiques n’est pas plus clair qui, depuis le début du parcours, n’a de cesse d’entretenir les allées et venues entre le XIIIe et le XVIsiècle.

Une collection délaissée 

Il est tout d’abord utile de rappeler que la collection lapidaire est ici de grande qualité et globalement en bon état de conservation. On peut toutefois déplorer le manque visible d’attention porté à certaines pièces majeures, comme le sarcophage dit « paléochrétien » daté du Ve siècle et exposé dans la salle antique[11]. Ce dernier, sculpté de scènes bibliques sur deux registres, entourant les figures des défunts dans une conque sous la forme d’une imago clipeata, est malheureusement très sali par les contacts répétés de la part des visiteurs (Fig. 1). Cela renvoie d’ailleurs à une mise en danger constante des pièces montrées, dont la vulnérabilité est, en l’absence de gardien dans les salles, renforcée par la quasi inexistence d’installations de dissuasion, voire de protection, à leurs abords.

Fig 1 : Sarcophage paléochrétien (Ve siècle – salle antique)
Fig 1 : Sarcophage paléochrétien (Ve siècle – salle antique)

Dans un second temps, la présentation même des œuvres souffre d’une grande vétusté qui, il faut ici l’admettre, est liée à une contrainte majeure qu’il semble difficile de contourner, sans entreprendre de coûteux travaux. En effet, beaucoup d’entre elles, des éléments de corniches, des consoles, des chapiteaux ou des reliefs sculptés, souvent en hauteur et rappelant leur position in situ sur tel ou tel édifice, sont soit encastrés dans les murs, soit retenus par d’importants éléments métalliques. Dans la salle des arcades, c’est le cas de la frise végétale soutenue par huit corbeaux à têtes humaines[12], ainsi que des chapiteaux à feuillage[13], deux ensembles datés du XIVsiècle et provenant de la cathédrale Saint-Nazaire. Parallèlement, bon nombre d’éléments sont ici posés à même le sol, comme entre autres un oculus trilobé[14] (Fig. 2), rappelant davantage la notion de dépôt lapidaire plutôt que celle de musée. Dans ce contexte d’ailleurs, on observe quelques « îlots » d’accumulation, auxquels répondent des éparpillements, voire des isolements de type « bouche-trou ». Au sein de ce parcours anti-chronologique, aux regroupements d’œuvres parfois hasardeux, que penser des quarante chapiteaux et fragments de colonnes précédemment cités, des boulets[15] et des croix funéraires du XIIIsiècle[16] (Fig. 3) sur lit de gravier, présentés pour les uns dans la salle des arcades, pour les autres dans le passage après la camera rotunda ? De la même manière, dans la salle Pierre-Embry, pourquoi avoir déconnecté des autres œuvres, d’une part les fonts baptismaux[17] du XVIsiècle et, d’autre part, les deux consoles accrochées dans les angles du mur aux perturbations archéologiques volontairement laissées apparentes[18] ? Il semble aussi intéressant de s’interroger sur la pertinence de certains choix d’œuvres exposées, notamment dans la salle romane : un fragment de sarcophage, certes mérovingien mais au décor peu parlant, ainsi que des tableaux[19] dans la salle Pierre-Embry. Enfin, à cet endroit précis du musée, où commence d’ailleurs la visite, un détail plus que surprenant a retenu notre attention. Saint André et la Vierge à l’Enfant[20], deux statues se faisant face et remontant au XVIsiècle, y sont juchés sur de hauts piédestaux en bois, telles des portions de troncs d’arbre équarries et patinées, qui, semble-t-il bancales, ont été stabilisés à l’aide de vulgaires cales, dont l’une est un simple morceau de plastique blanc. Ici, on ne peut qu’évoquer l’idée d’une négligence qui confine même à la désinvolture.

Fig 2 : Oculus trilobé (XIVe siècle ? – salle des arcades)
Fig 2 : Oculus trilobé (XIVe siècle ? – salle des arcades)

 

Fig 3 : Croix funéraires (XIIIe siècle – passage)
Fig 3 : Croix funéraires (XIIIe siècle – passage)

Il faut ensuite souligner l’effort global de modernisation ayant porté sur les outils de médiation, surtout en ce qui concerne les planches portatives, les panneaux et les panneaux-cartels. Ces derniers, les uns thématiques, les autres approfondissant une œuvre importante, ne sont malheureusement pas toujours bien placés. Dans la salle des arcades par exemple, ces media ne sont pas (pour les boulets, la frise de Saint-Nazaire et les vestiges de la maison Grassalio[21]) assez proches des œuvres auxquels ils correspondent. Dans la salle du donjon, les planches, donnant des renseignements en plusieurs langues et accrochées à des présentoirs en métal vieilli, constituent quant à elles d’agréables éléments novateurs. Le parti pris vise à faciliter la circulation autour du calvaire central[22], tout en s’informant sur l’œuvre et les peintures murales du XIIsiècle[23] qui l’entourent. Cependant, ces outils, dont le support est lui-même visiblement en métal, apparaissent d’emblée très lourds, inconvénient qui a sans doute conduit à leur rapide dégradation. Les simples cartels, lorsqu’ils existent, sont en revanche beaucoup plus démodés, sous la forme de plaques gravées, et parfois très mal positionnés. Le cas des statues déjà citées de la Vierge à l’Enfant et de saint André est évocateur : les cartels se situent tous deux sur un des côtés du piédestal en bois. Plus loin, toujours dans la salle Pierre-Embry, celui qui informe sur les consoles du XIVe siècle sculptées de têtes de femmes[24] se trouve au-dessus d’une vitrine, ce qui le rend difficilement lisible. Dans la salle romane, le cartel présentant un des chapiteaux, en hauteur dans un angle, se confond plus bas avec d’autres éléments de support, celui de la vasque n’étant pas non plus à portée de vue immédiate, puisque rivé à son socle.

Un dernier point, non des moindres, mérite enfin d’être soulevé, inhérent à la mise à jour des connaissances scientifiques au sujet de certaines œuvres. Par exemple et bien qu’il faille être ici très prudent, l’observation de quelques chapiteaux romans ou gothiques rend vite perplexe et fait douter de leur authenticité. Au vu des nombreuses restaurations effectuées à Carcassonne, surtout au XIXsiècle, il serait ainsi souhaitable que ces sculptures, potentiellement des copies, fassent l’objet d’une analyse renouvelée et approfondie. Parallèlement, au-delà de la dénomination même des salles, le vocabulaire, employé pour désigner tel ou tel élément, devrait être parfois plus précis. Les « arcades » de la maison Grassalio, remontant au XIVsiècle et démolie en 1903, étaient, d’après un ancien relevé d’élévation, davantage des baies aveugles formant arcature continue au second niveau de la façade de cette habitation[25] (Fig. 4). Une des approximations les plus flagrantes demeure cependant le cartel de la vasque exposée au centre de la salle romane (Fig. 5), sur lequel on peut lire : « Fontaine d’ablutions décorée de rinceaux et de douze mascarons, marbre, deuxième moitié du XIIsiècle. Provenance abbaye de Lagrasse (Aude) » . En 1973, Pierre-Marie Auzas mentionne déjà que l’œuvre émane préférablement de l’abbaye de Fontfroide[26], conjecture qui, dans ce cadre, renvoie immédiatement au lavatorium ou lavabo des monastères appartenant à l’Ordre de Cîteaux. Relayé ensuite dans L’art cistercien par Jean Porcher et Dom Anselme Dimier[27], l’hypothèse semble se confirmer à la lecture d’un document notarié de 1792, conservé aux Archives départementales de l’Aude sous la cote E4149[28].

Fig 4 : « Arcades » de la maison Grassalio (XIVe siècle – salle des arcades)
Fig 4 : « Arcades » de la maison Grassalio (XIVe siècle – salle des arcades)

 

Fig 5 : Fontaine à ablutions de l’abbaye de Fontfroide (XIIe siècle – salle romane)
Fig 5 : Fontaine à ablutions de l’abbaye de Fontfroide (XIIe siècle – salle romane)

Bien que possédant une riche collection, en partie protégée au titre des Monuments historiques, le musée lapidaire de Carcassonne, campé sur un parti muséographique et parfois scientifique dépassé, peine à trouver la voie de la modernité. Il n’est autre que le reflet de la cité qui, malgré un afflux constant de touristes[29], vieillit de façon inexorable, stagnant sur la réputation qu’elle s’est forgée depuis le XIXe siècle et, pour autant, inscrite sur la liste du patrimoine mondial par l’UNESCO depuis 1997. Le 4 janvier 2013, une pétition[30] adressée aux pouvoirs publics dénonçait toutefois une situation alarmante, comparant d’ailleurs le musée à un « parc d’attractions à 8,50€ ».

* Présentation à la suite d’une visite effectuée le 10 février 2013.

Les illustrations sont tirées de : http://chroniquesdecarcassonne.midiblogs.com/archive/2009/11/07/a-la-decouverte-du-musee-lapidaire-de-carcassonne.html
 

Notes

[1] Guyonnet F., « Le château comtal de Carcassonne. Nouvelle approche archéologique d’un grand monument méconnu », Chapelot J. (dir.), Trente ans d’archéologie médiévale en France. Un bilan pour un avenir, actes du IXe congrès international de la société d’Archéologie médiévale (Vincennes, 2006), Caen, Publications du CRAHM, 2010, p. 271-289.

[2] Voir à ce sujet : www.carcassonne.monuments-nationaux.fr (consulté en janvier 2014 ; ibid. pour les autres liens électroniques).

[3] Sarret F., « Carcassonne. Inventaire des collections médiévales du musée des beaux-arts », Archéologie du Midi médiéval, 1, 1983, p. 116.

[4] Auzas P.-M., « Salles de sculptures du château comtal de Carcassonne », Congrès archéologique de France 131e session. 1973 : Pays de l’Aude, Paris, Société française d’archéologie ; Paris, musée des Monuments français, 1973, p. 533.

[5] Ibid., p. 533-547 : elles sont actuellement au nombre de six. Voir la plaquette éditée par le centre des Monuments nationaux (2012) : 1er étage – salle 1 (n° 9) : salle Pierre-Embry ; salle 2 (n° 10) : salle des arcades ; salle 3 (n° 11) : salle gothique ; salle 4 (n° 12) : salle voûtée du donjon ou camera rotunda ;  salle 5 (n° 13) : salle romane ; salle 6 (n° 14) : salle antique.

[6] Voir à ce sujet le site du ministère de la Culture : www.carcassonne.culture.fr ; pour les collections du musée des beaux-arts de Carcassonne (objets métalliques, en verre, en céramique), voir : Sarret F., « Carcassonne. Inventaire des collections médiévales du musée des beaux-arts », Archéologie du Midi médiéval, 1, 1983, p. 116-127.

[7] Auzas P.-M., 1973, p. 536. Voir également la notice PM11001869 de la base Palissy (patrimoine mobilier) du ministère de la Culture ; élément classé en tant qu’objet au titre des Monuments historiques depuis le 6 avril 1960. Sauf mention contraire, les autres notices indiquées par la suite sont issues de la même base.

[8] Voir le plan du musée sur la plaquette éditée par le centre des Monuments nationaux (2012).

[9] Aucun renseignement à ce sujet n’est en notre possession.

[10] Auzas P.-M., 1973, p. 546, 544, 541, 540, 536, 533.

[11] Ibid., p. 534.

[12] Ibid., p. 543. Voir notice PM11001921.

[13] Ibid., p. 541. Voir notice PM11001914.

[14] Ibid., p. 545 : l’auteur parle d’une rosace trilobée du xve siècle. Voir notice PM11001944 ; la base Palissy mentionne une « clef de voûte » du xve siècle. Sur un cliché de 1958, on constate qu’elle était exposée, comme l’évoque Pierre-Marie Auzas, dans la salle de la vitrine, devant le mur archéologique et soutenue par deux supports en briques. Toutefois, son trilobe renvoie davantage à la production du xive siècle.

[15] Pierre-Marie Auzas et la base Palissy ne les mentionnent pas.

[16] Auzas P.-M., 1973, p. 539. Voir notice PM11001897.

[17] Ibid., p. 546. Voir notice PM11001970.

[18] Situé avant l’accès à la salle « des arcades », ce pan de mur montre un nombre de reprises considérable (ruptures, percements, bouchons) ; sa présentation « brute » apparaît, pour le visiteur, comme un des témoignages de la complexité archéologique du château comtal.

[19] Voir par exemple la notice APTCF01659 de la base Mémoire du ministère de la Culture (BM).

[20] Auzas P.-M., 1973, p. 445-446 : ces deux statues sont citées dans la salle de la vitrine (n° 6), aujourd’hui seconde partie de la salle Pierre-Embry. La statue de saint André provient de Salsigne, commune située à une vingtaine de kilomètres au Nord de Carcassonne ; la Vierge à l’Enfant provient, quant à elle, de la cathédrale Saint-Nazaire. L’auteur indique seulement qu’elles sont en pierre. Voir notice PM11001967 et notice PM11001965.

[21] Esparseil R., « L’église des Jacobins à Carcassonne », Bulletin de la société d’Études scientifiques de l’Aude, 38, 1934, p. 196 : cette maison appartenait au jurisconsulte Pierre Grassalio. Les vestiges exposés ont été sauvés par Raymond Esparseil, architecte, lors de la démolition de l’édifice en 1903. Voir notice PM11001905.

[22] Auzas P.-M., 1973, p. 540 : ce calvaire de la fin du XVe siècle provient de l’église de Villanière, commune située à une vingtaine de kilomètres au Nord de Carcassonne. Voir notice PM11001954 ; l’œuvre est ici datée du XVIe siècle.

[23] Ibid. : l’auteur mentionne que ces peintures ont été découvertes par Pierre Embry en 1926 ; voir par exemple la notice APMH00012652 de la base Mémoire.

[24] Ibid., p. 545.

[25] Esparseil R., « L’église des Jacobins à Carcassonne », Bulletin de la société d’Études scientifiques de l’Aude, 38, 1934, p. 196-197 : voir l’illustration légendée, entre ces deux pages : « Carcassonne – Maison Grassalio (XIVe siècle). Démolie en 1903 à l’emplacement de la Place de la Poste ».

[26] Auzas P.-M., 1973, p. 538. Voir notice PM11001872 ; on parle ici d’une fontaine de sacristie (fontaine d’ablutions), classée en tant qu’objet au titre des Monuments historiques depuis le 25 février 1920 et auparavant conservée à l’hôtel de ville de Carcassonne.

[27] Dimier A. (Dom), Porcher J., L’art cistercien. France, Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, 1982 (1962), p. 251.

[28] Archives départementales de l’Aude – Carcassonne : série E / E4149.

[29] « Carcassonne. Son joyau, la cité », La dépêche du Midi, 26 juin 2013, en ligne : http://www.ladepeche.fr/article/2013/06/26/1658982-carcassonne-son-joyau-la-cite.html : « La Cité de Carcassonne accueille chaque année 5 millions de visiteurs ».

[30] Pétition lancée par M. Martial Andrieu : « Monsieur le Préfet de l’Aude et Madame la Ministre de la culture : sauver la cité médiévale de Carcassonne de sa ruine prochaine », en ligne : https://www.change.org/p/monsieur-de-pr%C3%A9fet-de-l-aude-et-madame-la-ministre-de-la-culture-sauver-la-cit%C3%A9-m%C3%A9di%C3%A9vale-de-carcassonne-de-sa-ruine-prochaine ; Carrie A., « Carcassonne. La pétition pour sauver la cité fait des vagues », Midi libre, 8 janvier 2013, en ligne : http://www.midilibre.fr/2013/01/08/la-petition-pour-sauver-la-cite-fait-des-vagues,623371.php

 

Pour citer cet article : Sylvain Demarthe, "Un espace d’exposition figé : le cas du musée lapidaire de Carcassonne*", exPosition, 3 mai 2016, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles/demarthe-espace-exposition-fige-musee-lapidaire-carcassonne/%20. Consulté le 16 novembre 2018.

Le visible storage du Brooklyn Museum de New York : retour sur un phénomène muséographique

par Caroline Tron-Carroz

 

Caroline Tron-Carroz est docteure en histoire de l’art contemporain, chercheure associée à l’InTRu à l’Université François-Rabelais de Tours. Elle est également rédactrice en chef adjointe de la revue exPosition. Ses recherches portent essentiellement sur l’histoire de l’objet télévision dans le champ de l’art, ainsi que sur les collectifs vidéo des années 1970 aux États-Unis. Elle a récemment publié La boîte télévisuelle. Le poste de télévision et les artistes (INA, 2018).

 

 

La Henry Luce Foundation[1] soutient un programme de « Visible Storage Centers » (zones de réserves accessibles) dans les musées américains, amorcé en 1988 au Metropolitan Museum of Art, suivi en 2000, du New-York Historical Society, du Brooklyn Museum en 2005, puis du Smithsonian American Art Museum en 2006. En réalisant des réserves-galeries ouvertes au sein des grandes collections d’objets de la culture américaine, la Henry Luce Foundation répond à la redéfinition des missions des institutions américaines entreprises par l’AAM (The American Alliance of Museums) et par les professionnels des musées états-uniens au cours des années 1990. En 1994, Martha Morris, directrice adjointe du National Museum of American History, Smithsonian Institution de Washington, soulignait clairement ces missions : « collections et éducation sont les éléments essentiels pour servir le public en fournissant une expérience d’apprentissage stimulante[2] ». En 2011, Elisabeth Sommer, spécialiste des études sur les musées, défendait le même discours dans le cadre de son introduction au numéro du Journal of Museum Education consacré à la conservation des objets et des services au public, rappelant les objectifs des musées américains centrés sur « l’éducation et l’expérience du visiteur[3] ».

Ce resserrement des actions des institutions américaines sur les activités scolaires et grand public a amené les différents acteurs des musées à développer des espaces aptes à attirer l’attention du public, à susciter une visite des collections hors des sentiers battus, reposant sur une nouvelle scénographie de présentation des objets. C’est dans cette optique que le visible storage du Brooklyn Museum, situé au cinquième étage du bâtiment, dans le prolongement de l’espace consacré aux collections permanentes des American Identities, a spécifiquement été conçu, en s’accordant aux exigences de découverte « par l’expérience » d’un musée d’art et d’histoire.  Le visible storage, partie aménagée des réserves du musée, se présente sous la forme d’une galerie d’étude servie par une signalétique efficace qui ne stoppe pas le visiteur dans son parcours. Sans hiérarchie manifeste d’appréciation, la réserve visible livre aux visiteurs une collection riche et composite : de grandes vitrines transparentes cerclées de montants en aluminium mettent en évidence, sur de larges étagères, des objets relevant principalement de la culture américaine de différentes époques et factures, exposés selon des séries cohérentes : céramiques, design contemporain, mobilier contemporain, tableaux La configuration révèle le caractère hétérogène de la collection, offrant des rapprochements inattendus entre les objets, à l’image de la partie consacrée au mobilier contemporain qui réunit dans une même vitrine une télévision Philco modèle Predicta de 1958, un fauteuil de Gideon A. Kramer réalisée en 1962 et un bureau à trois pieds, aux formes sinueuses, dessiné en 1977 par Wandell Castle[4], autant d’objets ordinairement présentés au sein des collections de musée par catégorie ou par date.

À côté des caissons transparents, on trouve plusieurs types de rangement : des panneaux-cimaises destinés aux peintures, de larges tiroirs métalliques accessibles au public consacrés aux objets variés de la collection des Americas, des sculptures en ronde-bosse ou bien des objets bénéficiant de vitrines indépendantes, telle la bicyclette Spacelander conçue en 1946 par Benjamin J. Bowden, valorisée dans le cadre du visible storage pour son design novateur et profilé.

Ainsi, aux yeux des visiteurs, cette section des collections permanentes met au – devant « l’arrière-musée », c’est-à-dire les espaces de stockage des collections habituellement excentrés, isolés du regard du grand public et réservés aux personnels des musées ainsi qu’aux chercheurs. L’idée d’être au cœur même de ce qui constitue l’histoire des collections d’un musée participe à une observation inédite des objets, mais qui, en réalité, maintient le visiteur dans une projection récréative de la réserve. Ce qui compte, c’est l’expérience : avoir eu la sensation d’avoir pris part pour quelques instants aux équipes de conservation et au quotidien du musée. L’efficacité du dispositif repose sur une mise en scène maîtrisée, mais aussi sur des outils numériques mis à disposition du public, comme les tablettes tactiles attenantes aux caissons transparents, connectées à l’inventaire complet des collections d’objets, également en consultation sur le site Internet du Brooklyn Museum[5].

Transformant le néophyte d’un jour en collectionneur curieux, ces espaces habilement agencés semblent pallier le dialogue épineux, longtemps jugé irrésolu, qui consisterait à valoriser l’ensemble des collections d’un musée tout en assurant confort et cohérence de visite, du moins c’est ce que sous-tend Kimberly Orcutt dans son article  « The Open Storage Dilemma[6] ». Portée par sa fonction de commissaire au sein de la Henry Luce Foundation of American Art du New-York Historical Society Museum[7], Kimberly Orcutt pointe les avantages de ces réserves-vitrines ouvertes au public, attirant l’attention sur la part innovante de ces dispositifs au sein des pratiques muséales traditionnelles, à condition qu’ils soient secondés par des interfaces-écrans et des textes didactiques à destination des publics. L’auteur adresse ainsi un véritable plaidoyer en faveur des nouvelles technologies dans leur capacité à développer une médiation auprès du public, à révéler les objets cachés comme à produire une information sur les collections sans cesse réactualisée. À l’image des réflexions de l’article de Kimberly Orcutt, les réserves-galeries soulèvent des questionnements sur la muséographie, la préservation des collections relatives à la culture et à la civilisation, mais aussi à leur promotion (plus ou moins aisée) auprès du grand public.

Si, comme le mentionnait Dominique Ferriot, directrice du musée des Arts et Métiers à Paris (1988-2000), la réserve est le « poumon indispensable à la vie du musée […] le lieu d’un partenariat nécessaire avec les professionnels des musées autant qu’un lieu de conservation d’une mémoire toujours plus active[8] », ses espaces rendus accessibles, comme ceux du Brooklyn Museum, poussent plus loin l’investigation, en prenant le parti de montrer au grand public des objets ordinairement stockés. Près de 400 sont exposés dans les salles des collections permanentes, plus de 2000 sont présentés dans le visible storage. Héberger en nombre les objets, comme c’est le cas au Brooklyn Museum, permet aussi une nouvelle approche muséographique des réserves pour assurer la mission prioritaire des musées, c’est-à-dire réfléchir sur la manière dont les directeurs de départements peuvent faire circuler et valoriser leurs collections. Épaulée de surcroît par une mise en exposition attrayante, la galerie ouverte rompt en tout point avec la vision passéiste des réserves dépeintes de manière caricaturale par Eliane De Wilde, ancienne conservatrice en chef des musées royaux des Beaux-arts de Belgique :

« Aucun grand musée n’a jamais réussi à exposer de manière permanente toutes les œuvres qui lui appartiennent. Ce que le visiteur peut voir se limite à une toute petite partie de la collection. Les caves ou les greniers qui recèleraient d’innombrables œuvres d’art ont toujours eu, souvent à juste titre, une mauvaise réputation. Le public pense que dans ces lieux invisibles sont littéralement enterrées des œuvres sans valeur artistique et, de plus, dans de mauvaises conditions[9]. »

Si les réserves contemporaines ont depuis évolué vers des magasins de stockage et des équipements adaptés au récolement, à la recherche et la restauration d’objets, le visible storage du Brooklyn Museum contribue à communiquer une image qualitative de conservation, avec notamment des conditions optimales de maintien de température et d’humidité, grâce aux vitrines de protection qui renforcent ce point de vue. Face aux objectifs d’exposition et de conservation, l’appellation « Visible Storage. Study Center » rappelle également que le lieu s’adresse aussi bien aux visiteurs du musée qu’aux chercheurs confirmés. Malgré les efforts des conservateurs pour exposer un maximum d’objets, le visiteur est toujours confronté à une sélection précise.  Dans un article paru dans le New York Times, consacré à l’ouverture en 2005 du visible storage du Brooklyn Museum, la critique Roberta Smith[10] précise qu’il s’agit là d’une forme réduite de réserve-galerie accessible, raison pour laquelle elle est baptisée « visible storage », et non « open storage ». Il est vrai que le visiteur ne découvre que la partie visible, sans nécessairement prendre conscience de la quantité d’objets déposés dans les réserves fermées au public. Entre phénomène muséographique et valeur scientifique, les Visible Storage Centers, sans véritablement rendre compte des politiques d’acquisition qui viennent enrichir les collections, font partie intégrante des stratégies émanant des directions des musées pour conduire le visiteur vers la découverte d’un patrimoine culturel toujours plus prolifique, servi par un réseau de documentation numérique précieux, et surtout, de puissants moyens financiers.

De tels enjeux muséographiques ne sont pas mésestimés en France. En concevant, en 1937, le musée national des Arts et Traditions populaires à Paris, Georges-Henri Rivière avait l’ambition d’exposer à tous les visiteurs la galerie d’étude ordinairement réservée à un public de chercheurs, d’étudiants et d’artistes, un projet ambitieux qui fut concrétisé en 1972 jusqu’à la fermeture définitive du musée en 2005. Aujourd’hui, le Musée du Quai Branly à Paris a essentiellement orienté sa scénographie à partir de parois de verres qui proposent une approche plus ouverte des collections mais aussi des réserves, notamment visibles dès le hall central, mais fermées à la visite. D’autres institutions comme le musée de la Civilisation euro-méditerranéenne (MUCEM) à Marseille, qui amplifie sa politique d’exploration des collections, propose au public des visites sur réservation des réserves hors site (Centre de Conservation et de Ressources).

 

Notes

[1] Henry R. Luce (1898-1967) est une personnalité influente de la presse américaine ; il a en autres cofondé et dirigé la rédaction du Time Magazine. La fondation Henry R. Luce, créée en 1936, soutient de nombreux projets dans plusieurs domaines, dont l’art américain.

[2] Morris O. M., « From Vision to Reality: Planning for Collection Storage », Les réserves dans les musées, actes du colloque international (Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 19-20 septembre 1994), Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 1995, p. 35.

[3] Sommer E., « Introduction: Protecting the Objects and Serving the Public, an Ongoing Dialogue », Journal of Museum Education, volume 36, n° 2, été 2011, p. 129.

[4] Section Contemporary Furniture, caisson transparent n° 9, étagère F.

[5] Inventaire complet de la collection d’objets du « Visible Storage. Study Center » du Brooklyn Museum, en ligne : http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/research/luce/ (consulté en novembre 2014).

[6] Orcutt K., « The Open Storage Dilemma », Journal of Museum Education, volume 36, n° 2, été 2011, p. 209-216.

[7] Kimberly Orcutt a depuis quitté  ce poste. Actuellement la collection de la Henry Luce Foundation of American Art du New-York Historical Society Museum, sous forme de réserves ouvertes, est fermée pour rénovation jusqu’en décembre 2016.

[8] Ferriot D., « Avant-propos »,  Les réserves dans les musées, actes du colloque international (Paris, musée national des Techniques, Conservatoire national des arts et métiers, 19-20 septembre 1994), Paris, Musée national des Techniques, Conservatoire national des Arts et Métiers, 1995, p. 4.

[9] Le musée caché : à la découverte des réserves, cat. exp., Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, 1994, p. 9.

[10] Smith R., « Works, the Whole Works and Nothing but the Works », New York Times, 14 janvier 2005, en ligne : http://www.nytimes.com/2005/01/14/arts/design/14smit.html (consulté en novembre 2014).

Pour citer cet article : Caroline Tron-Carroz, "Le visible storage du Brooklyn Museum de New York : retour sur un phénomène muséographique", exPosition, 2 mai 2016, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles/tron-carroz-visible-storage-brooklyn-museum-new-york/%20. Consulté le 16 novembre 2018.